如何做好窑洞农庄旅游

“农家乐”在现今越来越普遍了，很多城里人喜欢去乡下游玩，感受农村的气息，很受大众的喜爱。“农家乐”以家庭院为单位，借助自身区域优势，利用花圃，果园，鱼塘，河流等自然条件和当地民俗，吸引城市游客前来观赏，休闲，娱乐，餐饮，以“吃农家饭，住农家屋，干农家活，享受农家乐”为主要内容，成为农村很多人的致富渠道。农户要办“农家乐”，最基本的手续是一，应该办理从业资格工商营业执照，卫生许可证、消防许可证、税务登记证等只有具备了这些前提条件才能开门营业。二，经营服务场地生态环境良好，具有浓郁的乡土风情。

三，厨房位置合理，并符合国家相关餐饮业管理规定和标准要求。四，就餐环境位置合理，采光通风良好，就餐环境应符合卫生标准。五，厕所环境干净卫生有醒目的标志。六，从业人员遵记守法，遵守职业道德并按规定进行健康检查，取得健康合格证。以上就是本人对办“农家乐”的具备条件一些概括。

具体的需不需要营业执照和各种证件，我就不太清楚了。我们这边是小县城，也有几家农家乐。我们村里有一个大哥开了一家。那里环境挺好的，靠近我们县城最大的湖，他是在山底开的，有原始的树木，有自己种植的美化环境的植物。就在湖岸，隔着条小公路，在那个农庄里可以看到湖，他在那里搭了几个棚，可以做烧烤，在空地那里可以做我们特色的红薯窑，还放了几个秋千。自己搭了两间厨房，可以提供饭菜，或者自己带东西来煮。还有一个水池，里面养鱼，养龟。有一大片空地，可以具体活动，拔河，唱歌等。每到周末就满人，还可以去湖边钓鱼，有自己的小船去游湖等，还有游泳的。环境很好了，鸟语花香，树木丛生。

首先要介绍的第一处住宅类洞穴建筑，位于陕西省渭南市李家沟村的山沟里。村子呈现出来的是中国西北地区传统的乡村面貌，黄土高原、千沟万壑、民风淳朴，建筑形式以传统的窑洞为主，条件好点的家庭建起了砖房，或是整家迁往临近的县城。正如中国大部分偏远村庄一样，成年的劳动力大都在城市打工，村里更多的是留守儿童和空巢老人，很多窑洞也是年久失修，几近坍塌。

本次改造的院落，前身是一处破旧的传统窑洞民居，主窑位于整个院落的最北边，面积大概有50多平米，进深有11米，是一家人主要起居居住的场所。三孔侧窑位于西侧，东面采光，现在已经完全坍塌不能使用，没有厕所厨房。虽然原先窑洞具有冬暖夏凉的优势，但是同时有阴暗潮湿的弊端，这些都是需要在新的设计中亟待解决的问题。

窑洞是黄土高坡的特色建筑，当地居民利用黄土直立性强这一特点而建造，节约空间。黄土高原地势高，且黄土面积广，地下水位底，挖窑洞建房屋成为当时的大势所趋，它除了外观上的不同，其他大致与普通房屋相似，可分为上下两层，各房可相互独立，有厨房有仓库。根据建造环境的不同，可分为靠崖式窑洞、下沉式和独立式等。

圆拱型的外观不仅使建筑中部的空间增大，还能让屋内接收到充足的阳光，这样居民才不会住的压抑。窑洞的建造不单是随便挖个坑这样简单，要经过挖地基、打窑洞、扎墙安窗等繁杂的步骤，缺一不可，马虎不得。例如打窑洞时操之过急或者用力过猛，就会出现窑洞的坍塌、墙体开裂、漏水等现象。另一方面，拱形的窑洞承受能力强，为了保证窑洞的稳定性和安全性，窑洞大都为拱形，在战争时期，窑洞为躲避敌人，躲避日军的轰炸起着重要作用。

窑洞最大的特色是冬暖夏凉，建造在地表内，窑洞周边都是厚厚的黄土，而窑洞就像是一个巨大的保温杯，使洞内受外界的温度变化减到最小，；窑洞洞顶有厚厚的土层，夏季阳光无法直射屋顶，有的窑洞洞顶还会种上植被或者庄稼，即节约了土地空间又能缓解黄土高原水土流失的问题。天井式的窑洞顶部有一个小孔，小孔连接地面，平时紧闭，谷物收获时可以直接通过小洞进入粮仓。

黄土高原很多百年窑洞至今还保存完好，它不仅仅是居民居住的地方或因地制宜的最佳居住建筑，更是一种颇具匠心的艺术，代表了古代劳动人民的智慧，是中华上下五千年历史的沉淀。

农村厨房的最佳方位

你知道农村厨房的最佳方位吗？厨房是灶神所在的位置，因此选好位置很重要，好的厨房风水能为整个家庭带来好运。我已经为大家搜集和整理好了农村厨房的最佳方位的相关信息，一起来了解一下吧。

一、农村厨房的最佳方位

1、应建在西南和东北方，在《阳宅十书》中有说到：“厨房只宜在宅凶方，不宜在吉方”，因为“窑烧九岭，火断八山”、“烟火之害”。你的住宅是坎宅，东南是生气大吉方，而西南是绝命大凶方，东北是五鬼大凶方，按照厨房在凶位的要求，农村自建房厨房应该建在西南或东北。

2、建在东方面来说是非常好的，厨房是用来做饭的，需要火旺才好。而东方属木，木生火，能使火旺盛，所以农村自建房厨房建在东方为吉。

二、农村厨房方位的禁忌

1、厨房门不可与大门相对，厨房为一家财富所在，大门为理气的入口，是家人、朋友进出的地方。大门正对厨房门时，会使厨房对外一览无遗，财气尽露，会影响家庭财务。

2、厨房门不可正对卧室门，因为厨房烹饪食物时，会产生油烟，污浊之气飘进卧室，易致居者头昏脑涨，脾气暴躁。

3、厨房不可对卫生间，厨房属火，卫生间属水，易形成水火不容的格局。并且厨房为烹调食物的地方，而厕所容易滋养细菌、污物，如果两者相对将会影响卫生，损害家人健康。

4、不宜建在南方，因为厨房属火，而在五行上看南方也是属于的，两火相遇是不吉利的，且火太旺了对家宅不利。

5、不宜建在西北方，因为西北方为乾位，在五行上属金，而农村自建房厨房是属火的，火克金，对于房屋的男主人是不利的。

6、不宜建在北方，因为北方冬季寒风容易吹入，对于家庭主妇的身体健康极为不利。风水理论认为将厨房设在这里容易导致家人患泌尿系统或精神上的疾病，小孩体弱多病。

7、不宜设在房子中间，因为风水学上有个说法，就是房子的中间是“穴眼”，是农村房屋的核心地带。房屋的运势是从这里像这个房屋扩散的，所以这里需要安静、清宁。厨房设在这里，会影响房屋的气运，造成不存气的想象，是不吉利的。

厨房的风水方位讲究

一、抽气扇的“动”和“气”

假如老老实实走去翻古书，大概把书翻破，也没有办法翻出抽气扇的端倪来。那么，难道抽气扇就可以随意安装，没有吉凶可言吗？其实，大可以从抽气扇的性质来看，配合风水术数，找出它应放的位置。抽气扇的功能是通过扇叶的转动，把室内的污浊空气抽出室外。这样可得出两个性质，第一是“动”，这自然是因为扇叶的转动；第二是“气”，因为它有办法把室内的气息抽出室外。在玄学中，“动静”和“气学”是两项极其重要的理论，这两种理论倘若把握得宜，可以把人的运气转过来。

二、以“动”定方位

风水学上，“动”属阳，有“开展”、“奋发”、“加强”等意义，于是很多风水师都会利用“动”的东西，去增强某一方位的力量。如鱼缸（鱼和水都是会动的东西）、有钟摆的钟等。由此而推论，抽气扇的“动”是很合符风水“动”的原则，因此抽气扇的位置必须放在住宅内的吉方。如八宅理论中的“生气”、“延年”、“天医”等方，或是九宫飞星中“七赤”、“八白”的旺方，这样，上述吉方的力量便会因抽气扇的“动”而加强。相反，抽气扇倘若放在“绝命”、“五鬼”、“六煞”等方，或不幸放在“五黄”、“二黑”的煞方，被增强的便是煞气了。

三、“气”定“青龙”方

安装抽气扇的'大部分是在厨房，所以可以利用较简单的风水原理来摆设。大抵是以“气动”为本，既然抽气扇有“气动”的作用，那么便应该把它放在可以增加吉气的地方。风水学上有所谓“左青龙”、“右白虎”、“前朱雀”、“后玄武”，是峦头学的理论，也可视作环境学的一种。倘若我们面向对着门口的墙壁，那么门口左边的墙壁就是“青龙”方，主吉，而门口的右方便是“白虎”方，主凶。假如把抽气扇安装在“青龙”方，便能够增加“青龙”方的吉气。

厨房方位的风水

一、厨房格局

从风水学的角度讲，居室的要求都需要正。无论是客厅、卧室还是厨房，首先格局要正，不可有凸出或缺角。最好是规则形状，如长方形、正方形。

若厨房有尖锐的屋角和梁柱，在风水学中称为“毒箭”，会放射煞气，可用家具或盆景来化解冲克。同时还要避免坐在梁下，倘若无法避免，可装设一个仰角的照明灯，让灯光直射屋梁。

二、餐厅位置

餐厅应位于客厅和厨房之间，位居住宅的中心位置。这样的布局可增进亲子间关系的合谐。餐厅切忌位于上一层楼的厕所的正下方，这样餐厅的好运会受到压制。

阴气太重有害家运，阳气过盛又会造成家庭失和。所以要将餐厅布置的阴阳平衡，但略偏阳的空间。为了增加阳气，祖先画像等属阴的物品最好不要摆在餐厅。

三、厨房的凶位

凶位是聚集煞气的位置，因此必须要将厨房中的凶位破解。可将生机旺盛的植物放置在凶位之上，这样植物旺盛的生机就会调和凶煞之气，使之不会轻易逸散。

四、厨房的装修

家庭的能量来自于食物，食物又来自于厨房，因此厨房与家庭的运势关系极大。而厨房本身有“火宅”之称，因此厨房的装修不必选用其他色彩，白色最佳。

将这四个主要的方面布置好，其余小细节只需稍稍布置就可在很大程度上缓和婆媳之间的关系。

成团镇草莓园一带有几家农庄可以打土窑。

驾车路线：全程约20.6公里

起点：柳州市

1.从起点向正南方向出发，行驶50米，左前方转弯进入三中路

2.沿三中路行驶310米，过左侧的农机公司办公大楼约120米后，直行进入解放北路

3.沿解放北路行驶170米，右前方转弯进入广场路

4.沿广场路行驶360米，过右侧的步步高广场约150米后，左转进入八一路

5.沿八一路行驶240米，过右侧的供水大厦约150米后，右转进入连塘路

6.沿连塘路行驶2.2公里，过右侧的机电大厦，右转进入城站路

7.沿城站路行驶1.1公里，过新风桥，直行进入龙屯立交桥

8.沿龙屯立交桥行驶2.5公里，左转进入柳工大道

9.沿柳工大道行驶5.9公里，右转进入柳堡路

10.沿柳堡路行驶2.5公里，过左侧的柳江县住建大楼约310米后，直行进入G322

11.沿G322行驶3.0公里，稍向右转进入X067

12.沿X067行驶1.2公里，到达终点

终点：大荣村

明明说好的要下雨，但他却一直憋着，像一位喝得尽兴不想上厕所的酒鬼，也像一位玩疯了的小孩，直到实在憋不住了，才倾盆而下。

我在陶窑村那天所遭遇的天气情况，就是这样。

如果说从泾县到歙县的这段路程，可以随时发现一些预料之中的喜悦——这里是新安画派和黄山画派的发源地，也是中国顶级文房四宝的制造基地，那么在泾县的陶窑村则可触碰到一些惊喜。

对于公众来说陶窑村的知名度并不高，且因缺少系统地考古发掘和研究，那些层层累积上千年的陶器，至今依然在四周青山中的古陶窑遗址下沉睡。

步入村中的古陶陈列馆，你会有一种强烈的穿越感，似乎走入了南唐或宋人的一间厨房、仓储间，体会到古人真实的生活氛围。从其中一些古陶碎片中，可清晰地感受到当时民间画师们一些花鸟画技法，画史中所记载的“徐熙野逸”、“落墨法”等等谜团的线索，也许便隐于其中。

陶窑村位于安徽宣城市泾县琴溪镇。

你若喜欢中国传统文化，尤其是爱好中画和书法，那么从合肥出发一路南行的旅途，随时会带来一些预料之中的喜悦。

过了芜湖，不到一个小时的车程便可到泾县，这里是宣纸和宣笔的重要生产基地。

早在宋末元初，泾县小岭曹氏家族曾一度垄断了宣纸的生产经营。入元以后，在倪瓒、王蒙、吴镇、黄公望“元季四家”的推动下，水墨写意画占据中国画坛主流，他们的技法与风格形成与泾县所产的宣纸不无关系；宣城本地“宣笔”的 历史 更为悠久，在唐、宋的高峰期本地所产的紫毫享誉天下，为文人、画家们所宝。

泾县南与如今的黄山市接壤，不远处的歙县是古徽州的政治、经济、文化中心，这里孕育了徽商和徽菜，更是徽墨、歙砚的主要产地。

这条线路囊括了文房四宝——笔、墨、纸、砚一条龙，堪称一站到位。

若是将行程定制得更为广阔，从歙县境内顺着新安江，经千岛湖、桐庐、富阳可以直达杭州。而从泾县往北与芜湖接壤，从这里入长江便可至南京。

杭州与南京，这两座中国南方最重要的文化中心城市，尤其在魏晋、五代南唐和此后的南宋，不同朝代的定都之地，其时商贾云集、人文荟萃，无数文学家、艺术家留下了无数精彩的作品。

为这些作品提供文房四宝的重要生产制造基地，正是以黄山为中心包括泾县、歙县这方圆300里左右的古徽州地区。

上世纪三十年代，张大千与张善孖兄弟二人自杭州沿新安江二上黄山后，曾下榻于歙县。张大千在此定制了纪念墨，正面书“云海归来”，回到上海后分送友人，很是得意。

张氏兄弟来黄山的重要原因，是受到清初活跃于此的画家群体启发，这些画家们包括梅清、石涛、弘仁，比如出生于1642年的石涛，在青年时长期旅居安徽宣城，他首次游黄山是28岁。巧合的是，张大千也正是在同样的年龄开始了首次黄山之行。

这些清初画家面对黄山所感所悟之后，从而形成独特画风，近人将其归为“黄山画派”，此后张大千、黄宾虹等人遥接其衣钵。而黄宾虹本人，虽然出生于浙江金华，其原籍亦是安徽省歙县人。

比“黄山画派”的提法更为宽泛也更早出现的，还有另一个同样活跃于此的画家群体——“新安画派”，清初张庚在其所撰的《浦山论画》中总结说，这一画派多师法倪瓒；王士祯认为新安画派开山鼻祖为弘仁（字渐江），他与查士标、汪之瑞、孙逸同称为“新安四家”。

无论新安画派，还是黄山画派，其共同特点是以黄山及周边的风景为创作母体，提倡“师从造化”，从结构与技法上突破“清初四王”一味泥古守旧的甜俗之风；

其次，便在于他们均推崇倪瓒、黄公望等人，让水墨具有更丰富的表现力。而这，与本地所生产高质量的笔墨纸砚，不无关系。

尽管皖南这片土地，与中国绘画史的关系如此密不可分，而疫情之后我们首次出行的目的地——陶窑村，却与绘画不太相关，从这村名你大概就能猜出，这里以制陶而闻名。

若是说与宣纸和宣笔的相逢是这段旅途预料中的喜悦，那么在陶窑村，却触碰到了一些意外的惊喜。

天气预报是要下雨的，但我们在村中那天上午，表面却阳光灿烂。云层一直按部就班地聚集着，它们搜集着村中的山间、林地、水田里的水汽。

暂时晴朗的天气，让我们有机会审视这座千年古村落的大体地理地貌。

村子的面积比我想像中大，村子以前的中心，应是在四周环山的一片凹地中。一条小河绕着进村的公路流过，青山环绕四周，其中阡陌纵横、鸡犬相闻。中间一片平地上，星罗棋布着村舍，粉墙矗矗，黛瓦鳞鳞。

陶艺师傅胡金中的工作室，就位于其中一间。“正对面这座山是龙山，后边这座是虎形山，”他站在院子外边的台阶上用手指点着四周，热情地介绍：“龙山东边这座，是青龙山，西面那是凤凰山”。

胡金中除了自己制作陶艺外，还执着于研究本地的制陶史。他自费买下一座古民居，从各个村民处收集古陶器和碎片，将它们整理归类，办了一个“古陶陈列馆”。

陶窑村制陶业的兴旺，可以追究到晋代。据乾隆时期《泾县志·物产》记载：“泥器出陶窑。相传晋葛稚川炼丹作陶器，其结庐处有施姓、陶姓擅其业。”而嘉庆时《泾县志》中也记载：“葛仙庙，在县东北陶窑。相传葛洪练丹于此，而陶器作，因立庙。”

可惜如今葛仙庙早已被毁。按照清人的记载，东晋著名炼丹家葛洪（公元284——364年，字稚川，自号抱朴子）早年曾在此炼丹，因而带动本地制陶业兴旺。咸和二年(公元327年)，葛洪听闻交趾出产丹砂，遂南行至广州，此后隐居罗浮山。中国绘画中“葛稚川移居图”便是描绘葛洪携家人隐居的这一主题，其中最为著名的包括王蒙的这幅《葛稚川移居图》，如今收藏于北京故宫博物院。

1984年，安徽省文物局专家、中国古陶瓷学会常务理事兼副秘书长李广宁来此实地调查后，从烧瓷方式及采集瓷器标本，推测这里是一处五代至北宋时期的古民窑窑址群，主要烧制日用青瓷器。

在当年举办的中国古陶瓷研究会和中国古外销陶瓷研究会上，李广宁将两次调查采集的标本做了分析和汇报，与会专家一致推断该窑址烧造年代是五代——北宋时期，其上限可能会早到唐代晚期，应属著名的宣州窑窑口。这类观点遂得到业界的普遍认可，但直到如今该地还没有进行过系统的考古发掘工作，上述调查尚不能作为断论。

据《泾县志》记载，明清两朝陶氏、施氏家族传承了制陶业，从清末一直到抗战爆发前夕，这里的制陶业都相当发达——“清末至民国25年前陶窑、施窑，新溪、罗家冲等村长龙窑多达60一100余条，窑工达千人，产品销芜湖、南陵、宣城、当涂、太平、青阳及沿江各地。抗战期间销路受阻，制陶业衰落。1949年，全县有大小窑3条。生产日用生活陶制器皿及缸瓦，窑工40余名。”

目前陶窑村依然保存着相对完整的传统制陶工艺技术，王玉林师傅带领七、八位工人仍在传承这项古老的技艺。

村中仍在使用的龙窑是上世纪50年代移至村口，如今这里也是浙江大学非物质文化遗产的一处研究基地，包括中央美院、上海视觉艺术学院的师生们，也常到此交流、学习。

2008年，国际陶艺大师李见深在此详细了解制陶工艺，并拍摄了纪录片《陶窑》。这部片子代表中国参加了第十届法国国际陶瓷电影节，获“文化遗产奖”，之后该纪录片被联合国教科文组织评为“最佳陶艺纪录片奖”。

“古陶陈列馆”是一幢有些年代的典型徽州民居，主体建筑为砖梁结构，用于挡风和防火的马头墙，被雨水冲刷出斑驳的痕迹，让人联想起黄宾虹那句“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”。

进门有一前庭，中有天井，原来用着厅堂和厢房的空间，如今被布置为陈列室。透着玻璃橱窗，依次放置着古人制作、或者用过的器物。

距离如此之近，让我恍惚走进了南唐人或者宋朝人的一间厨房、或者是杂物间，各类的碗、盏、执壶、酒注、轮盘、罐等依次展示在陈列架上。也许其中某件小罐就是古人用来盛放盐的，双耳的陶壶可能是用来盛酒的，角落里的大陶罐，或是用来储存谷物。

据胡金中介绍，陶窑村的古窑遗址面积达15000平方米，堆积层最高可达6米。但尚未进行系统发掘，他所搜集的这些藏品，均采集于地面，主要有青釉、黑釉、黄绿瓷器。

其中最早的陶器和残片应是五代南唐时期，当地工匠所烧制的生活用器。这类生活用器因为需求量巨大，以及成本等问题，大多以实用功能为主，它们并不像故宫或者其他博物馆中，那些精致、细腻的精美艺术品，但它们都带着古人真实的生活印记，让我们可以揣测当时的生活方式，甚至能够触碰和闻到他们劳作中的留下的汗味和泥土气息，这种质朴的真实感带给人的震撼，甚至远远高于那些过于粉饰毫无瑕疵的精美器具。

也就是在这间陈列室里，胡师傅向我展示了几件五代南唐时代的古陶碎片。前段时间正好一直在写有关南唐时期徐熙的一些文字，我对于画史中记载的徐熙“落墨法”有些囫囵吞枣，因为不见有画迹佐证，一边写，自己心里也觉得没谱。

不过，从这几片古陶器物身上绘制的花卉，倒让我联想起人们印象中风格“野逸”的徐熙画法，它们并不像从隋唐、五代时期以双钩设色为主的主流花鸟画技法，这种技法到了五代，其代表人物是后蜀的黄荃父子。而身处江南的徐熙，其技法与他们截然不同。

在北宋郭若虚编撰的《图画见闻志》中，引用南唐才子徐铉的对徐熙的评价：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。同时也引用徐熙自述称：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”这表明徐熙的画法一反唐以来流行的晕淡赋色，开创了一种新的“落墨法”。其技法特点是主要用墨来塑造形象，辅以色彩。

在宣和画谱中，也提到徐熙“落墨法”的几个特点：“独熙落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”

除了以墨色组合塑造物像外，徐熙的花鸟还有“野逸”之说，宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。元人汤垕所撰《画鉴》中也说：“熙画花，落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。”

徐熙本人的画迹已难见到，而从这几组陶瓷残片上的花卉图案，我们完全能够体会到当时江南地区民间画师们，早已娴熟地掌握了不用线条勾勒然后着色的绘画技法，他们仅仅用毛笔“草草”几笔，便画出了花的枝叶和茎干，利用自然的墨色塑造出一片盎然生机。虽然并不精细，但其用笔流畅，造型生动，显然是有一定的固定程式和粉本。

遗憾的是因缺乏更为专业、细致的考古研究，这几片民间画师留下的陶瓷残片，仅仅为我们提供了一些有关南唐时期徐熙一类技法的想象空间和思路。

下午三、四点左右，我们驱车前往杭州时，大雨终于伴随着雷电倾盆而下。

身后的景物变得昏暗和模糊，陶窑村和这诸多的 历史 谜团一道，也被笼罩在一片烟雨中。