静物写实画法怎么转变为平面装饰画？
不创造2维的效果就形了，把明暗对比转换为色彩平涂时各种颜色的协调，把空间的创造转换为构图上的营造。如果是黑白装饰画可以用点，线，面和各种元素装饰。忘记写实的明暗与冷暖对比，多想想抽象的图形和构图的方式。参考大师马蒂斯的装饰画。
简单一点，一键生成的：现在有好多可以集成效果的图像处理软件，就是一键应用功能，就可以把一种效果完全应用到一张图上
1.比如美图秀秀有许多类似漫画的滤镜效果、
2.手机软件myotee自己可以制作卡通形象、
3.魔法相机、素描大师可以拍照成动漫形式；
复杂一点的：可以用Photoshop来将自己的照片P成漫画的形式。
1.打开ps 高斯模糊一次（轻微的）然后执行滤镜--艺术效果--干画笔
2.进行色彩调整
3.新建一层，填充白色，将透明度设置为40%
4.用钢笔勾轮廓
5.最后把白色半透明的图层丢掉，用图像--调整--曲线再次调整人物色彩，并对任务进行细节处理等
装饰画与写实绘画的不同之处在于，它偏重表现形式的装饰性，不强调真实光影和透视关系，注重色彩的象征性及整体的和谐，多以夸张、变形的手法，给人以简洁、明快、强烈的艺术美感。
装饰画（Decorative Painting）是一种并不强调很高的艺术性,但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。装饰画的起源可以追潮到新石器时代彩陶器身上的装饰性纹样，如动物纹、人纹、几何纹，都是经过夸张变形、高度提炼的图形。确切的讲是起源于战国时期的帛画艺术，一般分为具象题材、意象题材、花卉题材、人物肖像题材抽象题材和综合题材等等。洞窟壁画、墓室壁画、宫殿装饰壁画艺术对当今装饰画的影响也非常大。
中国工笔花鸟画源远流长，色彩与线形结构是工笔画的主要构成之一，现代工笔花鸟画的语言形式在近几年随着我国对外联系的日益增长，在各国与我国的文化艺术的交流频繁中已经不可避免的受到西洋绘画的冲击。如何较好的与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。画家们不仅要延续古代优秀传统，也要对这一画种进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。这些问题使得现代工笔花鸟画画家，在对传统的继承突破中形成了现代工笔花鸟画的多元形，为以后的工笔花鸟画的发展提供了坚实的祭奠。
绘画中的主要表现语言就是色彩和线条，它们是构成绘画艺术风格的基本要素，它一直是给人视觉冲击力首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方的绘画，色彩与线条在画面中一直扮演着重要角色，始终是重要的构成因素。在中国工笔画中更是成为了重要表现手段。在现代西方的油画、水彩等各种绘画冲击下，中国工笔花鸟画不再拘泥于传统的有限色彩和构图形式，开始结合中国的成熟墨色，融会西方色彩运用找寻现中国现代工笔花鸟画的独立语言。
在构图上，全景式的作品日益见多，许多作品不再把花鸟从环境中抽离出来，而是将其置于它应有的生态环境之中。作品内容丰富，场面宏大，构图饱满，给人以强烈的视觉冲击力。受西画透视画的影响，许多作品着力于实现纵深的层次。而另一些作品，则从工艺美术及民间艺术中汲取营养，追求一种带有构成因素的抽象意味，在写实与装饰之间求平衡。
色彩上来看，现代工笔花鸟画家开始努力避免色彩的单一性和模式化，更新了“随类赋彩”的观念，改变了以“分染”、“罩染”为基本手段的“三矾九染”的过程，开始吸收西洋画的用色方法，以统一色调处理画面，注意黑白关系，色相对比，冷暖对比等关系，使画面丰富又不失统一。与传统工笔画家不同，现代的画家大多都经过美术院校的学习，汲取了许多西方的绘画营养，有着坚实的造型基础和色彩修养，获得了前所未有的写实再现能力，提高了工笔画汲取现实生活的视觉能力。再加上对色彩的感悟，促使传统工笔画的色彩向现代发展
随着时代的转变,现代的工笔花鸟画画家更新了自己的创作观念,拓宽了创作题材,榕树、杂花、田野、蔬菜、水果、珊瑚等在传统绘画中不曾出现的对象也成了创作的题材。还有一些画家从自己画面装饰性的要求出发，大胆夸张变形，不受物象自然形态的束缚，如：陈之佛的《月雁图》，陈新华的《乡土》等都极具个性。
中国的传统绘画一直追寻的是求得人们在情感上的共鸣和满足，而不是追求绘画对象的现实性。这就与西方的追求写实性绘画相反，中国绘画的色彩被赋予了更多的主观意识，希望从中得到的是精神领域的愉悦。由于现代工笔花鸟画在题材内容、表现手法以及工具材料等的方面的新拓展，使得新的审美境界逐渐形成。以扩展空间来扩大花鸟画的感染力与表现力；变小情趣为感人意境，通过视觉冲击力触动心灵；画面内容的丰富提升自身的艺术感染力；抽象装饰性作品恰当的传达了现代人的审美趣味。
在中国传统文化下，在代代相传的艺术实践中，工笔花鸟画取像单纯，多为主体描写。造诣诗情化，借助联想与想象构筑充满感情色彩的诗境，以求“画外有情”。表现手法格式化，运用程式化手法造型、上色、布局、体现一定的装饰性。在追求“似”与“真”的前提下，表现对象的生命与特质，令其吁吁如生。反对被动的描绘花鸟，强调观察对象时内心的触动，创作则是对事物的感性寄托，唤起观众对生活的内心感受。发扬培养高尚情操与生活理想的高级艺术。
中国花鸟画在宋朝就已经成熟了“黄荃”父子便是工笔重彩花鸟画成熟时期的代表。到宋朝和元朝，不仅“勾勒着色” 一体为主流，而且又出现了纯以彩色的“没骨”和纯粹的“白描”体格。现代的工笔花鸟画不仅继承了优秀的传统，并得到了创新。很少有人再拘泥于传统的“折枝”“丛卉”，却取资于山水画或使用半截断开、不露天地。但画面并没有忽视花鸟作为主体的地位，明显的以大观小，使对象处于应有的生态环境中。依然重视造诣诗情，不再依赖花姿鸟态来引起观众的感兴
画家开始注重表现晨光、月色、露气、风雨下的花鸟情态。如李魁正的《晨露》、《春情》等。而且绘画技法不再单纯，结合中西，包孕古今。有的还借鉴日本画的精致雅淡。传统的勾勒、设色、白描等被许多画家综合运用。云母、日本色、广告色、炳烯等，以及撒盐、冲水、做纸等也都变成了一种表现手法，也以写意为旨，写实为体，以装饰为用，谋求全新的气氛与肌理感。工具材料的革新使现代工笔花鸟画的表现技法不断得到丰富，扩展了花鸟画的意境。
北京的于非阁、江南的陈之佛和巴蜀的张大千。于非阁的“勾勒着色”得法于两宋。陈之佛的工笔花鸟画也以“双钩着色”为主，受到日本绘画的影响，元代钱舜举的“疏淡含精匀”宁静淡雅的风格。张大千则自成一体，善于继承古人的好传统。田世光和俞致贞又受教于于非阁与张大千
陈之佛在工笔花鸟画领域的独到之处，在于他能在古旧里出新，他继承了宋朝时期的传统，借鉴传统中的造型、意识，造型以工整写实为主，在传统技法的基础上将图案的装饰手法和日本的绘画设色特点相结合。画面追求唯美，表现雅静与淡泊之美。如：《雪雏图》、《月雁图》等。他的画依照不同的物象,不同季节,不同感受,采用不同手法.画树杆,有的用皱檫渲染,显得挺拔.有的用水渍法,运用水渍色彩的浓淡变化,显见苍润.陈之佛的工笔花鸟画带有明显的装饰性。在描绘花鸟的客观基础上，恰当的运用了意象、夸张、变形的装饰手法。由于他在画面上运用了许多的装饰性手法，使他体现出了自己独到的个性与现代特征。中国画中的积水法，在其之前已经有很多画家运用，但他将这一“特技”普遍化，灵活去运用。自然流淌而渗化的水渍痕，具有着现代设计的肌理感，将要表现的内容与画面情调统一起来，既有了物象的质感又有了材料的表现。陈之佛的花鸟画色彩运用微妙，他在传统基础上吸收了许多外来的影响，清淡典雅而十分统一，在设色方法上，保持了传统的“三矾九染”，又能根据实际画面需要灵活运用。以色彩的淡薄来表现对象的远近、虚实，以及对象所处背景。
金鸿钧的花鸟画多方面收益于田世光、俞致贞、李苦禅和王雪涛等人，使金鸿钧在创作中深入领会了工笔重彩花鸟画的传统，继承了观察生活，把握大自然的认真、严肃的创作精神。在他的画面中虽是工笔画，但有着大写意的气势。用线，特别是白描同线，是工笔花鸟画中必不可少的造型手段和主要技法之一。在工笔花鸟画中，线要表现物象的结构和轮廓，要表现质感，要表现光色，要表现意境。前三者是客观表象，后者是主观情态。缺了前三者之一，便会失去视觉形象的完整，而缺了后者，便会失去艺术的感染力。从而用线表现情意是尤为重要和必不可少的。杨悦浦在为《金鸿钧新作选》所写的序言中称赞他的用线：“《牵牛》中的线的功力令我着迷，那用水分充足的深灰黑色勾出的铁蒺藜，我曾把全画面的每一根线都看了一遍，想搜索出一处败笔，结果没有找到，反到为在运笔用线之轻松、随意、流畅，以准确地表现了铁丝之质感和弯折、剪断、连接种种变化这种深甚功力而惊叹不已。”说明了金鸿钧的观物的细致和用笔的精微。《万紫千红》一画以偏冷的红色调统一整个画面，几组花分为曙红、紫红、玫瑰红、等色，而少用朱镖、橘黄。在画面的层次表现上依靠了色彩的轻重虚实变化和双勾、没骨两种画法的穿插结合解决。
《牵牛》、《红满香山路》、《枫叶白鸽》等作品都是赋予生活现代气息的作品，在摄取形象和表现手法上都显示着深刻的创作观念。前代画家在花鸟形象的择取上有一种规范化了的审美习惯：“凡花入画者，皆剪裁培植而成者”而《牵牛》、《红满香山路》等则是打破了传统审美习惯，截取生活环境中的一角，经过创造的新意象、新审美表现，就连原不给人美感的铁丝网，与白色的牵牛花，等组合在一起，也形成了有节奏的画面、和韵律。《牵牛》中墨绿的花用积水冲色法画出，最后用金色勾出叶脉，使画面有了装饰性的光泽，《枫叶白鸽》中的水泥地很难用传统技法来表现，金鸿钧用撕碎的泡沫塑料蘸上色彩在底子上拍打出斑点状，而后用统染方法来表现。
李魁正受教于俞致贞和田世光，俞致贞和田世光的花鸟画重在传统，善于提炼，传神，讲笔法，浓色泽。然而这种风格的确立，即没有艺术表现上的特长，也同时带来一些局限性。李魁正在跟随他们学习的同时在自己的风格方面摆脱了法式的束缚，树立了自家的艺术个性。在《金秋烁烁》中闪烁光芒的老干，把变形有序的果实映照得硕实累累，构图为平面分布，屏弃了大背景，冲破了古法的禁忌，由于加强了绘画效果，而更能使观众进入绘画的主题，感受灵光普照的精神世界。他弱化用线，强化色彩，形成他自己的“新工笔画”，孕育着“现代没骨画”的诞生。以新工笔画为主的《清气》，实际上已经是“现代没骨”了，它彻底扬弃了用线勾勒，在渍染中表现对象，甚至不乏水墨大写意气势。并且还充分发挥了色彩冷暖对比转换的精制表现力，由此李魁正倡扬并推出了“现代没骨画”，这一推出的风格随源于传统工笔没骨，但更丰富了色彩，加强了统调增加了光感以新工笔花鸟画中层层渍染、冲染、接染喷流等新技法，新语言技巧，使光色形韵进一步从双钩墨线中解放出来，在造诣抒情上取得了幽雅自然的效果。从《皎洁》、《生命》、《秋艳》、《晨露》，可以看出，他的现代没骨法中兼工带写，无线有骨，色调同一和谐，光感强烈而柔和，肌理丰富而别致，情韵精而圣洁，发挥了没骨花鸟画的特点。从“新工笔”到“现代没骨”，李魁正通过线的隐没和光色的发挥，更新了花鸟画视觉效果。
王广华从事花鸟画接近二十年，他的作品在意境上也相对传统有所变化。有的作品比较华丽，像海棠小鸟、山茶双鸽、曹洲牡丹一类。有的则比较清雅明快，如《白玉点韵》的昙花、《散点绿地》的荷花等。画面比较开阔，注意环境的衬托，意境清幽深远，《生生不息》，作者把握住了较大场景，处理多种树木花卉，都能繁简、疏密得益，大体与局部关系恰当，并无杂乱堆积之感。
在现代工笔花鸟画的探索中，已经不可避免的受到西洋绘画的冲击，如何较好的与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。现代工笔花鸟画画家的对传统的继承与突破形成了现代工笔花鸟画的多元形，为以后的工笔花鸟画的发展提供了坚实的祭奠。
参考书目：《美术》、《国画家》、《李魁正泼墨》、《美术史》、《金鸿钧新作选》、《陈之佛画集》
一、表现手法不同
1、写实绘画在艺术形态上属于具象艺术。
2、装饰画分为具象题材、意象题材、花卉题材、人物肖像题材抽象题材和综合题材等。
二、起源不同
1、写实绘画源自西方，具有悠久的历史和深厚的传统。写实绘画在欧洲“文艺复兴”时期得以壮大，历经500年的辉煌，产生了许多艺术大师、巨匠和艺术史上的不朽名作。
2、装饰画的起源可以追溯到新石器时代彩陶器身上的装饰性纹样，如动物纹、人纹、几何纹，都是经过夸张变形、高度提炼的图形，确切的讲是起源于战国时期的帛画艺术。
写实绘画：
装饰画：
扩展资料
装饰画以制作方法进行划分可以分为三大类，分别是占主流的印刷品装饰画；实物装裱装饰画；和手绘作品装饰画。其中手绘装饰画，艺术价值很高，因而价格也昂贵，具有收藏价值，而那些缺乏艺术价值的手绘画现在已很少有人问津。
实物性装饰画是新兴的装饰画画种，它以一些实物作为装裱内容，其中一些以中国传统刀币、玉器或瓷器装裱起来的装饰画受到一些人的欢迎。
印刷品装饰画则是装饰画市场的主打产品，是由出版商从画家的作品中选出优秀的作品，限量出版的画作，但目前盗版装饰画就像盗版盘一样冲击着正版装饰画市场。
原作版画是在博物馆、艺术家本人或艺术家子女的授权监制下，用超高精度的立体扫描设备复制原作，再微喷输出在与原作相同的材质上、并限量制作而成。
参考资料来源：百度百科-装饰画
百度百科-写实油画
青花纹样在装潢设计中的应用
传统青花纹样作为一种符号，表达一种观念，承载着大量的情感元素，在共同的文化背景下对于青花纹样在装潢设计中的运用有着普遍的、趋于同性的理解和共识，能引发受众的联想，触动受众的情感，不仅能给受众带来巨大的审美愉悦，还因为其内在的文化价值带给受众强烈的归属感和感召力，满足人们的情感心理需求。
一、传统青花纹样的视觉分析与符号意义
1.青花纹样的视觉分析
（1）青花纹样的图案装饰分析
青花纹样多以动植物、人物、山水为主造型，韵味十足，有时勾画细致入微，有时呈现大写意风格。对所描绘的对象入木三分，神形兼备，也敢于大胆地进行取舍和夸张，着色不多，也能意会神达。
传统青花纹样有三种装饰手法：写意，写实，经过“完型压强”作用后，形成规则的装饰图案，不同装饰手法的纹样给人的视觉感受也不尽相同。以写实为主的青花纹样图案装饰手法十分多见，给人的视觉感受舒适，造型有章法，给人安静祥和，春意盎然的心理感受，从中可领略青花艺术的风采。以写意为主的图案装饰手法更具有某种感情的动势，有个性，是作者对内心情感的外在宣泄，给人活泼动感的视觉感受，轻松愉快的心理感受。类似于二方连续莲花纹这种规则的纹样，给人的视觉感受十分协调，根据格式塔心理学研究结果表明，按刺激物相近，相似或连续等特性将其组织成为简洁完美的形式，会消除人的紧张感，视觉和心理感受都十分和谐，平稳，会让人记忆深刻，这种图案装饰手法更趋于艺术化。
（2）青花纹样的色彩构成分析
青花瓷，是一种以天然的氧化钴为颜料在白瓷的泥质胚胎上用毛笔绘制纹样，然后上透明釉，在1300度的高温中烧制而成的釉下彩瓷器。青花纹样以“青”为主，“白”为辅，两色因受传统文化的影响为正色。英国著名心理学家格列高里认为，“颜色知觉对人类具有极其重要的意义――它是视觉审美的核心，深刻地影响我们的情绪状态。”下面，从两个方面来分析青花纹样的“青”与“白”对人们内心情感的影响。
首先，青、白二色的明度，纯度，色相，通过虚实、大小、轻重、远近等的变化会呈现给人不同的表现力和感知力，会给人们带来内心情感的变化。青色在古代是指从深灰到蓝到绿的各种颜色，带给人们和平理想、青春高尚、神秘久远、干净环保等一连串的心理上的感觉，白色会带给人们洁白神圣，明朗快活、光明清净等感受。青白两色相彰得益，使得纹样淡雅清新，相映成趣，构成了青花纹样儒雅，清新的视觉感受。
其次，青色作为青花瓷的主色，在视觉传达中建立起来了约定俗成的视觉观念及意义，表达了传统的文化，青色既与青花瓷实物对应，又与人的精神和情感相互连接，体现了中华民族的感情倾向。青色是中国传统的正色，主木，主东象征了万物始生，欣欣向荣，是人们对美好生活追求的最朴实的表达。白色作为青花瓷的辅色，给人雅致、素净纯洁的感觉，有纯洁、神圣之意。青白两色的象征意义在设计中的运用，会使设计传承其内涵。
2.青花纹样的符号意义
青花纹样具有可感知的外在表现形式，又具有传达象征的内涵意义，所以它是一种既能“所指”又能“能指”装饰性的符号。具体来说，青花纹样的`“能指”，体现在所有青花的纹样装饰形态上呈现出来的一种形式，青花纹样的“所指”是纹样具有的固定象征寓意，青花纹样在民族共同文化背景下成为了视觉传达中交流和沟通的媒介，具有了符号的特征。一种纹样就是一种符号，包含了一种约定俗成的思想观念。比如典型的青花纹样松竹梅，符号寓生命力的顽强，高风亮节的品德，坚贞不屈的情操；石榴象征多子；鱼象征富足；莲花象征高洁；如意象征心想事成；龙凤象征权力喜庆等。青花纹样还代表了中华民族生机勃勃的精神风貌，折射出民族文化的灿烂光辉。
二、传统青花纹样与装潢设计的有机融合
1.网页设计的要素分析
（1）网页设计图形要素
受众看到任何一种图形都会引起不一样的心理效果和感情活动，有的图形给人安定平稳的感觉，有的给人拘谨严肃的感觉，有的又会给人优雅柔美的感觉。网页设计中图形的选用一样要遵循视觉所带来的心理感受，传统纹样不仅能给受众带来视觉上的愉悦，还能有精神上的需求，更具有内涵和情感。
传统青花花卉纹样最具代表性的是“缠枝纹样”，它的特征是以植物的枝干作骨架，进行有规律地延伸，形成柔美的连续纹样，这种传统纹样给人的视觉感受，特别的舒适优美，又有象征富贵吉祥之意，不仅满足了人们的视觉审美需要，还满足了人们像缠枝一样节节高升对生活的追求。
（2）网页设计色彩要素
心理学家布鲁墨说：“色彩唤起各种情绪，表达感情甚至影响着我们正常的生理感受。”色彩的选择对于网页设计来说十分的重要，它能左右受众浏览网页的情绪，还能使受众产生联想，使设计富有其象征意义。
以下举例可口可乐中国官网来说明色彩在网页设计中的作用。
可口可乐本身产品的包装就是红色，官方网站采用红色与其形象相符合，商品信息传达到位进入网站第一眼给人感觉十分的亮眼。整个网页的设计都以红，黄色为主，红色给人感觉喜庆，热忱，青春，黄色给人感觉光明，希望，快乐，所以整个页面有一种很雀跃的情感在里面。红色和黄色是中国传统中的正色，在表示喜庆，祥和时使用，这个页面又是关于世博的，给人的感觉就是象征着中国世博红红火火的举行，有祥和喜庆的含义，进行页面浏览舒心畅快，没有压抑感，很活泼，这些都是色彩带给人们的感受。
所以一个好的网页设计，要重视色彩的运用，不仅要起到美观的作用，还要和企业本身的性质和经营理念相符，注重色彩对人的心理感受及人内心需求的作用，更有效的传达企业的信息及内涵，沟通企业与消费者。
（3）网页设计信息要素
浏览网页，就是希望获取需要的信息，建立网站就是希望把商品信息传递给浏览者，所以网页设计需要满足三个功能：指示功能，象征功能和审美功能。在向人们提供信息的同时要使浏览者感受到设计的内涵价值，图片和色彩运用的意义诠释，还要给浏览者全方位的美的体验，吸引浏览者的注意力。网页的设计只有遵循这些功能，才能起到很好的树立企业形象，传达信息的目的。
2.青花纹样在网页设计中的变化与应用
青花纹样本身具有独特的生命力和永恒的审美性，它是一种视觉的符号，具有独特的象征意义，以青花纹样为素材对网页进行设计，使网页更具有中国传统韵味。
江西福泰电子是一家专门从事开发制造及销售安防产品，自主研发智能系统工程的一家企业，结合企业传播“福”文化及产品的实质，本文选用青花纹样这一传统元素来进行网页的设计，以求把现代与传统有机融合，既能传播企业的产品与文化，又能体现企业的价值，以此来诠释青花纹样如何运用于网页设计。
首页设计中以青花梅瓶的造型进行线条勾勒，大致呈现青花梅瓶的形态，里面的纹饰运用了如意纹，缠枝菊花纹进行组合，网站外延饰以如意纹，给人典雅秀丽的感觉，如意意为国富民安，风调雨顺，万事如意，喜迎幸福的来临，本身也是财富的象征，菊花纹象征高雅的情趣，无限的生机，豁达的情操，再配以同样具有中国传统韵味的书法字体，泼墨荷花，十分的雅致。
江西福泰电子厂，传播的是福文化，江西景德镇有瓷都的美誉，传统青花纹样又具有一定的广泛性，普遍性，受众一般都能理解其内涵。所以借以青花纹样祥瑞的寓意体现福泰电子的“福”文化，受众在看到这样一张网页的时候，会不自觉地把公司的文化及产品的属性和青花瓷联系起来，会起到传播企业理念，树立企业文化的作用。青花元素作为视觉的符号，具有符号象征的意义，在受众感怀传统文化魅力的时候，也记住了这个页面。把传统古老的青花纹样以线条的形式融入设计中，这样既能够起到装饰页面的效果给人以视觉上的审美享受，还不会喧宾夺主，起到的只是一个衬托的作用。为了传达福泰的“福”，如意纹及菊花纹的运用，在原青花纹样的基础上，进行再创造，使繁杂的纹样趋于简化，更符合产品的特性，简洁大方。梅瓶的线条曲线优美，给人特别美好的视觉体验。青花纹样的“青”给人感觉十分的雅致、舒适，也符合电子产品的高科技感。
页面由首页的梅瓶及卷轴组成，卷轴里进行产品的介绍，莲花纹在卷轴中的应用是青花纹样在此运用的亮点，莲是花中的君子，设计中保留了青花纹样中莲纹的形态，稍加整合，有莲花丛生的姿态意表“本固枝荣”，有祝贺他人事业发达，开业大吉，幸福美满之意，在这使用莲花纹，传达福泰“福”的文化。青花纹样在福泰网页设计中的应用，让人了解到传统纹样的丰富内涵，多变的形态，不得不感叹传统艺术的奇妙。
此页面的设计，秉承前两个页面梅瓶造型和卷轴设计，稍加改动的是卷轴底纹为鱼藻莲池纹，鱼藻莲池纹为写实性装饰手法，而产品也是实物的拍摄，写实手法的鱼藻莲池纹体现了古时候工匠们精湛的手艺，在此运用象征着福泰电子产品，一丝不苟的产品质量，在视觉上，鱼，水藻及荷莲的随意搭配，十分的有趣，并且有繁荣收获成功“年年有余”，“吉庆有余”的美好含义。
三、传统青花纹样对装潢设计的影响及启示
1.传统青花纹样对装潢设计的影响
随着社会的发展，一成不变、墨守成规的设计将日益受到冷落。青花纹样质朴祥瑞，内涵深邃，古今相贯，其运用区别于现代无任何情感意义的设计，在现代设计中越来越受到重视，众多设计领域都不乏青花纹样的身影，奥运会上青花元素的设计使其锋芒毕露，经济的高速发展，使得装潢设计得以发展壮大。对传统青花纹样的风格特征、视觉心理以及内在精神的理解、继承和发展是现代装潢设计得以提升的关键，青花纹样对现代装潢设计影响不容忽视。
青花纹样博大精深，具有不朽的审美价值和文化内涵，不论以什么题材为主体的纹样均能带给人们愉悦和遐想，传统青花纹样为现代装潢设计提供了丰富的设计元素，其图案装饰，色彩构成及符号意义在现代设计中的运用有着自身独特的价值及意义，传统青花纹样对装潢设计的影响不容忽视。
2.传统青花纹样对装潢设计的启示
青花纹样如何使用，是照搬硬套？还是“拿来主义”？我们认为，对传统元素应该勇于吸收，敢于继承，善于交融，传统青花纹样应该在现代装潢设计中继承、创造，再融合。传统青花纹样在设计中运用的特点，主要有三个方面：
图案装饰上：在原纹样的基础上进行取舍、摒弃、提炼、对纹样进行思考，添加必要的部分让他更加丰富，更适合现代设计的需要，删减没有意义繁琐的部分让它简洁，使传统青花散发新的生命力。
色彩构成上：青白二色本质呈现，有利于反应设计主体特性及设计主题和理念表达，青白二色象征意义在设计中的运用能使设计赋予其象征意义。
符号意义上：青花纹样在设计中的运用对于受众有着一致的理解和认识，它作为传统文化的组成部分，其符号象征意义在设计中的运用能赋予设计新的活力，增添人文情怀及精神内涵，让受众的“回归情结”得以彰显，使设计具有很高的情感价值。
要把传统青花纹样的运用特点与设计主题进行有机地结合，才能达到完美演绎的效果，不能盲目地生搬硬套，只有这样，青花纹样在设计中的应用才能具有它原本的价值，才能给商品带来更多的附加值。
（一）仿动物形象的器皿造型
在新石器时代，人类在改造和利用自然的过程中，曾经摹拟植物、动物等自然形象进行器皿造型。在商周时期的青铜器中，这类器皿造型仍屡见不鲜。但是，在春秋时期楚国的漆器中，只有雕龙等少数的小件漆器。
湖北出土的战国时期楚国漆器中，仍然可以看到雕刻的虎、豹、鹿、兽、鸳鸯、凤、鸟、蛙、蟒、蛇、辟邪、镇墓兽等动物形象的漆器，并且数量相当多，是这个时期漆器的一个显著特点。这些漆器，各具姿态，形象生动，本身就是一件极具形式意味的雕刻品。虎座鸟架悬鼓，以兽中王--虎，两相背卧为座，两鸟相背立于虎背之上，漆木鼓悬挂于二鸟之间，高大雄伟（图版67～69）。头插鹿角的单头（图版109）与双头（图版108）的镇墓兽，睁目吐舌，狰狞恐怖，显示其引魂升天的神威(22)。江陵望山1号楚墓出土的彩绘木雕小座屏（图版104），在长51.8、屏宽3、座宽12、高15厘米的小座屏上，巧妙地将透雕与浮雕的凤、鸟、鹿、蛙、蛇、蟒等55个相互争斗的动物，交织成一个生动的画面，真是巧夺天工；这些形象栩栩如生，加上用红、蓝、银灰等色描绘花纹，显得更加瑰丽，是这类雕刻漆器的代表作。
雕刻动物形象的漆器，至秦代不仅器类与数量剧减，而且动物形象也趋于简洁。例如凤形勺（图版125）的造型，为昂首曲颈张尾之风（简化凤之双翅与双足），于凤背上挖制成勺，它是在写实的基础上加以夸张，形不失真，造型新颖别致，反映了秦代造型艺术的特点。
西汉时期的这类漆器，其造型比秦代更为简洁，仍以凤形勺（图版171）为例，不仅没有双翅与双足，连尾部也简化了。江陵凤凰山出土的龟盾（图版207），只作龟的腹甲状，而不是作整龟之形，但它运用涂漆与不涂漆及用细篾编织等手法，充分地表现出龟的腹甲特征。还有双虎头形盾（图版206），也只雕出头与前肢，而后肢与尾部也都被省略。
（二）仿铜陶器的器皿造型
漆器的木胎质轻，造型方便，隔冷热，耐腐蚀，加上绚丽多彩的优美花纹，使其取代青铜器成为历史的必然，从湖北出土的楚秦汉漆器初步分析，这类漆器是在仿制铜陶器的器皿造型的基础上，根据木胎等质料的特点进行制作的，从而形成独特的造型艺术特点。
春秋时期的楚漆器中，仿铜陶器制作的器皿造型占有很大的比例。例如当阳赵巷4号墓出土的漆方壶、盔、簋、豆、俎等，都是仿制当时的铜陶器的器皿造型；但依据木胎的质料，也有小的差异，而且加绘了各种色彩的装饰纹样，显得更加美观。
战国时期，仿铜陶器制作的漆器，在当时漆器中占有一定的比例，例如随州曾候乙墓出土的两件漆盖豆（图版7、8），显然是仿制青铜盖豆的，但在豆盘伸出的浮雕对称附耳，又有别于铜盖豆，器外并用红、金黄等色彩绘繁丽的花纹，比铜盖豆更显优美。江陵雨台山18号楚墓出土的一件漆豆（图版10），也是仿制铜豆而作的，但它在豆把中部雕出八棱形，有别于铜豆，通体还有彩绘花纹。还有曾侯乙墓的一件漆禁，显然是仿制铜禁的；但其四足为圆雕的兽，禁面四角各浮雕成二龙，四边当中各浮雕单首双身龙，十字隔梁和侧面阴刻云纹，并有红漆彩绘绹纹、草叶纹、云纹、鳞纹等纹样，比青铜禁更加美观。
（三）为生活需要而制作的器皿造型
虽然春秋时期楚国漆器的器类与数量较少，但战国和秦汉时期漆器的器类与数量剧增，用途广泛，尤其生活用具不断增多，为了使各种漆器既实用又美观，就必须依据其不同的用途进行艺术加工，这是楚秦汉漆器造型艺术的重要特点之一。
春秋时期，楚国贵族的中型墓中出土的方壶、簋、盨、豆、俎等漆器，是作为礼器而制作的，还有当时贵族生活所需的漆瑟等乐器。这类墓中所出的镇墓兽等漆器，则与楚人信巫的习惯有关。这些漆器的造型也十分讲究对称和规整。
战国时期，各诸侯国都十分注重兵器的制造与改进，楚墓出土的大批漆木兵器杆，因具体用法不同而造型各异：矛杆呈圆形，殳为八棱形，戈杆是前尖后圆，铜戈装配时戈锋与杆的尖面相一致，手握戈杆则知戈锋的朝向，既利于交战时实用，整体造型也协调美观，漆木剑盒在这个时期的楚墓中也较常见，它放置带漆木鞘的铜剑，其大小是据所放置剑的大小而定，一般盒里放剑后十分紧凑实用；造型大多为长条形，由盖与盒身相扣合而成。有的剑盒为了避免造型单调，盖顶隆起，并饰有阴刻或浅浮雕的瓦楞纹，盒身也饰有涡纹等纹饰。一些酒具盒与食具盒，更注重实用与审美相结合。例如江陵望山1号墓发现的酒具盒，盒里分四格放置酒壶两件、耳杯九件、大、小盘各一件，非常紧凑实用，整器作长方形而圆其四角，器外又浮雕涡纹，造型也很美观大方。
综上所述，湖北出土的种类繁多的楚秦汉漆器，它们的器皿造型都有一定的形制和权衡比例，并且因年代不同又有一些差别与发展。这既是当时人们在长期生产劳动中的发现与创造，又是这个时期人们审美观念的反映。
春秋战国时期楚国漆器的器皿造型，比较讲究对称和规整。较常见的有圆形（包括球形、半球形和圆筒形三类）、椭圆形和长方形等。这些漆器的容积较大，省工省料，具有较高的实用价值；而且在造型方面，又比其它形制漆器的器皿造型更容易取得均
衡和曲直对比的艺术效果。而不对称和不规整漆器的器皿造型，既费工费料，也并不美观实用，因而很少见到，这些情况说明，这个时期楚国漆器的器皿造型，已经体现了实用与美观相结合的法则和规律，器表上又加饰不同漆色与各种花纹图案，因而比当时其它质料的器皿造型更加瑰丽多姿。
秦代漆器的器皿造型，继承了战国时期楚国漆器的实用与美观相结合的基本法则与制作规律，并加饰各种彩绘的优美花纹，但它又有所发展，对于费工费料，又不大符合实用的一些器皿造型，如雕刻各种动物形象的漆器及曲形盒等等，在种类与数量方面都有较大的减少。
楚漆器的装饰
湖北出土楚秦汉的大批漆器，不仅以千姿百态和琳琅满目的器皿造型使人们叹为观止；而且已掌握了图案的构成法则，并以充满着丰富想象力、瑰丽多姿的各种花纹图案进行恰如其分的描绘，说明它已不是一种可有可无的虚饰，而是一种增强美观、增强实用价值的装饰艺术，在这个时期铜、铁、陶、漆、竹、木、玉和丝织物等各种质料的装饰艺术中，漆器的装饰艺术水平是较高的，在我国古代艺术史上也占有重要的地位。
（一）装饰纹样的类别
这个时期的漆器装饰纹样，有的是继承和发展了商周时期漆器和青铜器等的装饰纹样，更多的是取材于自然界和当时人类的社会生活，并依据漆器各种器皿的造型特点而创造出的装饰纹样。从目前积累的大量漆器纹样的资料分析，可以大致归纳为动物、植物，自然景象、几何纹样、社会生活和神话传说等五类装饰纹样。
1．动物纹样
春秋时期楚国漆器上装饰的动物纹样，主要有龙、风、饕餮纹、窃曲纹、鸟、兽等。其中不少是在雕刻的动物上彩绘的（包括浅浮雕），也有一些是直接描绘的。少数单独作为漆器上的装饰纹样；大多数是相互组合，并作为主要纹样的。
战国时期楚国漆器上装饰的动物纹样，主要有龙、虎、鹿、豹、猪、狗、兽纹、蛙、朱雀、鸳鸯、鹤、孔雀、金鸟、凤、鸟、变形凤纹、变形鸟纹、鸟头纹、蟒、蛇、怪兽纹、辟邪、蟠虺纹、窃曲纹等。这些纹样，有的是在器皿表面或内底的地漆上描绘的，有的是在雕刻各种动物形象的漆器上加饰的彩绘花纹。而且随着时间的推移，各种动物纹样的增减有明显的变化，例如在器皿上直接描绘的动物纹样的数量由少逐渐增多，而在雕刻动物形象上加饰的纹样却由多逐渐减少。同一种动物纹样，也随时间早晚不同而发生变化：其纹样并不雷同；即使是同一时期或在同一画面上，也富于变化，并非千篇一律。当时这类纹样，有的是单独地作为漆器上的装饰纹样，大部分则是作为主要的装饰纹样，周边以几何纹等作为衬托；还有少数是以社会生活和神话传说为内容的纹样，只起烘托作用。
2．植物纹样
春秋时期的楚国漆器，目前尚未见到植物装饰纹样。
战国时期的楚国漆器，开始出现以花草植物作为装饰纹样，这些纹样，一般多采用完整表现的树木形态，少数将花卉之花变形构成。主要有柳树、扶桑树、树纹和四瓣花等少数几种，这些纹样在漆器中所占比例较少，而且只起衬托作用。
秦代漆器上装饰的植物纹样，多用花卉之花、蕾、瓣和枝叶等变形构成，主要有柿蒂纹、梅花纹、连枝花蕾纹等，这类纹样的数量不多，未见单独作为漆器上的装饰纹样，其中有的是作为漆器上的主要装饰纹样，周边以几何纹等衬托；还有些是烘托其它纹样的。
3．自然景象
春秋时期楚国漆器上的自然景象纹样，主要有卷云纹、勾连云纹、水波纹、勾连雷纹和波折纹等，而且大多为描绘的。这些纹样，一般都与其它纹样组合图案，并作为辅助纹样。
战国时期楚国漆器上所装饰的自然景象纹样，主要有山字纹、云纹、卷云纹、勾连云纹、云雷纹、三角形雷纹、勾连雷纹和绹纹等。其中尤以随州曾侯乙墓的一件漆衣箱上的漆书二十八宿全部名称最为重要，它是与北斗、四象相配的最早天文资料，它证明我国至少在战国早期已形成二十八宿体系。这些纹样，在当时的漆器中占有一定的比例。它们不仅因不同时期而有繁复与简单之差异，而且即使是时代相同的同一种纹样，虽然有一定的变化规律，但并不完全一样；而且某种纹样在同一画面上，也是变化万端。当然，这类纹样有些相互组成图案，作为漆器上的主要装饰纹样，还有一些是与其它纹样组成图案。
秦代漆器上装饰的自然景象纹样，主要有波折纹、卷云纹和云气纹等，这类纹样在当时漆器中的数量不少，但都不是作为主要的装饰纹样，只是与其它纹样组成图案，起烘托的作用。
春秋时期楚国漆器，主要装饰有三角形纹、圆点纹等少数几种几何纹样，而且都是描绘的，并对其它主要纹样起烘托作用。
战国时期楚国漆器上装饰的几何纹样，是以点、面、线的形式组成的规则或不规则的花纹图案，主要有圆卷纹、涡纹、菱形纹、方块纹、方格纹、方格点纹、点纹、三角形纹和弧形纹等。这些纹样，虽然是以简单的点、面、线的形式组成图案，但由于构成方式的不同，其装饰纹样也是千差万别，并不雷同，更不显得呆滞。这类纹样，大多数相互组成连续索回的几何花纹，作为某些器皿上的主要装饰纹样；还有一部分是与其它纹样组成图案，一般只起衬托作用。
秦代漆器上装饰的几何纹样，主要有圆卷纹、圆圈纹、菱形纹、三角形纹、方格纹。点纹、点格纹等。有少数漆器上是以它们相互组成几何花纹，作为主要的装饰纹样；大多数漆器上又往往是与其它装饰纹样构成图案，仅作为一种衬托。
这类装饰纹样，西汉时期主要有菱形纹、平行直线纹、三角形纹、圆圈纹、圆点纹和点纹等。它在当时漆器的装饰纹样中，占有一定的比例，在漆壶、圆盒等器皿上，有极少的是以几何纹样为主要装饰纹样；而绝大多数是与动物，自然景象等纹样相互配合，使画面的花纹变化多样，图案更加美观，而且往往是以其它纹样为主要装饰，它只起烘托的作用、
5．社会生活和神话传说
春秋时期楚国漆器上，尚未见到以社会生活和神话传说为内容的装饰纹样。
战国时期楚国漆器上，这类纹样并不多，主要有荆门包山2号墓漆奁盖外沿彩绘的贵族车马出行图(23)（ 图版22）与随州曾侯乙墓鸳鸯盒两侧的乐舞场面（图版12）等社会生活方面的装饰纹样。有关神话传说的装饰纹样略多一些，在曾候乙墓的一件漆衣箱盖上绘有后羿射日等图案（图版48），内棺格子门两侧绘有手执双戈戟的人头兽身、人头鸟身与兽首人身等守卫的门神（图版111），五弦琴身上绘有人与龙的图案（图版80），还有江陵李家台4号墓的一件漆盾背面(24)，绘有龙、凤、云纹、树及人顶树等画面。这些纹样，运用各种艺术表现手法，使其画面或生动活泼，生活气息浓厚，或神奇古怪，令人遐思。
秦代漆器的这类纹样极少，目前只在江陵凤凰山秦墓出土的彩绘木梳、篦各一件的画面上见到。木梳的正面为饮宴场面，背面是描绘的歌舞场面；木篦的正面是彩绘的送别场面，背面是幅角抵（相扑）竞赛的画面。这些纹样，线条流动，富于动势和节奏，人物生动传神。通过不同的动态、形象与表情，将生活场面表现得淋漓尽致。
（二）装饰纹样的组合形式
战国秦汉时期漆器上众多的装饰纹样，线条勾勒交错，流利奔放，形式优美。这些瑰丽多彩的图案，说明了当时的漆画匠师们已经熟练地掌握了图案的构成法则。从这些装饰纹样的组合形式分析，可分为适合纹样、独立纹样和连续纹样等三种构成方法。
这些构成方法，灵活、生动，把装饰和实用有机地结合了起来。
1．适合纹样
适合纹样，主要是依据器皿的造型，描绘相应的纹样作装饰。
春秋时期楚国漆器上的这种构成方法，应用极少，目前只在当阳曹家岗5号墓的一些小件漆雕龙上，见到了这种装饰手法。
战国时期漆器上，适合纹样的应用主要是体现在一些雕刻各种动物形象的漆器上，例如雕刻的梅花鹿，身上彩绘鹿的斑纹。又如虎座鸟架悬鼓，虎座满饰虎的花纹，凤鸟绘羽毛纹等。但是，当时也有少数雕刻动物形象漆器并不绘适合纹样，例如随州曾候乙墓的鸳鸯盒，只在鸳鸯的颈、背、尾等部位绘羽毛纹，而大部分却绘绹纹和点纹等，两侧面绘有乐舞画面。
2．独立纹样
在楚秦汉的一些漆器器皿中心位置或某一面上，往往由一个或几个独立单位构成装饰纹样。并且主要是采用平衡、均齐、辐射、旋转和几何形等多种形式，组成装饰性很强的优美图案。
春秋时期楚国漆器的装饰纹样中，这种构成方法应用很少，且大多以动物纹样为主。例如当阳赵巷4号墓的漆俎上，描绘有形态各异的瑞兽等独立单位的装饰纹样。
战国时期楚国漆器上的装饰纹样大多也是以动物纹样为主，它的组合形式、单位纹样的构成多为平衡式，例如长方盒、方盒和曲形盒的正面，常常是以鹿、鸟、兽等独立的个体形象作装饰纹样。还有少数单位纹样的构成是对称式的，例如盖豆的盖顶与有些虎座鸟架悬鼓的鼓面中心，一般绘有涡纹或四瓣花纹等独立纹样。
3．连续纹样
在一部分楚秦汉漆器的中心纹样周围及其口沿内外，往往以二方连续与四方连续纹样装饰。其中以二方连续纹样较多，又可细分为边缘连续纹样和带形连续纹样两种类型，且以边缘连续纹样为主；这些纹样绝大多数是横式的左右连续，斜式和纵式的极少见。它主要是采用二方连续中的连圆式、连环式、波折式和散点式等构图方法。每一种式样，在实际应用中又有许多形式，既使纹样复杂多变，又有规律可循，并取得较好的装饰艺术效果。在楚国的漆盘、方盒、扁圆盒、长方盒等器皿的中心纹饰周围，常常绘有绹纹、云纹、勾连卷云纹和几何纹等边缘连续纹样。这些纹样比较讲究对称，且有四面对称和二面对称等形式；还有少数采用平衡的组合形式，用于烘托主要的装饰纹样。秦和西汉时期的漆圆盒、盂、盘、樽、卮、圆奁、椭圆奁等器皿的中心纹饰周围，往往绘有波折纹、涡纹、变形鸟纹、鸟头纹和几何纹等边缘连续纹样，这些纹样也比较讲究对称，并巧妙地将它与主要的中心纹样协调、统一，构成优美的图案。
带形连续纹样，是以一个单元的纹样，在长条形的平面上反复连续。它的构图方法与边缘连续纹样基本相同，在实际应用中方式也是多种多样的，纹样也富于变化。楚国的漆耳杯、豆、簋、方壶、盘和圆奁等器皿的内外口沿和外壁上，一般都绘有三角形纹、水波纹、变形云雷纹、勾连卷云纹和几何纹。秦代和西汉时期的漆耳杯、长方盒、樽、卮、盂等器皿的内外口沿和外壁上，也都绘有变形鸟纹、鸟头纹、波折纹和几何纹。这些装饰纹样的应用也相当广泛，它与主要装饰纹样有机地相互结合，主次分明，具有韵律和节奏感。
四方连续纹样，由于楚秦汉时期漆器器皿的造型缘故，并没有被普遍地应用，战国时期楚国的漆案等器物的面板，以散点式的构成方法描绘涡纹等装饰纹样。在秦代和西汉时期的漆卮和樽等器物的外壁，采用散点式、波折式和斜坡式的构成方法，描绘波折纹、变形鸟纹和变形鸟头纹等。
从上面对楚秦汉漆器装饰纹样的三种构图方法分析，可以看出其纹样形式都是与各种器物造型及纹样的内容紧密相关的，在实际应用中又有各种变化，三种构图方法，往往巧妙地相互配合；而且对纹样的选择、装饰的部位、比例的权衡、间隔的应用等方面，也颇具匠心，无论从哪个角度去欣赏，都能给人们一种美的享受。
（三）装饰的手法
湖北出土的楚秦汉的漆器，从大量的装饰纹样分析，写实与夸张是其主要的装饰手法。
写实的装饰手法，是直接摹拟自然界的各种动物、花草植物，自然景象和以人类社会生活等方面的题材，作为当时漆器的装饰纹样。
春秋时期楚国漆器上，这种装饰手法应用极少。
战国时期，这种装饰手法被广泛应用，例如许多雕刻动物形象的漆器，还有沙市孔雀纹瑟上的纹饰，包山2号墓车马出行图漆奁上的柳树，均是采用这种装饰手法。
秦代的漆器纹样，应用写实的装饰手法更为成熟。例如江陵凤凰山的一件木篦背面所描绘的角抵（即相扑）场面，画面共三人，右边的两人正在进行比赛，左边一人平伸双手全神贯注地作评判；作者抓住比赛双方全力以赴、相持不下的一瞬间，把相扑竞赛中的气氛渲染得紧张、热烈。
西汉时期，如江陵凤凰山的一件三鱼纹漆耳杯，内底绘象征水草的四叶纹，三鱼环游于周围，又绘似鱼吐出气泡的圆圈纹和点纹，仿佛三鱼摇头摆尾于水底，构思巧妙，生趣盎然；口沿内外还以变形鸟纹和几何纹样，加以烘托，鱼形具象、逼真。
夸张变形的装饰手法，并非按客观事物的原貌进行描绘，而是对其主要的和有意义的部分进行夸张变形，使其特征更加强烈、集中，以加强装饰纹样的艺术效果。
春秋时期楚国漆器上，绝大多数的动物，自然景象和几何纹样等，都是采用这种手法。例如当阳赵巷4号墓漆俎上的瑞兽，并非是某一种兽的写实，而是经综合联想、夸张变形所创造出的艺术形象。
战国时期漆器上的装饰纹样，大多采用这种手法。大量的几何纹样，主要是采用夸张变形手法，有的依然可以看出保留了客观事物的某些特征，有的则是完全从实用功能和装饰美出发，并不表现某种客观事物和象征某种意识，只是点、线、面的组合。还有江陵李家台的大漆盾背面的孔雀，着力渲染孔雀开屏之美，使其形象更加鲜明。曾侯乙墓的漆鸳鸯盒两侧面，用朱漆绘有舞乐场面：一侧面是单足伫立的对称双凤，凤嘴衔钟架（即荀），架上悬挂两个铜甬钟；凤足的上部置磐架横木，上悬两个石编磐；一个兽头人身的乐人正手持钟棒背向撞击编钟。另一侧面的右边绘一乐人正敲打建鼓，左边是戴冠佩剑长袖飘举的舞人，正伴随鼓声的节奏翩翩起舞，画师选择了最能代表时代与曾侯乙身份的钟、磐和建鼓等三种乐器，以及击钟磐、敲建鼓与舞者各一人，分别在面积只有7×4.2厘米的画面上，将庞大而壮观的乐舞场面，表现得淋漓尽致。
秦代漆器上，这种装饰手法的应用也相当广泛，例如睡虎地的牛马纹扁壶（图版129），在写实的基础上进行夸张，使牛雄健肥壮的特征，显得更为突出有力。另一面的飞鸟下为奔马，表现了奔马快于飞鸟的意境。植物纹样中的四瓣花和梅花等，是将花瓣夸张变形，而将枝叶部分剔除，使其特征更加明显。
西汉时期漆器上的纹样，则更广泛地应用了这种手法，技法更为熟练，有些纹样仍是在写实的基础上加以变形夸张，而有些已很难看出原来客观事物的特征，例如变形鸟纹，不仅纹样繁多，而且变形夸张远比战国和秦代突出，又如相当流行的变形鸟头纹(26)，完全是从工艺品的实用功能和纯装饰美出发，所以有人将它定名为"B"形纹(27)。
（四）绘画和用色
楚秦汉时期漆器上各种优美的装饰纹样的产生，除了与漆绘匠师的精心构图有关之外，还与他们绘画用笔的稳健准确、运线的千变万化、着色的富丽和谐等高超技艺密不可分。
我国的绘画一贯注重行笔用线，通过线的长短粗细、刚柔强弱、轻重疾缓、浓淡干湿、转折顿挫，表现出各种人物形象与装饰纹样的形体与质感。这个时期广泛地应用单线平涂法，并有单线勾边与不勾轮廓线两种。例如包山2号墓漆圆奁盖沿的车马出行图，主要是采用色块平涂再单线勾边的画法。通过不同的行笔，使线条极富变化。如云梦睡虎地11号墓的漆樽内底之鸟纹，用笔高古，线如游丝，在口径只有11.4厘米、深达10.1厘米的樽的内底，画出细如发丝的线条，而所绘的凤鸟形象准确，线条流畅，具有很好的装饰效果。为了使装饰纹样在同一平面上呈现出有厚度的层次感，当时还采用平宽的线与穿插切割相结合的画法，例如曾侯乙墓内棺上的龙、蛇相互蟠绕的纹样，就是采用的这种画法。
这个时期漆器上的装饰纹样，用色是丰富多彩的，春秋时期主要有红、黑、黄等三种，战国时期主要有红、黑、黄、褐、蓝、绿、金、银、银灰等九种，秦代有红、黑、褐、金、银等五种，西汉时期有红、黑、褐、灰黑、金、黄等六种，并都以红、黑两色为主色。这些漆器的底色与装饰纹样用色的搭配，讲究对比色和谐。例如云梦睡虎地46号秦墓出土的一件漆卮，用银箔镂刻成花纹图案，然后贴在器壁上，再用朱漆勾线压边，使全器银光闪烁，灿烂华丽。绝大多数漆器是以黑漆为底色，并以红色描绘花纹图案，红黑相映成趣，使装饰纹样显得明快优美，还有一些漆器是在黑漆的底色上，用红、黄、金色或红、褐、黄色等描绘花纹，使装饰纹样显得富丽堂皇，光彩夺目。
