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[关键词]北京市 装饰公司 资质证书

中华商务网讯:

近几年，随着北京地区房产业的飞速发展，现在人们十分关注家居的装修，近日，北京市公布了一批获得北京市建委颁发的家装资质证书的装饰公司名录。

企业名称

北京东易日盛装饰有限责任公司

北京海淀花园路装饰公司

北京合力美佳装饰公司

北京龙特美家居装饰有限公司

北京工惠群鹏装饰有限责任公司

北京晟明达装饰公司

北京汉之春装饰有限公司

北京宸宇家居装饰有限责任公司

北京亮点装饰有限责任公司

北京馨饰逸品装饰设计有限公司

北京巧居家居装饰有限公司

北京业能企业形象策划有限公司

北京东方家居装饰有限责任公

北京艺海雅苑装饰设计有限公司

北京市中兰天建筑装饰公司

北京市冠亚智业文化发展公司

北京铁通装饰有限公司

北京燕都国都商贸有限公司

北京皖京装饰有限公司

北京朗宁装饰设计有限公司

北京中建四方建筑装饰公司

建元天龙家居装饰有限公司

北京雨轩装饰设计有限公司

北京中海艺高装饰设计有限公司

北京群艺阁装饰有限公司

北京蓝岛嘉辉装饰工程有限公司

北京丰台区安慧建筑工程公司

北京华艺博隆装饰装潢设计有限公司

北京鼎石蓝图室内设计有限公司

北京盛名源装饰有限公司

北京翼高东正装饰有限责任公司

北京博饰雅居装饰有限公司

北京燕侨宝源装饰工程有限责任公司

北京南北艺林装饰有限公司

北京都运家居装饰有限公司

北京家华众利装饰设计有限公司

北京中化恒诚建筑装饰工程有限公司

北京旺旺顺风科技有限公司

五棵松集美家具城装饰工程公司

北京城市之光装饰设计有限公司

北京金榜绿新建材有限公司

北京市爱心装饰装潢中心

北京六合建工装饰设计有限公司

北京伯宁家居装饰中心

北京市创意达装饰公司

北京三铭博艺装饰有限公司

北京嘉润装饰有限责任公司

北京东盛顶益家居装饰有限公司

马坡福强商贸公司中轩雅浩装饰分部

北京兴隆家园家居装饰建材城市场

北京金华舫装饰工程有限公司

北京太和新都装饰有限公司

北京华力新城装饰设计有限公司

五棵松集美家具城

北京家和家美家具市场

北京圆梦家居装饰有限责任公司

北京馨绿缘装饰有限公司

北京万家家园家居装饰有限公司

北京佳恒建业家居装饰设计有限公司

北京华宇天工装饰有限公司

北京兰惠锋家居装饰有限公司

北京创新世纪家居装饰市场

北京瑞麟装饰设计有限公司

北京莱恩建业工贸有限公司

北京迪马装饰设计有限公司

北京勇鑫龙装饰有限公司

北京正本天石科贸有限公司

北京佳家今典家居装饰有限公司

北京金鼎阁家居装饰有限责任公司

北京搭档兄弟商贸中心

北京市汇英达装饰工程有限公司

北京靓丽佳家居装饰有限公司

北京金顺泰置业发展有限责任公司

北京润博苑家居装饰设计有限公司

北京京广华艺装饰有限公司

北京汉阁环境艺术设计有限公司

北京致美天地装饰设计有限公司

北京康丽洁装饰有限公司

北京八路环境艺术设计中心

北京紫金石装饰设计有限公司

北京市铭芳林环保科技有限公司

北京中海恒泰商贸有限公司

北京明成朗博室内设计有限公司

北京世纪友和装饰设计有限公司

北京天信伟业装饰有限责任公司

北京东方名流装饰有限公司

北京高田装饰工程有限公司

北京琢艺装饰有限公司

北京金山苑装饰公司

北京富兰达装饰公司

梅迪亚装饰工程公司

怡和贸易公司装饰分公司

轻舟装饰服务中心

北京方蔚物业管理有限责任公司

北京今朝装饰设计有限公司

北京京穗装饰有限责任公司

广东省华侨建筑装饰公司北京工程处

北京东宇达信息咨询有限公司

北京信联达科技发展有限责任公司

北京博成康体装饰设备安装有限公司

北京天诺装饰有限公司

江苏省苏中北陵装饰公司

北京绘真装饰服务有限责任公司

北京东方明星家居装饰有限公司

北京都顺装饰有限责任公司

北京东方建工装饰设计有限公司

北京中建公正家居装饰技术服务有限公司

北京碧海云天装饰工程有限公司

北京家家宁装饰设计服务有限公司

北京银森装饰工程有限公司

北京平泰装饰有限公司

北京龙奥居装饰有限公司

北京名格装饰装璜设计中心

北京超感文化艺术交流有限公司（家装部）

北京盛朝装饰有限公司

北京市翰林艺术装饰公司

北京万林物业管理有限责任公司

北京华屋装饰工程有限责任公司

北京帝邦恒盛建筑装饰工程有限公司

北京保佳建筑装饰材料有限责任公司

北京城市之星装饰设计有限公司

北京时代添翼装饰装潢设计有限公司

北京标格装饰有限公司

北京旺盛装饰中心

北京康瑞装饰有限公司

北京学思科技有限公司

北京圣之典装饰设计有限公司

北京市超伦家具厂

北京宇成名家装饰有限责任公司

北京市京顺装饰有限公司

北京市京顺达家居装饰有限公司

北京市银恒利建材装饰有限责任公司

北京欣富和家居装饰有限公司

北京秀雅装饰设计中心

北京鹏富鑫盛装饰有限公司

北京汤嘉影视文化艺术交流有限公司

北京艺轮装饰工程有限责任公司

北京市城市经典装饰设计有限责任公司

北京雅庭装饰公司

北京云中方兴装饰有限公司

北京爱丽士家居设计有限责任公司

北京圆点空间装饰设计有限公司

北京博艺金马家居装饰中心

北京金龙保信家居装饰有限公司

北京中兴装饰有限责任公司

北京龙兴达环境艺术服务有限责任公司

北京北创投资顾问有限公司

北京京宇恒装饰有限责任公司

北京大鸟装饰工程有限公司

北京温馨家园装饰设计有限公司

北京天瀛装饰有限责任公司

北京市百姓康晨家居装饰有限公司

北京三优城外诚家政服务中心

北京颖鸣装饰装潢部

北京格瑞佳装饰工程有限公司

北京凯吉锋建筑装饰工程有限公司

北京全义金属装饰服务中心

北京点线方圆装饰设计公司

北京肯博装饰有限责任公司

北京八达广通装饰装潢设计有限公司

北京正佳公司

北京杰特装饰服务有限公司

北京龙发建筑装饰工程有限公司

北京恒诚建筑装饰工程公司

北京东易日盛装饰有限责任公司

北京亚光亚装饰工程有限责任公司

北京阔达建筑装饰工程有限责任公司

北京中侨装修工程有限公司

北京佳佳装饰有限公司

北京市重信建筑装饰工程公司（第二项目经理部）

北京迪克斯装饰工程有限责任公司

北京元洲装饰有限责任公司

北京创意未来装饰设计公司

北京科源装饰工程公司

北京泛亚和乐装饰有限公司

北京大楚风雅装饰设计有限公司

北京点点空间装饰设计有限责任公司

北京兴世达装饰有限责任公司

北京东方逸品装饰设计有限公司

北京天城源装饰工程有限责任公司

北京市金顺馨装饰公司

北京荷和装饰中心

楼美尔居装饰发展有限责任公司

北京比华利建筑装饰工程有限公司

北京明思特装饰设计有限公司

北京凯迪特家居装饰有限公司

北京嘉铭装饰装璜工程有限责任公司

北京日不落有限责任公司

北京坤年装饰装璜有限责任公司

北京点点空间装饰设计有限责任公司

北京腾宇装饰服务有限公司

北京中进南海科技有限公司

北京方正元装饰设计有限公司

北京京华园装饰有限责任公司

北京中建森茂装饰工程有限责任公司

北京德宝利建材装饰有限责任公司

北京市时尚空间家居装饰部

北京市迪高科技发展公司

北京开源伟业装饰装修有限公司

北京摩登家居装饰有限公司

北京华伟兴达家居装饰有限公司

北京市华贞科技综合服务公司

北京德泰行装饰有限公司

北京市门头沟四建建筑工程公司

北京鸿利博雅装饰设计有限公司

北京金大地商贸公司

苏中北凌装饰公司

北京鑫民安装饰有限公司

北京双博装饰设计有限公司

北京金庄园装饰有限公司

北京市蓝笛美术装璜设计中心

北京市天工装饰工程有限公司

北京大楚风雅装饰设计有限公司

北京市朝阳区练达装饰公司

北京华安正泰装饰设计有限公司

北京绿谷银洲装饰技术咨询有限公司

北京四海通达装饰设计有限公司

北京罗蔓装饰有限责任公司

北京隆鼎建筑材料经销公司

北京亚泰行装饰公司

北京北龙苑家居装饰设计有限公司

北京金唐装饰工程有限责任公司

北京今日弘大装饰有限公司

北京金丰裕商务咨询有限责任公司

北京万利广装饰装璜中心

北京嘉宜源室内装饰设计分公司

北京百乐佳装饰有限公司

北京普亨利科技有限责任公司

北京市瑞祥佳艺装饰有限公司

北京鑫顺馨装饰设计有限公司

北京航工经济发展公司

北京东方逸品装饰设计有限公司

北京智铭京典装饰设计有限责任公司

北京三足乌室内装饰有限责任公司

北京天启装饰有限责任公司

北京普森装饰装璜有限责任公司

北京装盛达装饰设计有限公司

北京仟禧佳艺室内装饰有限公司

北京京都兴业家居装饰有限公司

北京和美饰装饰有限责任公司

北京住总天天装饰有限公司

北京三合永盛装饰装潢有限公司

北京向荣装饰工程有限公司

北京金海发科贸有限公司

北京国玉宝装饰公司

北京百姓家居装饰有限责任公司

北京市华峰行装饰有限公司

北京德立信装饰有限责任公司

北京兴世达装饰有限责任公司

北京鑫万来家居装饰有限公司

北京大琪装饰设计有限公司

北京宏美家园建材市场服务管理部

北京康好家居装饰有限责任公司

北京鑫达好家居装饰有限公司

北京金厦装饰装潢有限公司

北京诺誉佳经贸有限公司

北京东方博雅装饰有限责任公司

北京紫晶石家居装饰有限公司

东格智业建筑工程咨询有限责任公司

北京东易日盛装饰有限责任公司

北京海淀花园路装饰公司

北京合力美佳装饰公司

北京龙特美家成装饰有限公司

北京工惠群鹏装饰有限责任公司

北京晟明达装饰公司

北京汉之春装饰有限公司

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北京瑞麟装饰设计有限公司

北京莱恩建业工贸有限公司

北京迪马装饰设计有限公司

北京勇鑫龙装饰有限公司

北京正本天石科贸有限公司

北京市佳佳居装饰有限公司

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北京力昂装饰装璜服务有限责任公司

北京快乐人家装饰设计有限公司

北京蓬蓬装饰设计有限公司

北京金广陵装饰设计有限公司

北京日照天门装饰设计有限责任公司

北京长城嘉禾装饰设计有限责任公司

北京市嘉乐宜装饰设计有限公司

北京恒伟创佳装饰设计有限责任公司

北京东易信装饰设计有限公司

北京伯马室内装饰有限责任公司

北京三界外文化艺术公司

北京兴中基家居装饰中心

北京北洋洲际装饰设计有限责任公司

北京正泰龙物资有限公司

北京市海航服务中心

北京美居雅家居装饰部

北京市京顺达家居装饰有限公司

北京小草家居装饰有限公司

北京京城人家装饰设计有限公司

北京中润达阳光工贸有限公司

北京金信融润家居装饰有限公司

北京三京创业商贸有限公司

北京辰艺家居装饰有限公司

北京市宏利佳装饰有限公司

北京蓝色天空装饰设计有限公司

北京合和雅风室内设计有限公司

北京华逸家园家居装饰公司

北京金岛装饰有限责任公司

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北京华思特科贸总公司

北京市东方雅居装饰有限责任公司

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北京业之峰装饰有限公司

北京能昌家居装饰有限责任公司

北京东方工建装饰有限责任公司

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北京金鼎装饰有限公司

北京大地经纬贸易发展有限公司

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北京圣柯行装饰设计有限公司

北京天诺物业管理有限责任公司

北京中建龙盛家居装饰公司

北京馨居盛业装饰有限公司

北京市雅舍创艺装饰设计有限公司

北京京泰安建筑装饰服务有限责任公司

北京欧博建筑装饰有限公司

北京莱恩嘉宜装饰设计有限公司

北京东方建利科贸有限公司

北京肯博装饰有限责任公司

汉阙来源于西周礼制建筑观，《三辅黄图》载：“阙，观也。周置两观，以表宫门，其上可居，登之可以远观，故谓之观。”所以在西汉及以前阙与观常常互为通称。西周的观（阙）是有实际使用功能的，观（阙）伫立于门的两侧且可以登高望远，具有很强的军事防御功能，如果有来犯之敌经过城门进攻，便可以通过位于阙上的守卫部队及时组织防御。

然而，春秋战国时期在城门外修筑护城河、吊桥，出现在城墙中洞穿修筑的“城门洞”形式，从而完善了城门防御体系，这使得城门防御措施不再依赖于阙，阙的实用性逐渐退化，到西汉初期变为装饰性建筑。这种装饰性阙主要起到美化主体建筑、体现建筑等级的作用，独立且广泛地修建在宫、城、庙、祠、墓、井泉之前，按照建筑属性可分为宫阙、城阙、庙阙、墓阙等等，这是汉代对阙型建筑应用方面的发展。

汉代阙作为礼制建筑是不能随意建筑、使用的，只有皇室贵族、达官显贵才能按照规定建造与身份地位相等的阙。汉代阙的规格有单出、二出和三出之分，单出阙只有一个单独的阙；二出阙是在主阙外侧连接低于主阙的子阙；“三出阙” 是一正一副。单出阙级别最低，一般官僚均可使用；二出阙必须太守或等同于两千石俸禄的官员使用；三出阙的等级最高、形体最大，只能用于帝王宫殿和墓葬。

从建筑材质上来看，汉代的阙有木质阙、夯土阙和石质阙，应该是以木质阙为最多，夯土阙和石质阙次之，这两种阙在形制上都极尽模仿木质阙的形象来建造、雕刻花纹。

但随着时间推移，木质和夯土两种形式的建筑在历代天灾人祸中被完全毁坏、没有保留下来，只有少量的石质阙历经千年留存至今，所以只能依据石质阙的建造形式和表面雕刻花纹来推测复原汉代阙的建筑形制。

汉代石阙的主要分布地点为四川、河南等，其中四川的汉阙最为著名，其数量亦最多，其类型多为墓阙和祠庙阙。因为汉代的四川地区手工业发达，既有大量技术工匠、又有大量达官显贵需要修筑阙来表示身份，所以在这一地区建阙的风气非常盛行。在今天留存的四川汉阙中、室阙和启母阙等都是国家重点文物保护单位。

从汉代画像砖和保留至今的石质汉阙文物来看，阙的组成部分近乎是固定的，主要由阙顶、阙楼、阙身和台基三部分组成。阙顶与汉代木结构建筑的屋顶风格一致，在一块石材上精雕细琢出椽子、覆瓦、斗拱的细部形象，出檐较长，可以遮风挡雨避免风雨侵蚀阙身与台基。

阙楼也与木结构建筑的楼阁相似，有窗棱、栏杆扶手等；阙身是阙的主体部分，在阙身上往往雕刻有繁复的花纹，正面内容一般为文字，这些铭文叙述了该阙主人的身份、职务和地位，其它立面则雕刻有建筑形象、神话故事、生活情境等，具有极高的艺术价值。

台基是汉代高台建筑的基本特征之一，汉代大型木结构建筑因技术不成熟所以不能修筑过高，故此常常建立在高大的夯土台基上，利用地势来抬高建筑高度，以弥补木结构建筑不能修筑过高的劣势，汉阙也是如此。

四川地区现存的石阙底部有的有夯土台基，既可以提升建筑的整体气势，又可以通过处理地基使阙得到一个稳定坚实的建筑基址。

二出阙、三出阙的建筑形式也单阙基本一致，只是形体稍小。如河南嵩山太室阙，是汉代太室山庙前的神道阙（庙阙），分东西两阙，用青石垒砌。两阙的结构完全相同，每阙又分正阙和子阙，正阙和子阙阙身连成一体，阙身除正面刻有铭文外，其它三面均刻画图案，有车马出行、人物故事、动物神兽等等共计五十余副，生动再现了皇室祭祀场景和生活状态。

汉阙艺术主要表现在两个方面，一是建筑造型艺术；二是建筑装饰艺术。就建筑造型艺术来看，由于汉阙没有实用功能，反而让它在造型上极度美化而不用受到任何建筑实用性的约束，这样就使得汉阙成了中国建筑史上浓厚的一笔。

没有实用性的汉阙，在建筑中可以随意的大量使用各种建筑构件，单阙建筑顶部常常可见栏额、栌斗、枋子、斗拱、檐子、瓦当等建筑构件，突出展示了汉代建筑高超的建造水平，二出和三出阙则突出展示了建筑组合的最优配比规律。此外，阙的整体外形曲直结合、线条优美，各个部分高度搭配合理，如四川渠县冯焕阙，现存东母阙总高4.3米，通体分为三层，最低一层高2.7米，中间高0.45米，顶层高0.25米，高度层层递减。

在建筑装饰艺术方面，汉阙上雕刻、绘画有多种图案、文字，今日所见石质汉阙的阙身上常用浮雕、圆雕、透雕等技法刻画图案，并由此推测木质和夯土阙上也应有繁复的装饰图案。

从画面内容来划分，大体有文字、神兽神仙、生活场景三种。文字为隶书，内容是墓主姓名、官职或该阙隶属的原祠庙建筑名称，如沈府君阙西阙有铭文“汉新丰令交趾都尉沈府君神道”、东阙铭文“汉谒者北屯司马左都候沈府君神道”，表明该阙的主人是沈府君，该阙原为沈府君墓葬前神道的标志性建筑。

神兽神仙多为青龙白虎朱雀玄武、东王公、西王母、玉兔、道君等，意在求长生富贵；生活场景为墓主生前的实际状态，车马出行仪仗队列皆是墓主实际使用的抽象图案表示。总体上画风是二维侧面展示，简洁抽象，与汉画像砖上所展示的图案风格一致，这也印证了汉代绘画艺术并无地上、地下的区别，视死如生是汉代世人一贯坚持的原则，且这些图案布局体现汉代繁满的思想意境，即阙身上雕刻或绘画的图案基本上不留空白。

西汉大木结构建筑技术基本定型、屋面类型多样，中华传统建筑文化开始形成。在复杂多样的西汉建筑中汉阙独树一帜，兼有建筑艺术美和精神功能。西汉时期的阙来源于西周的观，但不具有实际使用功能。这种装饰性阙主要起到美化主体建筑、体现建筑等级的作用，不能随意修建，以建筑形式划分，则有单出、二出和三出阙，其中三出阙级别最高，专供皇室享用，普通贵族及百姓不能触及。按建筑材质来分有木质、夯土和石质阙三种，但今日只有石质阙保留下来，由阙顶、阙楼、阙身和台基三部分组成。

汉阙艺术既体现在建筑造型、也体现在建筑装饰方面，其建造比例合理完美、不受实用性的约束，突出展示了汉代建筑高超的建造水平，阙身上雕刻或绘画的图案基本上不留空白，更体现了汉代繁满的思想意境。后世受汉代礼制建筑影响，一直有建立阙楼的规定，并将其演化成京城的代指词，如唐诗“城阙辅三秦”，是中华建筑中的璀璨明珠。

1、雕饰。崖墓门上，石阙檐下斗拱枋柱间，石室内壁面，为建筑雕饰实例所在，其它出土工艺品如铜器漆器等，亦可略窥其装饰之一般。

2、砖之种类。有普通砖，通常砌墙之用；发券砖，上大而下小；地砖大抵均方形，空心砖则制成柱梁等各种形状，并长方条，长方块，三角块等等，其用途殆亦砌作墓室者也。

3、檐端结构。汉瓦有筒瓦、板瓦两种，石阙及明器所示多二者并用，如后世所常见，汉瓦无釉，而有涂石灰地以着色之法。瓦当圆形者多，间亦有半圆者。

4、屋顶与瓦饰。中国屋顶式样有四阿（清式称庑殿），九脊（清称歇山），不厦两头（清称悬山），硬山，攒尖五种。汉代五种均已备矣。四阿，不厦两头，硬山见于画像石及明器者甚多。

建筑成就：

1、中国的木框架建筑，特别是以抬梁式为主流的结构形式，到秦、汉时期已经更加成熟并产生了重大的突破。

2、陶质砖、瓦及管道的使用，到秦、汉时亦有了新的发展。汉代大量用砖于地下工程，例如西汉长安城的下水道，以及许多空心砖墓和砖券墓的地下结构。

3、中国传统的建筑结构方式是柱梁或墙梁式，但从西汉初已开始使用正规的拱券结构了。

参考资料来源：百度百科——汉代建筑

西汉时期国家统一、国力强盛，各行各业都繁荣发展，建筑业也不例外，大型宫室和城池不断兴建。其中最有特色的建筑当属“楼”。楼在春秋战国时期已经兴起，但研究材料匮乏，对先秦时期的“楼”仅能从考古遗址和零星的文物图案、文献来推测形制。汉代文物材料迅速增多，且文献材料也逐渐丰富，为复原汉代“高楼”建筑提供了重要依据。

一、汉代的楼的起源

楼这种建筑来源于“阁”，即一种单独（单间）房屋，形状呈长方形或正方形的二层建筑。这种二层建筑在西汉时期也有广泛应用，一般为皇家或官府建筑，如汉长安城内有麒麟阁、天禄阁，供皇家藏书之用，阁的建筑外形方正、体量大，采用庑殿顶等高等级屋面，体现着皇家的尊贵。

但也因为阁多是官府建筑，所以形制与体量皆有详细规定，在建筑外形的变化与艺术化造型方面比较单一，没有太多创新之处。

而“楼”则不然，考古资料显示春秋战国时期“楼”逐步从阁这一建筑形式中分化而来，但早期的楼与阁这两种建筑有一定的相似之处，故此常常“楼阁”并称。按照《尔雅》：“狭而修曰楼”，《说文解字》：“楼，重屋也”，可知楼的最主要特征有二：一是狭长高挑，即建筑高度超过建筑的宽度、长度，这也是楼与阁的主要区别，第二是楼必须是“重屋”——即至少有两层的房屋，而今所见汉代一般的楼均超过两层。

春秋战国时期抬梁、穿斗、井干、干阑等各种形式的木结构建筑方法已基本形成，初步解决了大体量建筑的问题，多层木结构建筑有了初步的发展。在先秦文献中已有关于“楼”的记载，《孟子》：“方寸之木可使高于岑楼。”《荀子》：“志爱公利，重楼疏堂。”西汉时期木结构建筑技术继续发展并与夯土建筑技术结合，这促进了高台建筑的普遍产生。

而且世人的价值观以天人合一、长生富贵为主流，建筑物高、大、广成为全社会追求的潮流，小家富户不能超越礼制修筑大体量的建筑，因此普遍修筑楼这种“修狭而高”的建筑来彰显自己的富贵。

正是因为这些大、中、小型的地主阶级根据自己的偏好和地域文化来修筑“楼”，才使得汉代楼的造型纷繁复杂、各具特色，称为汉代建筑中一道亮丽的建筑风景。

二、汉代楼的建筑种类与功能

汉代楼的实例建筑虽然没有保留至今的，但是从汉画像砖、明器陶楼结合考古发现可推测复原。汉代楼房的结构形式有井干式和重楼式两种，井干式为多层木架构相互叠搭而成，形式西汉时期修筑的井圈叠搭状态，故称“井干式”，这种建筑费工费料，一般民居不可能应用，仅仅限于皇家建筑中，《汉书·郊祀志》载 ：“立神明台井干楼高五十丈，辇道相属焉。”

但是这种楼的架构紧密、各层之间具有良好的稳定性，可以做成大体量、极高层的建筑，且能做到建筑外形富于变化，文献所载“辇道相属焉”就表明这种楼可以通过空中道路直接进入而不需要从底层进入后再层层登楼。

重楼式，由单层构架重叠成楼，利用本身的自重相挤压而保持稳定，仅是每层楼面的结构独立采用井干原理进行架构，所以上、下层间的柱轴可以不对位，因而这类楼所表现的外观形式非常富于变化。这也是其流行于民间的一个重要因素。

按照功能来区分，汉代的楼一般有五种：

第一种是住宅用的楼（宅楼），建筑平面有长方形、正方形和曲尺形等多种，屋顶多为四阿顶，多见二、四层的住宅楼，为保证建筑平稳，均设计建筑成下大上小的形式，楼宅的每层均有不同功能，一般第一层作为会客厅堂，第二层作为高等级聚会所用，三层以上为主人接见身份高贵的亲朋私用；

第二种是具有军事用途的望楼，望楼最先出现在春秋战国时期的一些军事要塞中，最初的台基均为夯土建筑，在夯土顶端用木结构搭建亭、台用以瞭望。汉代的望楼则发展为全部使用木架构搭建，望楼的形式较宅楼显得高耸、通透，形体纤细且上下各层大小一致。后世城池中的角楼、中央高楼皆属于此类。画像砖和明器陶楼中的望楼一般带有武士的画像或塑像，比较容易区分；

第三种是市楼，位置在市井中央，《三辅黄图》日：“夹横桥大道，市楼皆重屋，又曰旗亭，楼在杜门大道南，又有当市楼，有今署以察贾货财买卖之事”。一般用夯土作为台基，楼高二层，中间置钟鼓以便发布开市、关市的信号命令，后来演变为城市中报时所用的钟鼓楼；

第四种是城楼，城楼是在城墙的基础上加盖楼而形成的，作为一种专门的军事防御设施，城楼与城的联系紧密，组成一个完整的防御体系，东汉的函谷关东门图显示出汉代城门楼的建筑形式，即在夯土的门道两侧，沿边密排对柱础，在其上立“排叉柱”然后上梁，再在其上修建木结构的门楼。最后在门楼左右两侧对称设置高大的城楼。作为冷兵器时代最有效的防御设施，城楼一直沿用、发展，称为后世城墙上必不可少的一种建筑；

第五种是仓楼，主要用于储存粮草，是在汉代粮仓的基础上发展而来的一种兼具储梁功能的长方形楼，屋顶多为四阿重檐屋顶，其重要特征就是屋身上部通常开有窗，这是为通风干燥以便存粮，门前或有台阶或有楼梯，为方便运输粮草，可见仓楼的一层一般不存粮，而是由守卫或管理人员居住，二层以上才用于粮食储存，以保证粮食安全。

三、汉代明器陶楼的艺术特色

汉代使用明器陶楼随葬的风气流行全国，以陕西、河南、四川、山东、湖北最盛。这些地区皆是农业发达的核心地区，地主庄园经济发达，所以形成了各种具有地方风格的庄园，楼作为其中重要的建筑必不可少。

今日出土的这些陶楼具造型独特、精美，可谓是明器中的艺术精品。首先是色彩多样华美，陶楼多有彩绘装饰，这些彩绘有很强烈的装饰性和审美性，常见的纹饰有直线纹、竖线纹、斜线纹、网面纹、菱格纹、斜网纹、三角纹以及曲线纹。这些几何纹饰大多使用黑 、白、红 、黄 、蓝等颜色 ，通过不同形式的排列组合 ，以及各种色彩的交叉运用，形成了虽然简单却极具装饰效果的纹饰和装饰带。还有用彩绘在陶楼上绘出侍女、武士、家畜等形象，写实地反映出汉代世人的生活场景。

其次是造型精准美观，从今考古发现的陶楼来看，全为手工捏制，简单的单体陶楼一次成型，而大型多层陶楼则先捏制单体，然后拼合粘制而成，也有的和一些院落、堂屋、水井、猪圈等组合摆放而成。

陶楼的比例合适、造型生动，细部刻画到位，窗棂、大门、兽脊、飞檐斗拱无不一一体现，与真实世界的楼建筑几乎一致，这种仿真微缩模型反映出汉代高超的泥塑造型艺术水平。

如陕西潼关吊桥杨氏墓群出土釉陶材质陶楼，属于宅楼，红胎绿釉四层楼式建筑，楼阁分层制作后再垒叠，下层屋前刻阴线以示出檐，作斜十字镂空花窗，窗的上面有对称的 圆孔，两山壁上各有方形窗。第二层以上正面檐下，两角都有斗拱形似云朵状，屋顶作瓦垄和云纹瓦当，三、四层设平座，正面有方形菱纹格子窗。山墙有长方形窗内一俑以手扶窗向外望，楼阁从下至上逐渐收小，外观高大。所以立体形式存在的陶楼文物为我们研究汉代“楼”建筑提供了直观、珍贵的一手文物资料。

四、结语

高楼建筑是汉代重要的建筑之一，这种建筑从“阁”这种建筑演化而来，其主要特征为“痩”、“多层”，汉代国家统一富强，高层建筑技术已经完善，所以楼这种建筑逐渐普遍起来，与阁型建筑同时存在于一个时期，但民间更偏好采用这种不受礼制约束的建筑。按照建筑方式来看，楼有井干式和重楼式两种；从建筑功能来区分，楼有宅楼、望楼、市楼、城楼、仓楼等五种不同功能。明器陶楼是今天推测恢复汉代楼建筑的重要依据，陶楼具有很强的艺术效果，是当世社会建筑的微缩模型，具有极高的历史价值。

簪子是满族妇女梳各种发髻必不可少的首饰。通常满族妇女喜欢在发髻上插饰金、银、珠玉、玛瑙、珊瑚等名贵材料制成的大挖耳子簪、小挖耳子簪、珠花簪、压鬓簪、凤头簪、龙头簪等。簪子的种类虽然繁多，但在选择时还要根据每个人的条件和身份来定。比如人关前，努尔哈赤的福晋和诸贝勒的福晋、格格们，使用制作发饰的最好材料首选为东珠。两百年后渐渐被南珠，即合浦之珠所取代。

与珍珠相提并论的还有金、玉等为上乘材料，另外镀金、银或铜制，也有宝石翡翠、珊瑚象牙等等，做成各种簪环首饰，装饰在发髻之上，这若是同进关以后相比，就显得简单得多了。进关以后，由於受到汉族妇女头饰的影响，满族妇女，特别是宫廷贵妇的簪环首饰，就越发的讲究了。如乾隆十六年(1751年)，乾隆皇帝为其母办六十大寿时，在恭进的寿礼中，仅各种簪子的名称就让人瞠目结舌，如事事如意簪、梅英采胜簪、景福长绵簪、日永琴书簪、日月升恒万寿簪、仁风普扇簪、万年吉庆簪、方壶集瑞边花(鬓花)、瑶池清供边花、西池献寿簪、万年嵩祝簪、天保磬宜簪、卿云拥福簪、绿雪含芳簪……等等。这些发簪无论在用料上，还是在制作上，无疑都是精益求精的上品。

从清代后妃遗留下来的簪饰来看，簪分两种类型。一是实用簪，多用於固定发髻和头型用的。另一类为装饰簪，多选择质地珍贵的材料，制成图案精美的簪头，专门用於发髻梳理后戴在明显的位置上。现故宫内珍藏的多幅宫廷写实画，都有后妃戴簪的描绘。从图上看，她们有的将簪戴在发髻正中，有的斜插在发髻的根部。后妃们头上戴满了珠宝首饰，发簪却是其中的佼佼者。因而清代后妃戴簪多用金翠珠宝为质地，制作工艺上亦十分讲究，往往是用一整块翡翠、珊瑚水晶或象牙制出簪头和针梃连为一体的簪最为珍贵。如北京故宫珍藏的白玉一笔寿字簪就是一块纯净的羊脂白玉制成的，簪梃即是寿字的最后一笔。用同一方法雕刻的翡翠盘肠簪、珊瑚蝙蝠簪都是簪饰中之佳作。此外还有金质的福在眼前管、喜鹊登梅簪、五蝠捧寿簪等以雕刻精细、玲珑剔透而受到瞩目。还有金质底上镶嵌各种珍珠宝石的头簪，多是簪头与针梃两部分组合在一起的，但仍不失其富丽华贵之感。随著清代后妃发式逐步加宽加大，簪饰的形制也逐步朝两个极端发展，一种是簪头逐渐变小，如疙瘩针、耳挖勺、老鸦瓢等；另一种是簪饰越来越大，不仅适合满族妇女梳两把头覆盖面大的特点，还逐渐演变成头花、扁方等大首饰。

头簪作为首饰戴在头上，不仅起到美饰发髻的作用，簪头制成的寓意吉语还有托物寄情、表达心声意愿的美好追求。就清代后妃遗留下的簪饰来说，形式之多，花样之广是前代各个时期所不及的。曾在珍宝馆展出的一支畸形珠“童子报平安”簪，就是一件少有的珍品。簪头是一特大畸形珍珠，约五厘米长，看上去就像一顽童在作舞蹈状。在畸形珠左边饰一蓝宝石雕琢的宝瓶，瓶口插几枝细细的红珊瑚枝衬托著一个“安”字。顽童背后一柄金如意柄，将其与宝瓶连为一体，并将金累丝灵芝如意头露在顽童右侧。从顽童装饰看是个男孩。整个如意连在一起便称．之为“童子报平安”，或“童子如意平安”。封建社会的道德伦理讲究“三纲五常”，即君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲。皇帝的妻妾当然是以皇帝为纲，要为皇室多生子嗣，要“多福多寿多子孙”，以使皇家血脉旺盛，帝王基业万古千秋地传承到永远，这只头簪的用意是不言而喻的。然而事实并非那麽称心如意，清代康熙帝三十五个儿子，长大成人的有二十四个，诸皇子争权夺势，使康熙帝不到古稀之年就撒手人寰。清朝晚期的同治、光绪两位皇帝，即有皇后又有妃子，却无子嗣，致使其母慈禧两度垂帘听政，统治了中国达半个世纪。

慈禧还爱美成癖，一生喜欢艳丽服饰，尤其偏爱红宝石、红珊瑚、翡翠等质地的牡丹簪、蝴蝶簪。咸丰十一年，奕泞病逝承德的避暑山庄。慈禧二十七岁便成了寡妇。按满族的风俗，妻子为丈夫要戴重孝，释服二十七个月。头上的簪子要戴不经雕饰的骨质的，或光素白银的。慈禧下旨令造办处赶打一批银制、灰白玉、沈香木等头簪。同治元年二月，这批素首饰陆续送到慈禧面前。慈禧每天勉强插戴，极不情愿。释服期满，这批首饰全部被打入冷宫。慈禧又戴上精湛华贵的艳丽头簪，直到老年此习不改。

后妃戴簪有季节性，冬春两季戴金簪，到立夏这天换下金簪戴玉簪。直到立冬又换上食簪。清晚期在慈禧身边当过女翻译的裕德龄女士回忆：1903年农历四月24日是立夏，“这一天每个人都得换下金簪戴玉簪”。就在这一尺，慈禧赐给裕德龄母亲、妹妹和她本人每人一支玉簪，“太后拣了支很美的给我母亲，说这支簪曾有三个皇后戴过，又拣了两支很美丽的给我们姐妹俩各一支，说这两支是一对，其中一支是东太后常戴的，一支是她自己年轻时戴的”。清末，后妃头簪子多都是祖宗传下来的遗物，宫中后妃都视若珍宝。慈禧讨她喜欢的人可以任意赏赐，毫无拘束。但对光绪帝却为一支玉簪而恨之入骨，至死都不予谅解。清末戊戌变法失败后，慈禧将光绪囚禁瀛台。一日隆裕皇后去看光绪，光绪极为反感。他与隆裕虽是名义上的夫妻，但夫妻情分丝鼍没有。因此，光绪一见到隆裕就厌恶得连气都喘不均匀。隆裕的到来，光绪看也不想看，连说两次“跪安吧!”隆裕十分恼火，故意装作没听见。光绪见她不走，气得两手发抖，使足了劲想把她推出去，没想到用力过猛，碰到隆裕发髻上的玉簪。玉簪摔到地上立刻粉碎。这支玉簪是乾隆时的遗物，传到慈禧手裏，她又给了隆裕。降裕见状，立刻哭著把这件事告诉了慈禧。慈禧大怒，心中更加气恨光绪，从此派人严加看管光绪，送馊饭，送凉汤，对待光绪像对待罪人一样。政治分歧使慈禧和光绪关系如同陌路人，而一支玉簪成为他们母子亲情彻底决裂的导火索，光绪的英年早逝也成为一种历史的必然。

在民间，一般来说是富家多用玉质银质，贫家则用骨质。普通人家嫁闺女，银簪子也是必不可少之物。因是陪送来的较为贵重物品，女人们都非常珍视，有的用一辈子也不丢不坏。可民间广泛使用的簪子绝大多数是骨质，所以人们总是习惯将其称之为“骨头簪子”。簪子一般长三四寸，更长些的也有，但很少。簪子头部尖细，尾部有一个圆疙瘩。头细易插入发髻，尾部的小疙瘩能使之牢固。还有一种扁簪子，两头粗，中间细，多是银、铜质。扁簪子的两面分反正，正面饰有花朵草叶及吉祥图案，反面是光的，整个形状略往裏弯。扁簪子具有十分明显的装饰意义，固定发上，闪闪发光。簪子是许多民族的妇女在修饰头发时所不可缺少的装饰品，它是妇女们固发、美发的有效用品，这是它几千年来盛用不衰的主要原因。

头花是簪发展而来的首饰。由花头和针梃两部分组成。由於满族妇女发式是由软翅头发展到两把头，进而成为架子头，最后产生大拉翅，头上的发式也越来越宽大．於是一种覆盖面较大的头饰——头花，便应运而生。头花大多由珍珠、宝石为原料，因此，需要一个稳定的依托，即在簪的基础上做了某些相应的改动。如在针梃的顶端焊一个十字形横托，并於十字横、竖交叉点做头花的主体。起装饰作用的花草枝叶、鸟兽虫蝶、吉字祥符等环抱四周，簇拥著主体。这样互相搭配既使构图的主次关系明显，又使以珍宝为原料的头花本身合理的分担了承受能力。满族妇女在梳头时，把大朵头花戴在两把头正中，称为头正，也有选用两朵相同颜色和造型的分插两把头的两端，俗称压发花，又称压鬓花。

满族妇女除了旗头、簪子外，还普遍喜欢在发髻上插饰花朵，将硕大的花朵戴在头上历来是满族的传统风俗。扑趾源在《热河日记》中记载了满族妇女“野花满鬓，老少无分”．“五旬以上”犹“满髻插花，金钏宝趟”。“即便年近七旬，甚至“颠发尽秃，光赭如匏”仍“寸髻北指，犹满插花朵”。在辽北地区，有些满族妇女甚至在发髻上插一个内装清水的小瓶，瓶内再插上数枝鲜花，生气盎然，反映了她们对美的强烈追求。清前期，国家正值上升时期，人们的生活消费在很大程度上还停留在传统模式上。满族妇女为了满足美的欲望，常将应时的鲜花戴在头上还有一种“金银花缕”。即用纸胎为表，有的似铜丝为质，装成各种各样的花朵，高不过二三寸，最大的也有将近一尺，并选用极精致的珠翠做装点。顺治初年，满族军营中的随军家属，常用这种金银花饰饰於发髻之上。随著清王朝政治的确立，国家政权日益巩固，满族妇女所插戴头花也随之擡高了身价。虽然鲜花遍地，但妇女们更喜欢珍宝质地的头花。这些女性们头上戴仡与其说是为了美饰，莫不如说是为了炫耀。

清晚期，国库困窘，国力日衰，人们生活自然受到影响，为了撙节开支，头花也由昔日的纯金变成镀金、包金，珠宝大花变成了绒花、绢花，甚至纸花、通草花，就连羽毛点翠的头花，都用茜草染色代替了。羽毛点翠首饰在我国流传久远，其工艺水平不断提高，发展到乾隆时代已达顶峰。它以色彩艳丽、富丽堂皇而著称但制作起来非常繁杂。据了解，先用金、银片按花形制成一个底托，再用金丝随图案花形的边缘焊起…圈凸起的槽。在中间凹下去的部分涂上适量胶水待用，用小剪子剪下翠鸟的羽毛，轻轻地用镊子把羽毛排列在涂了胶的底座上。翠鸟毛以翠蓝色和雪青色为上品，然而翠鸟娇小，羽毛柔细，制一朵头花需要许多翠鸟。因翠鸟毛光泽好颜色鲜亮，再配上金光闪闪的凸边，做成头花后戴在头上与其他首饰相比可以产生不同的效果。

现在北京故宫内珍藏的金属类首饰，以乾隆时期的居多。如红宝石串米珠头花、点翠嵌珍珠岁寒三友头花，蓝宝石蜻蜓头花、红珊瑚猫蝶头花、金累丝双友戏珠头花、金嵌花嵌珍珠宝石头花、点翠嵌宝石花果头花、金嵌米珠喜在眼前头花、点翠嵌珊瑚松石葫芦头花等等，都是以焊接底托工艺制成的。它即沿用历史传统技巧，又突出乾隆时期的特点，使虫禽的眼睛、触角、植物的须叶、枝权都用细细的铜丝烧成弹性很大的簧，轻轻一动，左右摇摆，形象活泼逼真，充满动感。还有一种金属焊接作底托与针梃，珠宝花用铜丝扎成一束的头花，也以灵活多变受到后妃们喜爱。它是以不同粗细的铜丝做成花枝、叶枝，再将宝石做成的花瓣、叶片末端的小孔串成花朵、花蕊、花叶、枝权等不同的单枝，然后再按照图形将各部位摆好，将单枝扎成一束，最后集中在一根较粗的铜丝上与针梃扎牢。这样的头花戴在头上效果甚佳，为女性增加了楚楚动人的娇态。此外，金属镶嵌头花，金累丝头花也都以形象逼真、做工精细而被前人喜爱，使后人赞叹。

满族妇女最偏爱的头花当属绒花，尤其是在女儿出嫁时，头上必须戴红色绒花，图火红吉利，据说汉语中的“绒花”，与满语中的“荣华”近音，因此，便有戴绒花即为荣华富贵之意。在满族妇女中，只要条件允许，不仅婚礼喜庆日时要戴绒花，而且一年四季都愿意头戴绒花，求谐音吉祥。尤其到应时节序戴应季绒花：立春日戴春幡，清明日戴柳枝，端阳日戴艾草，中秋日戴桂花，重阳日戴茱萸，立冬日戴葫芦阳生……。清宫后妃们的头花，还有大批的绒花、绢花、绫花流存於世，这些花色彩协调，晕色层次丰富，堪称“乱真”之花。据说唐代杨贵妃鬓角有一颗黑痣，常将大朵鲜花戴在鬓边用以掩饰。因鲜花容易枯萎，就令人研制鲜花颜色做绢花。此工艺不断发展，越制越精。清代遗留下来的绒、绢、绫、绸等质地的头花有白、粉、桃红三晕色的牡丹花，浅黄、中黄、深黄三色的菊花，白、藕、雪青三色的月季花及粉、白相间的梅花等等，历时百年不久，仍鲜艳悦人。

钗和簪的用途相似，都是女子盘髻必不可少的首饰。钗有双梃或三梃的，较之簪对於发髻的固定更为牢固-_-些。古老的钗与簪形式雷同，也是由钗头针梃自然连接…处。如汉代流行的玉燕钗就是其中的一例。相传汉武帝建造招灵阁时，有神女留下一支玉钗。武帝把玉钗赐给一位赵姓宠姬。几十年后，汉昭帝继承帝位，后宫女子时兴戴钗，苦於没有理想的式样，到处寻找。一次，宫女们看到这支玉钗无雕无饰，样子普通，就想把它毁了另做。但等第二天打开钗盒时，只见一支飞燕直奔天空。燕子起飞，尾巴呈叉形的美丽形象，使宫中女子深受启发，於是纷纷以飞燕为式制造头钗。燕子的尾巴插在发髻上十分适宜，因此取名为玉燕钗。随著头钗的广泛使用，各种质地、各种造型的头钗不断出现。最常见的是凤头钗，它的制作就由钗头与针梃两部分组合而成。现在北京的故宫尚存有清代后妃戴过的钗，大多分为两类，一类是钗头上装饰极美，一类是光素钗头无装饰。

人们习惯将无装饰的叫“插子”。插子的形式也很多，有圆头钗、尖头钗、扁头钗，其质地多为金、银、镀金光素的，还有铜、铁等普通妇女所常用的。插子只是起固定发髻的作用。在满族妇女诸多的头饰中，要有一个固定的起主要作用的中心，那个起固定中心作用的就是这种插子。还有一种叫做“银夹子”的钗，若合在一处的两个扁簪子。银夹子既重视其固定发型的实用价值，因其面有图案，又具有显示美观的审美价值，可算是较为理想的钗了。还有属於“荆钗布裙”一类的妇女，因其家境困窘，不甚讲究或讲究不上，只用粗铁丝自制成倒u形的插子，也有用一段直铁丝，磨尖一头，砸扁一头用作髻簪的。

在欣赏往日旗装的风采中，常常可以看到满族妇女头上又宽又长、似扇非扇、似冠非冠的头饰十分引人注目，它的名字叫扁方，俗称“旗头”。“旗头’’的另一个含义即指满族妇女常用的几种民族特徵显著并具有独特风韵的发型，如“两把头”、“水葫芦”、“燕尾”、“大拉翅”、“高把头”、“架子头”、“前刘海”、“盘头翅”等等的总称。扁方是满族妇女梳两把头时的主要首饰。在载涛、郓宝惠两人合写的《清末贵族之生活》一文中，曾讲道：“满族女子平时梳两把j头，式样简朴。皆以真发挽玉或翠之横‘扁方，之上。”横插於发髻之上的类似发冠一样的扁方长三十二至三十三点五厘米，宽四厘米左右，厚零点二至零点三厘米。呈尺形，一端半圆，另一端似卷轴。如一变相横簪，无论是梳两把头或是大拉翅，它都是起到连接真、假发髻之中“梁”的作用。扁方的作用类似古代男子束发时用的长簪，也许扁方就是由此而演变过来的。扁方的质地多为白玉、青玉，少数为金、银制品。

关於扁方这种满族妇女所特有的头饰，在清代小说《儿女英雄传》第二十回：“何玉凤毁装全孝道安龙媒持服报恩情”中，通过对安夫人头饰的描绘可以看到。文中说：“只见那太太……头上梳著短短的两把头儿，扎著大壮的猩红头把儿，别著一枝大如意头的扁方儿，一对三道线儿玉簪棒儿，一枝一丈青的小耳挖子，却不插在头顶上，倒掖在头把儿的后边，左边翠花上关著一路三根大宝石抱针钉儿，还戴著一枝方天戟，拴著八棵大东珠的大腰节坠角儿的小挑，右边一排三枝刮绫刷蜡的矗枝儿兰花儿”……。不管她这一头戴了多少个簪子，却反映出当时清朝中期以后，一般满族官宦人家妇女头饰的写照。

在清代的北方民间，扁方也有很小的。如遇丧事，妻子为丈夫戴孝，放下两把头，将头发集拢於头顶束起，分两把编成两个辫子，辫梢不系头绳，任头发松乱一头顶上插一个三寸或四寸长的白骨小扁方。如果儿媳为公婆戴孝，则要横插一个白银或白铜的小扁方。扁方一般用青素缎、青绒或青纱蒙裹而成，俗称“钿子”，佩戴时固定在发髻之上便可，上面还常绣有各种花纹图案，镶珠宝或插饰各种花朵、缀挂长长的缨穗。王室贵族妇女用的扁方从质地到样式制作都堪称精美绝伦，在扁方仅一尺长的窄面上，透雕出的花草虫鸟、瓜果文字、亭台楼阁等图案惟妙惟肖，栩栩如生。王妃贵妇们戴著扁方故意把两端的花纹露出，以引人注意。在扁方上缀挂的丝线缨穗，据说是与脚上穿的花盆底鞋遥相呼应，使之行动有节，增添女人端庄秀美的仪态。每逢喜庆吉日或接待贵客等满族妇女便要戴上扁方了。戴上这种宽长的扁方，限制了脖颈扭动，使之身体挺直，再加上长长的旗袍和高底旗鞋，使她们走起路来显得分外稳重、文雅。

勒子，俗称“包头”，北方人称其为“脑包”，是一条中间宽两头窄的长条带子，戴在额眉之间。原为江南和中原地区老年妇女冬季围头的御寒品，明清之际广为流传，贵妇用以装饰，贫女用以避寒。东北地区已婚的满族妇女使用的勒子使头发稍稍后仰，较江南妇女的平髻略有变化。其形质多用纱、罗、绸、缎等制成黑色长带，绕头一周。明嘉靖年间勒子尚宽，其后逐渐变窄，但制作异常精细。上绣各种吉祥花色图案，也有中间镶嵌珍珠、宝石做点缀的。清代妇女戴勒子，沿袭明代旧制。如清早期雍正十二妃图轴中，就有两位美人头戴勒子，从画面上看，有纱绸的，也有貂皮的，反映了不同季节戴不同式样与质地的勒子．如北方冬季寒风凛冽，勒子大多用貂皮制作，称为貂复额。明末清初，正是勒子盛行之时，无论宫廷贵妇还是民间女子都掀起遮眉勒热，由於贫富之别，勒子的质地，以及勒子上缀的饰物都有所差别。这种遮眉勒在北方比较实用，因此流行起来经久不衰。除勒子外，还有一种金约，类似勒子形制，但比勒子还要窄些。

流苏是满族妇女十分喜爱的首饰，其造型近似簪头，但在簪头的顶端垂下几排珠穗，随人行动，摇曳不停，与古代八大类首饰中的步摇极为相像。步摇首饰始见汉代，最初只流行於汉代宫廷与贵族女人头上。何为步摇?“步摇者，贯以黄金珠玉，由钗垂下，步则摇之之意。”步摇属於汉代礼制首饰，其形制与质地都是等级与身份的象徵。汉代以后，步摇才逐渐被民间百姓所见，才有机会在社会上广为流传。在贵族妇女中，还实行过一阵加於冠上的步摇冠。戴在头上较之步摇更富有富贵豪华之感。

在北京故宫举办的《中国文物精华展》中，曾展出过几件辽宁省出土的金树形步摇冠饰件，金树是冠状伞形，一根两枝树权分别展开了大小四十余件树枝小枝权，每一小枝权顶端各有一两个可以活动的小金环，环下各系一片金树叶，稍一触动枝摇叶摆，华美无比。它的出土使我们感到祖先的聪明才智和高超的创造力，同时也可以了解到封建帝王妃嫔生活之奢侈。史载，唐宋之后步摇形制变化多端，除金质外还出现了玉石、珊瑚、琉璃、琥珀、松石、晶石等珍贵材料制作的步摇。明代四大名画家之一唐寅在《招仙曲》一诗中写道：“郁金步摇银约指，明月垂璫交龙椅”。由此可知明代步摇用“郁金”，这也许是用金属与珠宝镶嵌的一种步摇形制。其中不乏明代时兴起来的焊接新工艺。将金累丝与金底托焊接在一起再嵌上珍珠宝石等作点缀，其实用耐久程度大大超过了雕琢、焖压等传统工艺技术。

清代步摇大多采用了明代焊接制作新工艺方法。在台湾故宫博物院编辑的《清代服饰展览》图录中，有一件“点翠嵌珠凤凰步摇”，就是使用了金属焊接作底托，风身用翠鸟羽毛装饰，其眼与嘴巴用红色宝石、雪白的米珠镶嵌，两面嵌红珊瑚珠。凤身呈侧翔式，尖巧的小嘴上衔著两串十多厘米长的小珍珠，坠角是一颗颗翠做成的小葫芦。整个步摇造型轻巧别致．选材精良，实为罕见。

在另一图录中又有一件“吉庆有余”流苏，形制近似类同。与针梃连接的流苏顶端是一金累丝的金戟(古代作战武器)，戟上挑著一个下垂的金累丝的磐，磐的两端义各下垂一珠串，一串为珍珠青金石蝙蝠点翠华盖，下坠著红宝石坠角。另一串为珍珠蜜腊鱼及点翠华盖，红宝石坠角。整个流苏由戟、磐、蝙蝠、鱼等组成，谐音“吉庆有余”。这件流苏寓意吉祥，形式别致，不但起著装饰发式作用，还集嗡意、象徵、谐音於一体，堪为流苏首饰的上乘之作。

流苏一词的本义原是指古代人装饰车马帐幕时用的彩线丝穗。而步摇与流苏在形制上和功能上如出一辙，至於步摇的名称为什麽没有被沿袭下来，反而为流苏一词所取代，尚有待日后的进一步考证。

满族妇女所喜爱的流苏，多种多样。顶端有凤头的、雀头的、花朵的、蝴蝶的、鸳鸯的、蝙蝠的等等。下垂珠串有一层、二层、三层不等。现在北京故宫珍宝馆展出的清代后妃首饰中，有一件“穿米珠双喜字流苏”，它是皇帝大婚时皇后戴的。流苏顶端是一羽毛点翠的蝙蝠，蝙蝠嘴裏衔著两个互套在一起的小金环，连接著一个羽毛点翠的流云如意头。如意头下平行缀著三串珍珠长穗，每串珠又平均分成三层，每层之间都用红珊瑚雕琢的双喜字间隔。串珠底层用红宝石作坠角。整个流苏自顶端到坠角长二十八厘米，是流苏中较长的一种。这种长流苏一般歪插在发髻顶端，珠穗下垂，刚好与肩膀平。此外，清宫珍藏的流苏，顶端以凤衔滴珠的最为常见。如“龙凤呈祥”、“彩凤双飞”、“丹凤朝阳”、“凤穿牡丹”等等。凤凰是百鸟之王，据说它能给人带来幸福、美好、光明。凤凰衔珠的形象，寓意凤鸟筑巢，准备育雏。封建时代的帝王都希望自己多子多孙，所以后妃的头饰中以凤凰为题的很多。

清初时的普通旗女和汉族妇女模仿满族贵妇发饰，以高髻为尚，梳时在头顶后部将发平分两把，向左右方横梳成两个长平髻，两髻合宽约一尺，俗称“叉子头”(也称“两把头”、“或“把儿头”)。作叉子头时，又在脑后头垂下一缕头发，下端修成两个尖角，形成燕尾形名谓“燕尾”。清吴士赞《宫词》对这种发式作了描写“髻盘云成两道齐，珠光钗影护蝤蛴。城中何止高於尺，叉子平分燕尾低。”这些宫词对满族妇女的独特发式作出形象的描绘。

“团头”，又叫旗鬓，是民间常见的发式。满族妇女进人中年以后，便不再盘“头翅儿”，而改梳“团头”，其造型好像一个带花纹的馒头，但“团头”不同于一般平民百姓中年妇女的“疙瘩鬓”。两者梳法位置不同叫法也有区别，疙瘩鬓在脑袋后下方。团头位置在正上方，把头发在头顶梳成竖式的圆形或扁形高髻．有的也留“燕尾儿”，并在发中插戴银、铜质扁方等首饰。一些老年妇女因头发较少，在头顶绾成一个螺旋式的“卷儿”，即简单又便利，直至近些年在满族聚居的农村还可以看到。

还有一种叫做“水葫芦”的发式，俗称“水鬓”。即挑下两鬓微弱之发，用肥皂水傍耳根成钩形，丰颊面颐，相衬如桃花带雨，格外美观。

康乾以后，由於受汉族发髻“如意缕”的影响，满族j妇女一般均将发髻梳成“一”字形，俗称“一字头”、“如意头”等。清代中期，满族妇女的发髻样式逐渐增j高．“双角”也不断扩火，满族妇女发式由h两把头这种髻式发展到架子头，同时也是由自己头发梳理而成的发式逐渐发展到借用架子由真、假发相掺杂而成的发式，发髻上多插有饰物。其中有种名叫“扁方”的板状饰物，初时形状较小，到清代后期，特别是咸丰年间，满族妇女的发式变得更加高大和夸张，已演变为一种“高如牌搂”式的固定装饰，从而取代了用架子梳的两把头。

《阅世篇》曾载：“顺治初，见满族妇女辫发于额前，中分向后，缠头如汉装包头之制，而架饰其上，京师效之，外省则未也。”嗣后这种发式愈演愈高，至后期而为既高且大的形式，有人形容其头就像顶著一块小黑板者即指此式。这种牌楼式的装饰上面不用头发，纯粹以绸缎为之，做成一顶“扇形”的冠，戴时只要套在两把头发髻之上，这就是俗称的“大拉翅”，是满族贵妇的发式。这些贵族妇女们头戴高高的饰物，再穿上她们习惯穿用的那种高底旗鞋，身材显得格外修长，走起路来也愈加稳重、端庄。

大拉翅，又称“大京样”，“大翻车”、“达拉翅”，类似於现在舞台和影视剧中所见到的清代宫装样式，应是由“两把头”发展而成，即以头顶发髻为“头座”，在上面加戴青色素缎或纱绒架制成的发饰，脑后也留“燕尾儿”。这种发式清末流行於北京，而且越加越高，发展成类似后来“旗头板”的式样，并在正面饰以花朵，侧面悬挂流苏(线穗)，所以东北一些地区叫“京样”或“宫装”。

“大拉翅”头饰是形似一个扇面的硬壳，约尺把高。裏面是用铁丝按造头围的大小做一圆箍，再用布袼褙做胎，外面包上青缎子或青绒布，做成一个固定的装饰性的大两把头，再插一些用青素缎、青绒、青直径纱或绢制的花朵。需要时，戴在头上即可，无需梳掠，不用时取下搁置一边。既起到美饰头发的作用，又摘戴方便自如，可谓两全齐美。大拉翅，形似大如意，勾在颈后的燕尾，也比原来的大，几乎挨到衣领上。因大拉翅以粗铁丝做架，承重性较强，上面设有插簪、钗、流苏、疙瘩针、耳挖勺、头花等固定装置，满足了同时佩戴众多首饰的需要。

满族妇女的这种发饰，是贵族妇女的专用发饰，故宫博物院藏《雍正行乐图》，作清初贵妃形象，就绘有这种发饰。因这种发饰属於达官贵族阶层女性的盛装，所以平民妇女在结婚时，也常常以此为“礼冠’’戴在头上，好像汉族的“凤冠霞帔”一样觉得荣华和富贵。直到清末，“大拉翅”仍为满族妇女的主要发饰，无论官宦命妇、民间女子纷纷效仿。其实上述的头式除贵族妇女外，很少有人在日常这样打扮。原因是既费时间又费劲儿，而且必须由别人帮助完成。梳好后不能随意俯仰枕靠，无论站或坐都要直著脖子，虽然漂亮但并不舒服。民间除在婚礼等隆重场合或年轻姑娘媳妇过年时梳外，很少能见得到。

1）开成时期：原始社会—汉代；特点：中国木结构建筑技术已日渐完善。人们掌握了夯土技术，烧制了砖瓦，建造了石建筑。

2）发展时期：魏晋南北朝；特点：砖瓦的产量、质量及木构架技术都有所提高。大量兴建佛教建筑。

3）成熟时期：隋唐时期；特点：砖的应用更加广泛，琉璃的烧制更加进步，建筑构件的比例逐步趋向定型化。

4）大转变时期：宋朝；特点：宋朝建筑的规格一般比唐朝小，但比唐朝更为秀丽，绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。

5）发展时期：元朝；特点：兴建大量藏传佛教寺庙及伊斯兰教礼拜寺。藏传佛教和伊斯兰教的建筑艺术影响到全国。

6）高峰时期：明清时期；特点：砖的生产大量增加，琉璃瓦的数量及质量都超过过去任何朝代。官式建筑已经高度标准化、定型化。

宫殿建筑的起源与沿革：

先秦：特点：以门道、前堂、后室为中轴、东西配置厢房的封闭性院落；

著名宫殿：河南偃师二里头宫殿、陕西岐山凤雏宫殿遗址；

秦汉：特点：大宫中套有小宫，而小宫在大宫中各成一区，未央宫的前殿成狭长形，殿内两侧有处理政务的东西厢；

著名宫殿：长乐宫、未央宫、建章宫；

三国、两晋南北朝：特点：在大朝太极殿左右建有处理日常政务的东西堂；

隋唐：特点：依据轴线与左右对称的规划原则，并附会了《周礼》的三朝制度；

著名宫殿：太极宫、大明宫；

宋：特点：在城南面中央的丹凤门前设御街，街的两侧建有御廊；

著名宫殿：北宋东京城宫殿；

元：特点：继承唐宋的宫殿传统，保持了游牧生活习俗及喇嘛教建筑、西亚建筑的风格；

汉代长安是在秦朝离宫的基础之上扩建的，唐代长安是在隋朝大兴城的基础上建筑而成的。秦汉因为国家的统一、国力的强盛，宫殿多宏伟壮丽，而经过了几百年的分裂之后，隋唐在经过了长期战乱后复归统一，尤其是随着唐代国力的逐渐强盛，建筑风格又重现了秦汉时期的气魄宏伟的特色。“百代皆沿秦制度”，建筑也是这样，作为中华民族历史上又一个统一、强大的王朝，唐王朝在继承了秦、汉时期的建筑风格的同时又其新的发展。

汉朝长安城里的三级宫殿：长乐宫，未央宫、建章宫，合称“汉三宫”。长乐宫是由四组宫殿（长信、长秋、永寿、永宁）组成。当时，刘邦就在这里处理政务。长乐宫周围大约有一万米。 未央宫建筑在长乐宫以西半公里左右的地方，汉高帝七年（公元前200年）由丞相萧何主持所筑的皇宫。当时未央宫建造极为豪华，它建在一个高台地上，由拥多个殿宇和台阁组成，周围约8900米。 建章宫是由一组庞大的、密密层层的宫殿群组成的。殿宇台阁林立，号称千门万户”。它平地崛起，殿比未央它还高。东西有20多丈高的凤阈。由于建章宫建筑在建章门以西，所以整个建筑群同未央宫隔城相对。 “汉三宫”距今已有两千多年的历史，当时的建筑早已无踪影了，但是，我们从现存的遗址看，还可以想象出整个建筑的规模和布局。

在我国古代建筑历史上，曾经历过一段向高层空间发展的时期，迎来了惊艳时光的高台建筑时代。

台上有屋称为榭，也就是现在我们经常说的高台建筑。《说文解字》中也曾解释："榭，台有屋也。"

高台建筑是中国古代建筑的重要特色，亦是华夏民族汉文化中的经典。

自商周以来，高台建筑便成为中国古代建筑的流行因素，其建造技术在汉代发展至新的高度。

汉代的高台建筑十分流行，是彰显着汉王朝的威仪的重要建筑模式，更是凝聚汉文化的历史文化珍宝。

汉代高台建筑的建造技术丝毫不逊色于古代建筑中奇巧的斗拱与榫卯，也汉代大型建筑展现壮丽宏伟的必备"硬核记技术"。

一、惊艳历史的汉代高台建筑

早在商周时期，高台建筑便已经成为大型宫殿建筑的典型特征，后来经过春秋战国时期的不断发展，在汉代时迎来了高台建筑的成熟兴盛阶段。

得幸于汉代长安城遗址重现于世，以及众多汉代墓葬中陪葬的建筑模型与墓室壁画的发现，让历史文献中的汉代高台建筑以最真实的姿态展现在世人面前。

汉代的高台建筑中，以长安城规模宏大、形制雄伟的大型建筑最为典型。当时

长安皇城中的未央宫、建章宫等宫殿，以及举办祭祀活动的"明堂辟雍"，皆是高台建筑。

当然，在汉代长安城以外的其他郡县城区也有高台建筑，诸如崇安汉城遗址中的宫殿建筑群、广东五华狮雄山汉代城市遗址的建筑群。此外，

汉代的亭台楼阁、城堡中的角楼或者望楼、大型陵墓上的祭祀建筑"享堂"，皆运用高台基建筑的建造技术。

从现在的考古发现结果来看，汉代的高台建筑具有较为统一的形式。以多层为主，亦有单层，并且整体构架形制依附于高夯土台基。汉代高台建筑蕴含等级尊崇的时代观念，因此具有特殊的建筑艺术与技术要求最高。

"高台建筑"是汉代大型建筑彰显宏伟魅力的灵魂，有着较高的技术要求。

二、建造汉代高台建筑的"硬核技术"

"由土累筑，土上架木"是汉代高台建筑的总体特征，这是由汉代高台建筑的建造技术决定的。

我国古代建筑所用材料多是土、木混用，汉代的大型高台建筑亦是如此。夯土墩台、土坯或者砖的厚重墙身与木构的混合建造形式，成为汉代高台建筑的典型特点，并在建造过程中将这一技术发挥到极致。

1.基础建设的"加法"：有质量、有规划的实现"高"

"高台基"的建造，是汉代高台建筑建造的第一阶段，也是决定台基之上木构建筑规模与形制的基础。

从某种意义上说，从最初所建的"高台基"的规划，就可以看出未来建筑的大致轮廓。正因如此，汉代在台基的建造上可谓是"用尽心机"，从最初夯土台基的建设到整座建筑完工的每个建造环节，无不彰显充满智慧的造物精神。

汉代高台建筑十分重视基础建设，最初的夯土台基决定了整体建筑的高度与气势。选定建造高台建筑的地址后，

根据计划建造的高台建筑的整体形制，在地面上向下挖出深度约为1-2米的槽坑。

然后开始在槽坑上填土夯实，建造夯土台基。李诫在《营造法式》中曾对夯土建造技术有所描述:

"筑基之制每方一尺，用土二担，隔层用碎砖瓦及石札等亦二担，每次布土厚五寸，先打六杵，次打四杵，次打两杵。"

汉代的夯土台基一般要高出地面5-6米，对于一些大型高台宫殿建筑，其高度可以达到11-12米左右。

汉代高台建筑中的高台基，不仅是增加建筑的整体高度，还有实用功能，关乎建筑的正常居住使用。已经具有一定高度的夯土台基之上，还要再根据最初的建筑设计，分层挖出所需要的房间和墙壁，挖通地下柱窝及排水排污管道设施。此外，对于夯土台基的不足之处，还需要用土坯进行修补，或者以砖在表面加固装饰。如此，高台建筑才有了坚实稳固的"高度"。

2.建造夯墙壁柱的"减法"：高台建筑的"骨架"构建

汉代高台建筑的墙壁与壁柱，是在整个夯土台基上"做减法"建造而成的。

夯土台基是高台建筑的主体，建筑的房间墙壁是在夯土台基的表面自上而下的挖凿出来，之后在挖出的夯土墙上安置壁柱。

汉代高台建筑的壁柱的横截面为方形，从三面嵌入夯土墙。

夯土台基是汉代高台建筑的主要承重结构，可以保证整体建筑的稳定性。而运用"减法"建造高台建筑的墙壁与壁柱，如同高台建筑的"骨架"，有效地促进夯土上的建筑、夯土台基的附属建筑以及木构件建筑的完美融合，使得三者形成一个稳固的整体建筑结构。

3.木构架的"殿堂"：下大上小的"内收"

夯土墙壁上的壁柱安置完毕后，可以开始进行夯土台周围的木构架体系建造，也是建筑中房屋部分木构架体系建设的核心。

夯土层上的房屋木构架体系的横梁、立柱，要与夯土墙边的壁柱结合，形成稳固的木框架，增强高台建筑的整体性。

木构架是汉代高台建筑的重要组成部分，它是高台基之上的建筑的核心。从横梁、立柱、到门窗屋顶，木质结构显示出其独舞者的优势，这也是中国古代建筑的特色。相应的，榫卯、斗拱等木构件承担结构也被广泛而灵活的运用于此。此时期铁钉、铜质建筑构件等金属构件在高台建筑中的使用也逐渐增多。