的形象是集中了许多动物的特点：鹿的角、牛的头、蟒的身，鱼的鳞、鹰的爪。口角旁有须髯，颔下有珠，他能巨能细，能幽能明，能兴云作雨，降伏妖魔，是英勇、权威和尊贵的象征。 为此又被历代皇室所御用，帝王自称为“真龙天子”，以取得臣民的信奉。但现在中国民间仍把龙看作是神圣、吉祥、吉庆之物。龙以它英勇、尊贵、威武的象征，存在于中华民族的传统意识中 凤是凤凰的简称。在远古图腾时代被视为神鸟而予崇 拜。它是原始社会人们想像中的保 护神，经过形象的逐渐完美演化而 来。它头似锦鸡、身如鸳鸯，有大 鹏的翅膀、仙鹤的腿、鹦鹉的嘴、 孔雀的尾。居百鸟之首，象征美好 与和平。曾被作为封建皇朝最高贵 女性的代表，与帝王的象征－－龙 相配。凤又是传说中能给人民带来和平、 幸福的瑞鸟，因此作为吉祥、喜庆 的象征，它那美丽的形象一直在民 间广泛流传应用。麒麟 UNICORN麒麟是我国古代传说中的神奇动 物，它全身鳞甲，牛尾，狼蹄， 龙头，独角。它武而不为害，不 践生灵，不折生草，是人们心目 中极为喜爱的祥瑞之物。因此在 神话和民间传说中，它总是仁慈 和吉祥的象征。后人传有“麒麟送子”之说，麒 麟送来的童子长大后必然是贤良 之臣，能辅助治国。 狮子 LION 狮有威严的外貌，在我国古代被视为法的拥护者。在佛教中它又是寺院这些神经建筑的守护者，是释迦左臂侍文殊菩萨乘坐的神兽。 狮子的形象在民间应用也很广。有右前足踏鞠（俗称绣球）的雄狮子，左前足踏小狮子的雌狮子，还有雌雄狮子相戏绣球，叫“双狮滚绣球”。节庆时流行狮子舞等，它亦被视为喜庆的象征。虎 TIGER虎勇猛威武，素称“兽中之王”。 中 国古代敬虎为神，被列为四 方神之一。虎神能驱妖镇宅，祛邪避灾，因此 古时常以虎的兽面形装饰在青铜器、 铺首、瓦当等器物上，民是尤爱把 虎看作儿童的保护神，让孩子穿虎 头娃，戴虎头帽，睡虎头枕，虎的 形象被塑造得既威武又笨拙可爱， 变是希望孩子们能长得虎头虎脑， 健壮活泼。 古代神话传说千年为苍鹿，二千年为玄鹿。故鹿乃长寿之 仙兽。鹿经常与仙鹤一起保卫灵芝仙草。鹿字又与三吉星：“福、禄、寿”中的禄字同音，因此它 在有些图案组织中亦常用来表示长寿和繁荣昌盛。羊 SHEEP羊在中国的传统装饰中应用亦很多。古人把羊与祥通用， 大吉羊即为大吉祥。用羊作装饰的图案中就有吉利、祥瑞 的意义。 鹤 CRANE古传说鹤是仙禽，神人驾鹤升天。又有“鹤寿千年”之说。 它是鸟类中吉祥长寿的代表。因此在帝王时代，鹤被作为一 品鸟而应用于有相当品级官的各种装饰中。 蝴蝶BUTTERFLY蝴蝶是中国民间喜爱的装饰形象，亦是美好、吉祥的象征。蝴蝶的形象美丽、轻盈，常用来比喻爱情和婚姻的美满、和谐。蝙蝠 BAT按我国吉祥寓意的习俗，蝠因为与福、富谐音，所以人们 很早就喜爱把蝙蝠作为吉祥物用于装饰艺术中。 蝙蝠的造型在我国民族传统装饰艺术中，是值得骄傲的创 造。中国人用自己丰富的想象和大胆的变形移情手法，把 原来并不美的形象变得翅卷翔云，风度翩翩。蝠身和蝠翅 都盘曲自如，十分逗人喜爱。鱼 FISH鱼在中国图案上是一个流传极广、 传为佳话的装饰形象。我们可以看 到，早在原始时期的彩陶上，就出 现了许多优美生动的鱼形装饰形象。 如骨刻、石刻、玉雕、陶瓷彩绘以 及织绣等历代工艺美术品中，众多 的鱼形其形态之生动，造型之优美， 实是中国图案美术中的珍品。中国人喜爱鱼纹，更赋予它一定的 人情味，人们把盼望书信交流的美 好情感称做“鱼雁传书”，把夫妻 恩爱称做“如鱼得水”。而鱼与余音同，故在传统习俗中它 又被视为吉祥物，常用来比喻富余、 吉庆和幸运。鸳鸯 MANDARIN DUCK鸳鸯羽色绚丽，雌雄偶居不离，古称匹鸟。在中国的传统 装饰中常作为夫妻恩爱，永不分离的美好象征。 鹤鹿同春 ----桐，梧桐树，落叶乔木。树干平滑挺直。桐木是制乐器的好材料。桐与「同」同音。「同春」，象春天一样美好。「鹤」、「鹿」都是瑞兽。隐喻「禄」、「寿」。「鹤鹿同春」祝颂长寿之词。 一甲一名------中国自隋朝以后，皆采取「科举」。考试分级进行如县试、会试、殿试等。明清时，通过最高殿试后再分三级称三甲，一甲前三名称状元、榜眼、探花。「一甲一名」即状元。「甲」与「鸭」谐音。「鸭」寓意科举之甲也。民间艺术中，常描绘鸭子游弋水上，旁配芦苇或蟹钳芦苇，寓意中举。民俗也有对出远门的行人赠送鸭子或螃蟹者，祈祷前程远大也。
敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。 敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天》大型艺术画册序言中说，“总计 4500余身”。其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟煌壁画中的飞天，怀洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象，姿态和意境，风格和情趣，都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。一千余年间的敦煌飞天形成了具有特色的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段： 兴起时期 从十六国北凉到北魏（公元366--535年），大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。 莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。 莫高窟现存北凉石窟只有三个。最具有北凉风格特点的飞天，是第275窟北壁本微故事画主体人物上方的几身飞天灾几身飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿势，但这种飞行的姿势显得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身躯也显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度石雕飞天姿态的遗迹。 莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目艉，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。 最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天。这四身飞天的突出特点是：头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形。衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美。 创新时期 从西魏到隋代（公元535--618年），大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。 西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。 中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上层的十二身飞天。这十二身飞天，头束双髻，上体裸露，腰系长裙 ，肩披彩带，身材修长，成大开口横弓字形，逆风飞翔，分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。四周天花旋转 ，云气飘流，衬托着飞天迎风而飞翔，身轻如燕，互相照应，自由欢乐，漫游太空。 北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权，虽然统治时期较短（公元557--581年），但在莫高窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天，这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飞行姿态成敞口“U”字型，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。 最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天。体态健壮，脸形丰圆，头有圆光，戴印度宝冠，五官具有五白特点，上体裸露，腰系长裙，肩绕巾带，躯体用浓厚有凹凸晕染，现因变色丰乳圆脐更为突出。第428窟中的伎乐天飞，造型丰富，或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰鼓，形象生动，姿态优美。尤其是南壁西侧的一身飞天，双手持竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带从身下飘飞，四周天花飘落，其飞行姿态，像一只轻捷的燕子俯冲而下。 隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多，姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现，隋代飞天的风格，可以总结为四个不一样。 区域特点不一样。在隋代洞窟里，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更锪 是中西合璧式的今天。 脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。 衣冠服饰不一样，有上身半裸的，也有着像章支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。 飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。 从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。 最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周，共计108身。这108身飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤色虽已变黑，形象仍十分清晰，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。 第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟，窟内四壁上沿画天宫栏墙，栏墙上飞天绕窟一周。如同第427窟的飞天一样，姿态各异，有的手持莲花，有的手托花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着一个方向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。但在首饰服饰上有了很大的变化：头无圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙人髻，有的束双环仙人髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清目稻，身材修长，衣裙轻软，巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天，已经安全中国化 鼎盛时期 从初到晚唐（公元618--970年），贯穿整个唐代，大约300年。 敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。 唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。飞天亦主要画在大型经变画之中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变一中佛国天界---“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。飘曳的衣裙 ，飞卷的舞带，真如唐代大诗人李白咏赞仙女诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太。霓裳曳广带，飘浮升天行”描写的诗情画意。 敦煌研究院的坟家们把敦煌石窟的唐代艺术，划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。把这四个阶段又划分为前后两个时期：初、盛唐为前期，即唐王朝直接统治敦煌地区埋藏（公元618--781年）；中、晚唐为后期，即吐蕃族占敦煌地区，和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期（公元781--907年）。 艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态。变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治，强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化，开放的国奋发进取的时代精神是一致的。 最具有唐代前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。 第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身悄天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成降黑色，但眉目*廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰：身材修，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。 第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追。前呼后应，表现出一种既奋发进取，又又表现出自由轻松的精神境力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有前期时那种右发进取的精神和自由欢乐的情绪了。有艺术造型上，衣饰已，由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅磐经变》图上方的几身飞天，这几身飞天围绕《涅磐经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的手擎香炉，有的吹奏羌笛，有的扬手散花，向佛陀供供养。但神情平静，并无欢乐之感，在庄严穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界，同时，也反映出唐代后期国力衰败、国人忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官司民向神佛乞愿回归大唐的情绪。 这几身悄天中，位于宝盖北侧一身，姿态神情表现最为传神。其飞行姿态，昂首挺胸，手捧璎珞，双腿后扬，围绕宝盖，由上而下，轻轻飘落，背上长带飞舞，胸下彩去飘旋。衣饰淡雅，肉体仅用线描，眉目清秀，神情庄严，略带忧思。飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。 321窟初唐凭栏天女与飞天 莫高窟321窟初唐双飞天 榆林窟15窟中唐伎乐飞天 衰落时期 从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代（公元907--1368年），大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，图形动态上无所创新，逐步走向公式化。已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下： 五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新之作，且飞动有亏，不复生气，完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。 榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼，俏丽轻参加者，有此匠气，但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，两身飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露 ，双手娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍，飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转 ，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画面对称均等，装饰性很强。 第327窟是莫高窟宋代晚期的一个洞窟，窟顶四披下沿画飞天一周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天，形象姿态较为完美。两身飞天皆束发髻，戴珠冠，*上身，项饰璎珞，臂饰宝钏，面容丰满，眉目清秀。一身手捧花盘，一身手凤首箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋，虽无唐代飞天的气势，但其飞行动态也很生动，可以说是宋代飞天的代表作品。 西夏是党项言辞在大西北建立的一个少数世族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分 洞袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格。最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻 ，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天。此窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同：头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚空短筒皮靴。一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。这两身飞天已无早期无天----佛 国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带，有下的彩云，完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党族的特点和生活风格。 元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天，北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。这两身飞天相向对称，形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸形丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏，一手托莲化，一手执莲枝负在戾上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强。已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。 敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们，正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中（商标、广告），到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
昆明湖畔的铜牛，从什么时候开始看着冒黑烟的火轮船在这片湖水中往来？
在老照片中发现历史的踪迹，无疑是件和捡漏一样有趣的事情，还不花钱。前些日子，在上个世纪初颐和园的老照片中发现了这么一张，觉得很是得意。拿给朋友看时，对方马上反应过来，问我：“这是昆明湖水师学堂那条小火轮？”
没错，就是现在放于颐和园耕织图景区昆明湖水师学堂的那艘永和号
永和号——如今已经加了一个玻璃罩，看不到全貌了
注意，它两侧明轮护罩上梯状的踏脚板，便是这艘皇家游艇最明显的特征。这条身材修长的小火轮来自日本，是目前我国现存已知最早的轮船，当年，是为慈禧太后拖曳座舫的。
我个人的看法，这张照片十分珍贵。说起来，这条永和小火轮到了民国期间依然接待游人，曾有多张照片保留下来。
甚至在清代为慈禧服务时期的照片，也可以找到
这张新照片的价值在于清晰地展示了该船在正常工作的状态下，前部原有的龙头装饰，这件雕饰如今已经消失无踪，但在民国期间的照片上曾有显露。
不过在旧有照片上，该轮已经处于半沉的状态，让人无法窥其全豹
珍贵不珍贵在其次，关键是很多朋友看到慈禧的时代，颐和园昆明湖上居然有这么一条蒸汽火轮船，多少会感到怪异。
真心说起来，永和号出现在，慈禧在昆明湖上，可以说是曾经拥有过一个蒸汽小舰队的。这个小舰队，最初至少在名义上，与海军是相关的。
曾在清末服务于昆明湖的翔云号轮船图样
谈到这些，就必须说到一个名声不太好的机关——前面提到的昆明湖水师学堂。
来北京，鲜有不去颐和园的。到了颐和园，鲜有不说慈禧太后的。说慈禧太后，鲜有不说她用海军军费修园子的。
慈禧用没有用海军军费修颐和园，怎么用法，至今说不清楚，但怕人指摘是肯定的，所以最初整饬颐和园的时候绕了个圈子，声称是效仿乾隆在昆明湖搞水操——这个水操甚至能上溯到汉武帝在昆明池训练水军准备攻打云南。（这位也是个奇葩，攻打云南用得到水军吗？）于是，1886年，主持海军事务的醇亲王奕譞提出建立昆明湖水师学堂，名义上是培养亲贵中的海军人才。
昆明湖水师学堂分为前堂和后堂，学员都有海军制服，煞有介事
在内湖里面练海军，并不是大清的专利。直到今天，南美的内陆国家玻利维亚，仍然保持着一支拥有五千名官兵的海军部队，便是在的的喀喀湖练出来的。
玻利维亚在湖里练海军是因为在1879年的战争中失利，从此失去了海岸线，但百多年来该国一直卧薪尝胆，期待着重新面对大海的一天。
大清朝这边的情况不一样。大臣们都没打算在这个小湖里练出什么海军来，借此整修颐和园，供慈禧离休后在此颐养天年才是目的。
不过，既然是个水师学堂，到底还是要有几条船的。根据《晚清海军“贵胄学校”——昆明湖水操学堂始末》记述：“1887年，海军衙门从天津机器局专门定造了适合浅水用的平底钢板小轮船一艘，名为‘捧日’；钢板坐船一只，名为‘翔凤’；以及二只洋舢板，八只炮划；津海关道周馥又出资捐献了一只小轮船，名为‘翔云’。”（据李鸿章1888年三月十一日奏折，则为捧日、翔云两小轮船，一只钢板座船，此外还有一辆小火车，共用银两万六千两。）
而这里面，轮船便至少有“捧日”、“翔凤”、“翔云”三艘。1891年，天津机器局又为颐和园建造了一艘“恒春”号小轮，作价约9000两。严格地说，此时颐和园尚未竣工，可以说是先有火轮船，后有颐和园。相对来说，倒是1908年才建成的永和号与昆明湖水师学堂并无关系——这所学堂在1895年便已经寿终正寝，被裁撤了。
但这条永和号的历史，也是颐和园各轮中最清晰的，它是1908年由日本赠送给慈禧，作为皇家游艇使用。此后在民国时曾作为游轮，后损坏并搁浅于园内，四十年代被打捞放置岸上，新中国建国后一度准备拆毁并拆除了上层建筑，最终由于种种机缘而得以保留至今。这条船的来历至今是一个谜，有人说是慈禧在日俄战争期间卖国所得，但从历史记载来看，它是日方主动赠与的，慈禧并不十分看重和喜欢，时间也在日俄战争三年之后，不免让人感到突兀。
有一种说法很有意思，说它是晚清名臣张之洞的一个“阴谋”。盖此前张之洞办长江水师，从日本购买若干舰只，质量虽然还好，价格却贵得惊人，谏臣们议论纷纷，准备弹劾彻查此事。香帅感到危机之后，即唆使日本合作商找了个借口赠送慈禧一条皇家游艇。谏臣们都是政治老油条，看到此情此景，不免误以为张香帅买船是老佛爷的示意，背后是中日之间有什么密约或老太后吃了回扣，难以确定，于是不敢趟浑水，弹劾之事也就无疾而终了。
此事，无疑张之洞是吃了回扣。然而，《清史稿》上记载这位晚清名臣“任疆寄数十年，及卒，家不增一亩云”。《大清畿辅先哲传》也记载他死后“家无一钱，惟图书数万卷”。这钱，到底上哪儿去了？
这个账后人最终算清楚了。张之洞晚年集中心力建设的汉阳钢铁厂、汉阳兵工厂，都是吞金大兽，钱，全都投进去了。你可以说他办得不科学，用人不好，但不能否认，这是中国民族工业艰难起步的一点底子，那个时代，指责张之洞的人很多，还真没几个能像他那样做事。
跑题了，让我们说回永和号。
上个世纪四十年代被搁置岸边的永和号，其船头龙饰似为复制品
它虽然不是昆明湖水师学堂使用的船只，但确实是慈禧“颐和园小舰队”的组成部分。
那么，这些“颐和园舰队”的轮船只是作为摆设充样子吗？倒也不是，它们和那些在此学习的水师学堂学员们，有一个重要的任务，便是为慈禧太后的座船进出颐和园及游湖提供牵引服务。
慈禧在昆明湖上至少有三艘御用座船，都是没有动力，需要拖带的。
慈禧最常用的座船镜春舻，这是其民国时代的留影，原船顶部有一桅杆，上饰一凤凰，尾部另有四面凤旗
慈禧另一艘座船木兰䑾，它的建筑蓝本“样式雷”烫样日前还参加了拍卖会
光绪也有自己的座船，名为“水云乡”：
画面前方便是光绪座船水云乡，其尾后有一条小轮船，但因为缺乏细节难以确认其身份
有意思的是慈禧还有一条无动力的铁壳座船，名字很奇怪
这是一艘无动力的钢制座船，侧面一排舷窗，顶部可搭贯通的遮阳篷，样式颇为洋气，只是没有动力。推测是慈禧不喜欢机器噪音而已
加上这条船和后来的永和号，在昆明湖上，慈禧拥有的这么一支近代化“小舰队”达到了六艘船的水准。此外，从1887年四月醇亲王到昆明湖阅看水操外学堂操演驶船的记载来看，当时此处还有十余艘炮划（老式炮船）和铁扒（大型舢板）等——当然，随着老佛爷驾临颐和园，这些带响的船只肯定要远离。谁知道哪天混进个革命党，来个炮击排云殿那事情可就大条了。
不过，从整体来看，昆明湖水师学堂的装备，耗银不超过十万两，此后维修等项，一次也仅仅数十至数百两银，如1889年轮船修理及耗材等总计366两7钱6分，与修建颐和园动辄筹措几百万两的规模相去甚远，重办昆明湖水操不过是修建颐和园的幌子。这些“海防巨款”花得显然和办海军没有什么关系。
慈禧的“小舰队”肯定都没有武装，它们的任务便是为慈禧和其他帝后妃作为拖船使用。它们的使用不仅在颐和园内。在修缮颐和园之前，慈禧还曾用银四百多万两整修城内三海建筑，经常去住，其生命的终点也是在三海，她往返颐和园和三海之间都是使用船只的，拖船的工作自然不能少。
那么，这支“小舰队”到底是什么样子的呢？因为从来没有人想过给这些“差船”照个全家福，给今天的考证平添了很多困难，我们只能从残存颐和园的老照片中寻找它们的踪影了。
