用剩的瓷砖如何废物利用

对大多数初学的古瓷爱好者来说，学习伊始，就购买大量的古瓷完整器作参考资料是不现实的，从伤残古瓷器和古瓷片入手进行古瓷鉴定知识的学习，是最有效、最便捷、最经济的途径。 古瓷片是学习鉴定知识最好的老师 第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。 第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书！ 第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。 破碎古瓷片 学术价值高 在中国古陶瓷历史上，由于天灾战祸、经济淘汰，许多古瓷窑已经湮灭无存，使传世瓷品找不到窑址实证而无根可寻，一些古代名瓷因传世稀少而无法进行系统科学的总结。这样，珍稀古瓷片的发现，往往成为填补科学空白的实证和古瓷窑考古重大发现的先导。例如古瓷专家为寻找宋代名窑之首汝窑窑址，曾踏破铁鞋找遍以河南临汝为中心的中州大地，但没有结果。后来还是几位文博工作者先后以宝丰县清凉寺村捡拾的瓷片为线索，才使汝官窑址的确切位置重见天日。从古瓷窑址的发掘研究来说，瓷片更是唱着主角。无论是越窑、邢窑、定窑、龙泉窑、耀州窑、景德镇窑……，几乎所有的古瓷窑址瓷器资料，都主要以瓷片堆集的发掘和整理为特征。可以毫不夸张地说，没有古瓷片就没有古瓷窑址的研究成就，没有古瓷片也同样没有博物馆古瓷工作者的研究成就。 对业余古瓷收藏爱好者来说，古瓷片的珍贵性也不言而喻。普通古瓷片是他们学习的第一手实物资料，而能够拥有典型的珍贵瓷片，已成为玩瓷者引以自豪的财富和收藏水平的标志。比如明代成化官窑斗彩瓷器，珍若拱璧，价值连城，一只鸡缸杯１９９９年春季在香港拍卖到近３０００万港币。普通收藏者别说购买，就连想看一看也得到故宫去。那么从地摊上买到一片有“天”有“地”、有纹饰有整款的成化官窑斗彩团菊纹碗残片，从而能够真真切切地上手观察它的质地特征，该是多么令人心醉的收获。 六朝故都的南京城，物华天宝，人杰地灵，是国内收藏和研究古瓷片人数最多，成果最丰的地方。南京古陶瓷研究会旗下聚集了一大批知识层次高、研究能力强的古瓷爱好者。他们痴迷于古瓷片的收藏与研究，一年四季，风吹日晒，石头城内，秦淮河边，到处留下他们寻寻觅觅的足迹。“身上泥水惹人笑，手中瓷片惊世珍”，辛勤的耕耘换来丰硕的成果：有人捡到青花瓷之源唐代青花残碗，有人拾得元红绿彩高足杯残件，更有人找到了以往仅有文字记载而不见实物的元代戗金玉壶春瓶残器。请不要小看这些东西，国内著名的大博物馆都没有这些资料，它们的学术价值是那些有钱就能买得到的明清传世官窑器所无法比拟的！ 古瓷片是判定鉴别对象的真正权威 对一件瓷器的窑口、生产年代和其他要素，是专家说了算还是瓷片说了算？归根结底是古瓷片说了算。因为能够说出真理性结论的专家，并不是凭空想象、心血来潮得出正确判断的，而是依据了对古瓷实物实地，包括古瓷片的综合深入研究才总结出科学结论的。当专家的已有结论同新发现的古瓷片等客观事实发生矛盾时，我们信谁？当然信实物证据！因为“实践（包括实物证据）高于理论的认识”。 过去人们（包括专家）一直认为北宋汝官窑器以釉色取胜，光素者多，并且“汝官无大器”。但清凉寺村汝官窑址发掘结果推翻了过去这种结论，众多的刻花、印花、雕镂瓷片和一些复原器物证明，汝官器不但有韵味迷人的釉色，而且有丰富多彩的装饰；不但有小巧典雅的碗盘盏洗，而且有器型硕大的陈设精品。 正因为古瓷片是破碎的，因此器物的胎釉断面、“肠肠肚肚”一览无余地暴露出来，使人们不但能知其表，更能察其里。这比之单纯地观察完整器学习鉴定，在对古瓷特征的掌握上具有更加深刻全面的优势。 用古瓷片作标准对照物进行古瓷鉴定，是以标型学为特征的古瓷科学的基本方法。古代瓷器无论官窑民窑，都是一定社会生产力水平和大文化背景下的产物。同一产品、同一窑场、同一器类，大体上都有着与当时制瓷科技术平相一致的工艺水平和时代审美共性，这就是古瓷标本可以用做鉴定标准的客观依据。以胎土粉碎为例，景德镇元明清时期没有引进机器粉碎以前，一直在江边利用水椎粉碎。官民窑胎质的区别，民窑高中低档瓷器的区别，只在于瓷石、高岭土质量的高低和胎泥过滤除腐工艺精细程度，同现代球磨和粉碎、强磁场去铁的制胎效果有着本质的区别。而元明清时期不同制瓷工艺发展阶段的区别和同一时期的共性特征也是十分明显的。这样，我们把不同时期古瓷片标本系统排列，从断面露胎部分进行排比分析，就可以归纳出十分科学的胎质时代特征序列，为鉴别古瓷找出一种非常有说服力的实证标准。瓷胎是这样，釉质釉色、纹饰彩料、制作工艺都可以这样。 在我结识的古瓷藏友中有这样一种现象：大凡重视古瓷片的搜集、整理、研究的人，入道快，“走眼少”，能从理论和实物的结合上掌握古瓷的本质特征，其眼力、藏品的真品率和档次都比较高。相反，那些不重视从古瓷片和伤残古瓷器入手，结合古瓷理论进行学习，只想一下子收藏到宋元名瓷或明清官窑瓷器，照着书本按图索骥的人，几乎都是败绩累累，全军覆没。仅２０００年在香港拍卖出４４００万港币的“明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐”，我在国内藏友处就见到过３件。在鉴别时，有的人一点即悟，表示要改弦更张，重新选择正确路子搞古瓷收藏。有的人则不然，他和你急。你指出是赝品，他坚持是真货，而且搬出书本指点着一处一处给你讲理论。你说这种名品历来传承有绪，国内外共有几件都记录在案，他却说“为什么我这件不能是未发现的另一件呢？”你具体向他指出不对的地方，他说瓷器是人工制造，火的艺术，哪能都一个样。问他有无古瓷片？他说我要那玩意儿干啥！ 实际上，许多这样的朋友不懂得，真正有成就的古瓷专家，无论专业的还是业余的，并不是整天捧着完整的国宝珍器著书立说，相反，无不极其重视各种古瓷片或伤残器的研究。翻开《收藏家》看看，不少文章中介绍的主角是古瓷片。上海博物馆的陶瓷分馆内，专门有展示国内各个时期各个窑口古瓷片标本的专柜。紫禁城出版社１９９８年以精美的印制，出版了由故宫博物院编的一部大型图册《故宫藏传世瓷器真赝对比——历代古窑址标本图录》，这部图册在编写中专家云集，阵营庞大，故宫古瓷精英几乎全军出动，可见古瓷片在这些专家们心目中的地位。值得注意的是，我国当代著名的古瓷专家、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员耿宝昌先生在其最有影响的古瓷巨著《明清瓷器鉴定》一书中，所选的唯一一张工作照，就是登在“后记”页的“鉴赏研究陶瓷碎件”的认真形象。我想，这种选择是意味深长的，读者应从中悟出些什么吧。 当然，古瓷片的搜集收藏不能无原则地乱收乱买。一要选典型的。二要注意进行科学系列的整理与补充。三要提高警惕，谨防少数利欲熏心者用现代仿品的碎片冒充古瓷片出售。买了这种假古瓷片，经济损失不说，更重要的是以它为师就把自己引入到错误的鉴别观念上去。这种现象目前在耀州窑瓷、越窑瓷、钧窑瓷和龙泉窑瓷上都有发现，藏友不可大意。祝你好运，祝你发财！

1、机制木炭加工厂变废为宝。

我国每年农作物剩余物数量高达200亿吨，但是其中只有小部分被利用，其余的大部分被处理掉。其实这些农作物剩余物都可以用来生产机制木炭，特金旺（北京）国内外机械设备有限公司新研制的特金旺木炭机，可以将农作物剩余物制作成机制木炭，所以开机制木炭加工厂利润巨大。

对于开办机制木炭加工厂，先必须进行前景分析。如今各省市颁布禁止砍伐森林的法令，国内无数天然木炭厂被迫关闭。而机制木炭是通过变废为宝的角度出发，受到各省市的大力支持。天然木炭无法满足市场，而机制木炭的出现填补这一空白，所以开办机制木炭加工厂必定钱。

2、破瓷片变饰品。

以瓷器（包括现代瓷器、仿古瓷器以及古瓷器）残片为主要原料，然后根据瓷器残片残破的位置，把残片最美的部分分割下来，并经过专业人士打磨、设计，最后由银匠们手工纯银镶嵌后镀金制作成挂件、耳坠等饰品。

因其个性、复古等特点，在国内颇受中高端市场的追捧。项坠最畅销，古瓷最赚钱。

3、废弃饮料瓶。

在我们的生活中，通常会喝一些饮料，而饮料瓶却被随手丢弃，其实饮料瓶就以一个变废为宝的项目。由于其原料为聚酯类制品，是抽丝的重要原材料，所以我们可以将废弃的饮料瓶集中，然后进行废物销售。在市场上，这类产品往往供不应求，可见其中利润值丰厚。

江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见瓷片一族们忙碌的身影。瓷片乃鉴赏、研习古瓷的辅助之物，亦属于标本学范畴。眼下瓷片族大体可分为三类：一是收藏以瓷片釉色取胜，专收一些高古名釉瓷片，如唐越窑、宋汝、官、钧、定瓷片，以及龙泉、耀州窑瓷片等，以北京、陕西、浙江为代表。其中陕西有位专集瓷片的老先生，各类耀州的瓷片已有数百片之多，釉色温润，秀色可餐；二是收藏以明清民间青花绘画研究为主，以南京为中心。据说南京有一大批这类瓷片族。三是被称为御瓷片族的景德镇、南昌一批瓷片藏家，专事集藏景德镇御窑瓷片，上至元青花、永宣青花、成化斗彩，下至清代官窑残瓷片，尤其重视有官窑底款之瓷片收藏。收藏行家郑志海说，有的瓷片没有原件，瓷片收藏品更显异常珍贵了，如宋代五大名窑、明清的官窑和一些特别的品种(如元青花瓷)价格比较贵，好的瓷片能值上万元。而且除了普通收藏者外，一些博物馆、研究机构都对瓷片有需求，名贵瓷片的量毕竟很少，令一些收藏者相信收藏瓷片也会随着收藏热潮而不断升价。而收藏爱好者舒浩光认为，瓷片利润并不高，增值前景也不大，收藏者最好把它当作自己学习的资料和鉴定的辅助工具，借以识别陶瓷伪品，重在其参考价值。不过，单片收藏瓷片价值不高。有收藏家表示，瓷片也要挑选有代表性、有特色的进行收藏；另外要系列收藏，如以某个朝代或某个窑口的瓷片为主题进行收藏。1.瓷片是学习资料和老师，但也蕴含了一部分仿制的瓷片，所以收藏瓷片要懂得排比，通过比较盈润程度、胎色等途径分辨出真假优劣，这是收藏瓷片的第一步。2.鉴别瓷片时，应该从釉面、纹色等方面入手，而不应该看断面胎。看断面胎的方法很容易走上鉴别的歧路。3.如果经济允许，可以从收藏瓷片转向收藏一些残而不缺的瓷器。4.

艺术家陈彧凡在父辈和祖父辈合影老照片前

导言：近期，艺术家陈彧凡在今格空间的个展呈现了他的12 件绘画和装置作品。作品形态的丰富性，展览借用回转、游离、溯源的叙述方式把如此丰富的作品形态以舒展清新的观展体验呈现出来。这些作品是从艺术家近六年的创作中精选而出，以“陈彧凡”个人的地理轨迹、身份认识和形式过渡为主轴，试图勾勒出陈彧凡近几年艺术创作中，观念内在的融合和表达途径的多样。每件作品的创作意图到展陈效果都是艺术家经过精心考量的。那么，这些作品背后的创作意图是怎样的?作品与作品间的关系如何?艺术家在整体展览中的思考线索是怎样的?雅昌艺术网就这些问题采访了艺术家陈彧凡。

被采访者：艺术家 陈彧凡

采访者：裴刚

现场制作

雅昌艺术网：这次的作品与之前的“木兰溪”是否有关联?

陈彧凡：我和我弟弟合作的作品《木兰溪》的装置是从2007年开始的，这次是我个人的作品，但个人肯定不会完全和之前的创作割裂开，创作思维上有一定的关联。这次的作品《源》、《浮木》与“木兰溪”的移民、身份等关心的问题都有一定的关系。这次一进门就可以看到的第一件作品是在画廊现场创作的，这次的是2米×3米的画框，就像我平常在工作室工作的时候一样，以丙烯材料滴洒在这个框子上面，达到30遍、40遍有一定的厚度，在上面做各种肌理，会留下自然的痕迹，就像是种田一样的工作状态。这次我展览的时候主要是把我工作的状态搬到画廊来，我在画廊工作了十几天的时间。

另外，这件现场的作品也代表了一块块田，有耕种才有收获，也是跟《木兰溪》有关联的。比如说在我福建老家乡下的农村。小时候就是在这样的环境中长大的。为什么有“木兰溪”这个项目，‘乡愁’或者其他的情感也好，牵涉在一块，我想一开始的时候有这么一个形式自然呈现出来。这个“田”的排列方式也像南方的建筑格局。首先，进入一个大门，两边有厢房，类似这样一个中轴对称的房子，最后进去是一个大堂，然后台子上有相续不断的“火把”，像一个厅堂里面会供有神像、祖宗牌位在里面，我就按照这样的形式来布展。

艺术家现场创作 如传统的四合院结构的作品中有时间、历史、族群等复杂的含义

艺术家现场创作局部

艺术家现场创作与《源》

源》，水泥、霓虹灯、铁版，100×100×235cm，2016

源》

雅昌艺术网：展览整个是一个项目?《源》、《浮木》这两件作品是一组作品吗?

陈彧凡：其实，这个现场的装置就是一个项目。这两件也可以说是一组，也可以是独立的。我的空间概念是在“院子”中间有像《源》这样的篝火，在燃烧的状态。我为什么选择霓红灯，因为里面燃烧的气体(或者是氖气)，通过水银雾化激发里面的荧光，很有能量感，带有能量传递的过程。不像LED，是冰冷的冷光源。我特别喜欢霓红灯的感觉，但选择霓红灯可能会担心万一灭掉怎么办，其实火把、篝火到了一定的程度也总会熄灭的。它慢慢的随着能量的衰变还原到自然的状态。

浮木》的灯箱我选择的木头都是老家的桂圆木，是我们老家特有的龙眼树。我把这些木头堆在一块，象征家族的“合影”或者一种传承，并用绳子捆绑，象征他们之间有一定的纽带关系，也是挣扎的一种状态，在这堆柴火下面是一个老镜子。老镜子在中国的传统的文化里，有把人的灵魂吸进去的传说，也有修改时间的概念。所以他们之间有时空交错的感觉。而“地毯”那件作品跟“桂圆木”这件是形成一种对应的关系，随着地毯上的镜子被砸破，过去的历史变成一个个碎片，镜子有实用性，可能也是舶来品。可能今天在这个地方，明天在那个地方，我就把碎片粘在毯子上面，还是还是探讨移民的关系。

比如，我老家是福建，现在我家在杭州，而我现在工作又在上海。在上海的时候，上海跟北京的状态是一样的，如果没有交够五年的养老保险是没有资格买房子的。所以，有的时候觉得很奇怪，我明明是中国人为什么不能买房子住?而且有一种漂泊感，好像一直不稳定的感觉。形成另外一种时空。所以，这是我想要表达的感觉。

浮木》，综合材料，尺寸可变、灯箱装置：180×120cm，2016

浮木》局部 综合材料，尺寸可变、灯箱装置 2016

浮木》局部 综合材料，尺寸可变、装置 2016

浮木》局部 综合材料，尺寸可变、装置 2016

影子》，布面丙烯综合材料，104×243×35cm，2016

影子》局部

影子》

雅昌艺术网：《影子》这件作品，好像是很多个颜料滴成的“小椎体”组合成的人像或者“佛像”，如何形成的这件作品?

陈彧凡：《影子》的创作是有一年夏天，我回到老家，南方的建筑里面都有走廊，我坐着乘凉。然后，有一个微弱的光源照过来投到墙上面，拉的很长，这个可以作为我的自画像也好，或者是精神的一种信仰也好。因为我把整个作品的框做成像庙宇一样空荡荡的，中间有一个像佛像一样的作品，但不一定是佛，只是一个影子，或者一种精神上的信仰。

这个“影子”的制作方法，是在我在画布上的颜料，平放着会顺着边框流下来，等长到一定的程度，就剪掉，再移到这个作品上面。就像那边的“田”慢慢浇水、耕耘，慢慢作品长成这个样子，形成自然生长的过程。慢慢的他自己长成。这个“影子”的形是我自己的影子，整个是拉长的。因为，我不想做成非常具象的东西，要有一种形态在里边，我刚才说可以说像一个精神的寄托也好，或者代表一种比较有力量感的象征物，所以有这个的作品。

雅昌艺术网：展览中的这张老照片中的人是谁?什么时候拍的?这张照片在展览中的意义是什么?

陈彧凡：这是我的父辈跟我的祖父、祖母这一辈在1961年拍的。为什么说要把这个照片放在这边?首先，是跟“木兰溪”有一定的关联性，并不是只有那部分，还有另外一部分。我自己的这部分，跟和我弟弟合作的那部分怎么放在一起?必须有这些物品串联在一起，而不是简单用嘴巴来说，这张照片就是其中的纽带之一。

艺术家工作室一角挪入今格空间的底层展厅

底层展厅艺术家工作室一角 局部

展览现场 艺术家陈彧凡（左）与朋友们

艺术家工作室的一角

雅昌艺术网：这个展览还呈现了你的工作室状态?

陈彧凡：是把我工作室一角的现场还原在展厅中，可能有些人对艺术家创作状态感兴趣的时候，可以看到艺术家的生活是这样的，作品里面肯定有生活的一面。比如你在创作、思考什么?用到哪些材料?也会有一些我这次做展览的手稿。

雅昌艺术网：呈现了一部分工作方法?

陈彧凡：可以这么说，但只是一个角落。这是很小的一部分材料。

化一》 布面丙烯综合材料 165×165cm×2 2015-2016

化一》布面丙烯综合材料 局部

化一》，纸上综合技法，200×107cm，2009

化一》

雅昌艺术网：这个工作室的一角就好像是整个展览的一个转折，从一楼展厅走下来看到“工作室的一角”。接着有一些是过去的作品。

陈彧凡：对，《化一》是2009年系列的纸上作品，通过一种机械式的打孔方式，慢慢把图像消解，形成抽象的存在。最早的一个作品，我一开始的想法是中国有句老话“烧香拜佛”。我就拿香在纸上烫了很多的小孔，形成一个佛像。从这个开始的，我选择的佛像是藏传佛教中金刚的像，当然我要做的作品其实跟佛教没有多大关系，慢慢的图像就被抽象消解了，变成纯粹没有的没有形像了，最后是一个平面作品。我的方法是悬空像写毛笔字一样，一点一点往下打孔，不一定有规律，根据画面的需要，根据我情绪的需要，是一种凭空的想象，和我自身的节奏感有关。

雅昌艺术网：另外一件《化一》系列是布上的作品，和纸上打孔的形式完全不同?

陈彧凡：这是平面的作品，但也是在平面上一遍一遍的刷颜料，这件作品是白底，黑的颜料刷了几十遍，在表面刷一张白的，烫出来呈现黑的颜色出来。反过来里面是白的，表面是黑的，所以呈现的这种状态是不一样的。按照这个图形就是一黑一白。另外一个有点儿像阴阳的关系，一个正，一个负的关系。

把它抛向空中》，布面丙烯综合技法、铜片、陶瓷、霓虹灯，尺寸可变，铜：90×60cm，布面：200×300cm×2，霓虹灯：150×20×14cm，2015-2016

把它抛向空中》局部 以破碎瓷片为原型

把它抛向空中》局部

把它抛向空中》局部 金属部分

把它抛向空中》局部 破碎瓷片原型以及布面作品

把它抛向空中》布面架上作品局部

把它抛向空中》局部 霓虹灯管

把它抛向空中》

雅昌艺术网：《把它抛向空中》是由五个单件的作品组合在一起，之间的关系是怎样的?

陈彧凡：《把它抛向空中》这件作品就是把一个瓷片抛出去，扔出去以后所有的结果交给地心引力来决定。我去掉我自己的思考方式，当然要探讨一种必然性和偶然性的关系，必然性的东西是我可以决定抛在空中，但掉下来之后我决定不了，是偶然性的，但是我可以决定的是我可能砸的不好看，能重新再砸一遍。

这些砸碎后的瓷片，形成了不同的形状，我用五中方式形成了整件作品。我用激光切割了紫铜板，每一颗瓷片的形状相对应的在铜板上切割出同样的形状，组合成一个六边形。把这些切割下来的铜片组合成一个圆形。然后，是在画布上画出这些不同的形，也是刷了几十遍颜色，刷完以后我用切割下来紫铜片烧红了以后在上面烫出来，有凹凸的关系，再用十几种颜色铺上去，一层一层往上填补，形成一张布面的作品。这种方法是一种新的创作，跟原来的形态不一样，但是整个创作的思路是一样的。

这四个部分都是从碎瓷片来的。呈现出艺术家创作的来源和作品之间的关系，为什么有这样的一张画这样的一个雕塑这样的装置用这样的方式把整个系统呈现出来。

雅昌艺术网：因这些瓷片的形状或者是一个行为，衍生出了多种的可能性?

陈彧凡：就是把创作的思路打开，会有更多的可能性。

不确切的风景》，布面丙烯综合材料，250×200cm×5，2015-2016

不确切的风景》

雅昌艺术网：展览中有一件很大的布面作品《不确切的风景》，很像一件抽象绘画，和其他的作品是怎样的关系?

陈彧凡：因为今格画廊空间特别大，这件作品我是为了这个空间定做的10米×2.5米，和这个展览的其他作品共同的也是探讨一种必然性和偶然性。这种平面作品绘画在创作的时候，现在我基本上都不用画笔了，是让颜料自然地流淌的过程，让颜料一遍一遍自然往下流，流出很多层次，流下去的颜料会接收了重新再流，一直重复这个过程。

我选择这些颜料就是中国画青绿山水的一些颜色。流很多遍之后，侧面看有很多凹凸之间的关系，有一些鼓出来，有一些塌进去，我会把收集的颜色重新把凹进去的部分填进去，不停的循环。方法还是与整体的创作系统相对应的。

底层展厅作品《不确切的风景》和《衍生物》

衍生物》（粉蓝） 布面丙烯综合材料，165×165×39cm，2015-2016

衍生物》（粉红）布面丙烯综合材料，163×163×30cm 2015-2016

衍生物》（粉红）和《衍生物》（粉蓝）

衍生物》

雅昌艺术网：有一组作品，是把人们对布面作品的经验进行了新的改变，现在是一件装置作品了。

陈彧凡：这个作品是一个系列的作品叫《衍生物》。

雅昌艺术网：是三个部分形成了一组的作品。

陈彧凡：在这个展览中变成一组，《衍生物》是过去物体的“物的衍生物”。另外的一个衍生，是平面的作品如何形成二维的空间出来，不管怎样已经走到了一个尽头了。现在我直接改变了观看它的方式，通过物体整个的扭曲状态，产生一种物的改变的过程，这个物体介于架上和装置之间。我是把它当成一个物体来看待，而不是纯粹的一张画的概念。

1、2、1、1、3......》，布面综合技法，机械装置，250x120cmx2，39×39×100cm，2015

1、2、1、1、3......》局部 打字机部分

1、2、1、1、3......》

雅昌艺术网：从一进门的那件现场制作的作品和《不确切的风景》都可以看到一种仪式感，那么，展览的最后一件装置作品《1、2、1、1、3......》中的拱门和自下而上的灯光都形成了一种庄重的仪式，这件作品中的打字机还在不停的工作，发出声音，你的创作。图是什么?

陈彧凡：这件作品应该是在2010年左右，在德国有一个展览，这个展览的展厅在一个地下室，所以我想创作跟这个空间产生关系的作品。所以我选择用一个德国产的老打字机。我想如果我走了以后这个作品能够代表我的思想在那里继续地工作，就像我还在那边继续的工作，所以有了这样的一种想法。我在这个打字机里面设定了程序，按照一定的节奏在工作，包括可以控制灯工作到一定程度断掉了，打字机不工作，灯也灭了，就像我在休息，所以有这样互动的感觉。我这次布展有更加浓厚的仪式感。很强的仪式感，我去欧洲的时候他们也会问“你为什么用这种拱门”。他们认为这种拱门是很欧式的，其实南方的建筑里边是非常多的拱门。老的房子里面也有很多的拱门。

雅昌艺术网：整个展览的作品从楼上到楼下的线索你有没有设计?

陈彧凡：这次展览我们选择的作品不是太多，因为他的空间也比较大，所以我不想用一个填充式的方式把整个空间填满，我选择怎么样把不同系列作品通过各种纽带有机地联系在一起，形成好玩一点的效果。

一开始呈现一种和原来“木兰溪”之间表达的血缘关系，或移民关系，这是一个大的关系。另外，是在平时生活中对生活的思考，想探索生活中非常简单的一些问题，所以，也没有刻意要把某个事情弄得那么清楚，但之间是互相渗透的关系。

雅昌艺术网：从大的时空背景到与个人的关系，并延展出多种的可能性。

陈彧凡：对，这里面有几件是过去的作品，包括纸上的作品是过去的，但这些作品之间都是有关联的。还有其他形态的作品，因为跟这次展览没有特别的关联性，所以我就没有展出。我选择的作品都是能够代表这个阶段我所思考的问题。

这个阶段主要关注两条线索，一条线索是移民的问题，另外是我在探讨研究平面领域里所谓抽象绘画的问题，我想把以往观看的方式，怎样以我自己的方式重新呈现出来。

结语

展览整体的视觉印象丰富而清新，用策展人崔灿灿的话说是“设计成开合迂回、回转的关系，就是为了呈现一个艺术家的丰富性。”陈彧凡作品给人留下深刻印象的是，他对物质与形态之间关系的拓展。他说很多评论家自己的作品归为抽象，但他并不认为自己是抽象艺术家。他认为是不是抽象或者是不是具象都没关系，关键的是要表达思想，以及用什么形态来表达。