农村自建房房屋顶的瓦什么颜色的好

瓷砖的发展史 历史背景 瓷砖的历史应该追溯到公元前4000年，当时，埃及人已开始用瓷砖来装饰各种类型的房屋。

人们将粘土砖在阳光下晒干或者通过烘焙的方法将其烘干，然后用从铜中提取出的蓝釉进行上色。

公元前4000年前，美索不达米亚地区也发现了瓷砖，这种瓷砖以蓝色和白色的条纹达到装饰的目的，后来出现了更多种的式样和颜色。

古代砖窑遗址 中国是陶瓷艺术的中心，早在商殷时期（公元前1523-1028 年），中国就生产出一种精美的白炻器，它使用了中国早期的釉料进行粉饰。

数个世纪以来，瓷砖的装饰效果随着瓷砖生产方法的改进而提高。

例如，在 *** 时期，所有瓷砖的装饰方法在波斯达到 了顶峰。

随后，瓷砖的运用逐渐盛行全世界，在许多国家和城市，瓷砖的生产和装饰达到了顶点。

在瓷砖的历史进程中，西班牙和葡萄牙的马赛克、意大利文艺复兴时期的地砖、安特卫普的釉面砖、荷兰瓷砖插图的发展以及德国的瓷砖都具有里程碑式的意义。

在古代，瓷砖都是手工制作，也就是说，每一块瓷砖都是手工成型，手工着色，因此每一块瓷砖都是一件独特的艺术品。

瓷砖几乎被用到建筑的方方面面，譬如：墙壁、地面、天花板、壁炉、壁画以及建筑的外墙等。

如今，全世界范围内，瓷砖不再是手工制作，手工着色，而是运用自动化的生产技术，人的手只是用来把瓷砖安装好。

与过去一样，室内室外都使用瓷砖进行装饰，譬如：地面、墙面、台面、壁炉、喷泉以及外墙等等。

一．中国瓷砖发展史简述 虽然早在六千年前的母系氏族社会时期，中国大地上就有半坡人在制作陶器，可是几千年来中国陶瓷一直主要局限于日用陶瓷和工艺陶瓷领域，少量的建陶产品也是指用手工或半手工的形式生产的陶砖陶瓦。

瓷砖做为现代建筑陶瓷的一种，欧洲才是其发源地。

1914年吴佑卿在温州创办青山瓷窑，开创了中国近代的建陶生产。

二十世纪二三十年代泰山砖瓦、德胜窑业、西山窑业等企业相继成立。

其中温州民族资本家吴百亨聘请技师于1939年在温州市郊西山建成了西山瓷器厂，于1943年成功地生产出我国第一块釉面砖，从而揭开了我国建筑陶瓷工业的序幕。

由于当时设备及技术工艺上的落后，所以发展至1949年,全国陶瓷墙地砖年产量仅为2310平方米。

此后西山面砖厂、景德镇陶瓷厂、沈阳陶瓷厂、唐山建陶厂等大企业建立, 1960年,全国陶瓷墙地砖年产量达到了211万平方米,至1980年全国年产量达到了1261万平方米。

1983年,佛山耐酸陶瓷厂从意大利引进中国第一条全自动陶瓷墙地砖生产线,掀起了中国建陶业第一轮发展 *** ，从此中国建筑陶瓷行业驶进了飞速发展的轨道。

1989年至1990年，中国瓷砖的产品线由白瓷片、彩釉砖扩大到耐磨砖、抛光砖及彩釉马赛克等品类，从而使瓷砖的花色品种更加丰富；1992年至1993年，乡镇企业的迅猛发展迅速提高了中国建陶的生产能力。

1993年中国的建筑陶瓷产量跃居世界第一位，从此成为世界上最大的建筑陶瓷生产大国。

1998年至1999年，许多原乡镇企业转制为民营企业，经营机制的改变使企业活力进一步得到增强，从此中国瓷砖的生产更加突飞猛进。

预计2006年，中国建筑陶瓷年产量将达到50亿平方米，超过世界总产量的50%，连续12年位居全球第一。

二.中国瓷砖文化的诞生与发展 中国的瓷砖文化是伴随着中国瓷砖生产技术与产品的更新换代而诞生与发展的。

中国瓷砖起步很晚，瓷砖文化也产生得晚。

1996年之前，瓷砖的生产是没有多少文化概念的。

早期的瓷砖产品由于产品供不应求，很少有人去注重文化方面的东西，更没有品牌文化与产品文化的区分。

有些瓷砖虽然在表面印上一些朴素的花纹，也只是为了增强产品的美感，避免产品的过于单调。

1996年，斯托肯公司开发出三维克隆石，模仿花岗岩的纹路与肌理，是比较早的一款有意仿石的产品；不久鹰牌陶瓷也推出仿花岗岩的大颗粒抛光砖产品；1998年，东鹏金花米黄问世，是第一款仿制大理石的瓷砖产品； 在仿古砖生产方面， 1996年马可波罗对彩釉砖中一些具有古典味道的产品进行深入挖掘，推出哑光复古砖，成为国内最早生产仿古砖的企业。

并且马可波罗借助文化营销手段的大力推广，揭开了仿古砖大批量生产及普及应用的序幕。

仿古砖从此成为与抛光砖、釉面内墙砖（瓷片）并列的建筑陶瓷三大类别之一。

伴随着瓷砖生产技术的不断进步，产品品类的不断增加和产品花色的不断更新，瓷砖文化也应运而生，成为引人注目的焦点。

应该说最注重品牌文化建设的企业是东鹏陶瓷和马可波罗，两者的作为都在中国瓷砖文化的发展史上具有里程碑式的意义。

前者着力推进品牌文化的规范化，在陶瓷行业内率先导入CI，成就企业和品牌整体形象的提升；后者引领了仿古砖文化的发生与发展，并且最近积极推动建设中国建筑陶瓷博物馆，使中国的建筑陶瓷产业有了历史上的鲜明印记。

三．中国瓷砖文化的具体状况 （1）瓷砖的品牌文化 瓷砖的品牌文化分类有多种。

如从是否具有原创性上可分为原创性的品牌文化和非原创性的品牌文化；从品牌的价值取向上可分为强调品质的品牌文化、强调生活情调的品牌文化、强调自然性生态性的品牌文化等等；从文化体系上的分类是最简便的一种分类方式。

瓷砖的品牌文化从文化体系上分一般分为三类。

一类是西方文化类，这类比较多。

如马可波罗、蒙地卡罗、萨米特、格莱斯、路易摩登、罗马利奥等；二类是东方文化，比较少，如冠珠、圣陶坊、大唐合盛等；第三类是其它类，不严格界定瓷砖文化的风格。

如鹰牌、金朝阳、惠万家等。

（2）造成目前品牌文化欧化定位盛行的原因主要有： 1．是对品牌国际化的要求。

就如同联想集团为了适应全球化发展的需要，促进产品在国际上的影响力，把联想在国际上的商标由“legend”改为 “lenovo”。

2．是中国瓷砖设计开发水平还比较落后。

中国瓷砖生产是从引进国外生产设备、生产线肇始，十几年来虽然生产量大幅度提高，但是对产品开发设计方面不够重视，全国几千家瓷砖生产企业中，大多数企业以模仿跟风为主，真正具有产品研发能力的企业廖廖无几，有完备的产品研发中心的企业就更少之又少。

尤其是相对于意大利、西班牙等世界陶瓷生产强国更是落后不止一个档次。

3．是欧洲设计理念与产品文化的成熟。

欧洲作为现代建陶的发源地，不仅生产设备、技术工艺等方面领先中国，在产品设计与品牌运作等方面也是非常成熟。

欧洲的建陶产品设计注重个性化，主张以具深刻洞察力的消费者分析与调研作为产品生产与研发设计的出发点，以个性化的产品引导消费者的需求。

从而使产品的设计一直走在消费者需求的前端。

总之欧洲建陶发展是整体上领先中国的。

4．是受部分消费者崇洋 *** 思想的影响。

有些企业为了迎合一部分消费者崇洋 *** 思想的要求，将品牌文化风格定位为欧洲风格。

四．什么是瓷砖文化 瓷砖文化就是在注重瓷砖作为装饰装修材料这一实用价值的基础上，对其赋予一种文化意义上的功能，从而强化其视觉上的美感效果和审美价值，达到与消费者进行情感沟通的目的。

简略来讲，瓷砖文化就是把瓷砖从物质产品提升为文化产品，在瓷砖实用的价值上再附加上文化的价值，从而提高瓷砖产品的含发 五．瓷砖文化的作用 1、有利于品牌的发展。

瓷砖文化是瓷砖品牌建设中的重要组成部分。

对瓷砖文化的思考与挖掘，可以丰富品牌内涵，提升品牌影响力。

户 2、有利于区分产品。

如果没有瓷砖文化，区分产品的方法只能从产品外观上来区分，如产品纹理，色彩以及是否哑光等。

这种基于产品本质的区分方式不容易在消费者心中留下记忆点。

而瓷砖文化可以给消费者以想象的空间，更容易增强对产品外观的理解与记忆，并在对产品的审美中加入自己的情感因素。

3、有利于提高产品的附加值。

在同质化较严重的瓷砖行业，同样一个产品，其所附着的文化的不同会带给受众不同的心理感受。

同样一款渗花砖，叫巴洛克和叫渗花砖给人的感觉是截然不同的，其附加值也是不同的。

所以有人说，卖瓷砖其实就是卖文化。

4、瓷砖文化可以丰富产品的外观表现，给产品以研发上的思路。

瓷砖文化可以引产品设计理念的创新，从而设计出更具有文化内涵的产品。

六、瓷砖的产品文化 产品文化作为瓷砖文化的重要组成部分，它一方面承载着企业文化与品牌文化在产品层面上的延伸，另一面又承载着消费群体对产品特色、品牌文化及企业文化的认知。

因此对产品文化的重视过程也是企业及品牌对消费理念进行认识和完善的过程。

中国瓷砖的产品文化的发展经历了从单纯模仿到个性化、艺术化的发展过程。

（一）模仿阶段的产品文化 1、仿石的产品文化 中国现代建筑陶瓷生产是从釉面砖开始的，后来抛光砖崛起，逐渐成为建陶产品门类中最重要的一类。

在中国建陶生产起步阶段，产品是供不应求的，那时并没人注重产品文化，直到二十世纪九十年代，随着中国建陶企业大上生产线，建陶产量跃居世界首位，建陶产品逐渐供大于求，供求矛盾开始显现，企业才开始注重营销，通过对产品卖点的挖掘确立产品的与众不同之处。

最初的产品卖点是仿石。

因为瓷砖的应用范围，多是在夺取原来石材制品的消费市场，因此选取比石材材质更好，又具有石材应用效果作为瓷砖产品的卖点以打开市场占领市场。

一时间，以石命名的瓷砖产品多如牛毛。

如金花米黄、天山石、金殿石、雪玉石等。

虽然最初仿石理念的提出是为了争夺石材的市场，可是后来仿石理念得到了有效延伸与衍化，因为瓷砖逼真的仿石材效果让家居中有了接近自然的装饰效果，从而从基于产品本质的“对石材的替代品”过渡到了文化的对“消费者心理需求的满足”。

因为仿石理念的出现，在抛光砖和瓷片方面都以更接近石材纹理为荣。

也因此从产品设计还是产品命名都脱不开仿石的思路。

仿石的提法延续了近十年之久，并一直成为瓷砖产品文化的主流。

直到最近几年，仿石文化才渐被其它文化代替。

2、仿古的产品文化 仿古的瓷砖产品以仿古砖为主，仿古砖注重图案与装饰设计，注重不同国家、民族的文化其装饰风格的不同。

因此仿古砖是具有丰富文化内涵及个人风格的产品。

近来又兴起了仿古瓷片，把仿古的产品理念又拓宽了。

3、仿其它物质的产品文化 二十世纪末期，有些观念比较领先的瓷砖生产企业开始突破仿石的概念，于是仿毛仿皮仿木仿丝绸仿金属等等的一系列瓷砖产品开始出现。

最初是瓷片通过丝网印花的形式达到非石纹效果，紧跟其后的是仿古砖。

由于仿古砖哑光的特点，更容易达到毛、皮、木及丝绸等物质沉静自然的肌理效果，所以仿古砖真正把这种仿制形式发挥到了极致。

（二）、艺术化的产品文化 由于釉面砖主要应用在个人化比较强的厨卫空间，受个人化风格的要求比较高。

所以相比抛光砖等其它建陶产品而言，釉面砖最早注重产品的艺术性体现，以满足空间设计的个性化需求。

釉面砖通过各种工艺实现花色的变化，釉面砖花片与腰线成为展现釉面砖艺术性的最主要载体。

艺术拼花的出现使瓷砖又多了很多欣赏价值。

只是最初艺术拼花要通过机械切割，比较费时费力，加工效果也比较粗糙。

后来水刀切割的运用，使艺术拼花的切割达到了自然流畅的效果，艺术拼花呈现出斑斓多姿的风格。

由唯美陶瓷发起创建的中国建筑陶瓷博物馆，展出一批在抛光砖上进行艺术加工的产品。

通过雕刻、切割等方法在抛光砖上加工出书法、绘画等作品，真正的把瓷砖变成了艺术品。

七．中国瓷砖文化的未来发展趋势 （一）、 品牌文化方面 1、以中国文化作为品牌文化的品牌会更多，对文化层次的挖掘也会更深入。

随着中国国力的增强，中国制造与中国创造在国际上的影响力越来越大，中国文化也会渐渐成为受国外人士广泛关注的焦点，也会有越来越多的国外人士喜欢沉郁内敛的中国文化以及具有浓厚装饰性与艺术性的中国艺术品。

因此如何有效挖掘中国文化中的优秀元素并加以创新利用，成为为现代时尚人士所接受的东西，是最迫切和最现实的问题。

2、对中西方文化兼容的品牌也会更多，更容易适应国际化的趋势要求。

未来将会有很多企业淡化自己的品牌文化风格趋向，而是以一种包容的心态使自己的产品及品牌更具有宽泛性，从而根据全球化趋势的要求以及消费需求的变化适时调整自己的产品文化的风格调性。

3、品牌文化会与企业文化、产品文化结合得更为紧密，三者的统一性将会加强。

未来的品牌文化建设将会突破目前过于概念化的局限，真正与企业文化、产品文化相结合，从而使企业、品牌、产品三要素相互支持相互扶助，更加协调地发展。

4、品牌文化将跨越目前这种仅仅围绕企业、产品等要素的局限，会更加紧密地与社会文化链接、交融，从而更加开拓品牌的发展视野。

（二）、产品文化方面 1、模仿的介质方面会更宽泛。

未来将会有更多的介质出现在瓷砖模仿的视野中，从而给人们以新的视觉冲击。

2、技术工艺上会更精湛，视觉效果会更佳。

技术工艺上的不断创新、不断完善将会支持产品设计方面的不断提升，从而使产品设计花色上更丰富，创意上更独特、个性，整体效果更完美。

3、对其它艺术门类的模仿、借鉴与融合会更丰富，瓷砖的装饰性、艺术性会更加突出。

随着消费者欣赏水平和审美能力的不断提高，瓷砖的应用功能将会逐步弱化，瓷砖的装饰性、艺术性将会变得更加重要。

因着这种需求，瓷砖生产企业也会越来越重视瓷砖新品设计上的研发，瓷砖的产品设计必定会借鉴更多艺术门类的表现手法，从而使瓷砖产品以更具表现力和个性化的风格成为空间装饰艺术的重要组成部分。

八．分类标准 国家分类标准： 瓷质砖 吸水率 小于等于0.5% 炻瓷质 吸水率 大于0.5%小于等于3% 楼兰仿古砖--楼兰古韵 细炻质 吸水率 大于3%小于等于6% 炻质砖 吸水率 大于6%小于等于10% 陶质砖 吸水率 大于10% 吸水率表达： 陶质砖＞10%≥炻质砖＞6%≥细炻质＞3%≥炻瓷质＞0.5≥瓷质砖 依用途分： 外墙砖、内墙砖、地砖、工业砖等 依成型分： 与压成型砖、挤压成型砖、可塑成型砖 依烧成分： 氧化性瓷砖、还原性瓷砖 依施釉分： 有釉砖、无釉砖 依吸水率分： 瓷质砖、炻瓷砖、细炻砖、炻质砖、陶质砖 依品种分： 釉面砖 、通体砖（同质砖）、抛光砖、玻化砖、瓷质釉面砖（仿古砖） 依生产工艺分： 印花砖、抛光砖、斑点砖、水晶砖、无釉砖。

随着现代瓷砖工艺技术不断壮大发展，还衍生出多种创意瓷砖来迎合人们不断更新的家居装修理念。

如：喷墨印花砖、木纹砖等。

九．瓷砖特性 尺 寸：产品大小片尺寸齐一，可节省施工时间，而且整齐美观。

吸水率：吸水率越低，玻化程度越好，产品理化性能越好，越不易因气候变化热胀冷缩而产生龟裂或剥落。

平整性：平整性佳的瓷砖，表面不弯曲、不翘角、容易施工、施工後地面平坦。

楼兰全抛釉瓷砖-黄金甲 [2] 强 度：抗折强度高，耐磨性佳且抗重压，不易磨损，历久弥新，适合公共场所使用。

色 差：将瓷砖平 於地板上，拼排成一平方公尺，离叁公尺观看是否有颜色深浅不同或无法衔接,造成美观上的障碍。

宝山涂料指导意见：

常用去污方法：

1、瓷砖日常清洗可选用洗洁精、肥皂等清洗。

2、用肥皂加少许氨水与松节油的混合液，清洗瓷砖可使瓷砖更有光泽，光亮如新。

3、抛光砖应定期对其打蜡处理，时间间隔为2-3个月为宜。

4、砖面如出现划痕，可在划痕处涂抹牙膏，用干布擦试可修复。

5、砖与砖缝隙处可不定期用去污膏去污垢，再在缝隙刷一层防水剂，可防霉菌生长。

6、茶水、咖啡、啤酒、冰淇淋、油脂等污染物使用氢氧化钠或碳酸氢钾溶液。

7、墨水、水泥等污染物使用盐酸、硝酸等稀溶液。

8、油漆、涂料等污染物使用专用清洁剂。

9、铁锈可用2％的草酸溶液洗涤祛除， 然后用清水擦净。用3—4粒维生素C药片碾成粉末后，撒在地板砖表面，然后用水搓洗几次，也可去除铁锈渍。如是铁锈陈渍，可用10％的草酸、柠檬酸加水混合液将沾锈处浸湿，然后用浓盐水再擦一遍，即可。如有鲜柠檬，可榨出其汁液滴在锈渍上用手揉擦之，反复数次，直至锈渍除去，再用肥皂水。

宝山水性漆，长期致力于绿色生态家具漆及装饰漆等产品的研发与制造。宝山漆下的产品涵盖木器漆（水性木器漆，水性UV漆，水性PU漆）、塑胶漆、建筑涂料及相关配套的各种着色剂、稀释剂系列及树脂等产品，可为消费者家居的各个领域提供出色的涂装效果和色彩体验。

内置的精密压力传感器和编码器精确测量速度、压力和位置；专业开发的控制软件保证全过程精确控制压装力、停止位置、压装速度和保压时间等参数，达到全过程数控管理。

伺服数控压力机的工作原理与传统压力机不同，在总结其特点的基础上，提出伺服压力机的不同工作机构及其技术方案和结构设计方法，利用恒转矩系统积蓄能量理论，推出伺服电机参数、电机轴侧总转动惯量、动加速时间、制动器制动力矩的设计计算公式，并进行了曲柄、螺旋伺服压力机的设计与研制。结果表明，用该设计方案的伺服压力机具有结构简单、工作可靠、价格较低的优点。伺服压力机的是采用机械传动的锻压设备，通过传动系统把电机的运动和能量传给曲柄的滑块机构，从而使胚科获得确定的变形，制成所需的工件。

数控压力机主要包括用液压驱动的液压式压力机和用偏心轮中立驱动的机械式压力机。数控压力机原理主要是由位移传感、压力传感器将信号传输至微处理器，微处理器依据接收到的信号，在预设成型的控制下，通过伺服放大器控制伺服电机的动作，实现对压装过程的精确控制，由于工件普遍存在尺寸偏差，压装前通过电感式测头测量出工件的尺寸偏差，并将结果传输至微处理器，在压装过程中，微处理器中的预设程序对不同尺寸偏差予以补偿，提高压装精度。

悉尼歌剧院设计灵感来源是橙子。悉尼歌剧院是澳洲最具代表性的标志建筑，有人说它像贝壳，有人说像风帆，悉尼歌剧院设计灵感来源于一颗橙子。

一天他在吃早餐，边剥橙子边想方案，突然间发现，切开的橙子瓣竟然组合成一个很有趣的几何结构图，迅速完成了悉尼歌剧院的设计方案，寄了出去，多亏了著名建筑师依洛·沙尔兰，把橙子方案从废纸堆里翻了出来，如获至宝。于是进行多方面的积极游说，终于让橙子方案荣获了第一名。

悉尼歌剧院的建筑特色

悉尼歌剧院的外型犹如即将乘风出海的白色风帆由10块大“海贝”组成，与周围景色相互呼应，最高的那一块高达67米。悉尼歌剧院外观为三组巨大的壳片，耸立在南北长186米、东西最宽处为97米的现浇钢筋混凝土结构的基座上。

第一组壳片在地段西侧，四对壳片成串排列，三对朝北，一对朝南，内部是大音乐厅。第二组在地段东侧，与第一组大致平行，形式相同但规模略小、内部是歌剧厅。第三组在它们的西南方，规模最小，由两对壳片组成，里面是餐厅。

其他房间都巧妙地布置在基座内。整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶，车辆入口和停车场设在大台阶下面，这些贝壳依次排列，前三个一个盖着一个，面向海湾依抱，最后一个则背向海湾侍立。

高低不一的尖顶壳，外表用白格子釉瓷铺盖，在阳光照映下，既像竖立着的贝壳，又像两艘巨型白色帆船，飘扬在蔚蓝色的海面上，故有“船帆屋顶剧院”之称。

那贝壳形尖屋顶，是由2194块每块重15.3吨的弯曲形混凝土预制件，用钢缆拉紧拼成的，外表覆盖着105万块白色或奶油色的瓷砖。

据设计者晚年时说，他当年的创意其实是来源于橙子。正是那些剥去了一半皮的橙子启发了他。歌剧院白色屋顶是由一百多万片瑞典陶瓦铺成，并经过特殊处理，因此不怕海风的侵袭，屋顶下方就是悉尼歌剧院的两大表演场所：音乐厅和歌剧厅。

悉尼歌剧院最重要的特征是雕塑性的外形，据设计者伍重晚年爆料其设计构思源于切开的橙子，为了迎合造型，在结构设计选型和功能厅堂、音质设计方面造成了很大浪费，期间费了许多周折。在网上的介绍很多，下边帮你摘述一些，希望对你有所帮助。

悉尼歌剧院的外观为三组巨大的壳片，耸立在南北长186米、东西最宽处为97米的现浇钢筋混凝土结构的基座上。第一组壳片在地段西侧,四对壳片成串排列,三对朝北,一对朝南,内部是大音乐厅。第二组在地段东侧，与第一组大致平行,形式相同而规模略歌剧厅。第三组在它们的西南方，规模最小，由两对壳片组成,里面是餐厅。其他房间都巧妙地布置在基座内。整个建筑群的入口在南端,有宽97米的大台阶。车辆入口和停车场设在大台阶下面。

歌剧院白色屋顶是由一百多万片瑞典陶瓦铺成，并经过特殊处理，因此不怕海风的侵袭，屋顶下方就是悉尼歌剧院的两大表演场所─音乐厅和歌剧院。音乐厅是悉尼歌剧院最大的厅堂，共可容纳2679名观众，通常用於举办交响乐、室内乐、歌剧、舞蹈、合唱、流行乐、爵士乐等多种表演。此音乐厅最特别之处，就是位於音乐厅正前方，由澳洲艺术家Ronald Sharp所设计建造的大管风琴(Grand Organ)，号称是全世界最大的机械木连杆风琴(Mechanical tracker action organ)，由10,500个风管组成，此外，整个音乐厅建材使用均为澳洲木材，忠实呈现澳州自有的风格。

歌剧厅较音乐厅为小，拥有1547个座位，主要用于歌剧、芭蕾舞和舞蹈表演；内部陈设新颖、华丽、考究，为了避免在演出时墙壁反光，墙壁一律用暗光的夹板镶成：地板和天花板用本地出产的黄杨木和桦木制成；弹簧椅蒙上红色光滑的皮套。采用这样的装置，演出时可以有圆润的音响效果。舞台面积440平方米，有转台和升降台。舞台配有两幅法国织造的毛料华丽幕布。一幅图案用红、黄、粉红3色构成，犹如道道霞光普照大地，叫“日幕”；另一幅用深蓝色、绿色、棕色组成，好像一弯新月隐挂云端，称“月幕”。舞台灯光有200回路，由计算机控制。还装有闭路电视，使舞台监督对台上、台下情况一目了然。

当然首选吴哥！！！必去！

主要景点

吴哥

吴哥古迹现存600多处，分布在面积45平方公里的森林里。大吴哥和小吴哥是它的主要组成部分，其中有许多精美的佛塔以及众多的石刻浮雕，蔚为壮观。这些佛塔全部用巨大的石块垒砌而成，有些石块重达8吨以上。佛塔刻有各种形态的雕像，有的高达数米，生动逼真。吴哥寺中的五座莲花蓓蕾似的佛塔高耸入云，是高棉民族引以为骄傲的精湛建筑。

除大吴哥、小吴哥及三个王都中心外，女王宫和空中宫殿也是吴哥古迹中著名的景点。空中宫殿是一座全石结构建筑，据说建于11世纪。宫殿建在一座高12米的高台上，成金字塔形，分三层。台中心建有一塔，塔上涂金，光芒四射。高台四周有石砌回廊环绕。由于台高，给人一种悬在空中的感觉，因而得名。

被誉为“吴哥古迹的明珠”的女王宫位于吴哥城东北约25公里处，原名湿婆宫，建成于吴哥王朝（门内加者）耶跋摩5世元年（公元968年）。它坐西朝东，长200米，宽约100米，中心为3座并列的塔形神祠和左右对称的配殿。朱红色的塔祠建在一个一米多高的台基上，居中一座最高，约10米。正中的神祠供婆神，南面神祠供梵天神，北面神祠供毗湿奴神。

每座塔祠的东、南、北各有一门，门高仅1.2米，礼拜者须弯腰屈膝方能入内。每个门前均有守护神石雕一对，两侧墙上有手持长矛的武士，及仙女的浮雕。塔祠外围3道围塔，内外围墙之间，有拱门，镂花石柱和石碑等。

整个塔祠群巍峨壮观，建筑奇巧别致，雕刻细腻优美。每座塔祠上都刻有各种神鬼罗刹的雕像。塔基及其两侧的神龛和门楼上也是千姿百态的浮雕，内容多是记载古代高棉人民的生活情景和抵御外族侵略的战斗场面。1431年吴哥城被暹罗攻陷时，女王宫也遭到破坏。

吴哥的大部分建筑已倒塌成废墟，但吴哥古迹规模之宏伟壮观，其建筑艺术之璀璨夺目，依然令人惊叹。考古学家把它与中国的长城、埃及的金字塔和印度尼西亚的婆罗浮屠并称为东方四大奇迹。作为柬埔寨早期建筑风格代表，1992年，联合国教科文组织世界遗产委员会把整个吴哥古迹列入世界文化遗产名录。

吴哥窟

吴哥窟（也叫小吴哥）是整个遗址中保存最完好的寺庙建筑。今天柬埔寨人将它放在自己的国旗上，足见吴哥窟在柬埔寨人心目中的神圣地位。吴哥窟最初是为敬奉印度教神灵所建，但是今天已演变为佛教寺庙。在方形广场的四个角上，各有一座石塔，而广场中央矗立着一座更高的石塔，象征神话中的圣山。无论印度教还是佛教信徒都相信，中间这个神圣的所在就是宇宙的中心。吴哥窟建在三层台阶的地基上，每层台基四周都有石雕回廊，浮雕大多取材于印度著名史诗《摩珂婆罗多》与《罗摩衍那》的神话故事。寺庙中央大道两旁是九头蛇形栏杆，柬埔寨传说中，九头蛇会带来风调雨顺。寺庙周围是护城河和水池，不是为了保护寺庙，而是为了通过水中的倒影，使寺庙显得更加神圣雄伟。吴哥窟是人的杰作，但每个设计都是为了体现神性。置身于吴哥窟的佛像间，已经分不清自己究竟是站在神的领地还是人的空间。神性和空间交汇在这个密林中的古城。

提到吴哥窟，人们自然会想起《花样年华》的最后一幕：一个男人将无法对人倾诉，甚至自己都无法面对的一段情感秘密讲给吴哥窟的一个石洞听，再把它盖上，让发生在花样年华的故事从此留在吴哥，这里的一切，包括他的秘密，都会被自然带走，成为永恒的回忆。中心建筑十字王台尽头是吴哥寺的中心建筑群。它基本是由大、中、小三个以长方形回廊为周边的须弥座，依外大内小、下大上小的次序堆叠而成的三个围囿，中心矗立五座莲花圣塔为顶点，象徵须弥山。美国学者艾丽娜·曼妮卡解释这三层回廊各代表国王、婆罗门和月亮、毗湿奴。各回廊的每个基点上建立廊门，上中两层的回廊，四隅设置塔门，每层塔门的四座宝塔，中央宝塔形成五点梅花图案。由于寺庙的朝西取向，因此上一层须弥座的位置，并非在下一层须弥座的正中，而是略略靠后偏东，为西边画廊留出更多空间；因为同样原故，西边的台阶不如东边台阶陡峭。

第一层的须弥座由砂岩石垒成，高出地面约3米；须弥座之上，有高3米许的回廊，围绕吴哥寺如口字。回廊长方形，南北方向长190米，东西方向长220米。回廊四周，共有四座塔门和八座廊门，四隅各一座塔门，正西、正东各三座廊门，正北、正南各一座廊门。塔门和廊门有内、外二石阶，可通第一层内院、寺庙外院。回廊的内侧墙壁既是寺的外墙兼巨型画廊。回廊的外侧，有两排并列的方石柱，其中一排支撑画廊拱顶，另一排支撑半拱顶边廊。回廊的二重檐拱顶，覆盖陶瓦，保护画廊壁上的石雕，不受日晒雨淋。

画廊的石壁，排列雕工精细的八幅巨型浮雕。每幅浮雕高二米余，长近百米，全长达七百余米，绕寺一周。浮雕描绘印度两篇著名梵文史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》中的故事和一些吴哥王朝的历史。从西北壁角按反时钟方向，西画廊展示罗摩衍那中阿逾陀国王子罗摩（Rama）击败罗刹魔王罗波那（Ravana）的场面，和摩诃婆罗多中佧拉婆族和班度族战争的故事。南画廊有几幅浮雕，和吴哥王朝历史有关，其中一幅描绘苏耶跋摩二世头戴王冠，在宝座上赤足盘腿而坐，左手向左指，后手靠著宝座扶手，左右侍从各二，手执长扇，为王扇风，身后还有宫女，手持巨型蜡烛，白日点燃。接下去是印度神话中32层地狱和37重天堂。东画廊描绘古印度神话普拉纳斯中一个著名的故事：毗湿奴搅乳海：毗湿奴令92尊阿修罗和88尊天神把蛇王婆苏吉（Vasuki）充绳索搅动乳海。接著的毗湿奴击败阿修罗的场面是16世纪后人所加。北画廊显示毗湿奴第八化身黑天战胜阿修罗班那。西北和西南角廊的画面较小，多是描述罗摩衍那或黑天的故事。入第一层回廊西门，踏入一个名为“千佛阁”的田字阁，四周环绕回廊。田字阁被中央的十字游廊间隔为四个院落，其地面比十字游廊和回廊低约一米，原为水池，现不蓄水。田字阁的南北廊，宽约3米，外侧封闭，内侧立双排方柱。十字游廊由两道游廊交叉成十字形，每道游廊由中廊、左偏廊、右偏廊三部分组成，由四行方柱支撑。两行内方柱支撑中廊，两行外方柱支撑各自的偏廊。中廊宽约3米，高约4.5米，上半是墙壁下半是方柱。石柱底部有飞天女浮雕，一些柱身和柱墙还残留深红色的涂漆，由此可窥见八百多年前吴哥窟全盛时期之辉煌景象。主廊顶呈蛋尖拱形，以陶瓦盖顶。左右偏廊，宽约2.5米，高约3米。游廊总宽度约8米。几世纪来，朝拜者曾在阁内留下许多佛像，不过大部分佛像已被挪走。阁内还有不少颂扬朝拜者善行的铭文，多数是高棉语，一些是缅甸语。田字画阁之外的院子，乃寺庙第一层围囿的内院，如反匚字形。在第一层围囿的西北角和西南角，各有一座藏经阁。田字阁的北廊、中廊和西廊各有石阶廊西通寺庙的第二层围囿。

第二层台基又高出第一层台基五米半，四周也有长方形回廊，东西方向长约115米，南北方向宽约100米。回廊没有石柱，也没有偏廊，两壁分布竖葫芦棂窗，间以天神浮雕。回廊共有十座廊门，四隅各一，东南北各一，西边三座。每座廊门有内外二石阶，下通第一围囿内院，内通第二围囿内院。西边的三座廊门，通第一围囿的田字阁。第二层回廊四角的塔门，顶部各矗立一座宝塔；因年久失修，四座宝塔的顶部大半缺损，九层宝塔只剩二三层。第二围囿内院的西南、西北隅各有一座小型的藏经阁。两座藏经阁之间由一个十字形阳台的南北道相连，阳台的东西道连接第二层回廊的西门和第三层回廊的西门。这个十字阳台也是后人添加的。寺庙的第三层台基，即最内和最高层台基，称为巴甘，正方形，形如金字塔，但由两段叠成，巍然拔地而起12米，比一、二层台基高一倍。台基四周有十二道台阶，东南西北每边各三道，十二道台阶都十分陡峭， 必须手脚并用，匍匐攀登，象徵登天之艰辛。台阶之上的田字形重檐画廊，60米见方，上立五座莲花圣塔，四隅各一塔门，正中矗立一座42米高的大主塔，塔顶离地65米，主塔比四个角塔高大；五座宝塔，排成五点梅花式。每塔内设神龛。主塔的神龛，最初四通，中供毗湿奴一尊，在改奉上座部佛教后，中供佛像，三面用佛像壁围拢。各塔门之间，塔门与主塔之间，由田字画廊相连。田字画廊由回廊和十字游廊组成，回廊分主廊和偏廊两部分，主廊靠外的墙壁分布著竖葫芦棂窗，在正东、正西、正南、正北四个基点则分布长方形无栏窗。主廊的内侧为立柱排，主廊上有高五米的拱顶，偏廊内侧排列立柱，半拱顶高三米。十字游廊有一走廊，二偏廊，一拱顶，二半拱顶，左右各二排方石柱。田字廊的拱顶和半拱顶上铺陶瓦。画廊顶部的天花板刻狮头蛇像，画廊和神龛入口有布满雕饰的门楣和三角墙。回廊东南西北四边的正中各有廊门，每廊门有台阶下通第二层；回廊四隅的塔门，各有二道台阶下通第二层。

吴哥城

另一个保存较好的吴哥遗址是吴哥城（又叫大吴哥），这是高棉帝国宫殿城。是吴哥的“心脏”。在吴哥城的中心，阎那跋摩七世建造了贝雍寺（Bayon）。贝雍有54座大小宝塔，每座塔的顶部都雕有象征国王的巨大的四面佛，他们从塔尖微笑着俯瞰四周，象征着王权至上和佛教神圣。这是最具有高棉特色的石雕造型。不管你站在哪个位置，都能看到高高在上的佛像，感受到他们潜在的威慑力，令人不由得肃然起敬。

吴哥城是一处被长达12公里的城池所包围的城市。吴哥城南门（SouthGate）外的护城河上架有石桥，桥的两侧栏杆上各有一排54个石雕的半身像，一边代表神灵，另一边代表恶魔，他们手上拉着眼镜蛇化身的巨蛇王。据说宽约百米的护城河，在古时养有很多鳄鱼，是用来抵御敌人进攻的。钻进小小的南门门洞，拔地倚天的古树整齐地列在路两旁，树缝里透着温柔的晨光，轻风吹过，干叶嗒嗒地落到了车的前窗，又滑到了地上，说不出的惬意。在吴哥城中央，依照佛教须弥圣山的概念建立起了壮观的拜云寺（Bayon），环绕中央尖塔的是49座四面都雕有巨大佛脸的佛面塔，这些谜样的佛脸微笑，表情各异，安详中带有几分神秘。四面佛的四个面分别代表慈、悲、喜、舍，悲喜皆不形于色。拜云寺的回廊壁画也十分丰富，从王宫征战到市民生活应有尽有，但是给游客留下最深印象的还是四面佛那神秘的"高棉微笑"。

在整个大吴哥城的范围内，还有巴方寺（Baphoun）、绯明纳卡寺（Phimeanakas）、利泊王坛（LeperKing）、大象坛（TerraceofElephants）等著名建筑。

在都城中央，建有宫殿、图书馆、浴场、回廊等。

在城的中央，还有长约300米的著名建筑——象台，据说是当时国王检阅部队的阅兵台。一个大台，两个小台。大台左右两侧置有石象，骑在象身上的是王朝的大臣们。这和中国皇陵前设置的石相生是一致的，只不过中国设置的种类更多。阅兵台前方的广场上筑有12座红色小塔，什么功能弄不清楚，柬埔寨人也回答不上来，但是关于吴哥城如何被废弃他们却有几种说法。 传说，公元1171年，吴哥遭到邻国洗劫后，国王耶跋摩七世对印度教主神的保护能力失去信心，于是吉蔑人全体放弃了印度教，转而皈依佛教，采纳放弃暴力、信奉和平的生活方式。这种宗教信仰的改变导致的结果是，泰族军队在公元1431年，未遇任何抵抗就占领并洗劫了吴哥。

又有佛教传说，吉蔑国王被祭司之子触怒，便将其淹死在洞里萨湖中。天神愤怒，决定替祭司之子报仇，令湖水泛滥，因而催毁了吴哥。

这座建于800多年前的吴哥王朝全盛时期的建筑，以它精美的石雕、长长的回廊、恢弘的石塔诉说着当年的辉煌。吴哥被誉为“摄影者的天堂”，因为那里有拍不尽的风情，摄不完的残缺的美，更有诉说不完的神秘故事。