如何理解装饰即罪恶

“装饰就是罪恶”这句口号几乎成为讨论现代主义建筑时引用率最高的口号了，究其原因，可能是与大家对现代主义建筑最初一瞥时的直觉一致吧。但这句话的作者阿道夫·路斯却终其一生不为以包豪斯和勒·柯布西耶为代表的主流现代主义建筑小圈子所接纳，他后来的代表性思路——Raumplan虽也也重视空间安排的灵活性，但却是以封闭空间在灵活层高情况下的灵活组合为特征，和主流现代主义追求的流动空间有质的差别。他的作品追求静态稳定的秩序感，在这一方面与古典建筑的追求相似而与主流现代主义差距甚远。路斯是怎么论述“装饰就是罪恶”的呢？令人惊异的是他理直气壮的论据除了一些来自经济、技术、美学等常用的理由外，更引人注目的是来自弗洛伊德的精神分析和人类学的理由。——不要忘了，弗洛伊德是和路斯同时代生活在同一城市维也纳的人。——路斯的基本逻辑之一是：按照弗洛伊德的学说，人类最早的装饰就是欲望的发泄途径。就像没教养的人可以说脏话而文明人不能说一样，文明人也不能采用“装饰”来发泄，否则就是犯罪。这是一个典型的逻辑看似严密却不堪一击的诡辩术，而且充满了西方文明的偏见和优越感。路斯在课本上的代表作斯坦纳住宅看起来只剩了白墙方窗，与过去对现代主义理解不深时心目中的“现代”形象倒是很接近了，不过绕到背后去，也赫然可见圆拱屋顶的，而且这座建筑也仅仅在作为“装饰就是罪恶”的图解时有效，远远不是路斯有代表性的优秀作品。（见我的旧作《回过头来的阅读》）路斯反对装饰，但他的作品室外采用白墙，室内则常用昂贵的大理石贴面，并且对于大理石贴面的花纹非常讲究。这算不算装饰呢？在路斯的字典里面，这不算。密斯也反对装饰，但在巴塞罗那德国馆也精心选择了带花纹的大理石，从这一点上，路斯倒是和密斯见解相似。但差别在于，密斯的大理石花纹上下对称，表达的是对重力的无视，以此达到轻的效果，但路斯想表达的还是重力下的稳定感。路斯真的是什么装饰都反对吗？还有，路斯真的认为因为现代的“文明人”高于其他人一等所以就不能用装饰吗？也并不完全如此。1909年他在自己办的刊物上发表了一篇简称“建筑”的文章，里面盛赞了在湖边山村游历时看到的农村住宅，喜欢农民们“由本能驱使”的建造。“他在做屋顶，哪种屋顶？漂亮的还是丑陋的？他不知道，就是屋顶。”建筑史家里克沃特认为：“他（路斯）认为农民可以用装饰，文明人却不可以，农民的工作受直觉的直接控制。他们的直觉来自遗传，因过去的成功不断增强。”（《亚当之家》）看来他也未必认为文明人就高人一等，也未必反对装饰反对得那么极端。那么，该怎么理解路斯做出这种判断时所面对的问题呢？这种问题对我们又有什么启示呢？就是因为工业让装饰更廉价了，让装饰上面凝聚的劳动的汗水和创造的喜悦几乎没有了，装饰的无限制复制和蔓延就失去了其吸引人的光环，而变成了庸俗和浮夸的象征——这也是比路斯早半个世纪的英国“工艺美术运动”的基本主张，不过与路斯不同，“工艺美术运动”主张恢复手工反对机器生产。维也纳拆掉老城墙建设环路，环路旁新建的的建筑就是那种模式化繁缛装饰的风格。对于维也纳环路，当时的批评之声很多，而路斯也正是从这个问题进一步反思得出了他的“装饰就是罪恶”的口号的。看来通过对口号背景的分析，我们找到了一个路斯其实没有很好地解答，而我们也遇到了，但或者没意识到，或者也尚未找到答案的另一个问题。而这个问题，其实是更值得深思的。

“装饰既是罪恶”—阿道夫.卢斯理解这些建筑界大师先贤的话，或者说是理论，还是应该放到那个时代背景里去理解，同时还要考虑作为他本身经历对这些思想的影响。《装饰与罪恶》（Ornament and Crime）通常被看作是一篇典型的现代主义者的论文，但这是极大的误解，实际上是阿道夫·卢斯攻击“分离派”并反对凡·德·威尔德和“维也纳制造工场”的文章。[1] 对于卢斯激进观点“装饰是罪恶”的引用如果脱离他言论的具体环境，则很容易产生误解忽视了卢斯理论的矛盾性与复杂性问题。所以对“像谜一般的不可思议的”卢斯及其理论观点需要重新认识。节选自《阿道夫·卢斯：装饰不是罪恶》作者：李彬文中指出卢斯指责的是作为“分离派”所运用的装饰手段：形式与功能设计上没有完美结合，在材料运用的工艺和成本没有从材料本身出发，这样的设计不能满足机械化生产的要求和大众的消费要求。因此他指出“分离派”的装饰是罪恶的。卢斯年轻时的石匠经历使他认识到了“材料的真实性”，后学在校习手工艺，深受“新艺术“运动和”工艺美术“运动影响，追求设计体现材料特性，强调简单，反对华而不实的设计。这段经历很明显影响了他对装饰的看法，认为装饰不仅是浪费工艺和材料，同时也受了工艺的奴役。随后，在德累斯顿求学的经历，使其深受森佩尔和欣克尔的影响，辛克尔认为装饰必须适度，虽然坚持古典主义做法，但建筑建筑形体的纯粹性。卢斯从中看出欣克尔建筑从未被单纯的装饰掩盖住其精髓，而是以整体的外在形体表达古典建筑的秩序。（我认为这里可以理解为设计中装饰的存在不是为了装饰自身而是为了建筑的整体。）有碍于国内陈腐的学术氛围，卢斯成为首批来到美国的欧洲建筑师，受到英美建筑师对于装饰的观点和对于材料及工艺的观点，很大程度上摧毁了卢斯的观点。最终，他回到维也纳。（太多了太累了，不专属了，直接引用。出处同上文引用）肯尼思· 弗兰姆普敦在《现代建筑——一部批判的历史》中对卢斯的描述是以“阿道夫·卢斯与文化危机”为标题的，因此某种程度上，卢斯更多是以文化批评家而不是建筑师身份出现的。作为当时维也纳知识分子圈子里的重要角色之一，通过对19 世纪末全欧洲装饰重新流行时期的“表面虚饰”（superficial fripperies）手法的争论，卢斯坚定地支持新的艺术表现形式，认为所有的文化都取决于它和过去的某种连续性，即维也纳的建筑应该追求结构，如实和体量明确的深层次的美学。[12]实用创新的盎格鲁文化对卢斯的深刻影响促使他归国后为维也纳媒体撰写了大量观点尖锐的批评文章。在文章中，他批判分离派的有意识的装饰设计，尤其是建筑师凡·德·威尔德的“总体艺术”。尽管分离派努力在外加的“装饰化”和由功能决定的“装饰”之间维持微妙的平衡[13]，但是缺陷仍然是非常明显的。维也纳分离派在设计时候没有脱离“新艺术运动”风格，对材料的经济成本以及工艺加工的效能都没有从实际出发，没有真正把设计的形式与其应有的功能结合起来，所以他们的设计不能实现机械化生产的要求也无法满足大众的消费和认可。20 世纪初维也纳文化危机的大环境促使社会对装饰重新批判认识，而作为文化批评家的卢斯敏锐地洞察到现代文明应该最好排除毫无用处的分离派装饰，认为装饰是一种文化上的退化，外加装饰是不经济且不实用的。当然多少也有个人因素在里面，因为他1898年在分离派的杂志《神圣》上发表过两篇文章后，要求对分离派会馆中一个小房间进行室内设计，遭到了霍夫曼的拒绝，这似乎导致了他对霍夫曼、奥尔布里奇和分离派建筑的仇视。[14]卢斯装饰理论成熟的标志是1908 年在维也纳文学与音乐学院以装饰与罪恶为主题的演讲，[15] 却被后来的纯粹主义者们脱离当时具体的言论环境，煽动为所有装饰都是罪恶，从而把卢斯简单归为现代主义者。对比1912 年卢斯创办的建筑学校所传授的对过去古典色彩浓厚的风格学习的具体内容，就会发现其实卢斯是个不折不扣的古典主义者，或者说是个不彻底的现代主义者。可见卢斯有关”装饰既罪恶“的言论既有时代背景也有个人经历的影响，并且具有针对性。在建筑理论与历史的发展中，这样的看似过激的著名言论很多，例如”建筑是机器“、”少就是多“、”少既无聊“，等等看似过激的言论，不是被人断章取义，就是在特定的背景下的特定的宣言。最后，我认为，在建筑设计上，装饰是一个笼统的概念，材料的材质、颜色、工艺都可归为装饰的内容，但是，正如卢斯所指出的，有违建筑本身功能、气质、精神的装饰，繁复无用的装饰，浪费材料的装饰，可以视之为”罪恶“！

你好！

“装饰”往往与“璞真”相对。喜欢“璞真”而厌恶“装饰”的人就会认为“装饰就是罪恶”。但在人的世界里有纯粹的“璞真”吗？因此，在人的世界里，但凡人为（Art——本义：“人工”），“璞真”也好，“装饰”也罢，都具有相对性。没有“装饰”，也就没有所谓的“璞真”。其实“璞真”也是一种“装饰的风格”。

如果对你有帮助，望采纳。

阿道夫·路斯 奥地利建筑家阿道夫·路斯的主张，属于20世纪建筑界中最不谐调和的声音之一，他的作品也充分显示着叛逆的性格，那本《装饰与罪恶》的醒世之作，确是近代建筑理论的经典。路斯认为，没有装饰才能突出强烈的精神，这一论点显然是针对当时维也纳建筑家约瑟夫·霍夫曼等人，提倡的新装饰风格而来。

装饰与罪恶

[奥地利]

卢斯

人的胚胎在子宫里通过了动物的进化的所有阶段。人刚生下来的时候，他的感觉印象跟小狗小猫的差不多。他在儿童时代经历了人类历史的全部变化。2岁的时候，他用巴布亚人的眼睛看东西，4岁的时候用古代条顿人的眼睛，6岁用苏格拉底的，8岁用伏尔泰的。到8岁，他认识了紫色。紫色是18世纪才发现的，早先，紫色就是蓝色，蜗牛紫是红色。物理学家现在在太阳光谱里指点颜色。这些颜色都已经有了名字，但对它们的理解还留待将来的人。

儿童是无所谓道德不道德的。在我们看来，巴布亚人也这样。巴布亚人杀死敌人，吃掉他们。他不是罪犯。但是一个现代人杀了个什么人，还把他吃掉，那么，他不是个罪犯就是个堕落的人。巴布亚人在他们的皮肤上、船上、桨上，总而言之，在一切他能够用手摸到的东西上，都刺上花饰。他不是罪犯。一个纹身的现代人不是个罪犯就是个堕落的人。监狱里的犯人有八成是纹过身的。纹过身儿还没有进监狱的人都是潜在的罪犯或者堕落的贵族。如果一个纹过身的人清清白白地死掉了，这就是说，他死在犯杀人罪之前。

修士自己的面孔和一切可以到手的东西的迫切愿望是造型艺术的开始，这是关于绘画的童稚之见。所有的艺术都是性的。

过去产生的第一件装饰，十字，起源于性。这是艺术家为发泄他多余的精力而画在墙上的第一个艺术作品，第一个艺术性的行为。一横是趴着的妇女。一竖是正在跟她交媾的男子。创造这个十字的人感到贝多芬所感到的那种创作冲动，他跟创作第九交响乐时的贝多芬在同一个极乐境界里。

但是我们今天如果有一个人由于内部冲动而在墙上画性的象征，那么，他不是罪犯就是堕落者。用不着说，这种作为堕落症状的冲动总是在厕所里发作的。一个国家文化水平的高低可以从它的厕所的墙壁被涂抹的程度来判断。儿童的第一个艺术表现就是在墙上乱画性象征，这是自然现象。但是，在巴布亚人和儿童是自然的那些行为，在现代的成年人就是堕落的症状了。我有一个发现，把这向世界公布如下：文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语。我相信，我的这项发现会给世界带来欢乐；但世界至今还没有感谢我。人们过去是愁闷的。耷拉着脑袋。使他们灰心丧气的是他们认识到他们不再能做出新的装饰来。我们，19世纪的人们，难道做不出任何一个黑人和我们之前任何一个时代任何一个民族都做得出来的东西吗？过去一千年中人类创造的一切没有装饰的东西都被想也不想地扔掉了，被遗弃在一边随它们朽烂败坏。我们不保存卡罗林时代的细木工板凳，却把哪怕只有一点点装饰得毫无价值的玩意儿收集起来，弄干净，造起豪华的大厦来珍藏它们。然后，人们在玻璃柜子之间满腔愁绪地走着，为自己的无能感到羞愧。每个时代都有它的风格，只有我们的时代没有风格吗？人们认为风格就是装饰。那么我说：不要哭哭啼啼！看，我们的时代不能产生新的装饰了，这恰恰是我们时代的伟大所在。我们已经成长，装饰已经容不下我们了；我们已经从装饰中挣扎出来取得了自由。看，时候来临，我们要抓紧几会。城里的街道不久就会像白墙一样闪闪发光。就像沙恩，那座圣城，天堂的首都。然后机会将要实现。

打破自然的，当然就是罪恶的了

维也纳分离派的代表建筑师路斯提出的最激烈的观点，他主张与传统分离，反对装饰张建筑以实用与舒适为主，认为建筑不是依靠装饰而是以形体自身之美为美，甚至把装饰和罪恶等同起来。他认为凡是使用的东西都不必美观，建筑上只应留下素壁窗瓦。

摘 要：本文探讨了当代设计注重物质产品设计、实体设计和审美等现状，并指出设计未来发展的三个主要趋势：物质设计转向精神设计，实体设计转向虚拟设计，注重审美转向注重体验。而且论述了人人都是设计师和设计品就是艺术品的设计未来发展趋势的判断和未来设计学科转型的观点。

关键词：当代设计；现状；未来；趋势

中图分类号：J523.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）21-0173-01

当代社会中，社会形态的变化带来了消费和设计的重大变革。消费者从对消费物品功能的满足进入到对意向的心理满足，这也体现了从现代社会强调功能理性转向当代社会重视审美的设计变革。劳动者的尊严在当下基本没有得到该有尊重，劳动者作为工业化生产流程中的一个环节“异化”现象越来越严重，劳动者的身份和社会地位都没有得到应有的肯定。当代设计在装饰罪恶和产品实体功能优先之间依然充满了亟待解决的矛盾，注重产品的审美性已经无法适应时代的需要。当代设计研究较少有对未来的前瞻性和预见性，特别是国内后知后觉的经验主义和理性主义之风很严重。

一、当代设计未来的的发展趋势

总体上当代设计呈现出三方面的发展趋势：（1）由物质向精神的转变；（2）由实体向虚拟的转变；（3）由注重审美向注重体验的转变。在充满竞

[学与思] 直线属于人类，曲线属于上帝

作者：魏祥奇文章来源：发布时间：05-11-25

——解读高迪建筑艺术

在世界绘画史上提到曲线的符式我们能够联系到凡高、蒙克、杜米埃以及米罗等艺术家的名字，于建筑史就非高迪莫属。

通观西方巴洛克建筑风格之前经典建筑无不代表着一种宗教意义的威严，采用直线庄重、严肃、上升、权力的符号，通过较简洁的雄伟架构，体现出其态度。18世纪之后西方工业革命引发现代建筑风格的产生，其美学原则建立在“理性”、“纯净”的基础之上，“少就是多”、“装饰就是罪恶”，由于其功能主义的要求，致使多采用简便的几何造型，最终发展成为现在常见的以获得最大空间为目的方格子造型。而高迪所做的就是解放传统，其崇尚大自然，自然是他灵感的泉眼，他从不挖空心思地去“发明”什么特别的形式，只想着仿效大自然，像自然那样去建筑，他说：“只有疯子才会试图去描绘世界上不存在的东西！”因此，在高迪的建筑中，绝少运用死板的直线，因为高迪认为自然界没有直线存在，如果有，也是一大堆曲线转换而成的。高迪的建筑被认为是20世纪世界最有原创精神、最重要的建筑，是现代建筑艺术的代表。东方伊斯兰风格、新哥特主义以及现代主义、自然主义等诸多元素都被他“高迪化”后，统一在了他的建筑中。其设计建造的圣家族教堂突破了基督教千篇一律的传统格局。塔顶是怪诞的尖叶柿，整个塔身通体遍布百叶窗，看上去像镂空的大花瓶。高迪更像是一位诗人，其教堂外部的雕刻精美而独特，浪漫而巧妙地将自然柔和于宗教的神圣体验。这教堂仿佛是他手下的工艺品，他用心灵去触摸其每一块石头，将其放置于最合适的空间，体验着一种神奇梦幻。

高迪装饰多采用彩陶片、金属条、水泥等传统材质，通过拼贴的手法组成光彩陆离的马赛克。对于建筑物的外部高迪没有忽视任何的细节，将所谓之无意义部分作为其艺术特色来表达，看来无关的墙面被处理成雕塑品，难怪有人评价其是雕塑家而非建筑师。高迪痛恨硬邦邦的直线，乐于用柔和的曲线和五彩的颜色表达一切，在他的作品中不断出现如壳体、骨架、软骨、熔岩、翅膀及花瓣的符号，将柱子设计成一根根骨头，屋顶像布满鳞片的鱼背，烟囱被表现为山脊上耸立的险峰，通风口被设计成中世纪的骑士般，将雕塑与建筑融合为一起……高迪言其一切灵感来源于自然和幻想：海浪的弧度、海螺的纹路、蜂巢的格致、神话人物的形状等都是他酷爱采用的表达思路，高迪公园中众多动物形态马赛克拼贴如童话般，弯曲的线条将设计感体现的淋漓尽致，使参观者仿佛进入梦境般。

达利曾称“未来的建筑将会像高迪的作品一样，轻软而放松”。繁复的细节与装饰是高迪作品最让人着迷的地方，这样的姿态似乎与现代建筑运动截然相反。在高迪手里，装饰不是罪恶，装饰是建筑师天才的显现，“多”同样是简洁的新符号。高迪的作品构成了现代建筑运动之外的另一条脉络。

高迪的建筑设计手法完全依赖绝对精度的手工艺技巧，彻底抛弃包豪斯所倡导的批量生产和标准化。他坚信任何独立的建筑元素都可以更符合逻辑、更有表情、更丰满、更具有装饰效果，他的建筑是有表情的！面对如今中国城市所盛行的所谓之”现代建筑“的面无表情，高迪的建筑艺术思想是应该被重新思考的。建筑也是一们艺术，我想所有的设计师都不愿否认。

第一章 设计学的研究范围及其现状

1.《考工记》和古罗马老普林尼的《博物志》都可视作设计学作为一门理论的最初萌芽和起点。从科学史的意义来讲，清代乾隆年间朱琰撰写的《陶说》6卷，可视作世界上第一部设计史类的专著。 明朝： 计成——《园冶》 宋应星——《天工开物》

2. 我们一般将设计学划分为：设计史.设计理论和设计批评三个分支。

3. 在西方一般以荷加斯的著作《美的分析》为最早的设计理论专著。

4．1977年英国成立了设计史协会，这标志着设计史正式从装饰艺术史或应用美术史中独立出来，成为一门新的学科。西方美术史之父-----瓦萨里。现代设计之父“威廉·莫里斯。

5．1893年，里格尔出版了被被认为是有关装饰艺术历史的最重要的著作——《风格问题》。

6. 德国建筑家、理论家森珀是将达尔文进化论运用于美术史研究的第一人。出版了极富思辨性的两卷本巨著《工艺美术与建筑风格》。 乌尔姆设计学校被称为二战后的包豪斯。

7.古罗马的百科学者老普林尼在他的《博物志》中对古代艺术家的评价就常常使用“比例”这一术语。

8.罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》一书中清楚的表明，结构设计应当由其功能所决定。

9.激进的反装饰理论家卢斯发表了一篇檄文——《装饰与罪恶》，装饰就是罪恶。

10. 对当代设计学产生重大影响的两位法国结构主义哲学家是福柯和罗兰-巴特。福柯提出“无意识结构”概念。

11. 罗兰-巴特的著作对设计师门有重大影响，《神话》享有近似传奇式的地位，其为所有设计学生的必读书，其思想的重要性在于将设计从单纯的实践和解题行为中抽托出来，去拥抱一个更为广阔的知识与观念的天地。

12.结构主义理论是一种科学方法，其目的在于给人们提供理解人类思维活动的手段。最著名的代表是法国人类学家列维·施特劳斯，他是法国知识运动的重要成员之一。

13.符号学理论：符号是人类认识事物的媒介，符号作为信息的载体是实现信息储存和记忆的工具，符号又是表达思想情感的物质手段，只有依靠符号的作用人类才能实现知识的传递和相互交流。人类的意识领域就是一个符号的世界。德国哲学家马克斯.本塞对符号学在设计领域里的应用作了开拓性研究。

14.人机工程学：人体工程学是一门“研究人在某种工作环境中的解剖学、生理学和心理学等方面的各种因素；研究人和机器及环境的相互作用；研究在工作中、家庭生活中和休假时怎样统一考虑工作效率、人的健康、安全和舒适等问题的科学”。

15.绿色设计：源于20世纪60年代在美国兴起的反消费运动，旨在保护自然资源、防止工业污染破坏生态平衡的一场运动。虽然它迄今仍处于萌芽阶段，但却已成为一种极其重要的新趋向。

第二章 设计的多重特征

1，设计的艺术手法主要有：借用 解构 装饰 参照和创造。 借用：在设计中借用某句诗、某段音乐或者某个镜头，借用艺术创作的思想与风格、技巧等 ，是设计的一种手法。 2，解构：以古今纯艺术或设计艺术对象，根据设计的需要，进行符号意义的分解，使之进入符号储备，有待设计重构。 3，装饰：在解决设计的艺术品质问题时，装饰是最传统又最常用的方法。 4，参照：设计属于创造。 5，创造：创造是设计艺术最根本的方法，是借用、解构、装饰、参照等方法的基础。

2，广告设计的五个方面：文学创作 声学创作 美术设计 表演设计和电脑制作。

3．1918年雷特维德（里特维德）设计的红-蓝椅子，其各个成员都被一种所谓的宗教的精神所鼓舞

4.艺术与设计的关系存在哪三个误区？A.为艺术而设计B.为技术而设计C.孤立静止的看待设计与艺术的关系。

5.作为设计师，你如何看待设计与艺术的关系? 　①艺术，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物，它包括雕刻、绘画、摄影、音乐、诗歌等。"②设计具有技能和技巧的意思，设计虽然超越了纯艺术，存在于设计、生产或制作的全过程，和技术、材料、工艺、市场、消费、等因素紧密地结合在一起，但它与艺术创作并不能截然分开，设计师的设计至始至终总是要考虑到具体设计对象，根据生产技术条件和制作技艺的可行性，而进行创造性工作，这个创造性过程始终与审美发生联系。

6． 什么是视觉传达设计？视觉传达设计是指利用视觉符号来传递各种信息的设计。设计师是信息的发送者，传达对象是信息的接受者。视觉传达包括"视觉符号"和"传达"这两个基本概念，所谓"视觉符号"，顾名思义就是指人类的视觉器官――眼睛所能看到的能表现事物一定性质的符号，如摄影、电视、电影、造型艺术、建筑物、各类设计等都是用眼睛能看到的，它们都属于视觉符号。所谓传达，是指信息发送者利用符号向接受者传递信息的过程，它可以是个体内的传达，也可能是个体之间的传达，如所有的生物之间、人与自然、人与环境以及人体内的信息传达等。它包括"谁"、"把什么"、"向谁传达"、"效果、影响如何"这四个程序。

7．什么是环境设计？环境设计是对人类的生存空间进行的设计，环境设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。环境设计是一宽泛的概念，小到室内家具及摆设，大到室外各种建筑物及环境，凡对其所进行的综合规划均属于环境设计，环境设计首先要注意协调各对象之间的关系，使其趋于和谐与自然。

8．什么是CI设计？一般是 为了创造理想的经营环境，有计划地以企业标志、标准字和标准色等要素为设 计中心，将广告宣传、产品、包装、说明书、建筑物、车辆、信笺、名片、为为公用品，甚至账册等所有显示企业存在的媒体都加以视觉的统一，以到达树立企业形象，增强企业员工的凝聚力，提高企业社会知名度等目的。

10．以日本的设计为例谈谈设计与经济的关系？ 二战以后，日本经济百废待兴，日本政府从20世纪50年代引入现代工业设计，将设计作为日本的基本国策和国民经济的发展战略，从而实现的日本经济20世纪70年代的腾飞，使日本一跃而成为与美国和欧盟比肩的经济大国。国际经济界的分析认为：“日本经济=设计力。” 设计作为经济的载体，作为意识形态的载体，已成为一个国家、机构或企业发展自己的有力手段。20世纪80年代以来，设计已为许多国家政府所关注。亚洲四小龙中国香港、台湾地区和韩国、新加坡的经济起飞，正是依靠对设计的巨大投入以及对日本经验的借鉴。

第四章 设计源流之二 西方部分

1 拉斯金是十九世纪最重要的设计作家和批评家，其著作《建筑的七盏明灯》和《威尼斯之石》为哥特式辩护。

2吉马德是法国新艺术的代表人物，其作品是他为法国地铁所做的设计。

3 最极端最具有宗教气氛的新艺术运动代表是西班牙，而西班牙重要的设计家是高迪。

4米斯是现代主义建筑大师，奠定了明确的现代主义建筑风格，提出“少就是多”的原则，改变了世界建筑的面貌。

5第一个提出后现代看法的是美国建筑师文丘里，他提出“少则厌烦”的原则来挑战米斯的“少就是多”的原则。他在《建筑的复杂性和矛盾性》中提出了后现代主义的理论原则。

6现代主义设计运动：是从建筑设计发展起来的，20世纪20年代前后，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成了一个强力集团，推动所谓的新建筑运动，这场运动的内容非常庞杂，其中包括精神上的、思想上的改革，也包括技术上的进步，特别是新的材料的运用，从而把千年以来设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附予木材、石料、砖瓦的传统打破了。继而，从建筑革命出发，又影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和传达设计等等，形成真正完整的现代主义设计运动。特点是理性主义，反对装饰，提出“形式服从功能”“少就是多”。

7后现代主义设计的特征：A反对设计单一化，主张设计形式多样化 B反对理性主义，关注人性，主张从游戏的心态设计 C强调形态的隐喻 、符号和文化的历史，注重设计的人文含义。设计大量创造性的运用符号语言，将产品的功能与人的生理、 心理及社会、 历史相结合 D关注设计作品与环境的关系，意识到设计的后果与社会的可持续发展问题，设计要人性 、绿色 、环保。

8.包豪斯对现代设计的影响？ 一直被称为20世纪最具影响力也最具有争议的艺术院校，在当时它是乌托邦思想和精神的中心。包豪斯最重要的成就之一是奠定了设计教育中平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系,并以科学、严谨的理论为依据。它创建了现代设计的教育理念，取得了在艺术教育理论和实践中无可辩驳的卓越成就。包豪斯的历程就是现代设计诞生的历程，也是在艺术和机械技术这两个相去甚远的门类见搭建桥梁的历程。无论是在建筑学、美术学、工业设计，包豪斯都占有主导地位。

9.包豪斯对设计教育的影响？ 一，建立了一整套的设计艺术教学方法和教学体系。 二，真正实现了技术和艺术的统一。 三，造就了德国的设计风格，没有包豪斯就没有现代设计。

10.波普艺术: 一场风格前卫而又面向大众的设计运动,20世纪60年代兴起于英国并波及欧美。波普一词源于英语的“Popular”,有大众化、通俗、流行之意。它反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。它受到美国20世纪50年代大众文化和20世纪60年代波普美术的影响,认为艺术不应仅供少数人享用,而应走向普通大众,进入每一个人的生活。因此要打破艺术与生活的界线,打破一切传统的审美观念。

10.新艺术运动总结 新艺术运动流行于19世纪末和20世纪初的一种建筑，美术及实用艺术的风格。就像哥特式、巴洛克式和洛可可式一样，一时风靡欧洲大陆。新艺术在时间上发生于新旧世纪交替之际，在设计发展史上也标志着是由古典传统走向现代化运动的一个必不可少的转折于过度，其影响深远。 新艺术风格的变化是很广泛的，在不同国家，不同学派，具有不同的特点。既有非常朴素的直线或方格的平面构图，也有极富装饰性的曲线样式。

第五章 设计的类型

第一节视觉传达设计

1 按设计目的之不同，设计可分为：视觉传达设计 产品设计 环境设计三大类型。

2 视觉传达设计：利用视觉符号来进行信息传达的设计。文字 标志和插图是视觉传达设计的基本构成要素。 文字：是人类祖先为记录语言，事物和交流思想情感而发明的视觉符号，对人类起了很大作用。文字主要有象形、表意、表音三种类型。 标志：是狭义的符号，有时称标识 标记 记号等。它以精炼的形象代表或指称某一事物，表达一定的涵义，传达特定的信息。标志表现为一种图形符号，具有更直观 更直接的信息传达作用。 插图：是指插画和图解，传统的插画主要用于形象的表现文字叙述的内容，作为文字的补充说明而存在。

3． 按性质分类，标志可分为指示性标志和象征性标志；按使用主体分，标志可分为公共标识和非公共标识。

4 编排设计：即编辑与排版设计或称版面设计，是指将文字 标志和插图等视觉要素进行组合配置的设计。文字编辑、图版设计和图表设计是构成编排设计的三个要素设计。CI设计 是广告设计领域的一种新形式。

5 包装有保护产品 促进销售 便于使用和提高价值的作用。

6 视觉传达设计的领域内主要包括哪些设计种类？ 字体设计 标志设计 插图设计 编排设计 广告设计

第二节产品设计

1 产品设计：所谓产品设计，即是对产品的造型 结构和功能等方面进行综合性的设计，以便生产制造出复合人们需要的实用 经济 美观的产品。

2产品设计的三个基本要素：产品的功能 造型和物质技术条件。

3 从生产方式的角度看，产品设计可以划分为手工艺设计和工业设计两大类型。

4 按设计性质划分，工业设计可以划分为样式设计 形式设计和概念设计。 样式设计——对现有的技术、材料和消费市场等进行研究，改进现有产品的设计。形式设计——着重对人们的行为与生活难题的研究，设计出超越现有水平，满足数年后人们新的生活方式所需的产品，强调生活方式的设计。 概念设计——不考虑现有的生活水平、技术和材料，纯粹在设计师预见能力所能达到的范畴内考虑人们的未来与未来的产品，是一种开发性的对未来从根本概念出发的设计。

5 产品设计的基本要求：功能性要求 审美性要求 经济性要求 创造性要求 适应性要求。功能性要求：包括有物理功能、生理功能、心理功能、社会功能。 审美性功能：产品必须通过其美观的外在形式使人得到美的享受。 经济性要求：除了满足个别需要的单件制品，现代产品几乎都是共多数人使用的批量产品。创造性要求：设计的内函就是创造。适应性要求：设计的产品总是在供特定的使用者在特定的环境中使用的。

第三节环境设计

1. 环境设计的中心问题：建筑是人工环境的主体，人工环境的空间是建筑合围的结果。因而，协调“人—建筑——环境”的相互关系，使其和谐统一，形成完整、美好、舒适宜人的人类活动空间，是环境设计的中心问题。

2. 环境设计的类型的划分，一般习惯上，大致按空间形式，分为城市规划 建筑设计 室内设计 室外设计和公共艺术设计。

3 .构成建筑的三个基本要素：实用 坚固 美观。

4．室内设计是从建筑设计脱离出来的设计。室内设计包含那四个主要内容？ 一 、空间设计，二 、装修设计，三、 陈设设计，四、 物理环境设计。

第六章 设计师

1.设计师：设计师是从事设计工作的人，是通过教育与经验，拥有设计的知识与理解力，以及设计的技能与技巧，而能成功地完成设计任务，并获得相应报酬的人。 设计师社会实践能力的高低，直接影响着他事业的成败。社会实践技能的获得与提高，离不开社会科学知识的指导，也离不开长期的社会实践的磨练。

2. 设计师的类型：横向划分：按工作内容性质划分，大致可以分为视觉传达设计师、产品设计师和环境设计师三大类；按从业方式的不同大致可以分为驻厂设计师、自由设计师和业余设计师三类；按设计作品空间形式不同分为平面设计师、三维立体设计师和四维设计师。纵向划分：按工作内容和职责的不同分为总设计师、主管设计师、设计师和助理设计师四个层次。

3设计师应该具备的专业素质有哪些？ 1）造型基础技能是通向专业设计技能的必经桥梁。2）设计速写是设计师自始至终必不可少的重要技能。 3）三大构成是设计造型的基本技能。 4）制图技能包括机械（工程）制图与效果图的绘制，这是产品设计师与环境设计师尤其要掌握的基本技能。 5）摄影、摄像也是设计师所应该具备的技能。 6）材料成型是设计师必须至少掌握的一门手工艺。材料的表面处理直接影响设计作品的外观肌理和质感效果，是设计师理应掌握的“面子”技能。 7）专业设计技能包括视觉传达设计、产品设计、环境设计三大类 。 8）设计师应掌握的艺术与设计理论知识，主要有艺术史论、设计史论和设计方法论等。

4. 设计师的技能要求：视觉传达设计师的专业技能主要在于设计、选择最佳视觉符号以充分准确地传达所需传达的信息；产品设计师的专业技能主要是决定产品的材料、结构、形态、色彩和表面装饰等； 环境设计师的专业技能则主要是决定一定空间内环境各要素的位置、形状、色彩、材料、结构等。

5.思考题：设计师要掌握的艺术与设计的知识技能，是所有设计师必备的首要条件，包括（造型基础技能 专业设计技能及与设计相关的理论知识）。造型基础技能包括手工造型、摄影、摄像造型和电脑造型技能；专业设计技能包括视觉传达设计、产品设计与环境设计技能；艺术设计理论包括美术史、设计史论和设计方法论等。

6．何为“为人类的利益设计”？你的认识？ 这里说的“人类”，当然是指全体的人。“利益”是指全面的、长远的利益，而不是片面的、暂时的、仅有益于这方面而有损于另一方面，仅有益于今天而又损于将来的利益。因此，设计师有责任将设计的领域渗透到社会的方方面面，而不仅仅是利润丰厚的部门，要惠及到每一个需要的地区的人群，而不只是有消费经济实力的地区和人群。 教育是人类进步的阶梯，设计师有责任、有能力使这个阶梯更结实、更有效率，“搭载”更多有需要的人。 设计的目的是满足大多数人的需要，而不是为小部分人服务，尤其是那些被遗忘的大多数，更应该得到设计师的关注。关注社会，关注人们的生存状态，关注人们的真实需要，尽自己的智慧与能力，真心实意地为满足这些需要设计，为社会设计，为人类利益设计。

第七章．设计批评

1.什么是设计批评？设计批评又称为设计评论，是设计学和设计美学的重要组成部分之一。从历史看，可以说有设计就有设计批评，就单个设计活动来说，从创意到生产，消费的整个活动中，始终存在着设计批评。

2．设计批评的标准：设计批评既是一种客观的活动，亦是一种主观的活动。说它是一种客观的活动，这是说设计批评有一个客观的标准，称它为主观活动是设计批评中有许多主观的成分在其中难以量化。标准是一元的，但在设计批语活动中却有着多元的因素，这种多元的因素是说设计的标准有着历史的、民族的、地域、时代等诸多因素影响。 设计批评的三原则，人文意识、文化性和市场性

3．设计批评的方式主要有三种：国际博览会；集团批评和个体之类的批评家的批评。

4．国际博览会：主要是检阅世界最新的设计成就，广泛地引发社会各界的批评，其目的促进购买。集团批评包括审查批评与集团购买。

审查批评是指设计方案的审查集团以消费者代表的身份对设计方案进行审查与评估，以及设计的投资方与设计方进行的商业谈判。

集团批评：是指消费者直接参与设计批评。这是指消费者表现为不同的购买群体。

6．个体批评：　指一些具有职业敏感的批评家对设计的批评。它所批评的对象不会仅仅局限在设计作品中，也不会处于设计作品的消费层次上，而是关注整个设计文化、设计思潮、设计风格、设计流派、设计倾向等方面展开的批评。一方面指导设计制作、生产发展；另一方面引导消费者接受设计产品进行消费，同时有机地推动设计发展，丰富和发展设计理论。

7．设计批评与设计鉴赏的关系：设计批评是以设计鉴赏为基础，它的作用远大于设计鉴赏，还包括设计作品、设计思潮设计风格流派、设计发展、设计制作中的心理活动问题，都是设计批评所关注的对象，而设计批评重点还是关注设计作品。

8．1851年在英国伦敦海德公园举行的“水晶宫”国际工业博览会，目的既是为了向世界炫耀它工业革命的成就，也是试图通过展览会批评的形式，改善公众的审美情趣，制止设计中对旧风格的无节制地模仿。 1889年的巴黎博览会，为了纪念法国革命100周年建造了埃菲尔铁塔。1900年的巴黎博览会，法国新艺术设计为设计史留下了“1900年风格”。