设计中的设计——原研哉的设计观
再设计是具有一种批判性意味，是一种对既有事物的存在形态产生质疑，并寻找更佳形态的过程。
原研哉认为，艺术与设计有着不可忽视的差异，即艺术是艺术家对于社会的自我意志表达，其立足点在于作为个体的个人；而设计则是侧重于社会，解决大多数人共同面临的问题，是设计的本质。也就是说，设计传递的，不仅是设计师的价值观，更多的是对社会的人文关怀。
好的设计往往能抓住人的心里本能，引导人做出正确的事情。人类有很多下意识的动作，这些动作往往在下意识的情况下做出，就比如很多人走在路上，总是不经意间遵循着地面上油漆刷出的直线行走。另外一本书《设计心理学》专门介绍了这种心理现象，能否做出好的设计，往往取决于设计师能不能抓住人类的潜意识行为规律，一旦能遵循这种规律，其设计的产物也是人性化的，充满了人文关怀气息。
很多时候，设计探讨的是人与环境之间的交互，寻找交互过程中无限的可能性，才是设计师们孜孜不倦追求的目标。而再设计的过程，则是将原本日常生活中的东西陌生化，从而拓展其中交互的维度，也往往可以给人带来很多惊喜。
文学艺术中有一个 十分常见的修辞手法——通感，所谓通感，就是将不同感官的感觉沟通起来，以感觉写感觉。
设计中也有类似的理念，原研哉称之为“信息建筑的思维方式”。通常说，人有“五感”：视、听、触、嗅、味，分别对应人的五官。这五种感觉并非界限分明，而是作为一个整体构成了我们对日常生活的记忆，因此在某一时刻的某一种感觉，依然能够唤起人对过去的记忆，从而在不同的感官上产生共鸣，设计的通感也就随之发挥作用了。原研哉从事平面设计这么多年，在这方面已经积累了相当多的经验，在设计松屋银座的时候，他就将视觉上的触感表现地淋漓尽致，并且用“白”的包容性很好地处理了视觉上的矛盾。
设计的载体多种多样，纸张可谓是平面设计中必不可少的载体，其本身的可塑性，也可以使其承载视觉之外的信息。一九九八年长野冬季奥运会上节目册的设计，就将纸张的可塑性与设计的通感联系起来，经过特殊改造的压印出凹槽的纸，人在抚摸的同时，就能体验到在雪地上行走的感觉，这种美妙的感受并没有直接表现出来，而是通过人脑的自发联想产生的。 设计的过程，就是有目的、有计划地去干预组合印象产生的过程。
纸张特有的白色，几乎可以与任何色彩很好地相容，而纸的集合体书籍，也是信息雕刻的载体，虽然信息技术的发展使得书籍逐渐没落，但书籍总会有屏幕无法取代的地方，我们在阅读电子信息的时候，能得到的只有视听方面的刺激，而读书时，却能获得额外的触感，以及油墨带来的嗅觉体验。屏幕与纸张相比，在信息传递维度上，有着天生的劣势。
准确地说，是商业设计的使命，原研哉将之形容为“对消费欲望的引导”。
一件商品从制造之初，便要经历精确的市场调研，调查目标用户的消费导向，而商品发布之后，其本身也会对消费者的消费观念产生影响。如果一件商品的目标用户本来就拥有较高的审美水平，那么这件商品在设计之初就要考虑其本身必须要有足够高德设计水平；反之，用户审美较低时，高水准的商品也会在同类商品中脱颖而出，而且会对消费产生正面作用。比较典型的例子就是小米Mix。
从企业盈利的角度来看，设计良好的商品无疑会带来更高的销量和利润。但从另一方面来看，企业也有可能为了迎合广大消费者的审美而做出粗制滥造的商品，与之相对的例子就是OV大厂的手机。这种行为对整个市场都无甚好处，一个真正负责任的企业，就应当担负起振兴行业的重任，唯利是图无异于自寻死路。
设计担当起的，是对用户审美品味的引导，其本身是积极向上的。好的设计，可以让人感到美的力量。
靳埭强在平面设计界是当之无愧的大师级人物。特别强调设计师的专业精神，他认为漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。靳埭强是靳与刘设计顾问公司创作总监，靳与刘设计顾问公司是香港一流的设计公司，为无数企业进行过包装设计。靳在8 0年代初设计的中国银行的行徽至今仍然被视为典范。
企业就是品牌
靳埭强认为，成功的企业必须要有良好的品牌形象，而企业本身是良好的品牌形象的基础，作为企业，应该有真的形象、真的体质，应该有清晰完善的理想和目标，以及美的内在和外在。而作为设计师，则必须了解企业的这些特点，了解企业的本质，确定企业的文化，塑造企业的真形象。
同时他认为，设计不单是企业促销的工具，更重要的是为企业塑造形象，准确地传达企业的文化精神。设计一方面发挥其商业功能，达到应有的市场效应；另一方面又能蕴涵比较深厚的文化素质，为企业建立一个正面的视觉形象。靳在给企业设计的过程中，也是按照这个原则来进行的。
设计要了解市场
靳埭强设计的猛龙牛仔就是这一宗旨下的传神之作。 因为美国以出产优质的牛仔裤而闻名，所以我们在设计的过程中为猛龙牛仔的形象增加了美国色彩。同时在其外包装上增加了充满节日气氛朱古力形象，使得这个包装有了浓郁的人情味。 新的包装推出来后，猛龙牛仔的市场迅速打开，猛龙牛仔已是香港人过节送礼的佳品。
靳埭强认为一个好的设计师不仅应该掌握现代的设计语言，还应具备市场分析能力，对市场有敏锐的触觉，为产品进行市场定位，这样才能创造出出类拔萃的品牌形象。
融合中西的设计理念
靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳埭强强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。例如中国银行的标志，整体简洁流畅，极富时代感，标志内又包含了中国古钱，暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的 中字凸现中国银行的招牌。这个标志可谓是靳埭强融贯东西方理念的经典之作。
裁缝出身的靳埭强坦言自己并不是很聪明，创作灵感主要来自平常生活中的发现。靳埭强说：我不是天生的设计师，只是自然地从生活中培养潜能。热爱生活帮助我领悟宝贵的人生观，同时给予我神妙的创作动力。
未来的设计在大陆
靳埭强认为亚洲的设计，除了日本，就要算香港，若论将来的发展，中国大陆有很大的潜力。开放了15年，中国的现代设计也发展了1 5年左右，21世纪，中国人的设计力量很可能就在大陆，香港年轻一代的设计师若不是努力不懈，将来必将被同辈的的大陆设计师所超越。
靳埭强认为深圳和广州集中了内地一流的设计人才，但设计师工作的环境，包括社会对设计行业的认同，还有一段长路要走。靳埭强一直呼吁在广州建立一个具有世界先进设计水平的设计中心，目的是 为了给设计师们一个更好的发展环境，帮助更多的广东企业打造优秀品牌。
靳埭强希望继续为中国的设计事业作一些事，希望中国能有一本真真正正具有权威、又在国际上占有重要地位的设计刊物，将世界的设计信息带到中国，亦将中国的好东西推广出去- -作为桥梁，增进互相交流，提升中国的设计到国际水平。
设计是为他人度身订做
靳埭强说：做裁缝是注重为他人度身订做一套衣服，是要别人穿起来舒适，看起来美观，又合他的心意。这套观念是一个设计师亦须要有的。你要为别人- -消费者或者委托人去创作一件设计品，是要满足他，而不是为了自己而做。正如裁缝做的衣裳须要适合别人的身材，不是做来自己穿。我很容易明白这套观念，我不会好似一个艺术家只是自持有艺术气质而去设计，我会为委托人度身订做一件适身合体的设计。
1986年开始中国银行使用古钱形状的标识就是由靳埭强设计的。
2006年1月16日，由他设计的“人人重庆”标志被官方（重庆市政府）确定的城市形象标志。“人人重庆”，两个欢乐喜悦的“人”字重叠加成为一个“庆”字，取“双重喜庆，以人为本，携手并进”之意。城市形象标志多用于外界宣传，而非城市的官方徽章，这一点有别于市徽。
画字我心
靳埭强在1970至80年代的水墨画揉合较多设计元素，后转为写实风格，多取材自中国山水。靳氏的作品，是结合文字的实用性和艺术性，并参考了行草书法的结体，一些作品化成七或九屏跃动 的云山及流水，将设计和艺术、山水与书法融合。远看，是气势磅礴的行草，近观，是峰回路转的山水，靳埭强以设计师的精心布局，艺术家的率性挥洒，将胸中幽壑倾注于「画字我心」内。
在「画字我心」的展览中，大都是水墨为材料，山水为主题的作品。平易近人的靳埭强曾表示，自幼受到工艺师祖父的熏陶，爱上了水墨如书法、绘画等，到了后来读设计时，依然以水墨为创作媒体。靳埭强他最初创作是一九六九年，那时的作品形式是素描水彩，风景为主，以几何构图为主，一九七二年学习设计后，逐步受西方艺术如波普、包豪斯影响，作品风格具有机械、立体的元素画中有了更多立体、几何与山水的糅合，加上设计色彩浓厚的构图，令他的创作风格，在飘逸之外还多了凝炼与冷峻。但慢慢他有所醒悟：「为何别人的潮流，我要去追?后来跟随吕寿琨学习水墨，受到他的思想影响，而我在小时候，也已受到当工艺师的爷爷熏陶，锺意画画、刻图章，因此一直以来，我的创作形式都以水墨为主。」
到了九十年代，靳埭强又寻找到自己的艺术个性，不再跟风，而是回归高山大水，在改革开放初期，他很早已到内地的名山大川写生、感应，然后在画作中挥洒胸中幽壑。靳埭强说，他的创作题材一直都爱大自然山水，早在一九八一年，已到黄山旅游，欣赏黄山云烟，后来也到欧洲的雪山、尼亚加拉大瀑布、大峡谷等，始终爱好大自然山水石头等奇景。这时的作品不是鲜明地展现某座山脉，而是将内心中对大自然的浩然之气，书写于画中，带有半抽象的意境。
从事设计几十年的靳埭强表示，他创作的时候不免也有设计上的思考，而且一定是经过深思熟虑，还要细心用铅笔起稿，清楚知道自己想要些什么效果，才正式创作，可说是不容有失。字中有画藏山水之气近两年，靳埭强的创作又向更新更难的方向走去。他的作品，远远望去，是超大的行草运笔节奏，但要再走近细观，原来是字中有画，每个大字里都蕴含著水气氲氤的山水，有些是如古画般，由山脚行上山峰，中间有松林云烟，也有世外高人在打坐。而书法字体的内容，都是表达靳埭强乐山爱水的喜好，如「山外有山」、「山在心中」及「云山动」等，而为《仁者》的则写上「乐山」。
靳埭强曾自豪的说，他很高兴这种创意应是书画界中未有人尝试过的而最初那幅，则是为一个以香港为题材的现代水墨画展所绘画的《香江如画》，他介绍其创作心得时说：「人在城市中生活，不能像古人慢慢感应山水，这些作品有点梦幻境界，既实在又疏离，也让人们了解到香港也有云山的。」。他的创作灵感源泉，可以是很传统的，例如一些传统绣花工艺，就在「寿」字之中，以婴戏、八宝、景色等来点缀，这些都为他提供不少创意。 中国文化寻创作之根靳埭强认为，无论设计师或艺术家，都不要忘记自己的根，香港是中国的一部分，他要在中国的文化之中寻回自己的根，创作起来便意念无穷，所以他很早已常回内地，接触到当地的艺术、文化与人。他更担任了汕头大学长江艺术与设计学院院长，时常来回汕港，还有其它内地的学院之间，为内地的设计事业培养新一代人才，他发觉内地的年轻人求知欲强，进步极快，希望香港的年轻人，不要在香港这个小天地里困住自己。
靳埭强对比设计与创作，觉得设计是要因应需要而去构思，不可任自己的意思想怎样就怎样，创作则是任意发挥，有感而发，观众不想看也没所谓，但他两样都那么爱好，所以这么多年来都是两者兼善。未来他希望在字画创作上更加大胆、更抽象，改善较拘谨的效果。
我认为，设计的核心是为人创造一种理想的生存方式。从技术层面，现代设计可分为工业设计、形象设计、平面设计、环境艺术设计等等；从管理层面讲，设计可以看作是对社会政治、文化、经济各方面及相互关系的总体规划。
在世界文化冲突加剧与融合的时代，人类文化的核心是设计的文化，遗憾的是在我们的国民素质中设计文化的意识是很淡漠的，由于把人文科学与自然科学人为分离的教育方法，人们不习惯于系统思维，往往把“设计”仅仅理解为平面视觉或造型等功能性设计。
2、“大设计观”就是要求把“设计”纳入最高层面管理范畴
首先，“大设计观”强调系统思考，学科兼容，在国际上人们常常将策划和设计用同一单词DESIGN来表示，这说明策划与设计是难以分割的；
其次，文化设计是一项系统工程，因此战略、策略、管理、创意、视觉化是递进的，不可分割的，系统运作的，人们常常把企业管理与文化、策划、形象设计分割是错误的。
再次，我们所处的时代是一种高度综合的时代，政治格局在重组、经济格局在重组，决策者的观念在重组，知识结构在重组，企业管理的理论体系学科体系也在重组。
“大设计观”指导下的企业、城市、国家三位一体的形象战略的理论体系和咨询体系是融政治学、文化学、经济学及众多包括设计学、决策学、咨询学、战略学、领导科学、管理学、系统科学、信息学、预测学、心理学、人才学等在内的众多交叉科学、边缘科学组成的软科学大系统。
[格式]
原文摘录
即便机械化生产带来了时代的进步，但由此带来的对传统美感的践踏，也是人们所不能忍受的。
立体派、直线派、未来派、达达主义、新构成主义、造型主义、绝对主义、现代主义，等等，都在这一期间此起彼伏地出现。
其中， 包豪斯 对于现代设计的发展举足轻重。
二十世纪八十年代，设计界里出现了“ 后现代主义 “。
这一现象首先 在意大利产生 ，随后席卷了各个发达国家。正像其字面意思所描述的，“后现代主义”就其思想内涵来说，是相对于“现代主义”的一个新时代。但是今天，当我们再次回顾后现代主义，就会发现它并没有成为设计史上的历史转折点。 它不过是设计思想被现代主义唤醒后，在世代交替过程中出现的一种混乱 。仔细观察一下就会发现，“后现代主义”事实上是现代主义设计师走向“老化”的象征。
在现代主义设计中变得疲惫不堪的设计师和对新信息表现出成熟世故的消费者一拍即合，共同营造出了一个充满着 嬉戏精神 的世界。后现代主义的这种充满嬉戏色彩的设计，实际上可以看成是老设计师们开的一个优雅的玩笑。这一时期，作为设计的放浪时期，令设计师对其钟爱不已。
但我们要记得一个事实： 现代主义至今也没有走到尽头 。
即使某一代设计师疲于对它的探索，将其改写为一种嬉戏，通过创造物品来认识生活的实质一一这样的一种理智认识还是会促进现代主义不断发展、进化。
如果我们静下心来，仔细关注一下日本的产业设计，可以发现它 并非是以生活文化为发展方向，而是明确地朝着经济方向走去。
综观当今日本的产品设计，除了极个别的情况以外，绝大部分是规格化量化的产品，制造商的利益驱动是其重要背景。
设计师在产业设计的过程中， 个性受到极大的抑制 。
人们经常批评日本车，比如日本车不如欧美车的外形漂亮，也没有明确的哲学意识。的确，欧美车的个性更为强烈，能让人感觉到生产者蕴藏在汽车身上的意愿。日本车则没有这种特点。日本车是根据日本人对汽车的需求生产出来的，所以，它往往没有强烈的个性，像温顺的宠物一样，性能好，故障低。
技术的迸步固然能为设计带来新的天地，但设计师们已经开始注意到另外一点：那就是在我们熟悉的旧常生活中也蕴涵着无数设计的可能。 并不是仅仅只有制造出新奇的东西才算是创造，把熟悉的东西当成未知的领域再度开发也同样具有创造性。
创意并不是要让人惊异它崭新的形式和素材，而应该让人惊异于它居然来自于看似平凡的日常生活。
设计是从生活中发现新问题的行为。我们的环境是由具体生活着的人构成的，它所走向的前方，就是技术与设计的未来。
从无到有，当然是创造；但将已知的事物陌生化，更是一种创造。
我以为， 艺术是艺术家在面对社会时的意志表达，其发生的根本立足点是作为个体的个人 。因此，只有艺术家本人，才能够掌握其艺术发生的根源。这就是艺术的孤做与直率之处。当然，对于一件艺术作品，可以有相当多的诠释。饶有兴味地解释、鉴赏或是评论，甚至是将其汇集在一起，作为智慧性的资源加以利用，都是与艺术家以外的第三者进行艺术交流的方法。
而设计基本上没有自我表现的动机，其落脚点更侧重于社会。解决社会上多数人共同面临的间题，是设计的本质 。在问题解决过程一一也是设计过程中产生的那种人类能够共同感受到的价值观或精神，以及由此引发的感动，这就是设计最有魅力的地方。
无印良品 的概念，是在 田中一光 先生从日常生活的审美意识中提炼而成。在企业家堤清二的支持下，作为 西友集团 的一部分，无印良品在 1980 年 秋天得以创立。
2002年，田中一光去世， 原研哉 接班带领 MUJI 继续前行。
（1）极简主义。
（2）“有品质而且便宜”。
（3）不是“这个”，而是“这样”。
“这个”是对个人意志的果断宣言 。当被间到午餐要点什么时，与其说“荞麦面就好”，不如说“我要莽麦面”会让对方心情更好。这种情形同样出现在人们对衣服、音乐、生活方式的选择上。明确表示出喜好态度的同时，个性也被盲目推崇。所谓的自由价值观或许与“这个”所表达的意蕴有相近之处我并不反对这一说法。我想指出的是：“这个”时常因为自我意识过于强烈容易与周围发生冲突。人类靠着“这个”这一信念一路向前，到现在已经是到了尽头。消费社会或小众文化靠着“这个”发展至今，也已经走到了自己的尽头。这就意味着， “这样”中所蕴涵的“抑制”、“让步”以及“退一步海阔天空”的理智态度应该得到一个中肯的评价 。或许“这样”比“这个”更接近真正的自由价值。
无印良品的广告概念“ 虚无 ”（EMPTINESS）就是将这一原理意识化。
“小处着手，大处着眼”。
一个汽车企业并不见得一定要亲自生产汽车。制造企业的核心机能正在从 生产能力向商品开发转移 ，市场营销和设计的重要性得到了凸现。
日本人似乎时常把自己放到世界的边缘 ，而且在其内心某处，总有一颗乡下人般的灵魂。这不是自卑的恶习。不把自己当成世界的中心，而是习于将自己摆在更谦卑的位置来思考问题，不是很好吗？与其像美国那样自以为是世界的中心，还不如置身边缘，保持更为审慎的世界观。
略
略
如果说“ 信息之美 ”也是一座高山，在我看来，至少有三条攀登路径：“清晰”、“独创”和“幽默”。
1、清晰
设计师的工作要领之一就是要 对信息进行整理 。
2、独创
“独创”就是用没人用过的 崭新方法表现信息 。
只有具有独创的表现形式，オ能引发人们的兴趣，为之感动，进而接受信息本身。
3、幽默
幽默代表的是 层次极高的理解 。人们如果不理解内容，是笑不出来的。
那么平面设计指的又是什么呢？“graphic”直译的话就是“绘画的”的意思。但也许将其称为“图”会更为准确。
1、生态设计
任何与生态过程相协调，尽量使其对环境的破坏影响达到最小的设计都称为生态设计。这种协调意味着设计尊重（提高或保持）物种多样性，减少对资源的破坏，有助于改善人居环境及生态系统。首先，设计应重点考虑地域性。地域性包含了传统乡土文化、土地资源等要素。无论是自然生态资源还是人文资源，都是在长期的发展过程中而形成的，设计应重点考虑自然资源的不可再生性，开发利用的过程就是资源减少的过程，应最大限度地发挥不可再生资源的效能。其次，设计应以顺应自然资源的循环为出发点，任何对自然资源的断章取义的设计手段都是对生态的破坏，设计应符合生态群落的自我调节功能。生态设计是使环境走向生态化并趋于可持续发展的必由之路。当然，生态设计要与景观设计相结合，才能创造宜人的人居与游憩环境。
2、景观设计h9#
单独定义“景观”是很困难的,它与规划,园林,生态,地理等多种学科交叉,融合,在不同的学科中具有不同的意义.景观设计又叫做景观建筑学，是指在建筑设计或规划设计的过程中,对周围环境要素的整体考虑和设计,包括自然要素和人工要素,使得建筑(群)与自然环境产生呼应关系,使其使用更方便,更舒适,提高其整体的艺术价值.这个概念更多的是从规划及建筑设计角度出发,关注人的使用,即与作为自然和社会混合物的人与周边环境的关系.
景观设计通常分为硬景观(hardscape)和软景观(softscape). 硬景观是指人工设施,通常包括铺装,雕塑,凉棚,座椅,灯光,果皮箱等等软景观是指人工植被,河流等仿自然景观,如喷泉,水池,抗压草皮,修剪过的树木等等.评价景观设计的好坏,不单单在于环境好看与否,更重要的的是其是否解决了功能,氛围等问题,是否形成了适宜的场所感,使用上是否方便舒适,与周围环境是否和谐,融洽等等
人类具有对自然的本能依赖，它当然来自人本身的动物本性；人类还具有对小农经济热情的回归，它往往潜伏地体现在人们闲暇时对花草虫鱼的侍弄，以及从中获取的乐趣和身心的休憩；同时现代社会人与人之间淡而不远的交往也总是体现在城市公共景观绿地空间以及在居住地附近寄情及闲暇的游乐过程之中。因此，住宅区的环境设计除了审美意义外还有生态意义，缺乏此二者会导致景观质量的降低。
“百家争鸣”反映了当时社会激烈和复杂的政治斗争，主要是新兴地主阶级和没落奴隶主之间的阶级斗争。这个时期的文化思想，奠定了整个封建时代文化的基础，对中国古代文化有着非常深刻的影响。 春秋战国时期，是由封建领主制向封建地主制过渡的时期，新旧阶级之间，各阶级、阶层之间的斗争复杂而又激烈。 代表各阶级、各阶层，各派政治力量的学者或思想家，都企图按照本阶级（层）或本集团的利益和要求，对宇宙对社会对万事万物作出解释，或提出主张。他们著书立说，广收门徒，高谈阔论，互相辩难，于是出现了一个思百家争鸣是指春秋 ( 公元前 770 ～公元前 476 年 ) 战国 ( 公元前 475 ～公元前 221 年 ) 时期知识分子中不同学派的涌现及各流派争芳斗艳的局面。《汉书●艺文志》将战国主要思想学派分为十家——儒、墨、道、法、阴阳、名、纵横、杂、兵、小说。西汉人刘歆在《七略●诸子略》中将小说家去掉，称为“九流”。俗称“十家九流”就是从这里来的。
一般贴合大众审美的男生服装，都是西装之类保守而优雅的，毕竟男生肌肉露外面又没有人看。
男生注重的是衣服在各种场合的实用性，冷了就多穿几件，热了就穿件衬衫或干脆不穿上衣，严肃的场合则穿西装。
另外，男生的审美大多在一些小物件上，例如手表，皮鞋，帅气的项链等等。
因此，男生没有像女生一样暴露的衣服。
如何理解现代设计
■对于现代设计的理解，还要从现代主义设计运动说起。现代主义设计运动是指一批建筑师、设计师和理论家开始探求20世纪的新的审美观的运动。对大多数持这一审美观的实践者来说，它不单是风格，而是一种信仰。现代主义的主要特点是理性主义，以及从19世纪突然崛起的客观精神。除此之外现代主义另外一个关键的含义是：‘形式服从功能’。这一口号反映了此项运动理性的、有秩序的现代设计方式。
■进行现代运动的设计师想通过大规模的生产最终得出反对装饰风格的纯几何形式。最鲜明的代表就是包豪斯设计学校。他们致力于从事最新观念和最先进的设计，他们强调一种单一的现代运动的设计方法，即利用现代材料和工业生产技术，以原色红、蓝、黄和圆形以及方形为基础形成纯几何形式。在后来的发展中，现代设计也被称为国际风格。这是因为这一新方向产生的巨大影响而予以的美称。
■在现代设计运动中有一部分人是服从现代设计的规则的。而在同时期还有部分人并不愿意完全的服从这一当前比较流行的规则。
■服从规则的突出的代表有荷兰的风格派，俄罗斯构成派，斯堪的那维亚的阿尔多和阿斯普朗德的设计，还有 美国的流线型设计。尽管这些设计和制作展示出了复杂和多变性，但是他们其中始终有着共同的联系。例如，荷兰艺术和设计运动中的风格派，提倡严格的审美观，在创作中使用原色，平面和立体的造型都严格按照几何的式样。此次运动中法国和意大利也有杰出的代表。意大利未来派把自己和左翼法西斯意识形态联系在一起，要利用工业文化建立一个全新的现代国家。法国勒.柯布西埃的建筑设计艺术也是把纯粹的现代主义精神具体化的杰出代表。
■其他国家的设计没有完全服从这一规则。例如瑞典和美国，创造了一种为一般民众所接受的流行的现代风格。斯堪的那维亚和英国更是不大喜欢走极端的方式，在材料的选择上，他们一般更喜欢使用天然的材料而不大喜欢过于几何形的。由于20年代后期的经济大萧条，美国出现的一小批工业设计先锋，把机械时代的设计应用到诸如火车、冰箱、真空吸尘器和汽车这样一批的产品上。
■虽然装饰的概念是现代设计运动极力反对的，但是在这段时期里装饰仍然起着重要的作用。
■流行设计经常使用建筑上的几何形式语言，创造了一种取得高度成功的风格。（如纽约克莱斯勒大厦）因为1925年巴黎的一个名字为‘装饰艺术展’的展览，这一风格被命名为装饰艺术。虽然评论家对次褒贬不一，但这并不影响装饰艺术在30年代的风行。但，即使是这样，现代主义者还是把它开除在外，并给它起了另外一个名称：Moderne 。Moderne指的是介乎艺术装饰风与现代主义之间的一种风格。
■在这个时期中，现代设计的思想已经成为了设计师的一种思维模式。这种思维体现在一切的生产和生活中。但随着时间的流逝，当一个事物或一种思想不适合于当时的时代背景或是经济环境的时候。那么它就要被时代所遗弃了。所以，到了战后，被视为理所当然的现代主义和它的价值受到严峻的挑战。现代主义使用的方法太有限了，以至无法设计，它对机械的崇拜压制了人类思想的发明创造力。同时它忽略了给予物体个人的感情和复杂的意义，认为只有一种设计方法是对的和适当的，这种观念无疑是错误的。
■由于战后经济的停滞和人们需求的变化，在战争的压力下英国出现了实用主义。实用主义设计意味着给每个人相同的选择，按严格控制的定量计划消费。而欧洲其他地方则受到了纳粹和意大利法西斯提倡的古典风格的影响。纳粹分子把现代运动和同犹太人和公产主义象征联系起来，所以现代运动在此时是不可接受的。与此同时为了恢复经济，各国都制定了相应的计划。在这些恢复经济的计划中，关键的战略是设计，是它在增加出口、促进贸易和生产中的作用。
■50年代的设计受到战争的影响，人们还处于物质短缺和定量配给的状态，但此时的设计观念却发生了全新的变化。人们把变化后的设计称为‘当代风格’，它不仅是一种新设计风格，更代表着未来的图景。战争给人们留下了重建未来的共同目标和事业，所以这种‘当代风格’并不是一种时髦的设计风格，而是实实在在为人服务的设计。同时这种设计也因为其形式借鉴于美术的发展而被称为‘有机设计’。这样的设计形式呈现出了新的面貌，变得灵活多变，由曲线装饰，而且具有表现意味。
■50年代设计的另外一个重要的变化是重新出现明亮的色彩和粗犷的构图，这是对战争带来的物质短缺，定量供给以及束缚限制的自然反映。另外，科学的作用以及战后新的审美和新技术的应用也有不可忽略的重要作用。设计师们被科技进步带来的崭新的未来景象所打动，这种对技术新个态度促使了新材料和新技术的采用，也使设计从科学中吸取了营养得到了动力。此时，在20世纪初期支配国际设计局面的国家，如法国、德国，到了如今逐渐被意大利、美国和斯堪的那维亚国家代替了。斯堪的那维亚和意大利的设计有飞速的发展，取得了很大的成就，但相比之下美国的成就更为突出。在50年代末期的美国一种异样的文化力量开始滋生，波普文化将推翻50年代设计的价值。
■60年代，设计文化经历了翻天覆地的变化。设计由消费者的愿望和技术第一的思想左右着。
■从30年代起就占据世界主导地位的现代设计传统这时大势已去，不得不让位给了波普设计。现代设计运动主张设计要着重功能，少用或者不用装饰，要经久耐用。50年代，年轻一带的设计理论家和实践者从伦敦发起，要推翻这些规则。‘独立团’的出现使：设计价值可以不必普遍化，应该合理少注重些功能，多注重消费者的愿望和需求。这种主张开始流传。波普在美国独立的发展，后来传播到世界各地，从艺术领域传播到设计领域。伦敦卡拉比街礼品和服装的销售说明了波普设计的优势，它是瞬间的、可消费的，聪明而具有讽刺意味的。
■所谓技术第一的思想，是原于科学家们对未来的许诺：要让技术使一切发生变化。60年代的太空旅游给设计师们又灌输了新鲜的思维力量。此时在日本、美国、意大利等国家纷纷出现了优秀的技术产物。
■波普艺术对现代主义设计做了重新的修整，但当后现代主义代替了波普的时候，对现代主义的批判才真正开始了。
■1973年的石油危机有效的结束了60年代设计的乐观主义实验。波普设计巧妙的短暂价值，实验性的视觉风格，不适应新的保守主义方式。厂商和消费者不在有信心或金钱来主持实验性的设计。后现代主义最早的起点是对现代主义原则和价值的批判性立场。战后新的一代感到现代主义方式太严格刻板，现代主义观念排斥装饰、大众化口味以及人类俗望的癖好。后现代主义打开了一系列的设计方式：复兴的观念，材料和意像——这些都是过去被现代主义者否决的。直到后来，这些思想还一直被运用到设计中去。新时代的设计方向有了新的主题，即绿色环保和新技术的发展。
■90年代，由于世界经济的衰退加强了限制，并给予设计重新考虑方向的机会。我们受到更为严峻的考验。改革开放以来，中国的设计事业可谓蒸蒸日上。受到世界范围的影响，不论是在建筑还是在工业设计方面都有了很大的发展也得到了不小的成就。但当我们还在追求设计的简约淡雅时，设计比较先进的国家却重拾了复杂鲜明的设计风格。当我们还把现代设计运动的原则运用到我们的作品中去的时候，也许并没有意识到它的时代性已经不存在了。设计是时间的轮回，时代的产物，是依靠经济的发展作为后动力量。也许有人会说，因为中国是发展中国家，经济的发展并不能达到世界的水平，所以中国设计的滞后性是理应出现的。但历史证明，设计与经济的发展是相辅相成的。在前面所说的战后各国的经济复苏计划中，设计是占据了不可替代的地位的。虽然不得不承认设计在中国的地位也在逐步的提高，但由于中国的历史和原有制度对人们观念的限制，若在短时间内达到世界水平还是有一定难度的。
■时代是不断发展的，新技术和新思想不断充实着我们的思维和生活，也使我们面临更大的挑战。只要我们把握住时代的脉搏，世界进步的范畴便不会将我们弃置门外。
摘要 庄子是先秦诸子百家中一个重要代表人物。才华横溢，满腹学识，思想标新立异，对现实生活有自己独到见解和认识，构架起属于自己一个完整的思想体系。纵读《庄子》一书，其中包含的庄子崇高自然，反对人为，同时以“言不尽意”的精神境界而达成 “自然美”、“虚静、物化美”作为其美学思想的核心，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。
关键词语 庄子 美学 核心
《庄子》33篇，分内、外、杂三个部分。《庄子》在其内容上、表现手法上都在表现出庄子个人鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由的思想和他“天地与我并生，而万物与我为一。”的精神境界。庄子崇尚自然，主张以朴素为美，同时又是在精神上翱翔于“无何有之乡” ，穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的 精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。
一
自然美一直是学术界的难题，尤其是《庄子》中的自然美思想，迄今为止尚未有定论。学术界有人认为《庄子》中没有自然美，他们以庄子生在乱世以及《庄子》中人生观的核心是“全生”、“保身”为由，认为庄子无暇也无“雅兴”去关注自然界的美丑。还有人通过《齐物论》中的“万物齐一”以及“道亦存在丑的事物中”来否认《庄子》自然美思想的存在，提出美不是《庄子》所宣扬和赞赏的东西。而承认《庄子》中存在自然美的学者，也大多是从自然精神这个层面展开论述的，而忽视了《庄子》中对自然景物美的发现和描述。我认为，这是不够客观和准确的。鉴于自然美在中国美学中举足轻重的地位，我以为很有必要对自然美，尤其是《庄子》文本中所包含的自然美思想进行重新的审视和解读。 庄子继承和发展了老子“无为而无不为”的思想，认为“天道自然无为”，不是人为的力量可以改变的。因此，他提出“无以人灭天，无以故灭命”，主张尊重客观事物本身的规律，而不应当以人的主观愿望去改变它。庄子自然主义的哲学观反映在《庄子》一书便形成了“朴素为美”和“法天贵真”的美学思想。庄子认为，美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。他在《齐物论》中以天籁、地籁、人籁三者比较来说明这种自然美：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”人籁是指人们用丝竹管弦演奏出来的，是人为的东西，属于等而下之的声音；地籁是风吹自然界大大小小的孔窍而发出的声音，它要借助于风力的大小和孔窍的不同形状才能形成，也不是最美的；只有天籁是众窍自鸣而成、不依赖以任何外力作用天然之音。
天地之“大美”。庄子在专谈“天道无为”的《知北游》里面，无意地透露出了他对于“大而美”的思想：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子论证圣人应当效法天地万物自然无为的状态，做到“不言”、“不议”、“不说”，从而无为不谋。同时，在《秋水》一文中，庄子对“天地之大美”有一段意味深长的描述：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两……河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。……而不虚……’”庄子以河伯喻有为的小知，以北海若喻无为的大知，而以河伯见北海若而自愧引发下文北海若关于万物齐一思想，赞美“大美”之无限而揶揄“小美”，把审美主体的感受与审美对象的磅礴气势巧妙地融合在一起。
自然朴素之真美。崇尚自然美，也就是崇尚朴素美，因为朴素是一切事物的自然状态。庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”尚朴一定要主张“顺物自然”而反对雕饰，然而庄子并不完全否定事物外形的美，只是反对违反事物自然本性的人为摧残。他指出：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！”庄子及其后学在《渔父》中还借客之口提出“法天贵真”说，对于“天”，庄子认为“无为为之谓天”，而对于“真”“真者，所以受于天也，自然不可易也。”《庄子·渔父》进一步说，就是“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”言简意骇。
