在我国古代建筑上的彩绘主要在哪些地方

彩画

古老的梁架，玉白的石坛，赤红的门窗和金黄的琉璃瓦。雕梁画栋这句成语足以证明中国古代建筑雕饰彩画的发达和辉煌。中国古建筑上色彩之分配，是非常慎重的。檐下阴影掩映部分，主要色彩多为“冷色”，如青蓝碧绿，略加金点。柱、门客和墙壁则以丹赤为主色，与檐下的冷色的彩画正相反格调，与白色的台基相映衬，给红墙黄瓦一个间断。古建彩画在我国有悠久的历史，是我国古代建筑装饰中最突出的特点之一。它以独特的风格和物有的制作技术及其富丽堂皇的装饰艺术效果，仍给人留下了深刻印象，成为我国建筑艺术的精华而载入史册。

1. 和玺彩画 是等级最高的彩画。其主要特点是：中间的画面由各种不同的龙或凤的图案组成，间补以花卉图案；画面两边用《》框住，并且沥粉贴金，金碧辉煌，十分壮丽。 和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹：藻头部分删去了“旋花”；枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；箍头盒子内绘坐龙，等等。清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形，亦称“圭线光子”；皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“∑”形线。和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线（也叫大粉）或加晕，以青、绿、红作为底色衬托金色图案。其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿”、“青地灵芝绿地草”等，逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺”、“龙草和玺”等不同种类。 和玺彩画主要用于紫禁城外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用“金龙和玺彩画”；交泰殿、慈宁宫等处则采用“龙凤和玺”彩画；而太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。使用和玺彩画的各处宫殿，由额垫板均为红色，平板枋若用蓝色，则绘行龙，若用绿色，则绘工王云。

2. 旋子彩画 等级次于和玺彩画。画面用简化形式的涡卷瓣旋花，有时也可画龙凤，两边用《》框起，可以贴金粉，也可以不贴金粉。一般用次要宫殿或寺庙中。 旋子彩画俗称“学子”、“蜈蚣圈”，等级仅次于和玺彩画，其最大的特点是在藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，即所谓旋子。旋子彩画最早出现于元代，明初即基本定型，清代进一步程式化，是明清官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。 旋子彩画在每个构件上的画面均划分为枋心、藻头和箍头三段。这种构图方式早在五代时虎丘云岩寺塔的阑额彩画中就已存在，宋《营造法式》彩画作制度中“角叶”的做法更进一步促成了明清彩画三段式构图的产生。长廊拐角处梁枋上的彩画明代旋子彩画受宋代影响较为直接，构图和旋花纹样来源于宋代角叶如意头做法。明代旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等吉祥图案构成，构图自由，变化丰富。明代旋子彩画用金量小，贴金只限于花心（旋眼），其余部分多用碾玉装的叠晕方法做成，色调明快大方。枋心中只用青绿颜色叠晕，不绘任何图案；藻头内的图案根据梁枋高度和藻头宽窄而调整；箍头一般较窄，盒子内花纹丰富。 清代旋子花纹和色彩的使用逐渐趋于统一，图案更为抽象化、规格化，形成以弧形切线为基本线条组成的有规律的几何图形。枋心通常占整个构件长度的三分之一，枋心头改作圆弧状，枋心多绘有各种图案：绘龙锦的称龙锦枋心；绘锦纹花卉的称花锦枋心；青绿底色上仅绘一道墨线的称一字枋心；只刷青绿底色的称空枋心。藻头中心绘出花心（旋眼），旋眼环以旋状花瓣二至三层，由外向内依次称为头路瓣、二路瓣、三路瓣。旋花基本单位为“一整二破”（即一个整团旋花，两个半团旋花），视梁枋构件的长短宽窄组合，又有勾丝咬、一整二破加一路、加两路、加勾丝咬、加喜相逢等多种形式。岔口线和皮条线由明代的连贯曲线改为斜直线条。旋子彩画按用金多寡及颜色的不同可分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉、金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅五墨、雄黄玉等几种。

3. 苏式彩画 等级低于前两种。画面为山水、人物故事、花鸟鱼虫等，两边用《》或（）框起。“（）”被建筑家们称作“包袱”，苏式彩画，便是从江南的包袱彩画演变而来的。和玺彩画是清代官式建筑主要的彩画类型，《工程做法》中称为“合细彩画”。仅用于皇家宫殿、坛庙的主殿及堂、门等重要建筑上，是彩画中等级最高的形式。和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。 苏式彩画源于江南苏杭地区民间传统作法，故名，俗称“苏州片”。一般用于园林中的小型建筑，如亭、台、廊、榭以及四合院住宅、垂花门的额枋上。 苏式彩画底色多采用土朱（铁红）、香色、土黄色或白色为基调，色调偏暖，画法灵活生动，题材广泛。明代江南丝绸织锦业发达，苏画多取材于各式锦纹。清代，官修工程中的苏式彩画内容日渐丰富，博古器物、山水花鸟、人物故事无所不有，甚至西洋楼阁也杂出其间，其中以北京颐和园长廊的苏式彩画最具代表性。 明永乐年间营修北京宫殿，大量征用江南工匠，苏式彩画因之传入北方。历经几百年变化，苏式彩画的图案、布局、题材以及设色均已与原江南彩画不同，尤以乾隆时期的苏式彩画色彩艳丽，装饰华贵，又称“官式苏画”。

家里墙上贴什么画好看？

玄关墙挂画的寓意：福禄延年、飞鸟高升；玄关墙挂画的尺寸：138cm*66cm、100cm×52cm、68×68cm；玄关墙挂画的特点：温馨、繁荣；玄关墙挂画设计师建议：国画或者山水画为主。沙发背景墙，寓意：背有靠山，顺风顺水，尺寸：可以三合一、也可以选用小尺寸的挂画，特点：温馨舒适、营造美好氛围，设计师建议：选用简易的装饰画。餐厅墙挂画，寓意：幸福安康，家庭美满，尺寸：餐厅墙挂画不建议选用尺寸大的，可以选用方正的或者圆形的挂画做装饰。特点：营造温馨浪漫的热闹气氛。设计师建议：与整体风格能搭配起来的，简单舒适，营造温馨浪漫风格。卧室床头背景墙挂画，寓意：紫气东来，祥瑞福临，尺寸：挂画形状可以选用长方形，特点：舒适温馨起到装饰效果的更好，设计师建议：卧室床头背景墙选用简单的起到装饰效果的就可以。

新中式风格装饰画

吴冠中装饰画

这里给大家推荐的不再是传统的水墨山水、花草虫鱼。吴冠中，当代著名画家，力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻与中国传统艺术融合到一起。这组装饰画的特点是“色彩的点缀”，色彩活跃在在黑与白的间隙中，让传统的中式画作变得年轻活泼了起来。

吴冠中徽派建筑圆形装饰画

喜欢中式风格年轻人最怕的应该就是老气了，而这组圆形的装饰画很好的解决了这一问题。水乡屋舍，蜿蜒石路，临河人家，红墙黛瓦体现的都是轻柔温婉的南方气质，中式神韵犹在但分量“较轻”，也不会让家里显得老气。

宋扬 拼接式工笔装饰画

这组装饰画妙就妙在它是将两个半圆对接在一起。让我想起中国传统文化中讲究的阴阳和盈缺，更颇有几分禅意。工笔画在色彩和笔触上都略有优势，打消了我们印象中中式装饰画的浓和重，让中式变得清新脱俗起来，宛如一位妙龄女子，丝毫不会让人联想到老气横秋。

前言

中国的古建筑一直是世界上的名品之一，无论是细节还是整体都是有讲究的，也都是根据风水来建造的，使得其风水好，寓意吉祥。那么中国古建筑中的彩画又是什么呢？我们一起来了解一下吧。

彩画是在中国古建筑上绘制的装饰画

古代建筑上的彩画主要绘于雀替、斗拱、墙壁、天花、瓜筒、角梁、栏杆等建筑的木结构上。

彩画的历史可以追溯到春秋战国时期，到了六朝和隋唐时期的时候就到了彩画发展的高潮了，宋朝的宋式彩画在《营造法式》中有专门的记载。到了清朝时期，彩画发展到了高峰。清代的梁枋彩画主要分为和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画几种。其中和玺彩画仅限于皇宫、宗庙和大型寺观建筑群的主要殿堂，是古代规制最高的一种彩画。旋子彩画的级别略低，可广泛见于宫廷、公卿或者王府之中。

彩画所代表的的寓意也是有所不同的，中国彩画图案一般都是将几种自然界的东西组合在一起，这样就有着几种吉祥的内涵了，比如将蝙蝠还有桃子组合在一起，寓意就是福寿延绵等等，这也充分的表现出了我国的故人对于幸福吉祥的追求。

彩画颜料的类型

由于古代的科技发展有限，不像是现在能够通过各种技术合成各种各样的颜料，故人所用的颜料一般都是自然界中本身就存在的矿物质或者植物颜料。比如说白垩土、朱砂、各种动物的血等等。在古代建筑中，古建筑才会是其重要的组成部分。彩画也就是我们俗称的丹青，而古建筑彩画就是古代劳动人民在古建筑上绘制的装饰画，不仅有着美观的效果，还有一定的防水性，能够有效的增加建筑物的寿命。

君士坦丁堡的圣索菲亚教堂（图50）是拜占庭美术里程碑式的建筑，也是拜占庭建筑艺术中最辉煌的成就之一。它是公元6世纪由皇帝查士丁尼下令两位以数学成就著称于世的建筑师修建的，其目的是在众多的宗教建筑中争雄，它不仅是宗教建筑物，同时也是查士丁尼大帝王权的象征，体现了政教合一的思想。圣索菲亚教堂最初是一个巴西里卡式的教堂，后来因火灾被毁。公元532年在教堂的废墟上重新建造，于公元537年竣工。

这是座带圆顶的高大建筑物，呈集中式分布，东西长77米，南北长71.7米，规模宏大，结构紧凑，气势十分雄伟。教堂在构思与建筑技术上受到罗马万神殿的影响很大，主要部分是一个巨大的穹顶，直径33米，高达60米，四周排列40个采光的窗口，中央圆顶与东西两头半圆穹顶以及更小的穹顶联为一体，南北两侧是拱形墙体，下面有列柱支撑，列柱后有过廊，这样就形成了一个高大宽阔、气势磅礴、层次清晰的空间结构。建筑师们巧妙地解决了教堂结构和承重力的分布之间的矛盾，体现出相当高的技术水平。

教堂内部的装饰光彩夺目，十分华丽。墩子和墙上全用彩色大理石贴面，柱子为暗绿色或深红色；柱头一律为白色大理石，并镶以金箔；在柱头、柱础和柱身的交接处都以包金的铜箍镶饰；拱顶和地面均以马赛克镶嵌成图案。当阳光透过顶上的天窗射进教堂时，整个大厅五彩斑斓、金碧辉煌，神秘、豪华的景象十分壮观。置身其中，尘世的污浊荡涤一空，人们仿佛来到了基督教所宣扬的天堂。公元15世纪，土耳其人攻占了君士坦丁堡，把圣索菲亚教堂改建成了大清真寺。他们将内部的基督教装饰改成伊斯兰教的图案装饰；在教堂的外面四个角上建起了四座高高的尖塔，给雄浑的教堂平添了几分俊秀。

拜占庭建筑的代表作品还有位于意大利拉文纳的圣维塔尔教堂，它建于公元525～547年，查士丁尼大帝执政前就已开始修建，为纪念胜利，查士丁尼大帝命令继续修造使其成为皇家教堂。圣维塔尔教堂外观是八角形，外形简朴，内部装修精致华美，中间的穹隆用了八个柱子支撑，八根柱子都镶以华美的彩色大理石浮雕，柱头为重叠的复斗式，复斗的四面及拱壁上装饰着卷草与双兽的浮雕图案，加上精美的镶嵌画和其他装饰，教堂内部显得特别华贵。

拜占庭美术中镶嵌画和圣像画也取得了很大的成就。镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊的地位，它是用小块彩色玻璃和石子镶嵌而成的建筑装饰画，是教堂内部主要的装饰形式。早在公元前3000年苏美尔人的艺术中就出现了这种形式，它源于美索不达米亚，繁荣于罗马时代。古希腊罗马人用大理石做材料制作镶嵌画，而拜占庭镶嵌画是以彩色玻璃为主要材料，玻璃在阳光的照射下，产生一种眩目迷人、虚无缥渺的感觉，加强了宗教氛围。这方面的杰出代表是圣维塔尔教堂里的镶嵌画《查士丁尼大帝及其随从》以及《皇后提奥多纳和女官》。它们装饰在教堂的墙上，是为歌颂查士丁尼大帝而作的。《查士丁尼大帝及其随从》（图51）一画，在一片玄妙的金色背景上，查士丁尼大帝身穿紫红色长袍，长袍上饰物金光闪闪，手捧着向教堂献礼的宝盒。在他左边是两个穿白衣的宫廷文官，再过去是几个年轻的卫士，身穿各式服装，手持矛和盾。查士丁尼的右边是大主教，再右边是两个助祭者和三名随从。人物前后相叠，共12人，中间的皇帝俨然成了耶稣的化身，是上帝在人间的代言人。画面上人物呈正面横排，人物被不成比例地拉长了，不仅高度相等，肩也一样宽，表情肃穆、威严，充满宗教气息。画面的色彩和明暗被提炼到最简洁的程度，不强调立体感，甚至有抽象意味。人物表情被统一在一种体现神性超越的神态中。作品把皇帝、主教、文武官员并列一起，象征中世纪的王权、教权、军权的高度统一。画面效果金碧辉煌，但形象十分呆板，这一点几乎成为中世纪基督教美术中人物形象的共同特征。

《皇后提奥多纳和女官》描绘的是查士丁尼皇后引领一班女官参拜基督的情景。画中人物宁静端庄，身着锦绣绸缎，珠光宝气，光彩照人，加之镶嵌材料的闪光，整个画面给人一种梦幻般的神秘感。这两幅镶嵌画都是在金黄色的底子上用各种彩色玻璃并间以金块制作而成的，工艺极其考究，呈现出金光闪闪、五彩斑斓、富丽堂皇的视觉效果，可以说是拜占庭艺术中镶嵌画的典范之作。

公元6世纪起，圣母、椅子常常一起被画在高高的祭坛上方的屋顶上，给人一种基督从天国的边缘俯瞰下界的感觉。圣索菲亚教堂内《上帝的母亲》是以圣像画的形式出现的镶嵌画。另外，在雅典附近的达芙尼小修道院的教堂穹顶上，有一幅《万物之主的基督》镶嵌画，当教徒们站在教堂里时，有一种仿佛被基督俯视或拥抱的感觉，与上帝同在，这样把圣像画与建筑巧妙结合是拜占庭艺术的一项杰出创造。

7世纪，拜占庭帝国国势日衰。8～9世纪，由于教会与封建贵族的矛盾，也由于人民对教会专横行为的不满，从而激起了捣毁寺院，破坏圣像的运动，各种宗教美术活动在东正教都遭到了禁止。这场混乱直到867年以后才逐渐平息。9～11世纪，拜占庭艺术迎来了第二个繁荣期，继续大肆兴建教堂，这一时期，最重要的建筑是威尼斯的圣马可教堂（图52）。圣马可教堂是一座高大华丽的建筑，平面呈四边等长的希腊十字型，每一边都覆盖着一个圆穹顶，十字中心还有一个大圆穹顶。圆顶为木结构，外包铜皮，再加上一个灯塔，更增添了教堂的高度和宏伟感，同时，灯塔也是航海者辨认方向的指示标志。

教堂内部装饰主要是镶嵌画，耶稣和圣母像总是画在最明亮最显著的地方，四周围绕教徒的形象。这些画已不再像早期作品那样以歌颂基督救世主的智慧和神迹为主，而是以表现基督被钉死在十字架上的悲惨为主题，将人的感情因素同宗教题材结合起来（图53）。

破坏偶像运动以后，官方重申真正的崇拜仅属上帝，可视的形象是为了唤起教徒对上帝的敬仰，圣像是沟通天国与人间的纽带，是正教仪式的一个组成部分。这导致了拜占庭绘画的严格固定、刻板的程式化。11～12世纪拜占庭的木版圣像画也很著名，这些画大都用鸡蛋清调和颜料画成，光洁、透明，画法概括抽象，但保存下来的很少。

在西罗马帝国灭亡后的1000年里，拜占庭成为欧洲古典文明的保护者和传播者。拜占庭美术并没有因国家的覆灭而消失，而是源远流长，对欧洲美术的延续发展有不可低估的作用。

早期中世纪美术

公元5世纪，来自东方、北方的日尔曼人、汪达尔人、克尔特人等游牧民族部落大规模迁徙到西罗马帝国境内，经过连年的战乱，最终于公元476年灭亡了西罗马帝国。因为这些游牧民族还处于氏族部落阶段，经济文化落后，而罗马帝国强大富足，于是罗马人轻蔑地称这些民族为“蛮族”或“野蛮人”。从此，西欧陷入战争、迁徙、封建割据的动荡局面，古罗马的文化艺术日渐衰败至荒芜状态，所以有人称这段时期为“黑暗时代”。

在动荡的年月里，教会幸存了下来，罗马成为基督教的中心——“上帝之城”。蛮族部落纷纷皈依基督教，使古典文明在修道院、手抄经本以及手工艺品中得以残存下来。同时各民族独特的艺术风格，给衰败的罗马艺术注入了新的营养，使之有了一些新的特点。

北方的民族有自己古老的艺术传统和本土杰出的手工艺匠，他们对鸟兽等动物形象特别感兴趣，早在铜器时代他们就开始仿造鸟兽形态制作手工艺品，风格独特，我们称之为“动物风格艺术”。

在“蛮族艺术”的遗物中，主要是手工艺品，大多是以金属模铸、错镀金银、镶嵌宝石、髹绘彩画等手法制成的日常用品。1939年在英格兰东海岸萨胡顿发掘出土的钱包盖是出自盎格鲁—撒克森人之手的墓葬品。这个铜质的钱包盖上嵌有宝石、珐琅，工艺精致，色彩神秘，有较强的民族特色。值得我们注意的是两侧伴有野兽与人、鹰鸟组合以及野兽相斗的线形交织纹样。这种图案流传了很久，其设计动机可以在古西亚和地中海区域找到根源。这件工艺品揭示出克尔特—日尔曼动物风格艺术的来源和迁移状况，在美术史上有重要的地位。9世纪时，维金人把动物雕饰用在他们的海盗船上，如挪威奥斯伯格葬船上的兽头雕刻（图54）咧嘴瞪眼，写实的头形与鼻眼，面目狰狞，显得十分恐怖。其他部位罩上一层镂空的交织带状纹，像挣扎的蛇缠绕在一起，这似乎同英格兰萨胡顿的钱包盖表现手法相同。这件兽头雕刻可能是镇妖驱邪、保佑航海平安的保护神海龙的形象。

西罗马帝国灭亡以后的几个世纪里，日尔曼民族在西欧先后建立了几个封建王国，其中最大的是法兰克王国。公元8世纪，法兰克国王查理曼历经数十年战争，统一了西欧大部分地区，建立起加洛林王朝，成为继西罗马帝国覆灭后西欧第一个皇帝。查理曼在文化上竭力恢复罗马的传统，他召集了一批文人学者在首都亚琛收集整理古代书籍，让艺术家仿照古典样式进行创作，以宫廷为中心，形成了一个复兴古代文化的热潮，历史上称为“加洛林文艺复兴”。这是日尔曼精神与地中海文明相结合的文化运动，是欧洲近代文明史的转折点。

“加洛林文艺复兴”的主要艺术成就体现在建筑和书籍插图方面。亚琛王宫（图55）是查理曼帝国时代最重要的建筑工程。王宫教堂的设计参照拉文纳圣维塔尔教堂，平面布局和结构基本上保持了圣维塔尔教堂的特色，在内部的装饰上不像圣维塔尔教堂那样活泼、华丽，而是趋于整体统一和庄重严肃的风格。教堂运用了罗马建筑中的方形柱和拱门，在正西门的入口处有两座高塔，这种形式反映出查理曼帝国对古罗马的向往，后来成为罗马式教堂的基本形式。

爱尔兰僧侣的抄书热在加洛林王朝得到了发扬光大，手抄本插图是这时期的主要成就。《加冕福音书》（图56）中的“圣马太”插图，在风格上追求古代写实手法，人物形体结实，神情专注，在构图及描绘人物的神态上都达到了相当高的水平。另一幅《艾伯总主教福音书》（彩图四）中的“圣马太”插图是参照古罗马绘画，运用日尔曼民族的独特语言描绘而成的。马太穿着布满衣纹的长袍，手拿圣书坐在椅子上，睁大眼睛侧望着身后的宗教动物象征——带翼的狮子。人物的头部有效地运用阴影与强光而塑造出立体感，人物的表情是出神的狂喜之状。这说明中世纪的画家已开始表现个人的情感，这在过去是不多见的。

查理曼去世以后，加洛林王朝也宣告结束，但加洛林文艺复兴的影响还在继续，德意志成为新的艺术中心。公元10世纪，德意志萨克森国王奥托一世当上神圣罗马帝国皇帝。奥托王朝继承了加洛林王朝的传统，发展了一种肃穆宏大的风格，自早期基督教以来受到禁止的纪念性雕刻开始恢复，出现了一些带有表现性的作品。科隆大教堂中的《杰罗的十字架》（图57）是这时期的代表作，雕像为木质，高2.3米，艺术家着重表现了基督被钉死在十字架上所蒙受的肉体痛苦，带有强烈的感情色彩。

奥托时代的手抄本插图不再是圣马太之类的单个形象，而是通过许多人物和特定姿势暗示《圣经》情节，具有戏剧效果，如《基督为使徒洗脚》（图58）。这一点在雕刻方面亦有所体现。

1015年，本沃德大主教为希尔德斯海姆教堂铸造了青铜门（图59），每扇门各有八幅取材于《圣经》的小浮雕。其艺术构思可能来自古罗马后期的木制门，另外吸收了奥托王朝的连环画手法，画面以垂直线安排，并用树作框把各个画面分隔开，这种模式说明它们属于奥托时代。