结合作品，谈你对鲁迅笔下“吃人”主体的理解和认识。

鲁迅是中国“酷虐文化”的集中展示者和激烈批判者。早在《狂人日记》中，他就将中国的历史概括为“吃人”，其后不久在给许寿裳的信中说偶读《资治通鉴》而醒悟中国人尚是一个食人民族：“所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。”“吃人”这一概括既具有比喻意义，又是中国历史的现实。“吃人”的深层蕴涵在鲁迅的杂文、小说、散文、散文诗、书信中均有揭示，我们仅就鲁迅小说中的“酷刑”叙事作一些简单的分析。

众所周知，鲁迅的弃医就文源起于他在日本仙台医学专门学校所看到的“砍头”示众盛举，而鲁迅小说直接涉及到酷刑的主要有《药》、《阿q正传》两篇，且二者写的都是“杀头”。鲁迅在《呐喊•自序》中，对“砍头”的描写可谓简练至极：“一个绑在中间，许多人站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。”对于砍头的具体细节和过程，作者未置一笔，而对“绑着的”和“围着的”“赏鉴这示众的盛举的人们”的“麻木的神情”则写意传神。酷刑作为一种规训和惩罚机制，其构成可分为几个要件：施刑者、受刑者、刑罚工具、场面和过程、观刑者。从这两篇小说来看，在构成酷刑的几个要件中，鲁迅唯一着重表现的是受刑者和观刑者。那么，鲁迅为什么不去写对观刑者最富吸引力的“砍头大观”以发泄胸中的愤怒（鲁迅可是一个“易怒的老人”呢），或提高作品的销量和阅读率以获得更多的稿费和版税呢（在他生活的时代，这是作为自由撰稿者所不得不考虑的事，鲁迅也不例外）？到底为什么：是不能，是不忍，还是不欲？

综观鲁迅的创作，对“酷刑”的叙述可并不总是如这般一略而过，让心怀期待的我们意犹未尽，扫兴而归的。深得中国历史文化精髓与奥义的鲁迅对“文明古国”自古至今的诸种酷刑可谓了如指掌，并在其艺术文本中给予了淋漓尽致的表现。他在《病后杂谈》中就引述了一系列“文明古国”酷刑的类型、方法和场景。就类型讲，鲁迅列举的有：宫刑、幽闭、大辟、剥皮（分张献忠式、孙可望式）、凌迟、灭族等。就方法、场景讲，《蜀龟鉴》卷三载张献忠剥皮“剥皮者，从头至尻，一缕裂之，张于前，如鸟展翅，率逾日始绝。有即毙者，行刑之人坐死。”《安龙逸史》载孙可望剥李如月皮：“剖脊，及臀，……及断至手足，转前胸……至颈绝而死。随以灰渍之，纫以线，后乃入草，移北城门通衢阁上，悬之。……”晚年在给友人的信中，他还提到：“五六年前考虐杀法，见日本书记彼国杀基督徒时，火刑之法，与别国不同，乃远远以火焙之，已大叹其苛酷。后见唐人笔记，则云有官杀盗，亦用火缓焙，渴则饮以醋，此又日本人所不济也。”在另一处，他又引用了《申报》的一则涉及“现代”酷刑的新闻：“……以布条遍贴背上，俟其稍干，将布之一端，连皮揭起，则痛彻心肺，惨不忍闻。”并说：“‘酷刑’的记载，在各地方的报纸上是时时可以看到的。”可见，酷刑在当时可谓比比皆是且花样繁多，加之鲁迅又颇为精通历史中的“酷刑”，那他在小说中为何却又如此吝啬笔墨呢？

细细想来，作者显然既非不能，又非不忍，乃是不欲也。鲁迅之所以要进行这样的艺术处理，原因是多方面的。这首先是因为他在叙述“酷刑”时所执着的是“他们的精神”、灵魂和心志。他的一篇杂文透露了所以如此的原由。在这篇文章中，鲁迅在摘引了《申报》上一则“文笔做得很好”的长沙全城空巷观看处死刑者的奇观后，引用罗喀绥夫斯奇的话写道：“安特列夫竭力要我们恐怖，我们却并不怕；契诃夫不这样，我们倒恐怖了。”文章最后“还要揭出一点黑暗，是我们中国现在（现在！不是超时代的）的民众，其实还不很管什么党，只要看‘头’和‘女尸’。”这对于我们理解鲁迅何以不写酷刑场面及他的国民性批判立场是深有帮助的。它至少给我们几点启发：首先，真正的恐怖，不在于对肉身的残忍杀戮，不在于血腥的场面描写。其次，现在的民众并不关心超出他们实际生理心理范畴的“光明”、“黑暗”、“出路”等抽象语词，他们只是“铲共大观”的“旁观者”。最后一点，也是很重要的，即从鲁迅思想发展的现实来看，民众的现状并非永远“超时代的” 如此。在鲁迅的眼中，对个体的肉体消灭和生命剥夺固然可怕，对血腥的渲染性描写固然可能因对死亡的恐惧而引起人对生命的珍视，从而产生相应的惩戒作用。但对于杀戮者来说，他对统治的维护主要是通过对人心的禁锢、麻醉和精神虐杀来实现的，刑罚只是必要的辅助手段。

“中国之治，理想在不撄，……有人撄人，或有被人得撄者，为帝大禁，其意在保位，使子孙王万千世，无有底止，故性解（genius）之出，必竭全力死之；有人撄我，或有能撄人者，为民大禁，其意在安生，宁蜷伏堕落而恶进取，故性解之出，亦必竭全力死之。”对于撄人者/得撄者、撄我者/撄人者，“帝”与“民”都“必竭全力死之”。而为统治者与被统治者的这种共同心理、现实需求提供理论依据的是“圣人之徒”，是他们的“意见和道理”将民心纳入了封闭的思维轨道。未庄人认为阿q坏，所以被枪毙，而被枪毙就是他坏的证据。思维的封闭性循环论证就是“民”心志不张的表现，民间的道义心、正义感、同情心等思想与情感的发生机制与表现形态笼罩着浓重的主流统治思想阴影。作者在进行艺术表现时，所使用的是“精英”与“民间”交融而形成的第三视角：既非高坐俯视，也非俯首低眉。“自我”产生于二者的对话过程，他不是“精英”或“民间”任何一方霸权的代理人。“哀其不幸，怒其不争”就产生于这种真诚对话机制的运作。鲁迅不是“民间”的盲目崇拜者，无论对未庄的“乡土民间”还是城里的“市井民间”他都保持着足够的警惕并进行了理性的批判。他喜欢、推重民间戏曲并将其视为和童话、民谣一样的人民群众的口头创作，但对其中的一些“圣人之徒的意见和道理”及其具体叙事手法（如奴才哲学、红颜祸水论、因果报应论、迷信思想、“大团圆”模式等）进行了系统深入的剖析，并于1931年首次提出“旧瓶可以装新酒”。鲁迅是在“民间”与“启蒙”相遇、对话中共同抵抗“意见和道理”的污染，重构一个新的“精神”话语空间。

这也就无怪乎在阿q的心目中“枪毙”就是“杀头”了：它们都意味着对个体生命和精神的残酷剥夺。“躯体的腐朽断裂，犹可担待，重寻心灵的头绪，才是首要之务。”鲁迅的各种文本无不挥毫于“精神的虐杀”。作者在“呐喊”时期虽然从历史和现实中对知识者、先觉者的思想、灵魂、精神和所走过的路进行了思考和自我批判，但其笔墨主要还是落在看/被看的场景设置中，观刑者是只有“合群的爱国的自大”而没有“个人的自大”的庸众，是只会赏鉴残暴与痛苦的松散聚集的看客，被看者（受刑者）则往往有两种情况：“独异个人”（“精神界之战士”）或庸众中的一员。

《药》写对“独异个人”的刑罚。小说从华老栓在暗夜中起身买馒头开始，到天亮茶馆开门、茶客喝茶闲谈，直到康大叔闯进茶馆点出华老栓买人血馒头为小栓治痨病为止，在小说近一半篇幅内活动的都是庸众。“独异个人”—受刑者则始终被置于后台。《药》写了三个“反面”（以传统的眼光来看）人物：康大叔、阿义、夏三爷，康大叔是实写，曾不止一次出场，后二者是虚写，被作者置于幕后，但阿义的贪婪凶残和夏三爷的自私阴险都通过康大叔的言行透露出来。夏瑜则是不在场的在场，他早在华老栓清早买人血馒头、看客纷纷赶赴刑场就已经出场，并在最后夏四奶奶上坟时再次出现—他因与其他人物的“密切”关系而无处不在。作者对夏瑜受刑的场景、过程并没有进行正面描写，“一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人”—夏瑜被押解到刑场；“那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆”—看客们争先恐后地赶赴刑场排好阵势，等待“杀人大观”；“脖颈都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”—看客们观刑的“美妙姿态”；“似乎有点声音”—夏瑜被砍头。在写《药》时，鲁迅还没有集中展开对知识者和“精神界之战士”的审视和自审，其笔墨还主要落在“愚弱的国民”，所针对的主要还是传统历史文化和社会现实语境、氛围，是存在于“历史”和“现实”中的“无主名无意识的杀人团”对知识者和先觉者无声的谋杀。“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，“况人群之内，明哲非多，伧俗横行，浩不可御，风潮剥蚀，全体以沦于凡庸”，鲁迅在这一时期所尊崇的是以“凡一个人，其思想行为，必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也”为核心的不合众嚣、独具我见的个性主义，他以此在个人/众数、明哲/众庶、庸众/天才的对立式思维构架内展开“人国”思想的构筑。鲁迅曾对英法美诸国政治制度进行概括性描述：“扫荡门第，平一尊卑，政治之权，主以百姓，平等自由之念，社会民主之思，弥漫于人心”，指出它迥异于中国的皇权（君主）专制，是以“个人”—的“社会之分子”为指归的现代民族国家。中国要现代化首在“立人”，由个体主体的建立走向民族主体的建立——“立国”。这样，鲁迅就把个性主义（对底层“不争”的“恨”）与人道主义（对百姓“不幸”的“哀”）结合了起来。对“盲瞽鄙倍之众”“个性”和“灵明”的伸张，既是鲁迅对“旧有之文明，而加之掊击扫荡”的武器，又是他对“物质”、“富有”之“近世文明”进行反思的依据。于是，个体的精神存在（“人心”）就成为鲁迅的关注焦点，也是《呐喊》以庸众为病象解剖的标本，在先觉/庸众之间形成的张力中叙事的思想内核。

在他的笔下，作为“庸众”之一员的阿q只是一具缺少灵魂和内心自我的躯体，在被砍头之前，他已经被“圣人之徒的意见和道理”剥夺了精神和灵魂的生存，过着一种非存在的无意义的生活。“这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了”，他记起了那永远不远不近地跟定他的饿狼的又凶又怯的鬼火似的眼睛，它们“又钝又锋利”，“似乎远远的来穿透了他的皮肉”，“不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。”而且“这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。”这些对死亡恐惧的记忆和感受，是阿q临刑前的的生命本能反应—作者是在用清明的启蒙理性使他的混沌得以清晰呈现。阿q始终没有对自我、现实及其相互关系的明确认知，正如《药》中的华夏两家、康大叔和喝茶闲谈的茶客们。夏瑜是被看者中“独异个人”的典型，他和狂人、吕纬甫、魏连殳等所构成的“精神界之战士”谱系与“庸众”间形成了一种隔而不通的关系。“精神界之战士”不被理解的孤独、悲哀，与民众的隔膜，恰似一堵厚障壁，阻塞于启蒙者/被启蒙者、拯救者/被拯救者、个体/群体、儿子/母亲之间，阻塞于付出与回报、牺牲的事实与意义价值之间。“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，时常还不能餍足暴君治下的臣民的欲望。”“庸众”是残暴嗜血的“戏剧的看客”，在他们的眼里，刑罚就是“悲壮剧”或者“滑稽剧”，一切要看受刑者的临场表现，于是阿q的被砍头就因为他委琐、怯懦、无能、可笑的表现而被视为一出“他们多半不满足”的“不佳”的滑稽剧。

简言之，从受刑者来看，对作为“精神界之战士”的夏瑜，小说有意忽略了对其形象的正面叙述、描写而竭力刻画市井的茶客的“舆论”，忽略了行刑工具、程序和场面的描写而关注刑场看客的行为、形态，但先觉者（受刑者）是不在而又无处不在的在场者。阿q作为“盲瞽鄙倍之众”，作者却想“我要给阿q做正传，已经不止一两年了”，并有“才下笔，便感到万分的困难”之感。作者竟把先觉者置于幕后，而为自己连姓名也不清楚的乡间流民树碑立传，来“做这样一篇速朽的文章”。何以如此？这自然与作者此时更为关注“庸众”，及他将阿q视为“愚弱的国民”的标本有关。小说以绝大的篇幅书写阿q的行状—被砍头只是其行状的一小部分而已。阿q 的肉体被结束了，但他的“精神”却在城里和乡下人中流传不息，因而导致他被杀的深层动因也被揭示得淋漓尽致。相对于受刑者，施刑者和观刑者的形象则是模糊的，在《药》中康大叔可能是刽子手——这也仅仅是猜测而已，《阿q正传》中则干脆连“凶手”的一点影子也没有。对于一个所谓的主张“睚眦必报”、牙眼相还的“仇恨政治学”崇拜者来说，鲁迅怎么就这么轻易地就放过了“杀人凶手“呢？关于这一点，鲁迅早就借狂人之口向我们做了说明：“他们大家连络，布满了罗网，逼我自戕。”原来是“大家”这一个“杀人团”！它无主名无意识，不仅是现场观刑者，更是我们这些场外观刑者——读者。这一点易被我们忽视，但在鲁迅的“酷刑“叙事中却尤其重要。这个“杀人团”涵括了“庙堂”这些手持刀枪的屠杀者、“民间”的未庄人和城里人、和以“精英”自居的“圣人”和“圣人之徒”。伦理纲常、仁义道德、英明圣武的抹布擦不掉流淌于食人者及其后裔血脉中的淋漓鲜血，擦不掉弥漫于食人者及其后裔无意识中的“刀与火”的血腥气息。在这里，鲁迅反思的触角推倒了“帝王将相”的朱门豪宅、“地主土豪”的深墙大院，伸向了“才子佳人”的书房绣楼和“市井工农”的平房旧屋。“中国历史的整数里面，实在没有什么理想主义在内。这整数只是两种物质，——是刀与火，‘来了’便是他的总名。……何谓‘如此’？说起来话长；简单地说，便只是纯粹兽性方面的欲望的满足——威福，子女，玉帛，——罢了。然而在一切大小丈夫，却要算最高理想（？）了。我怕现在的人，还是被这理想支配着。”“看客”与“做戏的虚无党”是可以通约的。无特操的国民只能是“做戏的虚无党”，他们只关注自己基本生理生存欲望的满足（阿q既要元宝、洋钱、洋纱衫、宁式床和女人，又要杀死王胡和小d这些和他一样没有自己地位、姓名的人），他们既是戏台上的演员又是戏台下的看客。“刑罚”对于他们来说，就是一场须自己参与才有意义的大戏。《阿q正传》没有描写行刑的血腥，它倾笔力于此前后：“游街示众”和“舆论”。小说中写游街时“阿q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏”，只是“‘无师自通’的说出半句从来不说的话”，这虽然赢得了看客们“豺狼嗥叫一般”的喝彩，但阿q显然不能满足看客们在天长日久的“看戏”中培养出来的“高级品位”：这个“可笑的囚犯”“游了那么久的街，竟没有唱一句”，真是让“他们白跟一趟了”。夏瑜同样也是被这些“没有什么理想主义”的“一切大小丈夫”所杀。

从这些“盲瞽鄙倍之众”、“愚弱的国民”、“看客”、“作戏的虚无党”中，鲁迅看到了冷漠、麻木、残暴和嗜血。痛苦、愤懑、悲哀、绝望郁积于心，使他义无返顾地走向“复仇”。《药》和《阿q正传》对“酷刑”的叙述中就潜藏着这种强烈的复仇意识。1931年，鲁迅在为《野草》英译本所撰序言里写道：“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇。”