古埃及艺术设计体现了什么

代代相传

比如：古代圆明园1744年（乾隆九年）宫廷画师沈源、唐岱绘制的《圆明园四十景图咏》给我们展示了它的真实面貌。在这些图画中，我们看到：古代圆明园的水域有很大比例是浅水型湿地（水深高度在0.2-0.8米左右），它们通过古画中有大面积的石滩区、荷花区、稻田区和芦苇区表现出来。

中国艺术设计

从上面对中国工艺美术历程及西方近现代设计历史的简要回顾，可以看出20世纪前期中国的艺术设计，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的"工艺美术运动"、"新艺术运动"的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20世纪前期中国艺术设计的主要形式。可见"围绕着造物的艺术活动，近百年来在中国走了一条'图案--工艺美术--设计艺术'的路"。(1)因此，从理论上讲，中国设计教育的初具规模还是近20年的事情，此前的设计概念仅仅停留在工艺美术基础上的借用，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜。

我国本世纪初根据日译把design译为"图案"，而日本后来觉得这种译法欠妥，改用片假名，把design音译为デザイン即"迪扎因"。而我国长期以来在译名上没有变更，只是从"图案"转换为"工艺美术"作为design的对应物，由于译名和原术语的语义不符，才造成了理解上的思维混乱。

那么今天，艺术设计又是一种新形式下的复合词。将艺术与设计和而为一，是结合中国国情和中文语境下的产物，是充分理解了现代设计的产生背景和原理后，一种较好地能解释和传达西方Design的复合词，笔者以为基本上还是反映了其始祖包豪斯设计学校的思想。"包豪斯"从一开始就将艺术因素纳入整个设计教育结构体系中，将艺术与设计作为一个不可分割的有机体。艺术设计通过设计一种创造性的人为事物，美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式（柳冠中语），它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动（李砚祖语）。

下面从中文字面再探讨一下"艺术设计"这个复合词的语义。

我们还是从艺术设计的第一个关键词"艺术"开始分析吧。公元1世纪时的罗马修辞学家昆提连（Quintilian）曾把艺术分为三大类，第一类是"理论的艺术"，如天文学；第二类是"行动的艺术"，如舞蹈；第三类是"产品的艺术"，即通过某种技能制作成品的艺术。(11)因此这第三类"产品的艺术"较接近于我们当今的艺术设计的含义。古希腊文中的艺术（Texvn，）是表示某种专门化的技巧形式，如木工等。英文的艺术（Art）和德文的艺术（Kunst）也表示一种可学的而非本能的技巧和特殊的才能。(12)在三千多年前，中国就已经出现了"艺"的概念，"艺"被定为"士"的必修科目，如古人的"六艺"就是指礼（礼仪）、乐（音乐）、射（武术）、御（马术）、书（书法）、数（算术）等六种技艺。因此，我国古汉语中的'艺'，也包含着类似英文Art的语义，含有技巧和才能的概念。因此，概括地说，艺术这个词所包含的基本含义就是技巧、手段。

而"设计"（Design）的概念产生于意大利文艺复兴时期，其最初的意义是指素描、绘画，而发展到后来设计的含义变得更加宽泛了，还包含了艺术家头脑中创造性的思维，故有人将设计定义为："事先在心中酝酿，在想象中已描绘出结果，并能通过实践使之成为现实的可视物。"(12)在《高级汉语大辞典》上是这样解释"设计"的："按照任务的目的和要求,预先定出工作方案和计划,绘出图样为解决这个问题而专门设计的图案。"故张道一先生说："如果从字面训诂，设计就是'设想'和'计划'"。(13)柳冠中先生认为"设计是一种创造行为，是创造一种更为合理的生存(使用)方式"。

中国古代设计思想散见于各种典籍之中,虽不成系统, 但对我们理解中国古代设计有不可低估的作用。概括地看, 中国古代艺术设计思想主要有以下三个观点一、“ 坚而后论工拙”—以实用为根本中国古代设计注重产品的实用功能。这一点是中国古代的美学家和工艺家都十分强调和重视的, “ 坚而后论工拙” 就是要求产品设计首先要有实用的价值, 其次才考虑好不好用, 最后才解决好不好看的向题。这与现代设计思想是相通的。比如, 李渔在他的《闲情偶寄》中就强调, 制作椅子要讲究如何让人坐得舒服。他认为, 冬季和夏季的椅子做法要有所不同。对于茶壶, 李渔同样要求以人的使用为中心进行设计。他说“ 置物但取其适用, 何必幽渺其说, 必至理穷尽而后止哉凡制茗壶, 其嘴务直, 购者亦然, 一曲便可忧, 再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同, 酒无渣滓, 一斟即出, 其嘴之曲直可以不论茶则有体之物也, 星星之叶, 人水即成大片, 斟泄之时, 纤毫入嘴则塞而不留, 吸茗快事, 斟之不出, 大觉闷人。直则保无是患矣, 即有时闭塞, 亦可疏通, 不似武夷九曲之难力导也。” 〔1〕可见李渔十分重视产品“ 好不好用” 的问题, 这与现代“ 以人为本” 的设计理念十分吻合。二、“ 体舒神怡,—实用和装饰互相促进实用与装饰是工艺品性能的两个组成部分, 二者只有巧妙结合, 才会使两方面的作用都得到充分发挥, 从而使工艺品设计趋于完美, 满足使用者的需求。但是如果二者的关系处理不当, 就会成为失败的设计。中国古代的美学家和工艺家很早就开始将工艺品的审美与实用相结合。中国陶瓷发展史就是一部装饰和实用互相促进的历史。陶瓷造型的不断变化, 最初多是出于增强、改变器具实用功能的目的, 与此同时带来陶瓷新的审美效果, 发展到后来, 出于审美考虑而对造型加以改进也就渐渐成为陶瓷发展的一个新动向。陶工们把实用和装饰两方面巧妙地结合在一起,创造出了丰富多彩的陶瓷工艺品。比如陶扇的足是由陶鼎的三足而来, 但在改进时, 为了在使用中扩大陶扁的受热面积, 缩短烧煮时间, 因而把三个实心的足改为肥大中空的款足, 在造型上给人以浑朴庄重的美感。此外,陶工们在许多器物上设置了方便使用的部件,如盖、钮、把手、高足等。这些部件的设计往往别具匠』臼, 如将某些部件设计成动物形状等, 体现了设计者追求实用和美观相结合的设计观念。有的美学家还提出了装饰对实用有促进作用的观点。唐代的陆羽在《茶经》中就有“ 青则益茶” 的说法宋代沈括的《梦溪笔谈》以镜子的制作为例阐述了装饰对实用的促进作用。他说“ 古人铸鉴, 鉴大则平, 鉴小则凸。凡鉴洼则照人面大, 凸则照人面小。小鉴不能全观人面, 故令微凸, 收人面令小,则鉴虽小而能全纳人面。仍复量鉴之小大, 增损高下, 常令人面与鉴大小相若。” 〔2〕这段话的意思是说, 古人为了最大限度地发挥镜子照人的实用功能, 根据材料的大小, 采用不同的造型进行制作, 说明古人已经对凹凸透镜的原理有所了解, 并且以此为依据选择不同的造型, 使镜子能够充分发挥它的实用功能, 同时又不失美观。李渔对实用与美观的问题作过很好的总结, 他在《闲情偶寄》中多次表达了实用和装饰需要结合的思想。比如他在谈到“ 床” 的制作时, 就强调装饰和实用的结合问题“ 其法维何一曰床令生花, 二日帐使有骨, 三日帐宜加锁, 四曰床要着裙。” 〔3〕所谓“ 床令生花” , 是说在床头摆上鲜花。李渔认为这样的摆设有两个好处一来花可以对卧室起装饰作用二来花的清香能给人以舒适的感觉, 可助人入睡。李渔甚至把花的作用上升到了“ 庄周梦蝶” 的审美境界, 认为到此境界时, “ 人非人也, 仙也” 。“ 帐使有骨” , 就是将蚊帐挂得平整利落, 看去美观且实用“ 帐宜加锁” ,就是在蚊帐上加上质料、色彩、造型相和谐的锁, 不仅可以起到防蚊的作用, 而且可以增强蚊帐外观的美感“ 床要着裙” , 一方面是使整个床具完美统一, 避免“ 精其始而不能善其终, 美其上不得不污其下者” , 另一方面又可以保持床的干净整洁。李渔对床的设计思想,不仅合乎人对床的生理要求, 而且更注重生活环境对人的美感陶冶作用。三、“宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢”——外观形式要简朴自然在中国传统审美思想的影响下, 中国古代工艺设计一直崇尚简朴的风格。虽然个别时期的个别设计也有极尽雕琢之能事的情况,但从总体上讲, 中国古代的工艺设计者对外观形式基本上都是强调适度, 反对华丽奢侈的。李渔将中国古代工艺设计风格归结为“ 总其大纲, 则有二语宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢。凡事物之理, 简斯可继, 繁则难久,顺其性者必坚, 栽其体者易坏。” 他还认为“ 土木之事, 最忌奢靡, 匪特庶民之家, 当崇简朴,即王公大人, 亦当以此为尚。盖居室之制贵精不贵丽, 贵新奇大雅, 不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者, 非好富丽, 因其不能创异标新, 舍富丽无所见长, 只得以此塞责” 。中国古代工艺设计对简朴形式的崇尚有其丰厚悠久的文化渊源, 占据封建意识形态重要地位的封建礼教对设计者的思想具有很强的约束力。设计者设计得美还是不美, 必须首先按封建礼教的要求来评价。礼乐精神主导着中国人的思维和行为方式, 在中国你会发现任何事物都受到过礼乐的影响, 古代设计自然也不能例外。礼教不仅在理论上建立了一整套的纲领,而且也提出了不少实现这些原则和纲领的方法。《礼记》“ 昔者先王未有宫室, 冬则居营窟, 夏则居憎巢。•一后圣人有作, 然后修火之利。范金, 合土, 以为台榭、宫室、煽户。• 二以降上神与先祖, 以正君臣, 以笃父子, 以睦兄弟, 以齐上下, 夫妇有所。” 这样建筑在设计上就应体现礼的要求。《礼记》还说“ 礼有以多为贵者天子七庙, 诸侯五, 大夫三, 士一。⋯ ⋯有以大为贵者宫室之量, 器皿之度,棺掉之厚, 丘封之大。⋯ ⋯有以高为贵者天子之堂九尺, 诸侯七尺, 大夫五尺, 士三尺,天子诸侯台门。” 〔4〕所以古代建筑设计要严格遵守封建等级制度, 而不容许设计者随心所欲加以发挥。虽然这些制度在产品设计过程中表现得不是十分强烈, 但还是留下了深深的烙印, 这一点在建筑设计中体现得尤其明显。

总的看来，古埃及的手工艺设计具有以下几方面的特点：

首先，虽然古埃及尚处在人类历史发展的童年时代，但与当时尚不发达的生产力水平以及尚不完善、成熟的科学技术形成鲜明对比的是，古埃及的艺术设计涉及相当广泛的工艺门类与生活领域。在绝大多数民族尚处在蒙昧中之时，古埃及人便在家具设计、金属工艺与首饰设计、玻璃与陶器设计等诸多领域，取得了令人瞩目的成就。其中，家具设计中的丰富类型与成熟型制、金属设计、制作的精湛工艺与复杂装饰以及玻璃器皿设计所采用的独创工艺与优美形式，在整个人类艺术设计史上都具有开拓性的意义。这一方面是古埃及工匠们聪明才智的展现与孜孜以求的敬业、钻研精神的结晶，充分显示了埃及人民的创造天才与艺术气质；另一方面，埃及恰好处在欧、亚、非三洲接壤的要冲，有利的地理位置使其在吸纳东、西方各种文化方面具有得天独厚的条件。

其次，古埃及的艺术设计体现了奴隶主专制统治下手工艺发展的典型特色。奴隶制的建立，使得体力劳动与脑力劳动有所区分，同时，行业分工也日趋细化，出现了许多专事某种手工艺劳动的工匠，锻冶、木作、石雕、制陶、皮革、纺织等均已成为独立的职业。在等级森严的社会中，地位低下的工匠们被集中于奴隶主的作坊中不计工本、夜以继日地从事着手工劳作。此类情景，我们可以从古埃及存世的众多壁画中看到。为了满足奴隶主阶层享乐生活的需要和好大喜功的审美偏好，埃及的工匠们在加工技艺的精湛卓绝以及装饰手法的富丽堂皇方面大显身手，材美工巧是古埃及手工艺设计追求的重要目标。

第三，处于一个宗教在政治活动、社会生活以及观念风俗领域居于绝对统率地位的国度，古埃及的手工艺设计不可避免地被打上了鲜明的宗教印迹。工匠们的创造活动深受神道与王权的支配与束缚。从设计的重点看，对具有强烈精神性、象征性的装饰因素的关注远远超过对实用功能的重视。大量的设计作品不是为满足人们的日常需求而制作的，而是为了达官贵人能够在冥间、在来世尽情享用而存在的。从艺术风格看，不同类型的设计作品都被笼罩在宗教神秘主义及庄重、肃穆、壮丽、凝重的氛围之中。同时，宗教观念所引发的对永恒的向往、对传统的尊崇以及对陈规与程式的认同，在一定程度上阻碍了古埃及艺术设计在技艺上、风格上、观念上的正常发展与进步，甚至使人觉得古埃及手工艺设计在几千年的漫长岁月中仿佛是一成不变的。

中国古代艺术设计象征性在中国古代陶瓷中的表现古代的陶瓷无论从设计理念，还是设计过程和作品的实际用途，均以实用为原则，并不是特别追求造型的独特性和装饰的繁复性，但无论造型、纹饰均深深地根植于中国传统文化之中，它蕴涵了创作者的思维，在很大程度上是表现了一定的象征性。（1）造型的象征性中国古代陶瓷的象征性是以中国民族传统的文化背景为根底，陶瓷的造型积淀了社会的价值和内容，同时又不是纯客观机械地描摹自然，而是对外在的自然高度地凝练和升华，从而使器物具有高度的审美功能和意义。陶瓷的造型设计经历了有仿生、象生、写实表现逐渐到抽象化的过程，而在这个过程中，陶瓷造型的象征性也就慢慢随之而出现。它们往往在实用的基础上表现人们的希望和寄托，相当大一部分含有驱凶辟邪，祈福保吉的象征意义。1975年出土的“青釉龙柄鸡首四系壶”，颈部中间紧束、饰凸弦纹两周。肩部前有鸡首形流，后有龙首长柄连接于盘口及颈部，两侧各有方形横系两支，器身修长，中心合理稳定。长柄的设置既增添了器形的气势，又便于以手提握，而龙柄鸡首造型不仅便于使用，而且鸡谐音“吉”，在满足人们使用目的的同时，赋予了器物一定的精神寄托，是吉祥如意的象征，给人以精神愉悦。陶瓷的造型除了鸡首壶之外，还有羊头壶、葫芦壶、鸳鸯造型的器物等等，它们要么是因为发音谐音吉祥，如鸡首壶、羊头壶；要么是与事物本身的习性相关。如鸳鸯，因为野生的鸳鸯向来成双成对，因此历来被视为夫妻恩爱的象征。（2）纹饰的象征性纹饰是装饰花样的总称，又称花纹、花样，从其艺术本质来说，它必须附存于工艺品的本体上，从这个意义上看，它不具有独立的价值；但它往往表示人们的认识和约定俗成的观念，它有独立的审美价值和精神价值。纹饰作为一种普遍的艺术和文化现象，从陶器出现之日起，就受到设计者、制作者的重视和运用，它比造型更能反映人的精神世界，更能表达人们的某种情感和寄托某种愿望，不论是实用性的陶瓷器的纹饰，还是艺术陶瓷器的纹饰，“纹饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。”纹饰有的用客观世界存在的东西，也有用人的观念构造的东西。从远古的简单纹饰到明清的吉祥图案，它们很多都具有象征性。陶瓷纹饰的象征性和造型一样往往具有不同的象征含义。在中国传统的纹饰中最有代表性并且为大众所喜闻乐道的应该是龙纹和风纹。龙是中华民族的文化象征，它是积聚着各种兽类特征的想象的产物。在宋以后，多表示天子、权力；在民间，则表示吉祥、喜庆、勇猛、神威等意义。凤纹是商代后期出现的，比鸟纹更加华美，它是一种想象中的神鸟，被赋予祥瑞之意，多有美好吉祥的含义。不同的纹饰具有不同的象征意义，它们不仅可以单独运用，也可以组合起来运用，一方面增添器物的美感，另一方面赋予器物更丰富的象征意义。现藏于故宫博物馆的“五彩凤纹镂空瓶”，纹饰集镂雕、浮雕和彩绘工艺于一体，给人以秀雅华美之感。口部镂刻如意云头纹一周，云头纹结构相同，排列匀称。颈部镂刻三组：纹饰的上部为双层蕉叶纹，蕉叶之间连缀着折枝散花和蝴蝶纹；中部环状凸起，上雕狮面双耳，双耳之间饰团寿纹，垂云之间饰团花纹。肩部四面绘青花菱花形开光，开光内绘青花五彩花果纹，开光外菱花彩锦地上饰折枝花纹，组成带状装饰图案；腹部镂刻九凤，九凤有九凤朝阳，凤鸣九霄之意。胫部镂刻以示八方，周围为彩绘菱形锦文，八孔之间饰以八宝纹。在这个器物的纹饰上有很多象征性：如意云头纹、凤鸟团花纹、八宝纹等象征着如意吉祥，蝴蝶纹、团寿纹是长寿的象征；缠枝莲则是连绵不断、长久美好的吉祥意义。（3）色彩的象征性与造型、图案相比较，色彩的审美是人们很早就注意到的。中国古诗里很早就有：“远看颜色近看花”的名句，陶瓷的色彩是多种多样的，但在封建社会里，黄色的象征性最为强烈。黄色是五色之一，《易经》上说：“天玄而地黄。”在古代阴阳五行学说中，五色配五行和五方位，土居中，故黄色为中央之色。《易经》又说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅於四支，发於事业，美之至也。”所以黄色自古以后就被当作是居中的正统颜色；陶瓷中的黄釉是皇家控制最严格的釉色，金黄为至尊之色，“黄”与“皇”同音，明清两代黄釉只有皇家才能使用。私造黄釉者要杀头，清代规定里外黄釉为皇太后、皇后用，里白釉外黄釉为皇贵妃用，黄地绿龙为贵妃用，以下姘妃则不许用黄釉瓷器，只准用绿釉紫龙器和绿釉红龙器。在这里，色彩已经完全成为观念性的阐释和象征性的比附，而不再仅仅是单纯的视觉表现形式或感性的知觉形式。

中国园林

中国古建筑从总体上说是以木结构为主，以砖，瓦，石为辅发展起来的。从建筑外观上看，每个建筑都有上，中，下三部分组成。上为屋顶，下为基座，中间为柱子、门窗和墙面。在柱子之上屋檐之下还有一种由木快纵横穿插，层层叠叠组合成的构件叫做斗拱，这是以中国为代表的东方建筑所特有的构件。它既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，又俨然具有较强的装饰效果。园林建筑与其他建筑不同，布局自由灵活，变幻无穷，极力追求自然情调，当然也更多地带有道家思想的痕迹。

中国古代园林有着漫长的历史，是一个园林发生得最早，又最完善，又连绵不断地发展的国家，从先秦至明清，数千年来，历朝历代，均有成就。最早的是周文王造灵台，接着是从三国至南朝的齐梁（公元220年-公元479年）、从齐梁至晚唐（公元479年-公元836年）、晚唐至北宋（公元836年-公元1127年）、从南宋至元代（1127年-1368年），最后为明清时期（公元1368年-19世纪），此时的明清中国园林，发展到了顶点，更讲究意趣。“趣”为情趣，求神韵；“意”为意境，有更深的哲理内涵。这时的园林，山水林木，其实己经化作人的自我价值，或者说以此与人交流，达到更深的哲理性。纵观中国园林历史，明清园林的造诣境界，是东方古代园林之最完美者，至此以后不可能再有其他园林相企及了

中国传统造园艺术的最高境界是“虽由人作，宛自天开”。这实际上是中国传统文化中“天人合一”的思想在园林中的体现。“天”是一个历史范畴，起源于远古人类对无法预测的茫茫太空的畏惧。夏商以后被认为是有意志、有人格的最高主宰；春秋之后，对这种主宰的崇拜构架起以天人关系为基础的宇宙观，并形成“天命”、“天意”、“天道”等一系列概念；“天人合一”是西周以后，人们强调天与人的关系紧密相联，不可分割的一种观点，这种思想促使人们热爱自然、亲近自然、开发自然。在以后的园林建设中更是遵从这一思想理念。

明清是我国园林建筑艺术的集大成时期，此时期规模宏大的皇家园林多与离宫相结合，建于郊外，少数设在城内的规模也都很宏大。其总体布局有的是在自然山水的基础上加工改造，有的则是靠人工开凿兴建，其建筑宏伟浑厚、色彩丰富、豪华富丽。并且其园林艺术水平比以前有了提高，文学艺术成了园林艺术的组成部分，所建之园处处有画景，处处有画意。这一时期宫苑园林的代表作是西苑和太液池。

明清时期园林的另一个特点是建造的数量大，特别是清朝。园林艺术装饰豪华、建筑尺度大、庄严，园林的布局多为园中有园。在有山有水的园林总体布局中，非常注重园林建筑起控制和主体作用，也注重景点的题名，形成清代山水园林与建筑宫苑的明显特点。这种园林艺术的代表作，如北京西郊的圆明园，利用西山泉水制造水景；颐和园以万寿山和昆明湖相映形成主景；、承德的避暑山庄以山林景色见长以及故宫中的乾隆御花园，还有众多的私家园林，如有着悠久人文传统的江南的拙政园（建园明正德年间），中部总体以开放的水景为主，建筑景观为辅；网师园（最早建于南宋绍兴年间），园内建筑稀少，但主次分明、富于变化、园内有园、景内有景；无锡寄畅园（建于明正德年间），西靠惠山，东南有锡山，泉水充沛，自然环境优美；江苏的苏州园林，以中国山水花鸟的情趣，寓唐诗宋词的意境，在有限的空间内点缀假山、树木，安排亭台楼阁、池塘小桥，使苏州园林以景取胜，景因园异，给人以小中见大的艺术效果；……

古罗马时期艺术风格特征罗马从一个默默无闻的小城邦，逐渐发展成控制整个亚平宁半岛的罗马共和国，最后扩展为统治整个地中海地区，地跨亚、非、欧三大洲的罗马帝国。东起小亚细亚和叙利亚，西到西班牙和不列颠，北包括高卢，南至埃及和北非，罗马帝国一直延宕至公元15世纪，这期间，分化、整合；整合、分化，直到拜占庭王朝——东罗马帝国消亡，整整进行了一千余年。这样一个多民族、大一统的帝国，又有着上千年的演化历史，反映在文化与艺术上，必然是多 民族文化与艺术的融合。古罗马文化是在伊达拉里亚人和希腊人的强烈影响下发展起来的，古罗马文化与艺术，主要繁荣于共和末期和帝国时期，古老的意大利土著文化，深受伊达拉里亚文化的影响。伊达拉里亚人早在公元前8—3世纪，就创造了拱券建筑和具有东方风格的装饰壁画，以及有力而写实的雕刻，这些对古罗马艺术具有强有力的影响。古罗马人虽然征服了古希腊，但在文化上却被古希腊人征服。古罗马人是古希腊艺术的崇拜者和摹仿者。古希腊艺术对古罗马产生了重大影响，但是由于不同的社会环境和民族特点，古罗马艺术也有其不同于古希腊艺术的独特之处。相比之下，罗马人的艺术更倾向于实用主义，在内容上多为享乐性的世俗生活，在形式上追求宏伟壮丽，在人物表现上强调个性。古罗马文化与艺术的突出成就，主要

古埃及设计艺术的总体特点 1．古代埃及艺术设计虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺及材料应用和整体表现手法，蕴涵着某些现代审美意识和现代工艺的要素。譬如几何形体与几何纹样的应用、形态的变形处理和刻意的装饰性表现等。 2．古代埃及工艺美术涉及非常广泛的材质，并取得了辉煌的成就，特别是玻璃的发明对人类工艺文化产生了巨大影响。 3．古代埃及工艺美术注重装饰性的表现，强调精神上的作用，其作品常常不是为满足人们的日常生活需求，而是为死者能够在来世继续“享用”而制作的。因此它始终充满着静穆、庄重、浑厚和道劲的风韵，同时伴随着浓郁的神秘主义色彩和宗教气息。 4．埃及人“永恒”和“不变”的信念直接影响了工艺美术的创作观念和作品风格。贯穿于古代埃及工艺美术中的“常存的秩序”和“恒定的伦理”使其形成独特的“埃及风格”。 古埃及壁画在现代人看来，无论是构图、设色，还是造型、手法都带有明显的程式化因素，创造了一种独特的形式法则。 正身侧面律，古代埃及艺术品中人物形象的造型法则，多见于壁画、浮雕和器物的装饰中。它通常表现为：人物的身体呈正面，头部呈侧面。根据人物尊卑安排比例大小和构图位置。 这一法则不仅盛行于埃及，其影响还波及至西亚的两河流域、波斯以及地中海东岸的腓尼基等地区的艺术。 古埃及壁画在线条的勾勒和包彩的敷设等表现手法上也是很有特色的，总的倾向是显示了装饰性的效果。

综述：随着文艺复兴恢复古代希腊罗马的古典风格和古典艺术之美的这种目的，人们不久发现他们并不是生活于再生的古典文化时代。或者说，他们的设计风格在摹古的基础上开创了新的时代。

文艺复兴（Renaissance）是指发生在14世纪到17世纪的一场反映新兴资产阶级要求的欧洲思想文化运动。

产生的根本原因：

生产力的发展，新兴的资产阶级不满教会对精神世界的控制。

参考资料来源：百度百科－文艺复兴