体现汉代装饰艺术的代表性文物有哪些

汉代铜环是一种装饰的物件。

例如：汉代铺首衔环就是中国古代一些器物上的附件，主要用于装饰青铜器、陶器、漆木器、瓷器、画像石、墓门、墓葬棺椁以及建筑的大门等。其产生于商晚期，汉代开始普遍使用。

铺首略呈方形，正中饰大眼、宽鼻、弯眉上翘的兽面纹；面额处饰凸起人面纹；鼻中有一穿孔，衔活环；背面铸有长条楔形扁钉。

铺首：

铺首是安装在大门上衔门环的一种底座，它是中国传统的大门装饰，又称门辅。传说辅首是龙的第九个儿子，性好静，警觉性极高，善于严把门户。

另有一说，辅首衔环是汉代画像石刻比较常见的一种图案，它是由饕餮逐渐演化而来。饕餮是一种中国传统的神兽，因为这种神兽凶恶、贪婪，所以一般让其衔环，作为铺首置于大门上，用以驱邪。

其实汉代画像石刻中的铺首，往往综合了许多兽类的特征，在此基础上进行夸张变形，造型既像牛，又像虎，面目凶恶，非常可怕。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护神。现在民居中常见的虎头门环正是这种文化因素的延续。

◆蒲纹璧汉代玉壁是丧葬的重要器物，因此墓葬中出现大量的玉壁就不足为奇了。这类玉璧有下列特征：第一，玉质多为水苍玉，似青玉而深碧，中似有白斑，少数为青玉。第二，玉璧表面亮而有光，似玻璃光但色暗，有些因入葬而失去光泽，但带有水沁或土沁。第三，玉璧上的粗阴线为极细的线条密集而成，细线条则若断若续。

◆谷纹壁战国玉器上的谷纹，谷粒似旋涡，抚摸时留有尖硬扎手的感觉，而且排列紧密。汉代的谷纹璧则不同，谷粒小而圆、为较高的凸起，且排列稀疏。这类谷纹璧，最初出现于战国长沙地区的楚文化，由于楚文化对汉代艺术的巨大影响，致使汉代玉器中出现了这种谷纹壁。

◆蝻纹璧螭纹在战国时期楚文化器物上已出现，又影响到汉代，大量使用于玉酒器、玉剑饰、玉佩饰上。螭纹玉璧大量出现于汉代，大致有三种类型一、出廓玉璧，廓外部位装饰螭纹，二、镂雕玉璧，中心部位饰螭纹，三、双螭玉璧，即在璧的表面凸雕双螭，目前考古发现中尚未见汉代双螭璧，北京故宫博物院收藏的一件双螭纹玉璧，沁色、工艺及螭纹结构皆为汉代王器特征，可定为汉代。

◆廓外带有装饰的璧

这类玉璧产生于战国时期，壁的圆廓之外，带有两处以上装饰，汉代的装饰璧一般是有一处，但廓外部分面积较大，有的高度超过壁的直径。皆为镂雕， 一般来看，装饰部分镂雕多为勾连纹，井饰有螭、龙或双螭、龙、凤。

◆镂雕玉壁在甓的表面带有镂雕图案。汉代镂雕璧大致分为三类：一、廓外带有镂雕的璧，即前述的四类；二_、镂雕圆形璧。即圆形玉璧带有镂雕图案，北京大葆台汉墓出土的一件玉璧尤为奇特，璧中心为一长形鸡心佩，两侧月牙形空白处分别镂雕螭龙、朱雀，似璧与鸡心佩两件玉器相合而成，三、全镂雕廓外带有装饰的璧，北京故宫博物院藏有这娄玉璧，圆形部分为镂雕，廓外部分亦为镂雕。

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涂绘、雕刻、包络是这一时期室内装修装饰的主要手段。室内空间界面如地面、墙面、柱体常用涂绘的方式进行装饰，墙面多涂以白色，柱涂朱红，白墙朱柱成为本期室内装饰的基本色调。地面装饰或“土被朱紫”，或用砖铺饰；对室内木构件的装饰主要以雕饰为主，或略施单色，或“木衣绨绣”来装饰梁柱等木构件；用织物装饰，不仅用以包络梁柱，还用以装饰墙面，即所谓的“壁衣”。秦汉时期已盛行用壁画来重点装饰室内空间的界面，“图画天地，品类群生”是说壁画的题材之丰富。高等级建筑的室内空间营造崇尚装饰，“屋不呈材，墙不露形”是这类建筑室内装饰的显著特征。

一、室内装修装饰的特征

1.土被朱紫：室内地面装饰

秦汉时期建筑土筑木构，室内地面多是夯筑而成，虽坚固且防潮，但也留下高低不平的夯窝。对地面的装饰方法，通常是在夯土的地面上抹泥灰找平，后涂刷面层。如秦都咸阳一号建筑遗址的地面，即是在夯土基础上先铺黄土找平，上抹粗草泥和细泥，再敷砂泥面层，施红色。【1】西汉宫王莽辟雍遗址发掘报告中提到其地面的做法：前堂为方砖铺饰地面，后室为墐涂地面，并饰以鲜艳的朱红色。即用墁草泥、谷壳泥、细泥找平，表面上加墁红色细泥。所以宫殿建筑的地面被称之为“丹墀”。未央宫前殿由汉高祖创建，后经武帝增饰，《三辅黄图》描述该殿的地面装饰为“青琐丹墀”。张衡《西京赋》载有“青琐丹墀”，吕向注：“丹墀，阶也，以丹漆涂之。”又班固《西都赋》：“玄墀扣砌”的记载，张铣注：“玄墀，以漆饰墀；墀，阶也”。依汉制，红色本为天子专用【2】，贵族常有僭越使用红色装饰地面。【3】红色不仅用以重威，也可用以显贵。

用条砖和方砖铺地有逐渐增多的现象。宫殿、宗庙、官署等重要的空间场所的室内室外地面都有铺砖的做法。铺贴室内地面的方砖，模印的纹样要比用于室外的细密，这应该与脱履登堂上殿的礼俗有关。细密的纹饰，多是几何纹样，包括回纹、菱纹、平行纹、四瓣纹及小乳丁纹等，构图繁复【图1】。室内地面满铺纹饰方砖，犹如满地黼黻，能产生强烈的装饰效果。用方砖的铺砌方法，一般采用横竖通缝铺贴，亦有横排错缝的铺法。在铺地砖中，还大量使用条形砖。这是利用条形砖的通用性的特点，条形砖可以铺成席纹等不同形式的构图【图2】。

本期墓室建筑室内地面用砖铺饰已是很普遍现象。用砖铺地面，不仅为了地面防潮耐磨，其装饰性也被充分重视。如河南邓县长冢店画像石墓室内铺地砖仿席纹铺设。【4】墓室铺地砖有条砖和方砖，条砖一般为素面，方砖的正面纹样较为丰富，有文字纹、龙凤纹、菱形方格、纹太阳纹等。陵墓室内地面除用砖铺地外，还有用石板石条铺饰地面也较常见。

2.室内墙面装饰

秦汉时期的宫殿、官署、辟雍等高等级建筑，无论是土木混合结构或独立的全木构架结构，建筑的围合体主要是夯筑墙体，在没有完全脱离依赖墙体承重的建筑室内，其间隔墙也是版筑而成的。建筑的墙体或木骨泥墙或版筑，或版筑与土坯砌筑混合构造，也出现了墙的上下两部位分别用土坯和砖砌筑的形式。出于对墙体的保护，在其构造面先用以植物茎为筋的粗泥找平，后用掺有谷糠的细泥抹面，形成较为光滑墙面，基本上保障了“墙不露形”。

这一时期建筑室内的墙壁装饰较为简洁，多采用在细泥抹面上涂抹白灰或白土粉的方式，如秦咸阳宫殿和汉代长安礼制建筑的墙面都出现了“白粉刷”。墙面的色彩以白为主，而楹柱则盛行涂朱。王延寿的《鲁灵光殿赋》载：“皓壁皜曜以月照，丹柱歙赩而电烻”，描述了殿内墙壁洁白如玉，堂柱殷红的空间环境。还有一些宫殿室内墙壁使用“功能涂料”进行特殊装饰，如以花椒和泥抹在墙壁上，既有驱虫的实际功能，又有“多子”的寓意，这种宫室因而也被称为“椒宫”。如《三辅黄图》载“昭阳舍兰房椒壁”，道出汉成帝赵皇后居住的昭阳殿室内墙壁使用了这种装饰方法。

高等级建筑的室内常采用壁画作为界面的重点装饰。壁画是绘饰在建筑墙面上的一种形式，不仅是室内墙面装饰的重点，也是营造室内空间意境的主要手段之一。前期壁画常为天地、山川、神灵、古圣贤、怪物行事等题材，“琦玮谲佹”的装饰风格对秦汉时期室内环境艺术影响至深。如秦国深受荀况“上者不美、不饰，不足以一民”思想的影响，修筑都城咸阳，效仿魏宫，大筑冀阙，营如鲁卫。【5】秦朝以降，大兴土木之风不减，“秦每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭。自雍门以东至泾渭，殿屋复道周阁相属。”【6】“关中计宫三百，关外四百余”。【7】建筑遗址的考古发现秦都咸阳宫殿断壁上的壁画残片，【8】其中第三号宫殿建筑遗址廊的东西壁出土了组合的长卷轴壁画【9】，画法着色富于变化，勾勒平涂点染兼用，反映出秦代绘画已具较高水平。其题材为“车马图”、“仪仗图”、“建筑图”、“麦穗图及其他植物”【图3】；壁画残片中“七套马的颜色计三种：枣红、黄和黑”，“车伞，黑褐色”，道路上松树树冠为黑褐色，树干为褐色，仪仗者十一人的袍色不同，为褐、绿、红、白和黑。【10】

两汉的殿堂、寺观壁画，实物至今尚未发现，但墓室内部空间壁画遗存较为丰富。秦汉时期受儒家“慎思追远，民德归厚”【11】思想影响，尚厚葬，“事死如生”，在墓室建筑的室内空间营造表现为“饰死如饰生”。通过墓室的装饰可间接推知地上建筑室内装饰设计的水平。目前考古发现表明，有壁画装饰的墓室分布很广，在已经发现、发掘的汉代“全部56座壁画墓的分布状况为：河南20座，辽宁12座，甘肃6座，陕西4座，内蒙古4座，河北3座，山西2座，山东2座，安徽2座，江苏1座。”【12】从这些墓室壁画可以推测，当时这些地区地上建筑已用壁画装饰室内了。墓室壁画题材丰富，或宇宙天象仙灵祥瑞；或神怪灵异；或历史人物故事；或墓主人生前生活摹写。【图4】可谓图画天地，包罗万象。

壁画装饰的题材延续了先秦时期寓有“兴废之诫”的庙堂壁画及人物肖像画。汉高祖刘邦建立西汉后，采纳萧何“非壮丽无以重威”之议，利用建筑及室内外装饰来弘扬汉王朝的威信。这种以统治者的政治功利为目的审美观与先秦的“上者不美、不饰，不足以一民”思维，一脉相承。汉武帝刘彻为巩固汉帝国的中央集权，打击分裂割据势力，抗击匈奴的侵扰，用美术的方式奖励有功之臣。如令黄门画家在未央宫的麒麟阁图绘建国以来的功臣肖像。【13】东汉时期的壁画，部分地承袭前代的装饰题材，如：《后汉书·独行传》曰：“蜀平，光武下诏表其闾，益部记载其高节，图画形象。”《后汉书·蔡邕传》曰：“邕死年六十一，缙绅诸儒莫不流涕，兖州陈留闻之，皆画像而颂之。”《后汉书·文苑传》曰：“高彪迁内黄令，帝敕同僚临送，祖于上都门，诏东观画彪像以劝学者。”《后汉书·列女传》曰：“郡县表之，为雄立碑，图像其形焉。”壁画的教化及装饰作用使其被普遍应用在宫殿、衙署、寺庙、阙【14】、陵墓等高等级室内。

用画像砖、画像石装饰室内是秦汉时期室内设计的典型特征。时人将模制好或雕刻的画像砖、石砌入墙体，或直接在建筑的石构件上雕刻图案。用于墓室、祭祀的石祠的重点装饰。汉代画像砖、石构图严谨，主题鲜明，技法稚拙简练，其表现手法有纯绘画性的阴刻，有阴线刻划形象的减地平雕，有“压地隐起”的薄肉雕，也有阴线刻与主体造型相结合的浮雕以及高浮雕和透雕。其中阴线刻与立体造型相结合的浮雕形式占绝大多数【图5】。画像砖、石是绘画、雕刻和建筑三种艺术形式相融合的一种综合艺术形式，具有很高的艺术价值和装饰效果。

画像砖、石的装饰题材丰富。有传统意匠的天象图、祥瑞图、升天图，此类装饰图案构图相对固定逐渐成为定式，有创新写实的生前图、故事图。用天象图摹绘天体穹窿，在墓室顶部用日月星象、银河、蟾蜍、朱雀、玉兔等图式来表现；用祥瑞图装饰墓室的立面，如横枋、门扉、门楣、墙壁、墙柱等，装饰图案以动物纹样龟、鹿、鹤、鱼、羊等为主，以植物纹样莲花纹、忍冬纹为辅，还配以玉璧纹、云气纹等以象征吉祥；装饰在墓室顶部和立面的升天图，常用人物乘龙御虎、灵禽异兽、西王母、双龙穿壁等纹样表现升天成仙的祈愿；在墓室立面用生前图装饰以再现墓主人生前的生活场景或社会风尚，如升官晋级、建筑景观、筵席娱乐、农耕畜牧、手工作坊等【图6】；墓室立面还常用历史故事作为装饰题材，用圣贤、忠臣、孝子、烈女等形象以宣扬儒教思想。

3.顶棚造型与装饰

秦汉时期，室内空间营造对顶部的处理有三种方式：一是彻上露明造，二是张设承尘、平棊，三是施以藻井。

无平闇（吊顶）的做法之前，顶棚的木作结构是完全暴露出来的，对明露的木构进行适当装饰处理，就形成了“彻上露明造”。这是中国传统室内空间营造在顶棚处理上最主要方式之一。秦汉时期室内空间的跨度和举高等结构问题正处在探索中，对明露的椽桷、桁檩、梁栿、斗栱等木构件进行保护和装饰是十分必要的。不仅在木构表面涂饰矿物颜料，即可防虫蛀又起到装饰作用。还对明露的梁架等大木作进行雕饰，如班固《西都赋》载：“因瓌材而究奇，抗应龙之虹梁。”李善注曰：“应龙虹梁，梁形如龙，而曲如虹也。”【15】

承尘是帷帐组合中张设在顶部的织物，构造方式是用织物的条带绑扎在帐构上。最迟在东汉时期，承尘的材质和构造方式都发生很大变《后汉书·雷义传》卷一百一十一载：“义尝济人死罪，罪者后以金二斤谢之，义不受，金主伺义不再，默投金于承尘上。后葺（其）理屋宇，乃得之。”再结合当时木构技术发展状况，可以推断最迟至东汉时期，承尘构造方式已经有独立于帷幄构造之外的形式。承尘在构造上的独立应该是吊顶的初始形态，是平棊的前身。平棊是由承尘演变而来。【16】关于顶棚平棊的做法，从铺作外挑算起，桯枋上架桯，再以子桯纵横搭接成网格，上或再施以背版贴络华文，室内没有斗栱时，也可以直接架在明栿上。【17】“平棊”又称为“平橑”、“平机”。【18】

承尘脱离帐幄结构而独立设置或平棊的出现，它们都是局部吊顶。通过吊顶高度变化，以丰富空间的层次，从而界定出空间的主次，并使之成为室内空间视觉中心。局部吊顶是在不改变建筑结构的前提下通过控制局部空间高度，界定一个虚拟、开放、具有主体性的小空间。这在中国室内设计的发展过程一次大的进步。在四川成都青杠坡东汉画像砖讲学图【图7】中。授业者坐榻上方之物，从形态和张设的位置来看，应该是承尘向平棊过度的局部吊顶。若要归类，当属平棊。

本期藻井主要应用于宫殿室内，如张衡《西京赋》载汉朝宫殿有：“蔕（同蒂）倒茄于藻井，披红葩之狎猎”薛综注曰：“茄蕅耦茎也。以其茎倒殖于藻井，其华下向下反披。狭猎，重接貌。藻井，当栋中交木方为之，如井干也。”【19】《鲁灵光殿赋》也有“园渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏披敷，绿房紫菂，窋咤垂珠”【20】的记载。藻井中彩画的题材多以水生植物为主，其意为厌压火祥。《风俗通义》云：“殿堂象东井形，刻作荷菱。菱，水物也，所以厌火。”沈约的《宋书》也载有同样观点，认为“殿屋之为圜泉方井兼荷花者，以厌火祥。”藻井的实例可见山东沂南汉墓藻井的形象【图8】。

4.构件装饰

秦汉时期对室内建筑构件的装饰是以雕刻纹饰为主，或略施彩绘或织物包络。这样的装饰设计和装饰方法即保护建筑构件又满足审美需要。本期室内主要装饰构件有椽桷、桁檩、梁栿、斗栱、柱、柱础等。

对室内建筑构件雕镂刻划的装饰手法多用于宫殿等高等级建筑。对木构件的雕饰散见于文献中。《西京杂记》曰昭阳殿“椽桷皆刻作龙蛇”【21】；《鲁灵光殿赋》载：“尔乃悬栋结阿，天窗绮疎”、“龙桷雕镂”【22】；杨雄的《甘泉赋》曰：“盖天子穆然，珍台闲馆，琁题玉英，蜎蠖濩之中”【23】；《西都赋》载：“因瑰材而究奇，抗应龙之虹梁。”【24】《西京赋》载昭阳殿“裛以藻绣，文以朱绿”。【25】从遗留至今的秦汉时期的石阙、石室、画像石等建筑遗构的雕刻来看，这一时期的石雕普遍采用线刻和减地平的技法已具有较高水平。通过仿木构的砖雕、石雕也可窥见当时建筑构件的装饰水平【图9】。但需要注意的是，石柱的柱高与柱径的比例与木柱并不完全相同，石柱可能更显得粗壮些。如“彭山崖墓中柱多八角形，间亦有方者，均肥短而收杀急。柱之高者，其高仅及柱下径之三点三六倍，短者仅一点四倍。”“孝堂山石室正中亦立一八角柱，高为径之三点一四倍，上下同径无收杀。”【26】柱作为承重的建筑构件柱上或置大斗，或施斗栱以承接梁架；柱下施置础石，其形或方形、或覆斗形、或覆盆形、或有圆雕的羊形柱础，其中方形柱础为常见形式。汉代的柱式有圆柱、方柱、八角柱、束竹柱和凹楞柱【图10】。

对室内木构件的另一装饰方法是彩绘。因彩绘的材料为有毒的矿物质，可起到防腐防蛀作用。本期彩绘的实物已荡然无存，但从文献记载来看，装饰部位包括梁、楣、椽、栏、斗拱等，几乎涵盖所有木构件。彩绘是宫殿室内不可或缺的装饰手段，《西京赋》载有：“亘雄虹之长梁”、“饰华榱与璧珰”、“绣栭云楣”【27】。彩绘的纹样有运云气纹、植物纹及动物纹样，“圆渊方井，反植荷蕖”、“云楶藻棁”、“飞禽走兽，因木生姿”。【28】从文意上可以看出当时彩绘风格比较写实，彩绘这种平面的装饰方法对后世影响深远。对梁、柱等大木作的装饰采用雕刻、彩绘，髹漆也是常用的方法。因本期雕刻技术发展的比较成熟，对梁、柱装饰以雕饰为主。在高等级室内的梁、柱是室内装饰重点，如张衡《西京赋》描写未央宫中的紫宫梁柱装饰：“雕楹玉磶，绣栭云楣。”【29】大宅第要营造奢华环境对梁柱的盛饰是不可少的。如《后汉书·梁统列传》载：“冀乃大起第舍……壁柱雕镂，加以铜漆”；【30】《西京杂记》载：“哀帝为董贤起大第于北阙下，重五殿，洞六门，柱壁皆画云气华蘤，山灵水怪，或衣以绨锦，或饰以金玉。”【31】从文中可知柱饰或用彩绘、或用织物包络、或用金玉装饰。据《汉书·货殖传》载“及周礼衰，礼法堕，诸侯刻桷丹楹，大夫山节藻梲。”【32】至秦汉室内用朱漆涂柱这样僭越周礼的装饰已很普遍。

墓室建筑室内的装饰也反映出期梁、柱装饰是这一时期室内装饰设计重点。如山东苍山元嘉元年画像石墓。墓室中共有12幅画像，其中有5幅雕在梁、楣上；有5幅刻于中柱或门柱上，其余两幅，一幅见于天井上，一幅刻在墙壁上。河南南阳石桥墓的室内装饰也属同一类型【图11】。斗栱是中国古代建筑及室内装修装饰的一个典型特征，这一特征在秦汉时期基本形成。本期木构结构体系中斗栱技术发展较快，其样式和表面装饰都呈现出多样性的特点。在同一建筑中，不同的部位其型式也有差异，说明本期斗栱尚未统一、定型。【33】汉代斗栱作为承接构件，造型粗狂有力而富有装饰性，体现了功能性和装饰性的有机结合。汉代斗栱形制多变，若按其功能及所设的位置不同，大概可分为柱头斗栱、转角斗栱和补间斗栱【图12】。

5.门窗装饰

秦汉时期的建筑基本类型已较为完善，在门窗位置设置上较为灵活。窗户的位置设置有两种方式：一种是安装在墙上，一般情况下在居墙的中间安装，也见有安在窗洞外侧，紧贴在外墙面【图13】；还有一种将窗设置在屋面上。窗在古文献中被称为“交窗”。因古代窗用木条横竖交叉而成，故而称谓之。《说文·片部》：“牖，穿壁以木为交窗也。”段玉裁注：“交窗者，以木横直为之，即今之窗也。”这一时期的门多是板门，有双扇和单扇。宫殿、官署及大宅第的门用双扇木制版门。

常用雕刻或图绘花纹于门窗上，作为装饰。宫殿建筑的门窗常用雕刻或图绘连琐（锁）纹，然后涂以青色。如《后汉书·梁统列传》：“冀乃大起第宅，……窗牖皆有绮疎青琐。”【34】

《西京赋》载有“右平左墄，青琐丹墀”【35】。但在汉代豪门贵族的大宅第的装饰中常有僭越之事发生，如《汉书·元后传》载：“曲阳侯根骄奢僭上，赤墀青琐”【36】。这说明本期宫殿、大宅第的门窗装饰多用雕刻和彩绘。河南焦作马作村出土的彩绘陶房，虽无门扉，但用阴刻线清晰地表现出门楣、门柱、门框，内层门框着绿色，外框朱色；门柱和门楣涂白色。窗洞亦无窗棂，但窗洞倒边收口，窗框刻三周阴线并以绿色饰之【图14】。门扇中部一般装有衔环辅首，以铜质为主，经镏金装饰后的铺首称“金铺”。在门两侧的门柱上及上方的门楣上多有雕刻纹饰，纹饰图案多是朱雀动物等。在实物资料中，以满城1号汉墓后室石门高为178厘米，所装的铜铺首通长为22.5厘米，此例应该与地面建筑实际情况最为接近。门底部有门限，《汉书·外续传》：“切皆铜沓，黄金图”，颜注：“切，门限也。”

《说文》曰：“窗穿壁以木为交。窗向北出，牖也。在墙曰牖，在屋曰窗。棂，楯间子也。栊，房室之处也。”关于窗的形制以长方形为多，也有方形、三角形和圆形。窗棂的样式以斜方格眼为最多，直棂、横棂、网纹、琐纹窗、十字交叉等也是常见的样式【图15】。门窗的材质以木为主，墓室的门窗以石材居多。在宫殿建筑的门窗也有使用一些特殊材料，如《西京杂记·昭阳殿》载：“窗扉多是绿琉璃”。《三辅黄图·附录》载：“阿房宫，以磁石为门，怀刃者止之”。

门窗之实物只见于墓室及明器。彭山墓门门框均方头，其上及两侧均起线两层。石门扇亦有出土者，均极厚而短，盖材料使然也。门上刻铺首，作饕餮衔环图案，明器所示，则门框多极清晰，门扇亦有作铺首者。如陕西绥德苏家岩画像石墓中的门的装饰，双合扉各除刻有铺首门环，上下各雕有朱雀和神兽獬豸。门柱和门楣上满刻图案，除配置门柱下段的博山炉和门吏图之外，还有车马出行图和东王公西王母的图像【图16】。

二、壮丽之美：秦汉时期室内装饰风格

1.壮丽之美：秦汉时期的室内空间营造风格

秦汉人在室内空间形态营造上追求以“大”为美，室内陈设以“多”为美，室内装饰则以“满”为美。形成了具有时代特征的营造风格—“壮丽之美”。这也为后世室内空间营造提供了一种理想的范式。

以“大”为美：秦汉时期建筑空间形态以“高”、“大”为主要特征，通过高台建筑、楼阁建筑和庭院建筑将“尚大”观念在建筑技术的支撑下演绎的淋漓尽致。自封建社会始，“礼制”便在整个政治视阈和社会生活中占居了举足轻重的地位，几乎成了中华古老文明的核心内容。先秦末期，为礼教象征的青铜重器转移到宫殿建筑之后，高台建筑便成了政治中心的象征。秦皇汉武视宫殿建筑、陵寝建筑为封建礼制的重要构成及权利象征。据《史记·秦始皇本纪》记载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。”这种撷取、融合各国宫殿样式的做法，体现的正是“大一统”的文化气象。汉承秦制，主要建筑沿袭秦的“宏大”，更讲究“壮丽”的“大美”。如汉初建未央宫时，汉高祖刘邦“见宫阙壮甚”，而责问负责建造的丞相萧何，萧何答曰：“夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”【37】

秦皇汉武无不以大体量的建筑形态来彰显皇威。通过建筑技术进步来实现室内空间的最大化。一方面，大力发展木结构建筑技术，实现了单体建筑沿面阔方向开间多少，可以根据需要来任意增减；在进深方向也出现多开间殿堂、辟雍等建筑。单体建筑的空间变得高大、宽敞起来。另一方面，通过提高建筑空间的连续性和通透性，来实现室内空间在视觉上和心理上的最大化。对于单体建筑而言，是以逐渐减去建筑的土筑比重，增加木构的技术手段来扩大室内的空间的，即减少或取消“间”与“间”之间厚重的版筑隔墙。用木结构的列柱取而代之，不仅节省大量的室内空间，也提高了室内空间的通透性。这也是本期大殿、厅堂之类的建筑空间变化的基本特征。如秦始皇所建的兴乐宫，后经“汉修饰之”更名长乐宫，其“前殿东西四十九丈七尺，两序中三十五丈，深十二丈。”【38】这样的室内空间在低起居生活方式的时代，相对于低型家具和跪坐的坐姿都可称其为“大空间”。但在文献记载中则很少论及单体建筑。这可能是这样的单体建筑还“无以重威”。所以，这一时期重要的等级较高建筑空间，都是以单体建筑组合而成大体量的建筑空间组群。或是单体建筑“聚合”土台之上而形成建庞大高台建筑。如秦始皇朝宫的前殿阿房“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。”【39】仅一座前殿就如此恢宏。或是单体建筑分置组合而形成的院落空间，将“堂”内部空间与“庭”空间融为一体，以扩大室内公共活动的空间。或将单体建筑沿竖向维度构筑成的楼阁等高耸的空间形态，如汉武帝时，在建章宫以南“乃立神明台、井干楼，度五十余丈”【40】可见建筑之高空间之大。更能表现“大空间”观念的创意是在高台建筑之间修筑“复道”、“甬道”，以畅通建筑组群之间的联系，通过空间的连续性以实现建筑空间的整体性。最终形成宏阔“巨大”的空间形态，如此恢宏的气势才能体现“壮美”的气象。

室内家具尺度及陈设亦表现出“以大为美”的审美趋向。坐、卧具使用时以“大”以“高”为贵，当席、榻、床同在一个空间出现时，坐床者非尊即贵，坐榻者的地位次之。有榻无床的室内环境中，坐榻人的地位高于坐席者；帷帐的使用是以居大帐幄者为尊，只能为天子太后享用；几案的应用，也是以体形较大的条形几案为最高礼遇，是大型的重要活动时的陈设之物。

以“多”为美的室内陈设风格。先秦时期的室内空间营造活动已经反映出以“多”为美的陈设观念，如席的陈设以多重为尊。秦汉以降，床、榻在室内的普遍应用，设重席礼制也随之瓦解。秦汉人将视线转移到了帷帐在室内的陈设，视帷帐张设以多重为贵。帷帐的使用同建筑一样有严格的等级制度，并通过在室内张设帷帐的“多少”来区分尊卑贵贱，并以“多”显贵。“多”有两方面含义：一是指帷帐围合空间层次的多少，帷幔幕是将原建筑室内空间围合、间隔而成若干小空间，是“分间”的层次；幄帐帱是在“分间”内独立围合的空间，是“屋”的层次。室内“少”或无帷帐张设则视为“家居徒四壁立。”【41】二是指帷帐张设的层数，即同一层次上设置数层织物，如张重帷、置复帐等。王公贵族对室内张设帷帐的数量追求“多”，这与追求建筑等级“以大为美”是一致的，因为建筑及其室内环境优劣直接反映的是拥有者的经济实力和社会地位。“以多为贵”也是秦汉时期人们的一种普遍价值观念。

图像资料和文献资料表明，秦汉时期的建筑室内构件的造型“以多为美”的审美取向。汉代的斗栱的造型，就有这种的例证。如江苏铜山檀山集画像石中出现一根柱上四重栱组合，最上一重的散斗达八个之多【图17】，如此夸张的刻画，可能与实际不相符，这反而说明当时人们追求斗栱造型以多重为美意愿。从何晏的《景福殿赋》中记述了“栾栱夭蟜而交结”，以及《西京赋》曾记载了这类重栱：“结重栾以相承。”的情景来看，这种多重栱的设计在大型的建筑中也可能已经实现。

此玉璧具有鲜明的汉代风格，古文献中对璧的明确定义主要有两个：其一为《尔雅·释器》所记：“肉倍好，谓之璧；好倍肉，谓之瑗；肉好若一，谓之环。”另一出自《说文解字·玉部》，书中将璧释为“瑞玉圜”，段注：“边大孔小也”；释瑗为“大孔璧”，段注：“孔大于边也”；对环的解释则为“璧肉好若一谓之环”。根据《说文》的解释，璧是圆形扁平状且中部有孔的瑞玉，瑗、环都是璧的一种。

此玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，礼器“六瑞”之一，是中国古代玉文化中最为核心的一种玉器，其历史延绵了5000多年，在中国传统的文化理念中，玉璧象征着美好的意愿和高贵的品质。

作为非常重要的瑞玉，战国至两汉玉璧发展到鼎盛时期。这期间玉璧的花纹形式多变，形制有大有小，饰纹种类极为丰富，使用范围大增，数量也属历代之冠。

鉴赏此壁，可见其制作精整有加，内外缘皆有廓，直径约为5.6厘米，重22.6g,属于小型玉璧形制。其上乳钉纹，乳钉由里到外，由小到大呈放射状规矩排列，十分少见，雕琢打磨更是精到有加。观其玉质，淡青之色，应为和田白玉。可感其玉质滋润，包浆浓重和润。多处受沁，沁色犹如朱砂，且如游丝般密布（镜下观昭然），也有无数黑沁之斑点。毫无疑问，此为一块高古玉璧，历经千年以上，耄耋如斯，大门洞开。

由于玉璧上乳钉纹出现相对较晚，故愚见以为其当为东汉晚期之物。不管怎样，以其形制与玉质沁色等看，高古玉璧无需怀疑。且以其较大形制，精美制作，亦为难得之品，不失为一件颇有收藏价值的汉玉佳品矣。

蒲纹、乳钉纹、浮雕谷纹，是汉代玉璧上最常见的三种几何纹饰。三者皆浮凸，排列整齐，横成行、竖成列，且制作方法相近，均基于三组宽深平行线作六十度夹角分割减地形成的类似蜂房排列的六边形凸起平面。其中蒲纹较扁矮，且布局密集，分割线较窄细；乳钉纹则凸起显著，间隔疏朗，不少作品还将六角单元打磨作半球状；浮雕谷纹，又是将乳钉纹颗粒再改削成萌芽谷粒状，最后沿浮雕单元之轮廓依形刻划一道谷纹。

在古代，璧是一种重要玉器，使用年代之长、品种之多是其他玉器不能相比的。璧有以下几种用途:一为礼器，二为佩玉，三为礼仪馈赠品，四为葬玉。玉璧的纹饰随着时代不同而有变化。商代璧多饰弦纹。春秋战国至汉代，玉璧为云纹、谷纹、蒲纹，间或有螭纹。唐、宋、元以后出现了凹雕螭纹、乳丁纹、兽面纹、花鸟纹装饰的玉璧。

玉璧中应引起重视的是素璧、谷纹璧、蒲纹璧。素璧最早出现于新石器时代，最引人注目的有三个出土地。一是良渚文化遗址；二是广汉地区早期文化遗址；三是齐家文化遗址。商代也有素璧，素璧在当时主要用于礼器。谷璧、蒲璧使用一直延续到明清时代。明清出现了一面以谷纹或蒲纹、云雷纹、席地纹装饰，一面饰花、鸟、鱼、虫、龙、凤、八卦、吉祥物等图案。《周礼》有“子执古璧”、“男执蒲璧”的记载。谷璧上镌刻有成排的密集小乳丁，乳丁上雕成漩涡状如同谷牙，取其谷可养生之意。蒲璧指带有极浅的六角形格子纹的璧，取蒲能织席可以安人之意。这两种璧多是战国和汉代的，一般为几厘米到十几厘米，超过二十厘米的不多见，从存世或出土的实物看，宝光四溢，做工极精良。在战国时期这类玉璧已被奉为珍宝，作为佩玉或抵押品、赏赐品、镶嵌品、礼仪品及馈赠品。龙纹、鸟纹、凤鸟纹、蒲璧见之于汉代，璧的表面用同心圆绳纹分为两区，多达三区。外区饰龙纹或凤鸟纹，内区饰蒲纹，三区内饰兽面纹。这种汉代璧一般用水玉制成，分厚薄两种，直径一般较大，大的有超过40厘米，但厚的并不多见。

此次展现的这块汉代风格玉璧，是一块保存完整，品相瑕疵可以忽略不计的佳品，具有极其高的收藏价值和投资价值，是投资的最佳藏品。

一字巾：又名太极巾，其形为一带，端头有木扣或玉扣，扣子一般刻有太极八封图形，所以叫一字巾或太极巾。也有学者认为叫幅巾的。据说是山居道士缠发之法，以丝织幅带裹发，以防山野树枝缠住。其实这种幅巾，应该叫网巾，是一种先从道士发明，后由明太祖推广至全国的帽子。明代郎瑛《七修类稿》：“太祖一日微行，至神乐观，有道士于灯下结网巾。问曰：‘此物何也’对曰：‘网巾，用以裹头，则万发俱齐。’明日有旨，召道士命为道官，取巾十三顶颁于天下，使人无贵贱皆裹之也。”道教把道教徒戴的帽子称为“巾”，巾有九种。分别为：混元巾、庄子巾、纯阳巾、九梁巾、浩然巾、逍遥巾、三教巾、一字巾等。解释：1.古时头巾之一种。相传起于宋韩世忠。2.京剧中丑角书僮所用的巾帻。

逍遥巾，古代的一种头巾名。也称荷叶巾。宋代庶人的一种巾子，开始叫花顶头巾，后士人甚至女性皆戴，并有两脚垂于后背，称为逍遥巾。宋代米芾《画史》中有对此巾的记载曰：“士子国初皆顶鹿皮冠弁，其遗制也，更没头巾……，乃去皮冠，梳发角加后，以入幞头巾子。中篦约发，乃出客去。覆如是，其后方有丝绢，作掠子，掠起发，顶帽出入……，又其后方见用紫罗为无顶头巾，谓之额子，犹不敢习庶人头巾。其后举人始以紫纱罗为长顶头巾，垂至背，以别庶人黔首，今则士人皆戴庶人花顶头巾，稍作幅巾，逍遥巾。”

庄子巾，亦称冲和巾，南华巾。传说是南华真人庄子所制。该巾下面为方形，上部为三角形，状如屋顶。

庄子巾亦称冲和巾，帽前正面镶有白玉，便以正帽，象征品性端正。佩戴此巾，颇象南华真人一样无拘无束，自有出尘之表。[1]

注：道巾，为明前庶人，文士常常所戴，清后为道士专用，道士的软帽。老年道士多戴庄子巾，属道巾的一种。

纶巾在“纶巾”中“纶”读(guan),古时头巾名。幅巾的一种，以丝带编成，一般为青色。相传为三国时诸葛亮所创，又称“诸葛巾”。后被视作儒将的装束。《晋书.谢安传》：“【谢】万著白纶巾，鹤氅裘，履版而前。”宋陈与义《晚晴野望》诗云：“洞庭微雨后，凉气入纶巾。”明王圻《三才图会.衣服.诸葛巾》：“诸葛巾，此名纶巾，诸葛武侯尝服纶巾，执羽扇，指挥军事，正此巾也。因其人而名之。”

巾帻巾帻是指我国古代汉族士大夫戴在头上的帽。冠类，汉以来，盛行以幅巾裹发，称巾帻。隋大业二年制定舆服，武官平巾帻、袴褶。唐昭宗时，十六宅诸王以华侈相尚，巾帻各自为制度（参阅《隋书·炀帝纪》上、《新唐书·五行志》一）。

儒巾，儒巾也称方巾，是中国古代读书人所戴的一种头巾。儒巾，古代读书人所戴的一种头巾。明代通称方巾，为生员的服饰。儒巾 - 记载

儒巾图册宋林景熙《霁山集·元日得家书喜》诗：“爆竹声残事事新，独怜临镜尚儒巾。”古代巾帽大多以黑绉纱为表，漆藤丝或麻布为里。明王圻《三才图会》：“儒巾，古者士衣逢掖之衣，冠章甫之冠，此今之士冠也，凡举人未第者皆服之。儒巾 - 明代儒巾与方巾的异同

儒巾同：在明代方巾与儒巾都多为士人所戴。

异：1、方巾大多为文人官员士子闲居所佩戴，而儒巾多为举人以及在学未第之学子比如秀才等所佩戴，且戴儒巾时多穿着襕衫。

2、儒巾与方巾的形制有所不同。

东坡巾

东坡巾，古头巾名，又名乌角巾，相传为宋苏东坡所戴，故名。

东坡巾 - 简介

东坡巾制有四墙，墙外有重墙，比内墙稍窄小。前后左右各以角相向，戴之则有角，介在两眉间。

东坡巾 - 东坡巾的特点

1、内胆为桶

2、外檐比内桶短

3、桶为高桶

东坡巾 - 记载明杨基《眉庵集·赠许白云》诗：“麻衣纸扇趿两展，头戴一幅东坡巾。”《东坡居士集》有“父老争看乌角巾”句，因而有东坡巾之名。苏州市博物馆藏明代李士达所作的《西园雅集图》中的苏东坡，即戴东坡巾。参阅《古今图书集成·礼仪典·三才图会·东坡巾图说》。

《古今图书集成·礼仪典》引 明 王圻 《三才图会》：“东坡巾有四墙，墙外有重墙，比内墙少杀，前后左右各以角相向，著之则有角介在两眉间，以 老坡 所服，故名。”

远游冠远游冠，制如通天冠，有展筒横于前而无山述。诸王所戴，有五时服备为常用，即春青、夏朱、季夏黄、秋白、冬黑。西汉时为四时服，春青、夏赤、秋黄、冬皂。远游冠 - 史料记载古人头戴远游冠图册《后汉书·舆服志下》：“远游冠，制如通天，有展筩横之於前，无山述，诸王所服也。”

《三国志·魏志·武帝纪》：“三月，天子使魏公位在诸侯王上，改授金玺、赤绂，远游冠。”

《晋书·舆服志》：“远游冠， 傅玄云秦冠也。似通天而前无山述，有展筩横於冠前。皇太子及王者后、帝之兄弟、帝之子封郡王者服之。诸王加官者自服其官之冠服，惟太子及王者后常冠焉。太子则以翠羽为緌，缀以白珠，其馀但青丝而已。”

《新五代史·刘鋹传》：“ 鋹于内殿设帐幄，陈宝贝， 胡子冠远游冠，衣紫霞裾，坐帐中宣祸福，呼鋹为太子皇帝，国事皆决於胡子 。”亦省称“ 远游 ”。 

三国魏曹植《求通亲亲表》：“若得辞远游，戴武弁，解朱组，佩青绂……乃臣丹情之至愿，不离於梦想者也。”

幅巾，幅巾是指我国古代男子束发用的巾，是一种表示儒雅的装束。

古代男子以全幅细绢裹头的头巾。后裁出脚即称幞头。幅巾在宋明时期亦是流行的头巾之一，士大夫常喜戴之。

幅巾是指用一块帛巾束首，一种表示儒雅的装束。就是古代男子束发的巾。因多裁取一幅长度和门幅各三尺的丝帛做成，故名。东汉后期王公名士多以戴幅巾为风雅。此风延续至魏晋，演为曹操所戴的“帢帽”。魏晋玄学盛行，当时名士视戴冠累赘，以戴巾为尚，从“竹林七贤”的装束上便可看见此风之盛。对后来唐宋首服的影响很大。

明代幅巾多为学者所带，总体形制一样个别细节也是有所差异的。一般来说穿深衣的时候带幅巾，在明代有幅巾深衣一词。韩国幅巾主要是受到明代幅巾的影响而形成的，韩国幅巾儿童还有学子们戴的比较多，一般士大夫戴的比较少。

幅巾之名早见于《后汉书·郑玄传》：“玄不受朝服，而以幅巾见。”《三国志·魏志·武帝纪》亦有记载，裴松之注引《傅子》：“汉末王公多委王服，以幅巾为雅。”这种厌弃冠冕公服，以幅巾束首的风气，一直延续到魏晋仍十分流行。《后汉书·鲍永传》：“悉罢兵，但幅巾，与诸将及同心客百余人诣河内。”李贤注：“谓不著冠，介幅巾束首也。”李贺《咏怀》诗：“头上无幅巾，苦糵已染衣。”

进贤冠进贤冠，是古代文吏、儒士所带的一种礼冠。有着悠久的历史与文化价值，在《后汉书·舆服制下》与蔡邕的《独断》具有记载。

进贤冠，简称“进贤”。进贤冠是古时朝见皇帝的一种礼帽。原为儒者所戴，唐时百官皆戴用。 文吏、儒士所带的一种礼冠。由缁布冠演变而来。因文吏、儒士有向上引荐能人贤士之责，故名。以铁丝、细纱为之。冠上缀梁，以别等差。常见者有一梁、二梁及三梁数种。以三梁为贵。其冠前高后低，前柱倾斜，后柱垂直，戴时加于帻上。两汉时期较为常见。

进贤冠也叫梁冠。进贤冠也是中华服饰艺术史上重要的冠式，在汉代已颇流行，上自公侯、下至小吏都戴进贤冠，魏晋南北朝继之，在唐宋法服中仍保有重要地位，但其形式也在变化之中，到明朝演变为梁冠。古代礼制讲进贤冠，常说它前高7寸，后高3寸，长8寸。这里的长是指帽梁的长，与前高7寸，后高3寸的帽缘相接，就成为前高后低的斜势，形成前方突出一个锐角的斜俎形，称为“展筒”。展筒的两侧和中间是透空的。在西汉，这种冠帽只罩套在头顶的发髻上，用帽頍系于颌下以固定之，戴上之后并不牢固。东汉时期在冠帽下面加平上帻，等于在冠下加了帽座。帻在古时本是劳动人民用来扎裹头发不使散乱所用，两端有带子可以从头上系于颌下。秦时武士用赤帕裹头，从前额向后脑包裹时叠出一条装饰边，称为“颜题”。西汉时戴帻并不把头顶全包住，因为帻也常是空顶的。

进贤冠 - 记载

衍生知识点：汉代的佩玉（以南越王墓为例）

汉代初期的玉器基本上继承了战国时代的传统，但是逐渐开始有了变化，至后来，长期积累的变化，已经使汉代玉器几乎全面改观了。两汉时期的用玉特征和发展趋势大致是葬玉制度兴盛，仪式用玉开始衰退，佩玉制度逐渐发展。

南越王墓出土玉器共计有二百多件，无论是玉器总体数量还是质量和品种都是目前单一汉墓出土玉器之冠。其中的部分佩玉，可以让我们一窥汉代佩玉的面貌。

玉组佩，汉代组成“组玉”的各种玉佩的种类和数量减少。南越王墓出土组玉佩11套。除墓主佩带的一套外，其余10套皆出于殉人。殉人玉佩饰的组件多寡不一，少的只有3件，多的由20件组成。

南越王墓出土的玉组佩，共由玉、金、玻璃、煤精球等不同材料的32个饰件组成，以双凤涡纹璧、透雕龙凤涡纹璧、犀形璜、双龙浦纹璜4件玉饰自上而下为主件。中间配以4个玉人、5粒玉珠、4粒玻璃珠、2粒煤精珠、10粒金珠，玉套环居于最末端，形成一套大小有别、轻重有序、色彩斑斓的华贵配饰。

南越王随葬有四位夫人，右夫人的地位最高，右夫人的两套组玉佩最突出、最精美。其中B组组玉佩由七件玉雕组成，自上而下依次为两件透雕玉环、玉舞人、两件玉璜、玉管。小玉环双面透雕龙纹，大玉环双面透雕两龙两兽，互相缠绕。玉舞人高4.9厘米，宽1.8厘米，工匠将舞女长袖飘飘、扭腰摆臀的瞬间定格，极为传神。两件玉管一头大一头小，中间中空。最下面的玉璜雕成二龙合体状。两个透雕玉环虽题材相似，但均富有动感，雕刻手法各显其趣。长袖玉舞人的舞姿曼妙生动，是汉代流行的翘袖折腰舞的舞蹈形象，整组玉佩浑然一体，构图精致，均属汉代玉雕的上乘之作。

玉带钩，其中尤以一件八节铁芯玉带钩最为精美，带钩19.5厘米，重197.5克。由一根铁柱穿连8块玉而成。钩首为龙头。钩尾为虎头，钩身刻有鳞和鳍和缭绕的云纹。

另外南越王墓还出土有玉韘佩，玉韘佩最早是由实用器“韘”演变过来，韘又被称为决，是古代射箭时套在拇指上用于钩弦的工具。商代妇好墓就曾出土过玉韘，至东周时期，玉韘的形制发生变化，由圆柱形变为心形，其功能也逐渐由实用器变成装饰器。西汉时期，玉韘佩逐渐与战国时期的玉韘不同，玉韘两边开始出现附属纹饰。南越王墓出土的玉韘佩形制就是如此。如墓主玉衣左腿外侧出土的一件玉韘佩，长4.3厘米、宽3.6厘米，孔径1.6厘米，青玉制成，两侧皆有纹饰。