如何理解装饰即罪恶

“装饰就是罪恶”这句口号几乎成为讨论现代主义建筑时引用率最高的口号了，究其原因，可能是与大家对现代主义建筑最初一瞥时的直觉一致吧。但这句话的作者阿道夫·路斯却终其一生不为以包豪斯和勒·柯布西耶为代表的主流现代主义建筑小圈子所接纳，他后来的代表性思路——Raumplan虽也也重视空间安排的灵活性，但却是以封闭空间在灵活层高情况下的灵活组合为特征，和主流现代主义追求的流动空间有质的差别。他的作品追求静态稳定的秩序感，在这一方面与古典建筑的追求相似而与主流现代主义差距甚远。路斯是怎么论述“装饰就是罪恶”的呢？令人惊异的是他理直气壮的论据除了一些来自经济、技术、美学等常用的理由外，更引人注目的是来自弗洛伊德的精神分析和人类学的理由。——不要忘了，弗洛伊德是和路斯同时代生活在同一城市维也纳的人。——路斯的基本逻辑之一是：按照弗洛伊德的学说，人类最早的装饰就是欲望的发泄途径。就像没教养的人可以说脏话而文明人不能说一样，文明人也不能采用“装饰”来发泄，否则就是犯罪。这是一个典型的逻辑看似严密却不堪一击的诡辩术，而且充满了西方文明的偏见和优越感。路斯在课本上的代表作斯坦纳住宅看起来只剩了白墙方窗，与过去对现代主义理解不深时心目中的“现代”形象倒是很接近了，不过绕到背后去，也赫然可见圆拱屋顶的，而且这座建筑也仅仅在作为“装饰就是罪恶”的图解时有效，远远不是路斯有代表性的优秀作品。（见我的旧作《回过头来的阅读》）路斯反对装饰，但他的作品室外采用白墙，室内则常用昂贵的大理石贴面，并且对于大理石贴面的花纹非常讲究。这算不算装饰呢？在路斯的字典里面，这不算。密斯也反对装饰，但在巴塞罗那德国馆也精心选择了带花纹的大理石，从这一点上，路斯倒是和密斯见解相似。但差别在于，密斯的大理石花纹上下对称，表达的是对重力的无视，以此达到轻的效果，但路斯想表达的还是重力下的稳定感。路斯真的是什么装饰都反对吗？还有，路斯真的认为因为现代的“文明人”高于其他人一等所以就不能用装饰吗？也并不完全如此。1909年他在自己办的刊物上发表了一篇简称“建筑”的文章，里面盛赞了在湖边山村游历时看到的农村住宅，喜欢农民们“由本能驱使”的建造。“他在做屋顶，哪种屋顶？漂亮的还是丑陋的？他不知道，就是屋顶。”建筑史家里克沃特认为：“他（路斯）认为农民可以用装饰，文明人却不可以，农民的工作受直觉的直接控制。他们的直觉来自遗传，因过去的成功不断增强。”（《亚当之家》）看来他也未必认为文明人就高人一等，也未必反对装饰反对得那么极端。那么，该怎么理解路斯做出这种判断时所面对的问题呢？这种问题对我们又有什么启示呢？就是因为工业让装饰更廉价了，让装饰上面凝聚的劳动的汗水和创造的喜悦几乎没有了，装饰的无限制复制和蔓延就失去了其吸引人的光环，而变成了庸俗和浮夸的象征——这也是比路斯早半个世纪的英国“工艺美术运动”的基本主张，不过与路斯不同，“工艺美术运动”主张恢复手工反对机器生产。维也纳拆掉老城墙建设环路，环路旁新建的的建筑就是那种模式化繁缛装饰的风格。对于维也纳环路，当时的批评之声很多，而路斯也正是从这个问题进一步反思得出了他的“装饰就是罪恶”的口号的。看来通过对口号背景的分析，我们找到了一个路斯其实没有很好地解答，而我们也遇到了，但或者没意识到，或者也尚未找到答案的另一个问题。而这个问题，其实是更值得深思的。

“装饰”往往与“璞真”相对。喜欢“璞真”而厌恶“装饰”的人就会认为“装饰就是罪恶”。但在人的世界里有纯粹的“璞真”吗？因此，在人的世界里，但凡人为（Art——本义：“人工”），“璞真”也好，“装饰”也罢，都具有相对性。没有“装饰”，也就没有所谓的“璞真”。其实“璞真”也是一种“装饰的风格”。

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维也纳分离派的代表建筑师路斯提出的最激烈的观点，他主张与传统分离，反对装饰张建筑以实用与舒适为主，认为建筑不是依靠装饰而是以形体自身之美为美，甚至把装饰和罪恶等同起来。他认为凡是使用的东西都不必美观，建筑上只应留下素壁窗瓦。

建筑装饰是一个广泛、普遍的文化现象。每一个的历史、文化都在建筑中留下了深刻的印迹，这些印迹除了在建筑的构造中得到保存之外，大量的信息凝聚在建筑的装饰中。建筑中的雕刻、纹饰、色彩、线脚以及构件排列、组合的秩序等等，都成为我们判断和理解建筑风格、类型和文化内涵的至关重要的信息，人们的意识、信念和价值观通过这种形式而得到显现。然而，建筑装饰的历史遭遇却随着社会变革和的变迁，经历着褒、贬、扬、抑的不同命运。

自18世纪以来，人们对装饰的抨击多于对它的赞扬，象卢斯、拉斯金等人就是激烈的反对者。在20世纪初的抽象派画家那里，更是把“装饰”视为最令人讨厌的字眼，将它看成是寒酸的行当。这当然有其特定的社会历史背景，装饰的价值在洛可可时代已日渐式微，在功能主义和化生产的冲击下，装饰和手工业制品已成为机械化大生产的阻碍，因此，人们要求变革这样的现实，顺应了社会进步的潮流。但是，“装饰的罪恶”不应归咎于装饰本身。我们应当把目的与手段加以区分，装饰失败的原因不应当在手段中去寻找，而应当在认识中去寻找，装饰仅仅是在目的驱使下被选择和使用的“工具”。19世纪中叶，在伯明翰和谢菲尔德两地兴起的低俗的装饰之风，完全是由于设计者低级趣味的目标而导致的。在建筑近半个世纪的历史进程中，传统的装饰被当作 “破烂货”在人们的意识中清除掉了，取而代之的是简洁、纯静的形式。然而，我们在那些简洁的形式中依然看到装饰在顽强地发挥着作用。

二、建筑装饰的成

1、在生产实践中形成的装饰

大约公元前7世纪，希腊建筑正处于由木构建筑向石砌建筑过渡时期，当时希腊的制陶业已有了相当高的技术水平，在柱廊的额枋以上部分——檐部，采用陶片贴面。陶片在成坯过程中便于制作装饰线脚，因此，线脚便被引进到建筑中，同时也把陶器中的彩绘引入了建筑，使檐部覆满了色彩鲜艳的装饰。陶片用模具成批预制，为了适应这种生产艺术，就必须有统一的规格尺寸和样式。这样就在客观上促进了建筑构件的定型化和规范化，对希腊建筑艺术中柱式的形成和传播起到了至关重要的作用。在埃及的陵墓建筑中，柱子上也有凹圆线脚，与希腊柱式上的几乎相同，米勒解释说：“这种柱子是从原来的木桩演变而来的，刻有凹槽的柱子可能是吸取了一种弯刃斧加工松柏木桩的经验。”

2、由功能构件演化而形成的装饰

建筑中的某些形式或装饰在它产生时往往具有实际的功能，并与它的建造手段和结构逻辑紧密相关，但这些功能并不构成对形式的制约，换句话说，功能的改变或消褪，并不原有形式作为一种纯粹的装饰语言而在其他的建筑结构中得到保存。例如：阿尔贝蒂设计的马拉泰斯塔教堂，就套用了君士坦丁凯旋门的形式和装饰，原来在凯旋门中起承重作用的四个分立柱，在教堂的立面上成了退到墙体中的扶壁柱，柱子原有的物理功能消失了。布拉曼特于1500-1504年设计的罗马和平圣马利亚教堂的回廊，对罗马大斗兽场建筑主题的“套装”就更加明显；爱奥尼亚柱式的形式和功能都被减化成一种纯粹的形式符号，使这种经典的建筑形式成为真正的装饰。同样的情形也反映在米开朗基罗设计的佛罗伦萨——劳伦齐阿纳图书馆的立面中，柱子和窗都成了非功能性的装饰语言。

3、由宗教文化衍生的装饰

由图腾崇拜和宗教信仰而产生的装饰，是这种行为最古老最深远的原因之一，几乎所有史前的装饰艺术都可以追溯到这个源头。我们从美索不达米亚的考古发现中可以确知建筑装饰的产生从一开始就渗入了宗教的因素。从古亚述人、乌尔图人的建筑到阿契美尼德王朝时期的建筑历史来看，宗教建筑的无论在形式还是规模上都远远超越了其他类型建筑的发展，这可以说明宗教文化在当时的社会生活中占据了相当重要的地位。一个民族被另一个民族所征服，一种文明被中一种文明所取代，这的确需要群体的意志和力量，而能将此凝聚起来的事物，除了在那个时代聚集起来的宗教信仰之外还能有别的东西吗？因此，建筑以恰当的形式为体现这种信仰和信仰的传播提供了必要的物质条件，建筑中的装饰则成了表达这种信仰、标秉君王业绩的有力工具。对宗教和神灵的崇拜始终对古埃及的建筑形式产生着深刻的影响，并且在上、下埃及的传统之间徘徊。我们熟悉的金字塔，方尖碑和卡纳克阿蒙神庙的柱式都有着确定的宗教含义。

现代主义艺术设计的两大体系： 功能主义和式样主义。这两个流派，形成于不同的历史时期，在现代主义艺术设计中起主导作用。

一、功能主义   

作为艺术设计史上的流派，功能主义倾向发端于19世纪末，发展于20世纪20–30年代，成熟于包豪斯，至20世纪60年代末期趋于没落，它在设计界的主流角色也为直觉的、感性的、个性化的后现代艺术设计所取代。

功能主义是一种创作方法、艺术流派和美学理论。它着力解决形式和功能、美和效用的关系问题，主张形式追随功能。提倡简约理性的设计，通过机器时代技术与设计的统一，达到生产的标准化和高效率，反对过度的装饰。

（一）功能主义的起源  

1923年，意大利建筑师阿尔贝托·萨托里斯在《功能主义建筑的因素》一书中阐述未来主义时，第一次在艺术理论中提出了功能主义概念，然而功能主义最基本的原则——“形式遵循功能”在1896年就由美国建筑师萨利文提出来了。功能主义的先驱者有洛斯、萨利文和赖特。

1 、洛斯 （名词解释） ：

回到欧洲后，洛斯成为坚定的理性主义者。1921年，他的部分论文结集在法国出版，论文集指出奥匈帝国艺术界不能适应以科技进步成就为基础的新风格。他的另一部分论文到1931年才结集出版，书名为《叛逆》，取自德国哲学家尼采的箴言“坚决地叛逆一切”。其中收有他最著名的文章1908年发表的《装饰与罪恶》。文章题目要表达的观点是：把钱花在不必要的装饰上就是一种罪悉。

为什么装饰是一种罪恶呢?首先，洛斯认为现代人已经“成长得更雅致、更精妙了”，狩猎的游牧人采用多彩的外套是因为他们要用颜色来区分自己，这是功能的需要。而现代人已经有衣服作为标志，没有必要再像原始游牧人一样穿戴古怪以达到被识别的目的。其次，装饰造成经济和资源的浪费。再次，对新颖装饰的盲目追求导致商品的质量被忽略、材料的耐用期短、产品粗制滥造。

洛斯关于装饰的观点与罗斯金和莫里斯截然不同：对罗斯金来说，装饰给人造产品带来了意义和价值；对莫里斯来说，装饰证明了生产者“工作的乐趣”对洛斯来说，装饰是罪恶。洛斯的《装饰和罪恶》一文已经发表一个世纪了，现在回头来看，装饰并非都是罪恶。因为装饰是人类生活的反射镜，“暗中折射出人类的思想与情感的网络”。不过，洛斯反对商业性的虚伪和批判伪美学的观点，在今天看来仍然具有积极意义。

2 、萨利文（含词解释） （很多翻译为“沙利文”)：

路易斯·萨利文是美国芝加哥建筑学派的代表人物，美国现代建筑的奠基人。在建筑理论和实践中都有非常高的造诣，其设计的商业建筑师美国建筑史上的里程碑。芝加哥建筑学派在世界建筑设计史上留下了不可磨灭的印记。1896年，萨利文在《从艺术观点看待高层市政建筑》一文中，批评一些建筑师在解决新任务时不善于摆脱旧风格和旧方法，认为艺术创作的真正标准是形式和功能的相互关系。为了证明其正确性，他阐述了一条自然规律：“自然界中的每个物都有形式，换言之，都有自己的外部特征。外部特征向我们指明这个物是什么，它同我们和其他物的区别何在。”“无论何地，无论何时，形式都追随功能——规律就是这样。功能不变，形式也不变。任何一种物一一有机物和无机物，一切现象——物理现象和形而上现象、人的现象和超人的现象，任何一种理智活动、心灵活动和精神活动的基本规律在于，生命在其表现中被认知，形式永远追随功能。规律就是这样。”

以萨利文为核心的芝加哥学派在芝加哥的城市重建过程中发挥了巨大作用。在他们的主张下，一栋栋摩天大楼拔地而起，其中，有常见的矩形建物，也可见梯形的、菱形的、正方形的、尖塔形的、圆形的、半圆形的、三角形的等等。造型多呈规则的几何形，这也是后来功能主义的特点之一。此外，为了增加室内的光线和通风，简单的立面和整面的玻璃幕墙也成为芝加哥学派的建筑特点。

3 、赖特 （名词解释）（很多书翻译为“莱特”)：

（ 1 ）概述： 师承著名建筑师萨利文。赖特是20世纪美国最重要的建筑师之一，在世界上享有盛誉。赖特对现代建筑有很大的影响，但他的建筑思想和欧洲新建筑运动的代表人物有明显的差别，他走的是一条独特的道路。

赖特认为19世纪末期是钢铁和蒸汽的时代，新文化真正的编年史应该借助钢铁和蒸汽来编写。应该研究机器对人们对影响，而不能让机器浪费原材料，不能以工业方法批量生产伪劣产品。赖特呼吁掌握机器对艺术潜能，以改善人的生活质量。威廉·莫里斯主张恢复原来的手工艺生产，而赖特和德国的功能主义者则主张通过艺术与技术的结合，将艺术推到一个新的角度。

（ 2 ）设计理念：

① 风格在漫长的期间发生了不少的变化，从自然主义、有机主义、中西部草原风格、现代主义，到完全追求自己热爱的美国典范，每一个时期都对世界建筑界造成新的影响和冲击。他设计的内容从私人住宅到商业中心、从建筑到家具，从区规划到都市设计，可以说无所不包；他的设计具有相当大的个人表现成份，与当时领导世界设计主流的现代主义、新建筑、国际主义风格大相径庭。

② 赖特的设计采用了大量的基本几何图形，比如方形、圆形、三角形等等，在总体上采用网格的方

阵方式，加上各种抽象的细部处理，总是具有相当特殊的装饰效果。他设计上的一个很强烈的特点是努力在自己的设计和周围的自然环境中寻一种和谐的因素，设法使设计达到与自然的融合关系，取得和谐。他的设计是自然环境中的一个有机组成部分，这一点是他的同代人中很少有人尝试过的，正因为如此，所以他总是强烈地否定自己的现代主义设计家。他的生涯、他的作品却依然渗透出现代的气息。比如他的功能主义倾向，他的风格中抽象细节，都是典型的现代主义词汇。这种社会意识是现代主义设计先驱的共同特色。因此，我们仍然可以把赖特当作一个重要的、具有强烈个人风格和追求的现代主义大师来看待。

（ 3 ）有机建筑提出六个原则 ，即：

① 简练应该是艺术性的检验标准；

② 建筑设计应该风格多种多样，好像人类一样；

3. 建筑设计应该与它的环境协调，他说：“一个建筑应该看起来是从那里成长出来的，并且与周围的环境和谐一致。

4. 建筑的色彩应该和它所在的环境一致，也就是说从环境中采取建筑色彩因素；

⑤ 建筑材料本质的表达；

⑥建筑中精神的统一和完整性。他的有机建筑的观点并不是呆板的，前是充满了灵活性的方法。他曾经表示他喜好用钢筋混凝土仿照植物的结构来设计建筑，结构中间是个树干，深埋在地下，每层楼好像是在树干上长出来一样，层层加上，阳光从上至下穿过天窗进入室内，造成自然照明的感觉，日光与月光都有类似的效果。他称这是有机建筑。

（ 4 ）草原式风格：

1. 注意环境与建筑的关系，形成和谐的整体空间。

② 注意室内空间的舒展、自由，被分割的小空间互相流动,可以自由开合。

3. 适当保留自然材料，以取得与室内外环境的协调。

④ 室内陈设偏于底层布局。天花板较低，并略有倾斜，室内有亲和感和安全感；

（ 5 ）主要著作及作品：

1. 代表著作：《有机建筑》（1939）、《消逝的城市》、《机器的工艺美术》(1901)

2. 代表作品：流水别墅（1936）、古根海姆美术馆（1943）、东京帝国饭店(1919)

（ 6 ）主要贡献：

① 继承和发扬了路易斯·萨利文的设计艺术理论思想，并有所创新，明确提出了“有机建筑”的理念。

2. 打破了把建筑单纯封闭为六面体的传统观念，主张空间可以内外贯穿，自由划分。

3. 他对于现代主义的最大贡献是对于传统的重新解释，对于环境因素的重视，对于现代工业化材料的强调，特别是钢筋混凝土的采用，和一系列新的技术（比如空调的采用）。他为以后的设计家们提供了一个探索的、非学院派和非传统的典范，他的设计方法也成为日后新探索的重要借鉴。

相同点如下：他们是工业设计同一根源上的两条分支 各自沿着自己侧重方向发展，两者都是机器取代手工的工业时代，在设计中的两个反映面，都是新艺术运动发展的结果与必然，同时也是对新艺术运动的反叛。

不同点：装饰艺术虽是几何化了的纹样，但依然具有强烈的装饰性，颜色鲜艳明亮，现代主义运动反对装饰，且提出了装饰即罪恶的名言，中性色彩。

现代主义建筑：

在对长期以来垄断建筑的为权贵的精英主义的一个重大的反动。长期以来建筑设计是为极少数权贵服务的。

我们回顾一下西方建筑发展史，就可以看到，设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务，美国评论家罗伯特，休斯说：穷人没有设计，所指的就是这个现象。

而现代主义建筑和设计则强烈反对为精英服务的设计。现代主义设计的先驱当中，有不少人是期望能够改变设计的服务对象，为广大的劳苦大众提供基本的设计服务的。