内蒙古民间美术有哪些

人类最早的绘画是距今约万年前的原始先民创作的岩画，民间绘画是相对于文人画、宫廷画、宗教画和现代的学院派绘画而言的。民间画的源头来自远古的岩画、彩陶装饰画等原始艺术。我们通常把古代石刻线画、宗教版画、水陆画、影像画、庙画、年画、灯屏画、建筑彩绘、扇面画、包括现代农民画、布贴画等在内的一切民间绘画形式都纳入到民间绘画之中。

民间绘画不仅是独立的观赏性的艺术，还作为环境和器物等的装饰，成为附属性的装饰绘画，如皮影、木偶、脸谱、刺绣、剪纸、建筑装饰、陶瓷装饰等就大量采用民间绘画的语言或图案、对其进行装饰。民间绘画的特点是它有着强烈的地域色彩、民族色彩，与民间习俗相结合、有着很强的程式化色彩，造型古朴、夸张，色彩鲜明，既有工笔重彩之作，也有淡雅隽秀之作。 农民画是中国当代民间艺术中一个特有的术语，是中国特定历史条件下产生的一种绘画艺术形式，它起源于20世纪50年代末期，中国正值「大跃进」年月，在江苏省邳县、河北省束鹿县、陕西省户县等地先后搞起了农民「诗画满墙」活动。由于它及时地配合着当时的政治运动，很快就传遍全国许多乡镇。

初期的农民画，大都是采用壁画形式，这也是各地文化馆站为配合运动、以宣传为主要目的而开展的群众艺术活动。画炼钢、画生产、画阶级斗争、画理想，是当时农民画的主要表现题材，流露出民间艺术淳朴美的特质。60－70年代，农民画创作进展缓慢，一度几乎濒于完全停滞状态，直到改革开放之后，随着农村经济的复苏，沉寂多年的农民画才又重新活跃起来。除原有的「画乡」外又出现了许多，不仅在农村，还在渔岛、牧区和少数民族地区。农民画再度兴起，面貌全然改变，农民画家吸取了剪纸、皮影、刺绣、染织、年画、陶瓷、雕刻等传统民间美术的营养，把它们运用到表现新生活的绘画创作中，创造出崭新的艺术样式，这就是由农民画演变而来的「现代民间绘画」。 年画是中国人春节期间用来装饰生活环境和居住场所的一种装饰画。古代就有过年贴画的风俗，只是不叫「年画」。直到清代道光29年，李庭光在《乡言解颐》一书中提到了「年画」一词，后来被广泛采用。

年画的题材和内容包罗万象，有门神、神等各类神像；有节庆画、吉祥画；有故事、戏曲、小说内容的装饰画；也有保佑出行和牲畜用的神像（也叫纸马），等等。可以说年画是反映民俗生活和观念的百科全书，而且年画色彩鲜艳、构图饱满、造型生动，是独特的艺术形式。

1、以制作方法进行划分

装饰画的起源

装饰画的起源可以追溯到新石器时代彩陶器身上的装饰性纹样，如动物纹、人纹、几何纹，都是经过夸张变形、高度提炼的图形。

更确切的起源是战国时期的帛画艺术。

洞窟壁画、墓室壁画、宫殿装饰壁画艺术对当今装饰画的影响也非常大。

一类是占主流的印刷品装饰画；一类是实物装裱装饰画；还有一类是手绘作品装饰画。其中手绘装饰画，艺术价值很高，因而价格也昂贵，具有收藏价值，而那些缺乏艺术价值的手绘画现在已很少有人问津；实物性装饰画是新兴的装饰画画种，它以一些实物作为装裱内容，其中一些以中国传统刀币、玉器或瓷器装裱起来的装饰画受到一些人的欢迎；印刷品装饰画则是装饰画市场的主打产品，是由出版商从画家的作品中选出优秀的作品，限量出版的画作，但目前盗版装饰画就像盗版盘一样冲击着正版装饰画市场。

比例，技术制图中的一般规定术语，是指图中图形与其实物相应要素的线性尺寸之比。

　标志(logo)，是表明事物特征的记号。它以单纯、显著、易识别的物象、图形或文字符号为直观语言，除表示什么、代替什么之外，还具有表达意义、情感和指令行动等作用。

　雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙、铝、玻璃钢、砂岩、铜等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

民间美术是指人民群众创作的、用以美化环境、丰富民间风俗活动和在日常生活中应用及流行的美术。民间美术贯穿于人民生活和精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想感情和审美趣味，显示出他们的聪明智慧和艺术才能。

　装饰画（Decorative Painting）是一种并不强调很高的艺术性,但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品.　

中国特色工艺品的品种繁多，比如宋锦、竹编、草编、手工刺绣、蓝印花布、蜡染、手工木雕、泥塑、剪纸、民间玩具等等。由于各地区、民族的社会历史、风俗习尚、地理环境、审美观点的不同，各地手工艺品也具有不同的风格特色，充分的展示了中国手工艺术的风采。手工制作工艺在我国有着悠久的历史，是中华民族文化艺术的瑰宝，它以其悠久的历史、精湛的技艺、丰富的门类、传世佳作蜚声海内外，从古至今，中国特色工艺品代表中华民族的一大特色产业。时尚手工在现代都市如此红火并流行，确实是一个非常奇特的现象。

用现在人的观点来看，饮一杯茶有如此多复杂的器具似乎难以理解。但对于古代人说，则是完成一定的礼仪，是饮茶至好至精的必然过程。用器的过程，也是享受制汤、造华的过程。其实，现代烹饪所用器具较陆羽二十四器更为复杂，只不过厨师作，客人吃，不知其中艰辛而已。中国的茶器就是非常具有中国特色工艺品之一。众所周知，中国特色工艺品中国结是一种汉族特有的手工编织工艺品，它身上所显示的情致与智慧正是汉族古老文明中的一个侧面。是由旧石器时代的缝衣打结，推展至汉朝的仪礼记事，再演变成今日的装饰手艺。当代人多用于装饰室内、亲友间的馈赠礼物及个人的随身饰物。因为其外观对称精致，可以代表汉族悠久的历史，符合中国传统装饰的习俗和审美观念，故命名为中国结。

檀香扇，中国特色工艺品，是苏州的一大特产，用檀香木制成的各式折扇和其他形状的扇。檀香木，又名旃檀，白者白檀，皮腐色紫者紫檀，木质坚硬。檀香木制成檀香扇具有天然香味，用以扇风，清香四溢。檀香扇盛暑可以却暑清心，入秋藏之筐中，有香袭衣衫、防虫防蛀之功效，保存十年八载，依然“日日花香扇底生”。

中国特色工艺品陶瓷作为汉族传统文化之一，在民族母体中孕育、成长与发展，中国陶瓷以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象，表现着汉族文化，叙述着一个个动听的故事，展现着广阔的社会生活画卷，记录着芸芸众生的悲欢离合，描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化，伴随着民族的喜与悲而前行。中国特色工艺品剪纸，又称为刻纸，是中国汉族最古老的民间手工艺术之一，剪纸是一种镂空艺术，它在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。在2008年又出现新的纯手工多层彩色剪纸，最具代表性的是北方山西的江萍剪纸，发展成为多色、套色、花色美，形成了“简中求繁、繁中求和、和中求殊”的原色、重彩艺术语言。

中国特色工艺品风筝是油汉族人发明于中国东周春秋时期，相传墨翟以木头制成木鸟，研制三年而成，是人类最早的风筝起源，后来鲁班用竹子，改进墨翟的风筝材质，进而演进成为今日多线风筝。风筝在竹篾等的骨架上糊纸或绢，拉着系在上面的长线，趁着风势可以放上天空。

植根于远古的俄罗斯民间工艺在现代社会仍有生命力，并蓬勃发展着。俄罗斯目前有200多家手工艺品作坊，其中一些已有上几百年的历史。套娃被认为是俄罗斯的主要工艺品，它是一种绘图鲜艳的空心木娃娃，里面套着一个比一个更小的娃娃。传统套娃上绘有胖乎乎村妇，但是现代工匠更愿意根据市场和政治行情画上新图案，如制成20世纪俄罗斯杰出国务活动家的套娃。格热利蓝花瓷器（它是以莫斯科州一个村庄命名）。这是一种在白釉瓷上绘制独特天蓝色和深蓝色花纹的器皿或玩具。若斯托沃装饰画（它是以莫斯科郊区一个村庄的名字命名）。在铁托盘上用油彩绘制装饰画，然后刷上清漆，其特点是以黑色为底色，上面画上艳丽颜色的花卉和水果。帕列赫微型漆画（以伊万诺夫州一个区中心的名字命名）。它是在漆器上以胶画颜料作画，通常将其制成小盒子，在小黑漆盒上绘有民间传说、文学、历史和宗教故事的鲜艳图案。霍赫洛马装饰画（以高尔基州一个村庄名字命名）。

1）油画装饰画：是装饰画中最具有贵族气息的一种，它属于纯手工制作，同时可根据消费者的需要临摹或创作，风格比较独特。现在市场上比较受欢迎的油画题材一般为风景、人物和静物。

2）动感画：是装饰画中的新贵，以优美的图案，清亮的色彩，充满动感的效果赢得了众多消费者的青睐。动感画也以风景为主，高山流水，古朴典雅。由于采用的新技术能产生极佳的视觉效果，画中的流水和白云就有了一定的动感。

3）木制画：以木头为原料，经过一定的程序胶粘而成。木制画的品种很多：有碎木片拼帖而成的写意山水画，其层次和色彩感比较强烈；有木头雕刻作品，如人物、动物、非洲脸谱等；还有选用了一未经雕琢的材料，如带树皮的木块、原色的麻绳等。

4）摄影画：主要是翻拍国外作品，具有很强的观赏性和时代感。

5）丝绸画：比较抽象，有新奇的效果，能起到别具一格的装饰效果。

6）编织画：采用毛线、细麻线等原料，纺织成色彩比较明亮的图案，主要题材是少数民族风情 、自然风光等，有较为浓郁的少数民族色彩，用来装饰房间，风格比较独特。

7）烙画：在木板上经高温烙制而成，色彩稍深于木原色。图案的线条较细，效果也就更加细致入微。烙画多采用国画笔法，一般为传统山水或动物画，古色古香。

此外，还有用其他五花八门材料制作而成的装饰画，如竹子、皮革、玻璃、陶瓷等等，消费者可以根据自己的爱好、审美情趣进行选择，从而使居室更加赏心悦目。

水粉画技法

掌握完美的表现技巧，是使作品达到高艺术水平的一种能力。绘画的技术和方法，直接关系到艺术表现力、感染力和审美价值。因此，没有一个美术家，不是十分重视绘画技法的研究和探索的。各种绘画技法，实际上都没有固定不变的程式；绘画工具、材料的不断改进，艺术观念和审美意识的更新，以及各种绘画新风格的出现，都会促使技法的不断创新与演进。可是，各画种在自身的专业实践中，都已经积累了许多能被普遍应用的技法经验，这些技法经验是值得学习和借鉴的。

一 厚画法与薄画法

水粉画制作过程中，绝大多数颜色都需要在调色板上调配，然后进入画面。调配颜色，使用水分与白粉色的多少，是体现表现技法和水粉画特色的问题。水彩画，单纯使用水分调色来控制颜料厚薄，从而产生明度变化，并利用水色的干湿，通过颜色的渗化或重置，获得水彩画的特殊表现效果。油画则是使用调色油(松节油或亚麻仁油)与白色来调配，控制颜色的厚薄和明度变化。水粉画，介于这两者之间，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，使白色画纸的明度也能透出色层。水分使颜色产生厚薄，厚薄产生明度变化，那就会发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄画法。

如果用油画中的厚画法来制作水粉画，就得少用水分，使用较多的颜料和白色来提高颜色的厚度和明度。但是，水粉的薄画法，虽使用水分较多，也不可能达到水彩画那样的活泼、明快、流畅、水色淋漓的艺术效果。厚画法也不可能像油画那样，能将很厚的色层牢固地附着在画纸上。我们常看到一些水粉画，由于画得过厚，而使色层龟裂剥落，发生画面受损的情况。

水粉画调色，使用水分有两个目的：一是调稀颜色，便于自如地运笔着色；二是水分可使颜色稀薄到各种程度，使明亮的纸色能透出色层，显出明度的变化。如果水分使用较多，让颜色在纸面上流淌，也可以产生水色交融的效果。一般水粉画的第一次着色(或称铺底色)，大多采用含水较多的薄画法，它可使色层柔和含蓄有远退的效果。画景物阴影部分及远景常采用此法。薄画法由于水多色薄，粉质因素和遮盖力会减弱，水粉画的艺术特性就不能充分发挥，所以薄画法常常只应用在局部或画第一次色。

水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。因此，调色盒中的颜料量要多，必须保持湿润不干，保证画笔伸入颜料格子就能蘸出充分的颜料，在调色时或画到纸面上去，能十分丰厚饱满，运笔也能随意自如。有时可以蘸几种不同颜色，可在画上塑造对象的同时通过笔法调出恰到好处的色彩，这可以画出诸色争辉的生动效果。当然，在没有充分经验与基础能力的情况下，是绝不易做到这一点的。因为在表现许多明亮物体或景色时，如天色、水面、路面、房屋等等，需调入大量的白色来达到明度的要求的，所以水粉画需要用白色时，就应大胆使用白色，并保证有一定的厚度，这样可使造型厚实有力，与薄画部分产生强弱对比效果。一般说来，用色的厚薄方面，以厚画为主，方能获得较好的水粉画效果。

二 水粉画的衔接

水粉颜料要画得色块明确、轮廓清楚比较容易，但要画得衔接自然、柔和就比较难。在写实风格的绘画写生中，表现对象的虚实关系，往往成为一个难题。在写生习作中，物体轮廓线画得像剪贴一样清楚的弊病是常见的。这弊病会使物体与周围环境脱离，削弱了对象的立体感和空间感。产生这种状况的原因有两个方面：一是观察方法，从局部出发，没有去比较物体轮廓线的虚实关系而形成的，属认识问题；二是虽在观察中认识这种虚实的关系，而缺乏表现这种关系的方法。前者的解决办法在第三章第五节“色彩的观察与调配”中已有讲述，后者的化解则需要了解水粉色衔接的一些基本规律。

水粉画通过衔接方法取得效果的关键是正确控制色彩明度的变化。在“色彩的观察与调配”一节中，已讲到如何利用调色板，先在调色板中找到颜色衔接的正确关系，然后进入画面。这是靠调色板来获得正确色彩衔接关系的好方法。一些一气呵成的水粉画作品，是趁色彩未干时，运用湿画方法完成的。颜色未干时，颜色比较容易衔接。冷暖两个色块，也可以趁色未干时在连接两个色块的地方进行部分重叠，混合后产生一个过渡的中间色，使衔接自然柔和，没有生硬的痕迹。一个器物的背光面轮廓线，总是模糊不清与背景或投影融合在一起的，属于虚实对比中的虚，强弱对比中的弱，这种比较虚的色彩关系，最适宜使用湿画的方法来获得较理想的衔接效果。可是，一幅作品在描绘过程中，较难保持画面色彩的长时间润湿不干，而颜色干燥以后，就失去湿画时的效果。此时可以将需要衔接的部位，用干净的画笔刷上一层清水，使已干的色相状况恢复到潮湿时的状况，再根据这色相状况来调配衔接的颜色。这样画家就会方便和有把握得多了。这种方法是水粉画中经常被采用的，因为水粉颜色干与湿时的色相有明显的差异。如果不采用以上的办法，在已经干燥的色层上继续作画，色与色的衔接主要凭经验，要把握好画上去的颜色的色彩个性基本上一致，干后能自然衔接，不会生硬脱节。这还可以利用在调色盒中残留的第一次色作为衔接时的依据，或先调出要与之衔接颜色的色相，作为继续衔接的标准。这些是在缺少经验的情况下采取的办法，有了经验以后，就不难判断衔接颜色应如何调配了。另一种干接的方法，是使用排线和色点，将两个有差异的色块，自然柔和地衔接起来，表现出圆润的立体效果，可以用两色中任何一个色的线或点子，在连接处画出一个过渡的中间色办法来处理，就可以达到表现效果。这和版画中，使用排线或点子表现层次的技法来交接的道理是一样的。

三 笔法

画笔是绘画表现的主要工具(其他还有画刀和追求画面特殊效果的工具)，中国传统绘画的表现技法，以笔墨为其核心，笔法更具有关键的作用。中国画是笔法与水墨、纸的特性

相结合而产生效果的，它通过点、线、面的手段，对造型、布局骨架以至气韵生动都有重要作用。

中国画的笔由于选材与制作方法存在不同，其性能各异，在用笔的方式上有中锋、侧锋，顺笔、逆笔和以虚实、轻重变化的多种笔法，通过各种笔法结合墨色，使作品形式丰富多样，显示出很强的表现力和感染力。西洋绘画，虽然在笔法技巧上，不像中国画的用笔方法那样具有重要的意义和作用，但在表现技巧上，笔法也是同样不能忽视的。中国传统绘画的笔法技巧，可以提供重要的启示，非常值得借鉴。

水粉画笔，它也与中国画笔一样，其功能的不同是由制作材料和方法的各异决定的。在色彩画中，颜色是通过各种画笔的运笔方式与技巧，产生表现效果的。画笔的质地(软硬)，型号(大小)，形状(扁、圆、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干湿，及各种运笔的方式与技巧，真实而生动地表现出复杂多样的形象、景色。笔触可以加强主题的气氛、意境，能抒发作者的激情和某些主题的运动感，还可以产生画面的韵律美。许多别致的色彩效果，常依赖于笔法去获得。但现代出现的超级现实主义画风，却不着意笔触的表现力，甚至整个画面没有一点笔法的痕迹，形象塑造工整细致如照片，这是一种绘画的风格，其宗旨是极度地追求无异于现实的逼真感。

绘画中的笔法与画家的画风、个性有密切关系。从选择表现的题材、艺术的处理到表现方法和追求的情调意境，都离不开笔法。全面地介绍这种笔法技巧是困难的，但对某些被普遍应用具有规律性的用笔方法，应是必须掌握的基础知识和技能。

大笔和小笔的区别应用——大小不同的画笔应用与观察方法、用笔习惯有关。开始学画的阶段，一般都习惯于使用小笔，这是因为这个阶段写生时，在观察景物的习惯上，往往着眼于细节与局部为多，追求把所见到的细微末节，都清楚地描绘出来为满足，所以选用了小笔。这样的表现效果是可想而知的，画面的枝枝节节难以形成主题的中心，产生不了感人的魅力。如以一幅风景写生画为例，至少应该懂得，使用大笔铺底色，使色彩具有大关系。对天、地面、山丘和一些需要简练、概括的部位也要用大笔；小笔应用于塑造较小的形象，及深入刻画的细部。画一幅习作的过程，自始至终都需要多支大小画笔分工、交替使用，使笔触不至于单调而缺乏表现力。笔触是塑造形体，表现主题的艺术手段。人物或自然景物形象的塑造，必须结合对象的形体特征和结构使用笔法，圆形的物体必须用许多弧形笔法来塑造。直向的物体经常需要横向的笔法去塑造，如画粗树干或人体的手臂、腿等，结合横向的笔法去画，可以表现得更有厚度；画水面或地面，一般使用横向的长笔触，可以更显出平面的深远感；画大面积的静物桌面、背景、墙和风景中的天等比较平面的色块时，笔法要避免像泥水工匠刷墙那样单调呆板，需要自然随意用横直、斜等有笔向变化的笔法，增加生动性。但要注意，这些色块是处在主体物的后面，有一定深度，是陪衬物体，用笔要平稳沉着。使用的画笔，大小要适宜。由于画面表现的主题不同，要求的情调意境也必有异，如静穆的、和平的意境，较多使用横向的较柔和的笔法；用强烈、活泼、果断、明确的笔法表现欢快、骚动、紧张等气氛的画面；沉着，稳健的笔调与画面的严肃、庄重意境密切有关；轻柔随意的小笔触，可以加强优美、抒情的情调；大刀阔斧的大笔触，可显示出主题的粗犷、豪放与壮美。

笔法中点、线、面等形式因素的有效应用，是使画面产生丰富而生动的表现效果的重要条件，线与面相结合表现形体的方法，具有特殊的绘画效果。笔法中的线干、湿、粗、细，落笔的正侧锋、轻重、快慢、虚实等等变化，都可恰如其分地表现各种各样的形象与画面效果。中国毛笔具有线条活泼流畅，使用随意自如等特点。方头扁笔则适宜运用块面的笔法，表现具有厚重的立体空间感的景物。一些初学水粉画的作者，经常出现技巧方法的弊病，可归纳以下几类：

(1)着眼局部，专用小笔画细节而失去大体；

(2)只用一种笔法，描绘不同形体与质地的物体，缺乏笔法变化，效果单调，失去生动感；

(3)用笔不能紧密结合形体结构，形体塑造缺乏严谨、厚重感；

(4)用笔繁琐，笔调无轻重缓急的节奏感；

(5)笔法软弱无力，无强弱虚实的变化，使画面失去神采。

四 画刀的技法

画刀，对于油画来说是一种很平常的工具，而且刀形多样，效果各异。水粉画使用的画刀是从油画中借鉴过来的，这是一个创造，其所获得的特殊效果，为水粉画技法增添了又一风采。

画水粉时使用画刀，尚无固定的型号。一些水粉画家，都用油画画刀，或根据自己作画的要求，做成各种形状大小，尖头、方头、圆头等种，可随意而定。不管如何，这种刀需要薄而有弹性。只要具有这一特性，即使用塑料或竹片，也同样可以成为一把经济实用的好画刀。

画刀在表现对象时，不如使用画笔那样随意自如，能画出柔和的笔触，或有粗细变化的线，在表现具体细致的形象方面也是困难的。它只适用于厚画，而不能进行含水较多的薄画法，这是画刀的局限性。但是它的应用功能与油画中画刀的表现效果近似，对表现质地粗糙的形体、体面对比明确的对象，如山岩、泥地，概括的远景或丛树、建筑物的墙面、砖瓦和天、山、水等大块面景物，都非常适宜而独具效果。

用画刀调色，一般不能加水使颜料稀薄，配合的颜料分量要正确估计，上色前不能将颜料过多地调合就刮到纸面上去。而是通过画刀变动技巧，显现出色彩效果。实际上，画刀用色具有色彩并列的因素和效果，所以它比画笔下的色彩更为鲜明响亮和坚硬有力，以致能画出微妙而意外的色彩。画刀也可以在未干的色底上，用刀的正侧面，通过用力的轻重和不同的速度，刮出各种有变化的线、面来表现不同形体和质地的部分，效果甚妙。另外，画刀还可以用刀面蘸上薄薄的颜色，在已干的色彩表面上轻轻抹一层，似枯笔画出的笔触效果，可以丰富色彩关系，增强色彩浓厚感，也可以用此法调整色彩调子关系。以上这些，都是画刀在绘画技法中的一些实践经验。使用画刀，也要注意它的适应性，在一些不能使用画刀达到技法效果的地方，就不要使用画刀。画刀一般还得与画笔结合起来使用，才可以获得完整的艺术效果。

五 线

为什么在水粉画技法中，要专门讲讲线的问题呢?线原是与明暗一样，是造型的一种技法手段。因为从绘画实践中看，从素描训练开始，就感知到线在造型中的意义和表现力，但对它的审美价值和对艺术风貌的影响，还没有被人们充分认识到。在中国传统绘画中，以线描作为造型基础的手段，成为绘画风格的一大特征。在西洋绘画中，一些印象主义画家由于受东方美术这一形式特征的影响，吸收线条表现的魅力，从而创造新的形式和风格。水粉画的艺术特性，非常符合具有装饰性形式的要求，线自然也是其中重要的一个因素。我们可以从本书作品赏析中的丁绍光的作品里，发现其装饰画风融合了东西方古典艺术和现代艺术的装饰情趣。线不仅加强了色彩的华丽、闪跃的效果，而且线本身也充满了音乐的韵律。线的艺术功能与特色和传统的工笔重彩画中工整、严谨、优美的线条有着继承与发展的关系。其他如木刻版画中的鲜明强烈、优美雅致、粗犷质朴的线和民间年画中粗朴、古雅的线，都是水粉画可以借鉴的形式因素。线在应用中，可以作为构图和表现形象的基本骨架，然后上色彩。也可以先铺好色彩然后再用线来加强形象的表现。线可以粗细不同，浓淡各异，也可以滋润流畅，或是干枯老辣。各种线在水粉画中的应用，要根据各种不同要求，灵活且有创造性地运用，其效果才会十分丰富而有趣味。

工艺装饰画是在我国传统工艺美术的基础上发展起来的，这些工艺装饰画品类在继承优良传统，吸收外来工艺美术的长处的基础上，并结合民族特点，不断推陈出新，创作出许多具有鲜明中国传统艺术特色的作品。

工艺装饰画采用极为丰富的材料，如竹子、木材、玉石、羽毛、贝壳、陶瓷碎片、各色碎玻璃和塑料等，进行巧妙地构思、创作、施艺，由于材料、工艺制作的不同以及不同的历史、地理、文化等因素，形成了独特的千姿百态的艺术风格。

（1）铁画

铁画是依据画稿，以铁为墨，以砧为砚，以锤代笔锻制而成的独具风格的工艺品。

铁画工艺具有构图简练，线条刚劲挺秀，层次清晰，立体感强等特点。它的品种大致分尺幅小景，灯彩和屏风三类。

（2）漆画

是我国传统的漆器工艺。漆画是以天然漆和金、银、玉石、螺钿、蛋壳等辅助材料，运用雕、镂、嵌、填、晕、彩绘、金漆等多种技法而制作成的，充分发挥了漆的特性及其物质材料、髹饰技法的美。

在艺术上，它强调装饰性，多以我国传统的线描为主要造型手段，在形象刻划和色彩处理上加以适当的变形、夸张，力求简练，有时也饰以金漆、银粉、贝壳、蛋壳等，更显瑰丽多姿。

（3）镶嵌画

利用有色石子、破碎的瓷片、珐琅、有色碎玻璃片或各色塑料片经过雕刻、镶嵌、拼组等工艺而制成的图画。

这些材料，其色彩丰富而变化微妙，在选材时，要巧妙地利用材料的自然色泽、纹理，并吸取我国古代雕塑、壁画等的传统艺术特点。有浓厚的装饰趣味和鲜明的民族风格。其用途主要用以装饰建筑的墙壁，天花板和地面，也适宜于作室内陈设。

（4）贝雕画

它以江河、湖泊、海洋的贝壳为材料，巧取其自然形状以及外表和内层的绚丽色彩，经过精心选料、雕刻、琢磨、组装等工序制成。

它的题材广泛，内容丰富，借鉴了中国画的章法，构图简练。其雕刻技艺则吸取了玉器、牙雕、镶嵌等艺术的特长，制作精巧，作品莹光闪烁，风格华丽。

（5）布贴画

利用各种零碎布片来拼贴装饰画。纺织品的种类很多，有丝、绸、棉、麻、毛及各种人造纤维，这些纺织品粗糙与光滑，柔软与挺括，厚重与轻薄，吸光与反光，还有那千变万化的经纬纹理和色彩图案，经选料、剪裁和粘贴等工艺而制成的画种。

在具体的制作中，要能巧妙地利用这些布质感，色彩和肌理，来丰富布贴画的艺术语言。在表现手法上力求写意性，不求完全形似，强调构思的巧妙和借用的恰当，使拼贴后的画面产生丰富多彩的装饰效果。

（6）纸贴画

用各种彩色纸来拼贴装饰画，也是常见的装饰手法。另外，印刷品的彩色画页和黑白画页，也是很好的拼贴材料。拼贴时取其局部的大效果，让色彩、纹样尽可能的接近创作意图和需要，并竭力追求代用和巧借。近看可能是残缺的画面，但远看色调谐和，这正好是纸贴画所需要的效果。

在拼贴制作中，它巧妙利用了色纸的自然色泽，质地和纹理，并吸收了我国民间剪纸的传统艺术特点，形成了丰富多彩的装饰画面。其工具主要是剪刀和刻刀，纹样刻好以后，用浆糊粘站在底版纸上即可。

（7）撕纸画

其材料与纸贴画一样，只是在撕纸画制作中，以手代刀用手撕纸。使纹样边缘产生不规则的效果，近看很毛糙，但拼贴后的整体效果，则别具一番风味。

（8）羽毛画

它采用大自然中各种鸟禽美丽的羽毛，经过剪、叠、镶以及热压成型、组合、粘贴等工艺而巧妙制成。其题材广泛，形式多样，有平贴、镶嵌、卷轴、壁挂、折叠等。

（9）喷笔画

是通过空气压缩机使稀释后的颜料呈雾状喷于画面。空气压缩机及各种不同型号的喷笔，是主要的工具。

在喷涂之前，必须将画面不需要喷涂的部分遮盖起来，原则上每喷一种色，就必须刻一块纸版。运用喷涂方法表现的画面，其效果十分均匀细腻，是平绘所无法达到的，尤其是表现色彩的过度，真可谓天衣无缝。

（10）无笔画

在清水的表面撒一些颜料，并放一点少量的油或油漆，根据需要适当搅动一下，利用油与水不相溶性，趁三者处于流动之机，迅速用纸覆盖水面，然后把纸拎起，就会得到十分有趣的画面，特别是油与水的浮游痕迹，呈现出一些优美、自然的曲线，这种流动式的花纹形似行云流水，生动无比。

有的画面如果再稍加手绘处理，便能使画面得到肯定明确的具象效果。这种创作带有很大的随意性，创作时不必拘泥于某一种特定的构思。

（11）火烫画

又称烫画。它是在木板或三合板上烙画出茶褐色的画面。由于用电烙铁或特制的铁笔进行描绘、润色，所以画面明朗，层次清晰，线条流畅，富有表现力。

烫画十分讲究线条的浓淡、虚实变化。因此，在烫烙线与面时要把电烙铁或铁笔加热些，时间可略烫长些。如需虚和淡的线条，则要烫快些。另外，在烫画的选材要利用树木的纹理进行创作，木纹具有规则、变化的运动美感，这不仅为我们打开了烫画创作的思路，同时也增强了烫画的表现力。

（12）棉花画

是用棉花在深色纸上粘贴的装饰画。棉花具有洁白、绒毛长、易粘贴等特点，在制作中，要充分利用其特点，在深色的绒布或绒纸上粘贴小动物皮毛质感是再好也不过了。

它的题材主要是动物画、人物画等。经过选料、理绒、丝毛、粘贴等工艺制成，讲究结构、真实、自然、形体优美。具有高雅大方、美观之感，形成了独特的艺术风格。

（13）拓印画

自然植物的纹理、质感，体现生动的自然美和艺术上的形式美，许多纺织品等，均呈现了许多美妙的肌理纹样，如果把它们拓印下来，则能收到奇妙的意想不到的效果，也是手绘方法难以达到的。有的粗犷、有的匀净。

借助这些植物与纺织物的肌理，构成美妙装饰画，既简便又有趣。它的制作过程则经过构思、选材、徐色、拓印等工艺。

与西方绘画一样，中国画最先成熟的是人物画，而工笔人物又是人物画的原始形态。工笔人物画在其漫长的发展历程中，随着朝代的更迭以及统治阶级文化取向、政治需求的变化而几经沉浮。在今天看来，中国传统工笔人物画所具有的文化品格是独特而又成熟的，虽然每个时代工笔人物画表现出来的具体风格面貌各有不同且不可重复（因为每个时代的文化背景不可重复），但几千年来的民族传统及世代相传的老庄哲学、儒家思想几乎成为历代工笔画家的作品标签。纵览历代工笔人物画作品,其表现出的文化内涵的统一性在世界艺术史上是极为罕见的。文化是一个民族生存发展的生命线，借古而鉴今，分析历代工笔人物画的消长及相关的文化背景对我们当今多元文化语境下的工笔人物画创作具有十分重要的实践意义。（一）历代工笔人物画的消长 分析历代工笔人物画的消长,我们可以从历代画论中记载的人物画家数量及占有的比例中所见一斑。不同时代每个画种拥有画家群数量的多寡，也能从一定层面上反映此画种的兴衰状况。 “在唐代，人物画家占着绝对优势，据《历代名画记》、《图画见闻志》二书所载唐代画家233人中，道释、人物画家约占三分之二（其中六分之一是肖像画家），山水46人，花鸟18人，走兽杂画等14人，合占三分之一。五代时期情况未变，据《图画见闻志》所载五代画家91人中，人物画家仍占三分之二，山水、花鸟、杂画家33人，合占三分之一。两宋时期，比重改变。《图画见闻志》所载熙宁七年以前的宋代画家158人，其中人物画家53人，肖像画家7人，合60人，在总数中下降为五分之二，山水画家人24人，花鸟画家39人，杂画家35人，共占五分之三。到南宋，据《南宋院画录》所记93人中，能佛道、人物者51人，占半数以上。专门的山水画家11人，花鸟画家31人，人物画家中还有许多人兼工山水、花鸟。到元代，比重就完全颠倒过来了。据《图绘宝鉴》所列元代画家182人中，能人物的38人，仅占五分之一。花鸟、墨竹画家大增，达84人，已接近半数。山水画家52人，也近十分之三。其它方面8人。这种趋势，到明代更进一步发展。据《明画录》，可统计的754人中，道释、人物画家107人，仅占十分之一•四，宫室、山水画家393人，占半数以上。花鸟画家239人，占十分之三强。杂画家17人。清代情况，大略相近。” 以上的统计数字虽然不是十分精确，但我们可以看出这与中国绘画史的实际发展情况基本吻合。在近千年的漫长岁月中，人物画家（大多为工笔画家）的比例从隋唐时期的三分之二到明清时期的七分之一，其发展轨迹呈直线下降趋势。众所周知，由于封建阶级的统治者从伦常观念和政治需要出发，认为人物画最能直接体现“成教化，助人伦”的功能，因此，在历代画论的画种分科中，包括佛释画在内的人物画始终占据首位。而实际发展情况又与其形成鲜明的矛盾，隋唐以降，工笔人物画日渐式微，直到近代，工笔人物画才开始出现复苏的迹象。这种现象缘何而来？假如我们仔细分析一下工笔人物画兴衰的文化根源，就不难得出自己的结论。

（二） 工笔人物画兴衰的历史文化语境

1、 早期的多元与融合促进了工笔人物画的发展

纵观中国文化发展的历史，多元融合是隋唐以前中国文化的主要表征。在此期间，中国文化不仅在内部各民族的文化交融中得到丰富与提高。同时在与外部世界的交流中，也获得了有益的补充。“而文化交流，绝非单向的文化移植，它是一个文化综合创新的过程。”这在工笔人物画发展的不同历史时期，都留下了自己的烙印。

（1） 多元融合的魏晋南北朝文化

魏晋南北朝时期在中国文化史上是一个多元文化空前融合的时代，“西晋末年北方少数部族的崛起和随之而来的佛教思想大量涌入，虽然瓦解了中华帝国的一统威严和打破了至高无上的谶纬观念，但其输入的清新气息不能不说是对中华文化的一次融通和充实。北方的少数民族尊崇汉文化，但也崇尚其他新思想，因而促进了文化的交流与整合。”这就使得汉代以经学为主干，以儒学为精神内核的一元文化模式开始解体，取而代之的是生动活泼的以儒、玄、道、佛并行为特点的多元文化发展局面。

在此多元文化背景下，工笔人物画得到了长足的发展:儒学仍然维持着绘画的“鉴戒”作用；以探求理想人格为主题的玄学的兴起体现出战乱时代文人士大夫阶层对个体存在意义和价值的关注。由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，人物“品藻”之风蔚然兴起，这直接影响着魏晋人物画“重神理而轻形骸”的美学理想； 佛教关注“人死后如何”以及道教所关注的“人如何不死”的观念也是当时人们重现实、重自我的民族性格在宗教观上的体现。不同的文化模式在对人的自身关注这一问题上趋向一致，在绘画方面最能体现这一问题的人物画必然受到重视。其艺术表现形式及手段技法逐渐走向完备，中国画特有的线的艺术第一次在理论上确立起来。绘画题材在原有的基础上日益扩大，宗教壁画、历史故事画、肖像画成为这一时期最主要的绘画题材，以至于出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。有画史记载的工笔人物画家也是从这一时期开始出现的，如被谢赫评为“古画皆略，至协始精”的卫协，首倡“传神”论、“有苍生以来所无”（谢安语）的顾恺之，创造出“秀骨清像”典范的陆探微等。以人为本，多元并举的文化内涵促使传统工笔人物画在魏晋时代逐步走向了成熟，出现了《敦煌壁画》、

《女史箴图》、《洛神赋图》等为后世所重的艺术作品。同时，建立在工笔人物画基 础上的绘画理论，如顾恺之的“传神论”、谢赫的“六法论”等对后世工笔人物画审美原则的确立起到了至关重要的作用。

（2）有容乃大的隋唐盛世之风

随着近四百年封建割据的结束，中国文化进入了气度恢弘、史诗般壮丽的隋唐时代。隋唐时代是继魏晋南北朝民族大融合以后又一个文化大扩容的时期，尤其是唐代在东亚建立起多民族兼容性以及大一统开放性的文化圈。“唐代前期国力强盛，在与异域文化的接触中始终占有优势，在向外传播大唐文化的同时，也吸取着外来文化的新异因素。由西域传入中国内地的宗教、艺术、物产极大地开阔了唐人的视野，丰富了唐人的生活。……唐朝本就是胡汉文化结合的产物，既具有北方雄健阔朗的粗豪气魄，又具有南方清秀机敏的精雅性格，在以北地文化形态为主的基础上又融收来自异域的绚丽多彩的文明，使唐代文化气象万千、雍容大度并充满活力，这不能不是唐代文化积极开放、兼容并蓄的结果。”

这样一个版图辽阔、国力强盛、经济繁荣的封建帝国的重新确立使初次登上中国文化舞台的庶族寒士们对自己的前途与未来充满自信。“唐文化首先体现出来的是一种无所畏惧、无所顾虑的兼容并包的宏大气派。”封建统治者在文化政策以及对知识分子

的态度方面都表现出了前所未有的宽容姿态。中国的绘画艺术也随之得到了空前的发展。绘画题材、表现手法等各个方面都较之前代有了显著提高，成为中国绘画史上的高峰之一。工笔人物画，尤其是在重彩画领域更是达到了封建社会的巅峰。吴道子、阎立本、张萱等都是隋唐具有代表性的工笔人物画家，他们在佛释壁画、肖像画、仕女画方 面所取得的成就已经成为中国工笔人物画发展史上的里程碑。

隋唐时期是中外文化又一次全方位的交汇，来自古印度的佛教文化自东汉末年进入中国后就成为外来文化的主体。“唐代的佛教思想在政治领域中占有重要的地位，一直与儒道并列而给社会以极大的影响，同时也促进了唐朝文化的开放性态势。”林风眠在其《东西艺术之前途》一书曾说过：“中国的艺术，佛教未输入之前，多发达在装饰上，佛教输入后，人体之描写始渐产生”。隋唐时期的工笔人物画艺术迅速地从佛画灿烂的色彩和丰富的宗教题材中汲取养分,大大提高了中国民族绘画的技巧与表现力。同时其表现内容已不仅仅是佛教教义，而是世俗生活、民间传说和历史故事。“总之在中国艺术家的改造下，佛教艺术中的宗教色彩被洗涤，而其从形式到内容上的精华，则汇入雄健奔放、生机勃勃的隋唐文化大潮中，成为中国文化的有机成分。”“灿烂而求备”是这一时期绘画风格的真实写照。

2 中后期的停滞与保守使工笔人物画走向没落

（1） 内省、秀雅的两宋文化

魏晋始兴的多元并举的文化格局在两宋时期被彻底打破，作为儒学成熟形态的理学体系是两宋文化最重要的标志，相对保守、色调淡雅是两宋文化的主要特点。由于宋代经济的繁荣，人们更加重视现实利益和精神享受， 人们在紧张、繁忙的日常生活之余，向往自然、介入自然、溶于自然成为心理上强烈的愿望，于是，能起到“卧游”作用的山水画和花鸟画渐受欢迎，而更具有现实意味，以工整细致、色彩绚丽为艺术特点，善于直抒胸臆的工笔人物画失去了从前的地位，唐代的绚烂被宋代的素雅所取代。

中国文化在经历了儒、释、道三教并行的宽容和整合后形成了理学的思致。与理学思想着意于知性反省、造微于心性相一致，士大夫文化也表现出内趋、精致的文化品格。“雅”是两宋艺术的主要风格，苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中首次提出了“士人画”这一概念，强调将诗歌书法融于绘画之中，以绘画来表现文人意趣。而与此相适应的山水、花鸟画得到了文人们的青睐，追求笔墨趣味的风气日见盛行，“文人画”从此逐渐成为中国绘画的主流。虽然李公麟、李唐等发展了工笔人物画的艺术技巧，在刻画人物性格方面较之前代有所突破，但从总体而言，仍然缺少隋唐盛世那种奔放、热烈、敢于直面现实的精神力量。

游离于上层文化世界之外的另一种文化形态，即市民文化的兴起是两宋文化的又一特点。与追求贵族口味、士人情调不同，市民文化是在热闹的商市生活和瓦舍勾栏中生长起来的，这种大众文化跻身于两宋文化系统之中，成为一种不可忽视的社会存在。“市民们无意于追求典雅的意境、浓郁迷离的诗情，而是醉心于能直接地并情调热烈地满足感官享受的艺术样式，因此，市民文化从其诞生起，便显示出一种野俗的活力与广阔的普及性。”反映市民生活的社会风俗画被广大的市民阶层所接受，一部分工笔人物画家如张择端、苏汉臣、李嵩等在这里找到了适合自己生存的艺术土壤。他们以身边熟悉的人和事作为描绘对象，生动记录了市民阶层的生活，田家婴戏、村童闹学、山樵村牧、耕织货郎都是他们表现的题材，这就打破了过去被释道豪贵所垄断的人物画领域。至北宋后期，世俗题材的创作达到很高的成就，为中国工笔人物画开辟了新的途径。尽管此类题材为一般“高人雅士”所不屑，但正是这些“市井细民”的生活体现了大众化的审美追求，因而也反映出工笔人物画家的平民化和市场化倾向，表现出了宋代绘画的现实主义特征。张择端的鸿篇巨制《清明上河图》就是诞生在这一文化背景之下。他以“全景式构图和严谨精细的笔法，展现了北宋都城汴京清明时节的风光及各阶层人物的生活状况和社会风貌，既是一幅杰出的绘画作品，同时也给后人提供了丰富宝贵的史料。”

（2） 空前专制的明清文化

中国漫长的封建社会在明清两代步入暮年，同时老年的迟钝又为中国传统文化向近现代文化的转型准备着条件。

文化专制是明清两代统治者奉行的主要文化政策，他们一手推行文字狱，另一手则“崇正宗、灭异端”，程朱理学被推上了至高无上的地位，中国文化遭受到了自秦始皇焚书以来最严重的文化浩劫。具有重大认识意义的工笔人物画迅速走向没落，远离政治的肖像画、仕女画成为当时工笔人物画的主要题材。人物形象程式化是明清工笔人物画的通病，唐伯虎、改琦、费晓楼的仕女画清一色的小眉、小眼、尖下巴，缺少人性的刻划。曾鲸在肖像画中使用的没骨画法以及陈洪绶“宁拙勿 《孟蜀宫*图轴》明 唐寅，绢本 巧，宁丑勿媚”的艺术风格成为那个时代工笔人物画少有的几个亮点。

统治阶级的文化专制是一把双刃剑，它在压制文化自由的同时又引起市民阶层反叛意识的觉醒。明中期以后，随着商品经济的发展，开始出现了资本主义萌芽，市民阶层逐渐扩大。他们的文化需求反映在文化领域内，就是两宋始兴的市民文化日益壮大。符合老百姓审美趣味的版画、插图画、年画、民间肖像画等艺术形式给郁闷的工笔人物画家找到了发挥才能的舞台，中国传统工笔人物画开始走向与通俗艺术相结合的变异发展的道路。陈洪绶创作的版画《九歌》、《水浒叶子》等为他在美术史上赢得了巨大的声誉，著名肖像画家曾鲸在传统造型的基础上吸收外来因素及民间品位而时有创新，将传统的肖像画技巧发展到新的高度。总之，大众文化的滋养为后世工笔人物画的复兴积蓄了力量。

3 近现代的转变迎来了工笔人物画复兴的契机

（1）西方艺术思想的大量涌入改变了工笔人物画的艺术形态

1840年的鸦片战争动摇了中国封建统治结构的根基，农耕自然经济开始趋向解体，而与之相联系的中国传统文化也遇到了前所未有的危机，正是这种危机使中国文化寻找到了从传统走向近代的重要契机，中国工笔人物画也在这一契机中开始寻找自己新的发展道路。

西方列强的枪炮击碎了中国封闭已久的国门，西方文化意识形态的涌入加快了中国近代化的步伐，传统文化的危机迫使中国文化开始进行物质层面、制度层面、观念层面等全方位的变革，中国文化又一次出现了多元并举的趋 势。一些较为开放的中国画家开始吸收西方绘画的观念和技法，对中国画进行变革，这在人物画中体现得尤为明显。例如，以任伯年为代表的一部分海派画家开始把中国工笔人物画的传统精华、西方艺术的科学精神以及民间市民阶层的审美趣味结合起来，形成了既古又新，既传统又现代，既通俗又脱俗的艺术风格，突破了前人的巢臼，给暮气沉沉的传统工笔人物画注入了一针强心剂。他们的崛起改变了清末人物绘画的颓势，中国工笔人物画从此走上了一条艰难的复兴之路。

二十世纪伊始，矗立华夏大地数千年的封建大厦在辛亥革命的炮声中轰然倒塌，失去屏蔽的中国传统的农耕文化在西方强势文化的碰撞下瞬间失忆，中国传统文化第一次以弱者的身份接受异域文化的洗礼。不同的文化价值观冲击着国人禁锢已久的头脑，中国传统文化内在的活力因素被激活。新兴的民族资产阶级试图借助于西方的新思潮、新观念改变束缚社会进步的封建旧思想旧观念，一场围绕着如何发展近代文化，特别是如何处理中西文化关系的论争在各个文化领域展开。在这次论争中，文化人士提出了许多解决方案，诸如“中体西用”论、“本位文化”论以及“全盘西化”论等。

这场空前激烈的东西文化大碰撞引发了中国百年美术史上的第一次大论战。在封建社会早期具有“成教化、助人伦”作用的中国画在没落时代已经沦为文人墨客娱乐、消遣的工具，如何解决这一弊端成为这次论争的焦点。有的人瞻前顾后，犹豫不已，更多的人则是反躬自省，努力谋求新的突破，这为中国画展示了在传统自身基础上变革和融合西画写实主义改革两条思路。于是在这场论战中，一些有识之士提出了改良中国画的主张。康有为甚至发出了“中国近世之画衰败极矣”（《万木草堂藏画目》序）的呼声。他认为中国画的病根在于宋元以后写意文人画的盛行，他一是主张恢复唐宋传统，二是希望借鉴西洋绘画的写实精神，“合中西而为画学新纪元”（《万木草堂藏画目》序）。陈独秀提出了和康有为近似的主张，他认为中国画近世衰败的原因是文人画“鄙薄院画，专重写意，不尚肖物”，改良中国画的办法是从西方输入写实主义。特别是五四运动以后，随着最早一批赴日本和西洋留学生的归来，以及新兴美术学校的兴办和大众通俗美术的兴起，西洋画种对传统中国画提出了挑战。西洋画中“重科学、重写实”的艺术特点比传统中国画“重神轻形”的艺术原则更能直接体现当时人们关注个性解放，注重科学、民主的现实主义理想。中国画改革势在必行。人物画是西洋画的主要门类，“写实性”主要是针对人物画而言的。中国传统工笔人物画工整细致的画风与西方古典主义油画颇为相似，但它们在造型能力上的差距是显而易见的，中国工笔人物画第一次在造型方面遇到了发展的瓶颈。徐悲鸿等人在艺术实践和美术教学中进行了将西方“重写生、重写实”的造型原则纳入中国画体系的尝试，这为工笔人物画提供了新的发展方向。这次改革表现出了与任伯年时代完全不同的自觉意识，美术的大众化趋势成为一种自觉的行为，而这种自觉意识产生在文化形态的转型期，对中国工笔人物画的发展起到了巨大的作用。从此，中国工笔人物画开始了由传统的封建形态向现代形态的转型。

（2）新中国现实主义美术主体地位的确立及工笔人物画的大众化趋势

新中国成立后，在新的社会意识形态下，人们对五四以来的新文化运动进行了总结，提出了“民族的科学的大众的文化”这一口号，文化反映现实生活是这一时代的主题。美术界也由此显示出了两个突出的特点，即美术的大众化趋势和现实主义美术主体地位的确立。为人民大众服务，为工农兵服务是当时主要的文艺方向，因此，有利于体现这一文艺方向的版画、宣传画具有重要地位，而受普及性和绘画材料的限制，工笔人物画又一次遇到了发展中的难题。如何用传统的笔墨形式表现现实生活中的人物形象，使工笔人物画变得通俗易懂成为当时工笔人物画变革亟需解决的突出问题，这也使得工笔人物画在反映现实生活、描绘故事题材方面有了一定的突破。姜燕创作于1953年的《考考妈妈》、潘洁兹1957年创作的《石窟艺术的创造者》等都有机地把思想性与艺术性相结合，深得人们的喜爱。1961年，徐 启雄反映苗族人民婚俗的工笔人物画《苗寨新嫁娘》问世，这是我国美术领域第一幅反映现代女性美的工笔人物画。但由于当时强烈的政治意识形态下的主流文化的地位是至高无上的，主流文化与大众文化趋向一致，工笔人物画的表现题材相对单一，中国画的大众化出现了片面性发展的趋势。

“文革”的开展再度引起了国画界对艺术怎样表现生活这个敏感话题的讨论。和前几次相同，“文革”期间对国画创新的讨论，完全是以主流意识形态为基点展开的。参与讨论的人们要表达的一个基本观点，就是想办法使国画这一传统艺术样式适应新的文艺政策和政治宣传的需要，因此，几乎从讨论的开始，人们就达成共识，即中国画创新首先要思想内容新，其次才是艺术形式新。当时被纳入规范化的中国画创作实际上走的是一条强调表现重大政治题材、强调塑造工农兵英雄的道路，这就使得当时的中国画创作主要是围绕着人物画展开的。至于一大批工笔人物画作品，如《试针》（邵华作，参加1972年全国美展）、《红太阳光辉暖万代》（亢作田作，同上）、《延安新春》（延松作，同上）、《延安儿女心向毛主席》（陕西创作组作，参加1973年全国美展）等，更是严格地依赖着现实主义的创作方法。这些画在画面布局、人物造型上都与写实油画没有区别，只不过保留了对线及渲染法的运用。一般来看，这些工笔画在脸、手及部分景物的表现上，借鉴的是西画强调结构，强调体面的方法；由于这些画中的一部分，

如《红太阳光辉暖万代》、《延安新春》等在色彩的处理上较好地借鉴了民间年画的特色，所以也显得很有民族气派。这一时期的工笔人物画在场景的交待与人物的造型上，更加追求舞台化、夸张化、战斗化的艺术效果，另一方面在色彩的表现上清一色地追求“红、光、亮”的艺术效果。艺术发展的自身规律被政治上的需要所打破，表面上的繁荣掩盖不了艺术语言上的匮乏，表现形式单一是那一时期工笔人物画致命的诟病，而主流文化与大众文化完全僵化的一致性是形成这一弊端的重要原因。直到八十年代以后，这种局面才有所改观，中国工笔人物画得到了良性的发展。

（三）对工笔人物画历史兴衰的反思

纵观中国工笔人物画的发展历程及相关的文化背景，我们不难发现，一个时期的审美时尚，决定了主流性的题材门类，也产生了与之相应的绘画技法。这种因为时代的变化而发生的绘画变革，就是一个历史的发展过程。中国工笔人物画的发展自魏晋以后，在题材内容、工具材料等方面都反映了时代的变化，在这一渐进的历史过程中，伴随着中国文化从多元到一元，再重新走向多元的历史嬗变，工笔人物画经历了从兴到衰，从上层回到民间的发展过程。二者之间的因果关系值得当代工笔人物画家的深思。一方面，在封建社会中国传统工笔人物画从上层回到民间，成为市井文化的一部分,是伴随着封建社会城市经济的发展,市民阶层的扩大而萌生,并不断成长丰富的,是与市民阶层紧密联系的一种美术创作形态。虽然这种艺术形态主要反映市井小民的习俗好尚与审美趣味,但是,它的创作以市民为轴心,因而其内容与形式语言有别于重“教化”功能的宫廷绘画和以消遣自娱为主的文人画。其接受层面的扩大也带来创作空间扩大,因而也显示出无限活力和丰富多样性。不过,在其发展过程中,始终受着封建社会主流文化意识形态的制约,并从未占据过绘画艺术的主导地位,其受众也许远比宫廷绘画和文人画广泛,其影响却远不如宫廷绘画和文人画。作为市井文化的组成部分,它在某个时期可能有滋长扩延的现象,也有不少宫廷画家和文人画家参与风俗人物画的创作,留下了不少精彩之作。但是,它并未真正改变过一个时代绘画风尚。另一方面，中国工笔人物画从繁荣走向衰落的过程，也是中国传统文化从多元融合逐步走向一元封闭的过程。一个民族如果长期自我封闭，缺乏新的文化参照而被囿于单一的文化模式中，也就很难真正实现文化意义上的超越与创新，而对异域文化的接受恰好可以使人们在与不同文化意识形态的对比中萌发新的灵感，激发新的创造活力，因为任何民族的文化都不是完美无缺的。民族文化传统是开放的传统，中国传统文化中的经世思想、变易思想、民本思想是工笔人物画衰而不竭，挫而不折的文化根源，在立足本民族文化基础上扬弃地吸收外来文化是中国工笔人物画走向复兴的必由之路。