“动作设计”在舞蹈有哪两方面的含义

由于不同的武指有不同的风格，又分属不同的流派，所以衡量他们功底的标准并不统一。像香港的武指大致可以分成两派，一个是以袁和平，刘家良和洪金宝等人为代表的写实派，一个是以程小东为代表的写意派，另外，就是董玮、元彬和唐佳这样的可写意又可写实的综合派。

动作设计究竟是要走写意还是写实路线，往往是依据电影风格和整体表现形式而决定，譬如故事背景距今时间越近的电影作品，肯定就越偏向于实战主义，像张艺谋《英雄》这样的将武侠元素浪漫化，符号化处理的电影作品，肯定就适合写意的动作风格。

但不论是哪种路线，判断一个好的武指标准，不仅要看他是不是具备丰沛的想象力，能够设计出趣味盎然的武打场面以及更多的武打细节，而经验丰富的武术指导，无论是镜头设计感，对演员击打力度的指挥和现场掌控力都是第一流的，他们甚至可以把根本不懂功夫的演员调教成为荧幕上的功夫高手，像根本没有武打功底的邵氏老演员詹森，在出演了有着“至尊武指”美誉的唐佳执导的《三闯少林》和《少林传人》之后，很多人都误以为他是习武之人。而章子怡和王静莹在袁和平的镜头下，一样可以打得很优美很自如。

而一个出色的武指，可以只要看一眼剧本，整场打斗戏怎么打便能了然于胸，所以如今很多大名鼎鼎的武术指导，都有做过执行导演的经历。

在这里可以简单地举两个“写实派”武术指导的例子。李连杰的《精武英雄》是袁和平做的动作设计，而这部电影里几乎所有的武打场面都被誉为是“教科书级别”。首先是陈真前往虹口道场单挑众日本武士的群战戏，都知道群战戏的拍摄是动作设计里难度最大的一项工作，一方面镜头要捕捉下所有群众演员的面孔，另一方面又要让两个或两个以上的打斗“主体”在镜头前清晰直观地被展现出来，这就是所谓的“巨细靡遗，杂而不乱”。

成龙曾经说过，在拍摄多人对打时，基本还是两个演员一对一对打的传统拍法，而此时不相干的演员要么在镜头后方比划动作，要么就在一旁待命（既不出现于镜头当中），然后依照之前演练好的次序一一出现于镜头之中，完成一系列反应动作。但这种铁律和规则在《精武英雄》里则被打破：在陈真踢馆这场重头戏里头，不仅出现了两个武士同时攻击后被反制的镜头，袁和平亦将《精武门》里罗维和李小龙设计的以陈真为圆心，通过向多个半径轴发力的方式一一击倒对手的俯拍方法进行了优化和强化，使整个打斗看起来更有层次变化，同时，袁和平还设计出了以主演作为画面轴心，不断向前推进的运动式拍摄方法，使整个武打场面更富有临场感和真实感。

而陈真和船越文夫（仓田保昭）在霍元甲坟墓前面的那场比武切磋，也许有很多朋友会认为因是两人对打，其设计难度并不大，其实这是最能体现袁和平武指功底的一场戏。在两人交手之前，陈真阐述了他的武学理念，既是李小龙《截拳道》所强调的“将所有力量，都集中在一点，就是最强拳，最强的防守，就是在最短的时间之内击倒对方”，而船越告诉他的是：“格斗最忌讳心浮气躁，一定要气定神闲”。可以说两人后来展开的打斗方式都遵循和顺应着这两句台词的逻辑，包括船越待陈真等待得极不耐烦时，突然发动的猛烈攻击，让后者险些无法招架，还有后者化解前者的抱摔时所做出的应对动作，以及在关键时刻，陈真的拳法和步法的调整，都不是武术指导为了好玩儿而设计出来的，哪怕是陈真朝草丛中丢了一颗小石头之后，被扰乱判断力的船越所做出的反应，也是深思熟虑过的，这就是很多武术指导所向往的“将功夫武打融入剧情”的能力。

而“写实派”的另外两位——刘家良和洪金宝，则与袁和平的写实风格稍稍有别。由于前者从小学的是正宗的洪拳功夫，在武术设计上更偏向于传统和局部，他要求演员必须一招一式都得将洪拳的章法规规矩矩地展现出来（当然，这样的习惯也决定了刘家良并不擅长拍动作群戏）。虽然刘家良也会采用多机位和分镜头去展示动作，但更多是为了让观众看清双方的套招与拆解动作，每一件兵器有什么的优势与短板，自然是一目了然。虽然用今天的眼光再去看刘家良的功夫片，可能会觉得过于平实，但倘若没有一定的武学基础，必然无法拍出像刘家良电影如此硬桥硬马，具有深厚功夫底蕴的经典武打片。

而洪金宝出身于戏班，在动作设计方面向来强调的是要有视觉冲击力，比方说他的那部被誉为是其武术指导巅峰之作的《东方秃鹰》，无论是单人打斗还是集体打斗场面，都主张重点展示人物出拳或出腿时的力度，因此，影片里出现了大量的慢镜头回放式的动作特写，虽然这在一定程度上削弱了群体打斗时那种“繁复的美感”，但却多了几分拳拳到肉的酣畅淋漓。美国学者大卫·波德威尔曾经指出过中国动作电影的成功之处，大概意思就是它们让全世界观众认识到了原来铺排武打动作，还可以这么的细致和考究。

另一派，就是程小东等人的写意派了。虽然写意式的武术设计，一直为很多业内人士所不齿，譬如当年徐克找到刘家良为《黄飞鸿》担任武术设计，后者就因为导演提出的各种天马行空的要求，认为传统权威遭到挑战最后作罢，但笔者认为，它却是武术设计里难度最高的一派。如果说写实派的动作设计属于是“看得见，摸得着”，那么写意派的动作设计，每一招每一式都是对武指脑细胞的考验和挑战。像古龙的武侠小说大都属于写意派，譬如他描写傅红雪招数的这一段——“刀光一闪，比闪电更快，比闪电可怕。没有人能形容他这一刀，他一刀出手时，刀上就彷佛带著种来自地狱的力量”，如果要把这一段给影像化，那么交给写实派武指肯定是要挠破头，这种时候，就需要程小东这样的武指上阵了。

写意派武指，主张的是场面既有浪漫情怀，又不失刀刃相见的残酷，主要还是以调度起武打气氛为主，即使是演员们很明显地吊了威亚，但观众们并不会计较这有没有违反地心引力，相反还会全身心地沉醉其中。另外，写意派武指也十分擅长借助四周的道具，或对于静物的特写来反衬出高手们武功之高强，速度之迅捷，击打之精准，譬如一件物品在打斗中被抛向空中，到其落地时，双方已经分出了胜负，或者其中一方用刀或剑将水滴劈开，进而再分成若干个小水滴洒落到地面，又或者是武林高手能够在空中不断盘璇，所到之处无不是花草凋谢，激起一片电光火石，在这方面，程小东依然是执牛耳者，而洪金宝在90年代也一度转型为“写意武指”，代表作有《东邪西毒》和《一刀倾城》，但他在写意的想象力方面，明显就要比程略逊一筹了，倒是写意派里的很多优点和长处，被袁和平给学去了。

说了那么多，总而言之就是一句话，一个优秀的武术指导不一定是全方位的，但他有时必须要比导演更懂如何去拍电影，他必须知道每场打戏在镜头前怎么样拍才能让人赏心悦目，知道如何做到“粗中有细，细中有粗”，即使不用现有的科技手段，仅采用最简陋的土办法，依然能够拍出让人击节赞叹的武打场面，这才能称得上是真正的“武指”。那个时代很多的武术指导，都是在片场实打实用血与汗磨砺出来的，他们拥有的本领，是如今过分依赖cg技术的年轻武指们不一定具备的。

希望你能对笔者的答案感到满意！

决定一小节的击拍数目

决定击拍数可有两个参数。

拍号，许多合唱曲都可以按照其拍号来击拍。如《国际歌》是4／4拍，一小节击拍四次，故此选用四拍图式；《黄水谣》A段是2／4拍，一小节击拍两次，选用两拍图式。所以，决定击拍数首先要根据作曲家的拍号。

击拍频率，如果依照拍号进行击拍，击拍的频率过快或过慢都需重新改变击拍数。例如《大路歌》开始部分，尽管是2／4拍，但由于速度慢，击拍两次便显得软弱无力，不适应音乐的需要，如果改用一小节四拍，便可解决这个矛盾。再如《蓝色多瑙河》，如果按拍号3／4拍来指挥，击拍的频率就太快，视觉形象过于忙乱，不利于引导合唱队表现音乐的句子。相反，改用一小节击一拍，既突出了三拍的律动，又符合音乐的艺术表现，也给指挥带来节省手势的有利之处。其他的情况如较快的3／8拍、6／8拍、9／8拍，都可以用一小节击一拍、二拍，或三拍来代替其本身的拍号。

决定击拍方式

决定击拍方式，这一步骤主要是决定在连贯柔和及跳跃短促的击拍方式中选取哪一种来进行指挥。参照合唱曲的情绪而选用击拍方式是比较明智而简单的作法，抒情性质的乐曲适应于连贯的击拍方式；激情的、轻快的乐曲适应于跳跃短促的击拍方式。但是，有许多合唱曲内需要进行击拍方式的转换，如《阿拉木汗》开始部分宜用跳跃短促的方式，而“她的眉毛像弯月”由女高音唱出时，却需要改用连贯柔和的击拍方式。

力度对动作设计的影响，由于音乐需要力度的变化，必然也影响到指挥动作的变化。因而，一首合唱曲的内部最强和最弱的地方，也是提供给指挥决定动作幅度大小的依据。决定了力度的高点和低点，还应设计渐强渐弱的手势。指挥动作有了力度变化，也就又深入了一步，所以，击拍方式决定之后就应设计富于力度变化的动作。

声部进入，指挥动作设计里应考虑声部进入的指示。声部的进入一般用左手来表示，动作同起拍一样。根据习惯，有人用左手指示男高、女高声部，用右手指示男低、女低声部。也有人用双手来指示声部的进入。如果是高、低两个声部组成的两部合唱或轮唱，可用左、右手交替指挥。

动作设计整体考虑，动作的有效程度，动作节省，指挥动作设计的舞台形象

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“舞蹈创作”或者说“编舞”，说到底是一个“动作设计”的问题。韩芙莉认为：“动作的形成有一系列因素：不自觉的、自觉的、生理的、心理的、情绪的以及本能的——把它们总括在一起就是‘动机’。没有动机，便没有动作……舞蹈动作有四大要素：设计、力度、节奏和动机”。对于初学编舞者来说，韩芙莉首先强调两点：一是要求“全方位地组合舞步”，力求创造而力避拼凑；二是从44节拍的“一小节舞句”入手，同时兼顾四大要素，并要求体现动机的动作在设计、力度、节奏方面至少有两种对比。作为“编舞入门”，韩芙莉对“一小节舞句”的创作尤为关注，因为她认为这能够减轻初学者对“编舞”的畏惧心理。她对“一小节舞句”习作的最初要求是以三组动作和三种运动线交叉进行。动作为：1.走步；2.跳和跳步；3.结合其他步法的单跳步。运动线为：1.前向对角(从右后到左前)；2.旁侧线(从左到右)；3.环行线(逆时针方向)。这样交叉进行的结果，便是出现九个动作动机。

动画片中的动作如何设计

动画是时间的艺术，表现运动是动画片的特长，动画片中的动作设计对一部动画片的成败起着至关重要的作用，动作设计是对动画中的角色的运动状态进行设计，使每个角色的性格得以充分与合理的表现。下面来看看！

动画片是传统的绘画，雕塑等艺术形式同影视技术相结合的产物，善于用虚拟、夸张的手法来展现人们的想象。在法国的岩洞壁画上表现早先人类狩猎活动的场景中，就有把任务的打猎过程用连环动作进行表现的方式，并大胆地将奔跑的猎物多加了几条腿用以体现它的快速奔跑，可见人类从来都有使动画起来的强烈欲望。随着人类的发展到了19世纪初，发明了照相术，使“活动绘画”这一愿望的现实有了可能性。动画上是在这个前提之下，伴随科学的发展逐步发展成熟起来。它可以不受真人的表演的束缚，不受自然环境的限制，具有更为广阔的发展想象和夸张的空间，不仅能体现出那些只存在于画家的幻想中的东西，能够表现一般人们所难以做到的动作，还能展示心事的东西，能够表现议案人们所难以做到的动作，还能展现现实生活中看不到的神奇景象，创作出闻所未闻，见所未见的独特艺术效果。

动画是时间的艺术，表现运动是动画片的特长，例如《猫和老鼠》中人物配音几乎没有，整部影片都是通过猫和老鼠这两个主要的动作表现其诙谐幽默的，所以说动画片中运动是由角色的运动体现的，动作时角色的动作，行为。角色在与周围环境或角色之间关键的矛盾冲突中产生的心理活动的反映，动画片中动作设计一部部动画片的成败起着至关重要的作用。

什么是动作设计呢？动作设计就是指对动画中的角色的运动状态进行设计，它包含角色的性格定位，动作特征定位等。动作设计必须根据不同角色的运动过程。进行最具特征的格式设定，以使每个角色的性格是以充分与合理的体现。动作设计包括以下几个方面：

一、情景动作

情境动作指的是具体情节要求具体设计的工作，包括环境的要求和情绪的要求。

动画片中的动作要根据人物性格和情绪变化设计微妙的动作；根据景别大小设计动作幅度；根据内在动机设计动作方式。但是无论哪一种动作都是要围绕故事的内容情节设计。

动画片中的动作不只是一系列连贯的动作，还是角色在一定的背景条件下所做的动作。角色动作风格的设计，除了要考虑角色间的差别，更重要是必须统一在全篇的整体情境中。情景动作中强调动作与环境、故事情节的合拍。例如：《大闹天宫》属于具有中国特色的神话故事，影片采用了中国传统的京剧表现，京剧的配乐，孙悟空的衣着、脸谱运用的都是京剧舞台上的造型。在这个背景下。片中的动作设计就不同于一般的传统动画，动作设计的相当的优美流畅，透出舞蹈的色彩，具有京剧舞台艺术中的程式化处理，举手投足都十分讲究。京剧中人物的亮相，也在影片中时常出现，因为是神话故事，孙悟空和二郎神打斗的那场戏又设计了一系列不同于其他影片的变化动作，从人到飞鸟小鱼，从蛇到猛虎，将片中的情境动作设计得让观众充满无限的想象力，也使人物形象在观众心中更加饱满。

二、性格动作

性格动作是指根据人物的性格特征设计的动作，其中包括性格条件和物理条件。

性格化是每一个动画角色的生命，性格化动作设计是角色运动的动作，一些起伏与落伏动作，定格式的“亮相”都能反映角色性格，如：日本动画片《聪明的一休》中的一休。每当他思考时都用双手的食指在头顶上转动，这就是富有性格化的动作。

古希腊哲学家亚里士多德认为，“不是为了表现性格而行动，而是在行动的时候附带着表现性格。从哲学表现人物的动作，其中人物的性格特征也需要从人物所表演的动作中体现出来，动作只是表现人物性格途径。”例如：《猫和老鼠》中猫和老鼠一直在追逐和相互对抗之中，片中运用了很多疾速跑和夸张的表情动作，既有平时生活中人类的动作，又有动物的一些特征，把猫的嚣张跋扈和老鼠的灵活聪明这种鲜明的性格特征通过动作表现得淋漓尽致。性格动作不单单是设计角色的行为动作，表情的丰富有时更能准确表现出角色的性格特征。

动画角色在凸显一些极端化的表情动作时，用较夸张的动作加以强化，加强角色的性格特征，传达特殊的情感。如“大惊失色”“得意忘形”都是改变了常态的动作，调动角色的所有形象元素，发挥出肢体语言的作用。

《大闹天宫》中设计了和巨灵神、哪吒、四大天王等一系列打斗场面，观众更注意的是他们怎么打斗，从他们打斗中可以体现出孙悟空的灵巧敏捷，巨灵神的笨重等。观众习惯于在平时生活的环境中看到人物的性格，而这在动画片中只能作为一个出发点，动画对平时的行为必须予与夸张，有时简化和变形以造成戏剧或喜剧的效果。任何格式化，模式化的动作设计，既不能表现出角色的特有个性，更无生命力可言。

三、物理动作

物理动作是指让动画片符合一般的运动规律，是基本需要掌握的动作。

动画片中物理动作是经过长期分析得出的，动画片中所设计的动作需要表现角色特定的性格，但是在表现性格的同时，又不能脱离角色本身的物理动作。

物理动作根据日常生活中的物理现象和人物的动作提炼的，夸张变形的成分比较少，但是又是动画片中不可缺少的一部分。这在一些日本动画中集中体现出来，日本动画多半以叙事题材为主，如《浪客剑心》《千与千寻》中的动作设计都大部分源于平时生活，以平时人们生活中的动作让人们明白动画片角色在做什么，一般没有极度的夸张和变形。

物理动作中包括人的动作和物体的动作。

（一）人的动作包括人常规运动，比如人的走路跑步等

同时也包括人的表情和人物口型，在动画片中为了强调动作、配合，使动作和表情融为一体，这种动作带有普遍性，口型的加入更利于动画片的配音，能让观众通过人物的动作体会角色所想要表达的意思。

（二）物体的动作中曲线运动是十分重要的部分

所谓曲线运动，顾名思义是非直线进行的`、僵硬的、有棱角的运动，而是曲线的、柔和的、圆滑的、优美和谐的运动。

在动画片中，凡是表现人物、动物以及物体、气体、液体的柔和圆滑、飘柔、优美的动作，以及表现各种细长、轻盈和富有韧性、前行的物体的质感，都必须采用曲线运动。如《天书奇谭》中天神袁公的衣服飘动运用了曲线运动，在于表现袁公为非一般的人，加强了腾云驾雾的感觉。曲线运动同时能从侧面表现人物的性格，如《大闹天宫》中仙女蟠桃，从云中下落的仙女的飘带，也运用了曲线运动，充分表现出仙女的柔美婀娜。

（三） 主体动作与追随动作

在动画片中有时候为了更充分地表达角色的动作目的、力量和速度，必须准确把握关键的动态的动作，这就是动作的主体，追随动作是跟随在主体动作之后的附属动作，表现在和主体动作不同性。

角色身上各种附属物体的追随动作也是起了相当重要的作用，它能使动作显得生硬、呆板。这种动作比比皆是。比如《金猴降妖》中猪八戒走路时候耳朵的摆动，使得猪八戒这个人物形象更加活灵活现。

人与人之间的交流，可以通过语言和动作两种途径，语言是一种符号，而动作是一种表意符号，并能超越语言功能，跨越国家与民族的界限进行交流。动画艺术主要是以动作来表达意思的。动作设计首要目的是使大多数观众能够心领神会，使其具有普遍意思的共性特征。同时，还必须从中寻找个性的特殊动作符号，这种在共性中显示的个性的动作设计是语言符号化表示的难点，也是关键。完美的动作设计是要用心观察、揣摩、大胆取舍的，这样才能将生活常态的动作提炼并做出既能准确达意，又令人耳目一新的动作符号。

首先动作设计的时候不能太单调，再有就是发力的部位，手部和腿部的发力也不一样，想要连贯，就一定得把角色身体的运动幅度控制到位，另外还有帧与帧之间的距离，一般距离越短，动作速度越快。

最后不管怎么设置都记得及时回看，有问题就及时调整，循环反复这拉动每一帧，一直到你觉得设定的动作展现的顺畅自然为止。

题主可以去看一下完美世界教育总结的游戏动作入门干货，个人觉得提高基础知识没啥问题。