库淑兰剪纸作品特点

采用免钉胶。购买一瓶免钉胶，一般交个10元左右，在需固定的相框框架上涂抹上免钉胶，之后将相框稳稳的贴在墙上即可。贴相片墙时需注意的问题：1、相片墙各个照片的布局必须提前规划好，否则沾上胶之后在来回移动，墙面就会沾上胶水，比较难看。2、需要根据相框的重量确定涂抹胶水的多少，如果相框较轻，只需要在相框各角涂抹即可；若相框较重则需在相框的每条边上涂抹，增加粘合力。3、刚粘好时可以在短时间内调整相框的水平。必要时采取方法给相框一定的压力，这样能够保证相框和墙面贴合的跟牢固。4、贴之前用干净的干燥抹布将墙体认真擦拭一遍。

意象理论在中国起源很早，《周易系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。

诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成之前。相传舜禅位给禹之时，与群臣一起高唱《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮！”(1)这就是一首纯意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广远而久长，以寄讴歌与祝福之意。诗的意象理论，如果不是从《周易》的卦象理论借鉴而来，也会从诗的意象实践中归纳而来。

诗对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美地表达诗人心中之意，就只好“立象以尽意”，(2) 用意象诉诸感性来作另一种表达。“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象。”(3) 意象入诗的目的和所要达成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象征，是“含不尽之意，见于言外”(4)。

中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。这方面的论述很多。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维所谓“一切景语皆情语也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。

汉字作为象形文字，源于原始的近乎图画的符号，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“马”、“牛”。相对于西方的拼音文字，汉字与诗的意象表达手法有着某种天然的联系，甚至有人据此提出“字思维”。不过，作为象形文字的汉字在长期的演变过程中，已逐渐抽象化。在指事、象形、形声、会意、转注、假借这六种造字方式中，象形的比重越来越小。现代汉字已经成为一套趋于纯粹的语义符号。于是，诗的意象表达，主要是借助一个个代表物象的词汇，而不是依赖组成词汇的单字本身的形象性。尽管如此，汉字残存的象形特征，对于诗的意象表达，还是不无助益的。对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德（1885-1972）就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”

据说，意象艺术直到二十世纪初才“舶去”西方。作为意象派领袖，庞德就是通过阅读和翻译中国古典诗歌，发现“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切”，才领悟到意象艺术的。在西方，意象主义的理论与实践虽属异类，不入主流，但广义的意象诗，则不妨说古已有之。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。明喻在荷马的诗中比比皆是。亚里士多德最早指出隐喻是诗歌之本。”(5) 所谓明喻或隐喻，也就是比喻性的意象，所谓喻象。黑格尔关于美与艺术的定义，与诗的意象理论也是相通的：“美是理念的感性显现。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”(6)

所谓中国诗人“通过意象表现一切”，这一判断只适合于立象尽意的诗（纯意象诗），不适合于直言其意的诗（点缀性意象诗）。立象尽意和直言其意，这是中国诗歌的两种基本表达方式，后者实际上是直抒胸臆，只点缀若干意象。庞德说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。”在直言其意的诗中，意象的作用恰恰在于点缀和装饰。庞德所推崇的，只是中国诗的表现方法之一，可谓只知其一，不知其二。而西方主流诗学对此却是只知其二，不知其一。这也正是庞德的意象主义在西方被视为异类的原因。

装饰色彩也是属于色彩写生的基础课的范畴，同时与一般的常规性色彩写生有所区别，存在独特的色彩语言，它也是写实性绘画的延伸或说是转化。装饰色彩的造型原则是不停留在对客观自然色彩或者形态的客观再现性的“实对”，而应该是突破客观自然色彩和形态的约束，更着重与主观对色彩的主观领悟。在这方面对于艺术设计专业学生的教学中，不能照搬以往的美术院校或纯绘画专业的训练方式。我们都知道在美术院校或者纯绘画专业的教学中是由浅到深，按部就班的长期的反复的训练，从而达到对色彩和造型的目的，同时通过这样的练习也能够培养学生的扎实的造型基本功。而这方面在艺术设计专业的教学中对学生则有不同的要求，美术院校或者纯绘画专业是培养具有一定造型能力和艺术创作的画家，而艺术设计专业是培养具有一定造型能力和艺术修养的设计师，这里也包括了对色彩的理解及修养的培养和锻炼，这在教学目的、教学要求和时间分配等都有着比较大的区别，也决定在具体的教学实际中对学生的要求有更多的不同。在我对装饰色彩课程的实践教学中，经过实际的教学和对课程的思考与探索，归纳总结得出两个与纯绘画较为明显的区别，也可以说是总结出装饰色彩的两个基本指向，课程中存在很多的区别，在这里简单谈两点。

首先，培养学生能力目标。在装饰色彩教学中艺术设计专业的学生与纯绘画的学生所要掌握的要求和目的不一样，前者要求学生成为具备有一定造型能力和艺术修养的设计师，而后者是要求学生有从事纯绘画艺术创作的画家，这就决定了在培养目标上有很大的不同，同时两者可能有很多的联系，但是更有区别。简单说也是培养设计师和画家的区别，而我们的教学中是着重前者的培养。成为画家的不一定能成为设计师，反过来说设计师也不可以一定能成为画家，两者有着必然的联系的同时也有着本质的区别。所以在装饰色彩的教学中，应该要用培养设计师的能力和目标来对学生有倾向性的要求他们，也就是说不可以用对待纯绘画专业的学生的要求套到艺术设计专业的学生身上。再说了，对于艺术设计专业的学生来说也没有象纯绘画专业的学生那样有那么长的时间来对写实性的物象进行反复的训练，对他们来说这样课程的时间是比较短的，所以必须在较短的时间内达到教学训练的目的。这就是说，教师在上课前应该清楚的知道自己面对的或所要教的学生将来要从事何种职业？要掌握何种能力？要他们成为画家还是成为设计师？教师应该清晰的知道要培养学生具有成为设计师的能力作为教学目标和任务，要以设计师的素质的能力要求去训练学生，有了这个概念，才可以在教学中清晰的去体现教学的任务和目标，保证在教学的质量和效果。

其次，教学内容方法。在纯绘画的色彩教学中，教师更多的要求学生在同一个内容上反复多次的训练学生的写实能力，要学生尽可能的再现客观物象的能力，画面的内容上表现得怎样的变化都不会去偏离客观物象。但这种的方法或者说这样教学内容运用到艺术设计专业的学生中是不合适的，也可以更贴切的说是达不到培养设计师能力素质的要求的。设计师和画家的培养可能有着必然的联系，也不可以否认纯绘画和装饰造型两者是有联系的，但同时它们更应该有着本质上的区别，在内容方法上有着许多的不同和要求。在装饰色彩的教学中，设计创作的内涵、基础和创造是无法分离开来的，但并不是纯绘画上的简单对客观物象和再现复制。创造、创意本身对设计师来说更是一种基础，装饰色彩的学习里可以更好的用归纳的色彩观体现对色彩的发现和创造的主观行为。在装饰色彩课程的内容和方法上都要求学生更多体现和倡导学生的个性、想象力和创新精神，从而启发学生如何表现、再现对象转化到如何理解更深层次认识色彩，同时能拓展学生的创造性思维，让学生主动积极的投身到对色彩的研究和探索中。在装饰色彩实际的课程教学中，我在教学的安排上，由写实装饰色彩、平面装饰色彩、解构装饰色彩、意象装饰色彩、设计装饰色彩等几个内容展开教学。在整体的教学上也是从浅到深，从客观到主观的演变和延续，在知识点还是内容形式上都遵循着一个逐渐的过程，课程强调主观对色彩理性的深刻把握的同时，更强化主观的感受和训练，把创作和设计的理念融入到主观的色彩观里，并结合在一起，尽可能的开发培养学生对色彩思考的创作思维和创造潜力。

装饰色彩作为艺术设计中一门绘画造型的基础课程，在我的教学中还是处在起步阶段，有更多要总结的经验还要在以后的教学过程中来实践。以上所提到的两点只是在教学过程中阶段性所总结的教学思考，希望在以后的教学过程中，更多的想借助和学习别人的经验来达到学习的提升和不断的自我完善的目的，提高教学能力，有鉴于此，愿得到更多交流与指正。