乾隆年制 青花瓷的酒杯上面画了两条火龙在争一个珠 龙爪是5爪的 两条龙是蓝色的，一共有6只，请问价格？
您的问题，乾隆年制 青花瓷的酒杯上面画了两条火龙在争一个珠 龙爪是5爪的 两条龙是蓝色的，一共有6只，是典型的现代的仿古工艺品；市场上一般喊价在20元左右一套；市场上常见不法商人，拿着这样的，冒充老的瓷器珍品，高价销售，千万要注意！
最近在看《寻宝》栏目，你的瓶身上的龙的龙爪和锄头一样，不是元代的风格。和《寻宝》栏目里鉴定的一间差不多，不过那件是红釉的！
如果真的是元青花，那你就发大财了，都是数以亿计！
古瓷器的传统鉴定，通常是以目测器物的造型、釉、青料、纹饰、胎、款识以及工艺特征等为基本手段，并通过用手摸、掂分量、听声音等一些辅助方式，来辨别瓷器的真伪和烧造窑口、生产年代及艺术价值。这种鉴定方式简称“眼学”或“目鉴”。这种方法需要长时间的经验积累和学习青花瓷器的文化底蕴。
一、通过器形逐一排查。单凭观察和对比器形已不能完全保证鉴定无误了。我们一定要记住，古瓷鉴定是一门综合性科学,要采取排除法从组成器物的所有要素上逐一鉴别。如果一件被称之为“元青花”的器物在造型上元青花真品看不出差别，我们只能认为在造型上排除了一个疑点而已，还要再从其他方面鉴别真伪。
二、纹饰判断。元青花的纹饰是有时代特征的，例如料无分水，一笔点画；布局繁满，层次较多；竹叶向上，蕉叶实心；龙身如蛇，龙爪如镰；回纹单画，树稍出刺；仰覆莲瓣互不相连，三道弯如意开光等等。这些特征在有关元青花的名著如叶佩兰的《元代瓷器》、朱裕平的《元代青花瓷》中均有叙述。
三、观察青花料。是不是真元青花，用青花料来分辨是一种最有效、最便当的方法。观察近20年来元青花的仿品，在青花料的发色和色料在纹饰画面上的表现最容易露出破绽。
四、胎质、胎色。1是白而不细，制瓷原料优良但用水椎加工，手段比较落后；2是粗而不松，胎土颗粒较粗但烧结紧密；3是腻润不干，胎泥经过陈腐工序，不但提高了可塑性，而且烧成后胎质滋润；4是胎内多有微小洞隙。
青花瓷器的市场价值是不好估价的，每个青花瓷器都是独一无二的，市场价也是按照收藏者的个人喜好进行收藏，价格有高有低。只能参考一下乾隆青花瓷器历看拍卖成交：
清乾隆 青花胭脂红料双凤 12386万 2010-12-01
清乾隆 青花海水祥云应龙 9775万 2012-10-30
清乾隆 青花缠枝花卉图花 3986万 2009-10-08
清乾隆 青花缠枝花卉三羊 3864万 2010-12-05
清乾隆 青花穿花龙纹梅瓶 35842万 2010-06-04
清乾隆青花缠枝花卉龙 3428万 2005-10-23
清乾隆 青花八仙贺寿双耳 3220万 2012-11-25
只能说，您有青花瓷器就是宝，对此你可以参照一些价格进行收藏。
据粗略统计，全世界收藏的元青花典型器，目前大致为300多件。流散在中国本土以外的“总共不过200件左右”（日本三上次男著《陶瓷之路》文物出版社1984年版）。这些元青花分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，其中，以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的”（吕成龙《元代青花瓷器识鉴》，2004年第2期《故宫博物院院刊》）。
然而近年来，市场上的元青花却成百上千甚至数以万计地出现。有些藏家，两三年里就可寻觅到“正至型”元青花数十件。台湾一位收藏家手中的元青花，简直富可敌国，在其2004年年底出版的16开豪华本图案中，各式元青花精品总数达270余件，远远多于伊朗和土耳其两国所藏。而市面上类同“大卫德瓶”的标准器，据2004年第5期《收藏家》介绍：“投送与‘至正型’元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶（图4）。这五对瓷瓶看图片与‘至正型’标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文（闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》）。”其实，从图片看，笔者认为这类貌似大卫德瓶的“至正型器”，在纹饰上的漏洞还是可以找见的。例如，该瓶颈部蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；主题龙纹的颈脖竟粗壮如蛇，有别于元龙的细颈、细脖特征。这些，明显属于破绽。至于上文中提到的五对“大卫德瓶”，爱好者手中实有数字远不止这些，因为更多“大卫德瓶”的持有者，对拥有超级藏品则秘而不宣，怀着所谓“闷声大发财”的心理。
元青花为何失踪
目前，有关元青花的讨论非常红火。让诸多有识之士大惑不解的是，对于中华民族的这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者来指教，其中的真正原因是什么？实际上，这都是明太祖惹的祸，由于洪武皇帝当时采取高压手段，竟使明清两代近30个皇朝的臣民、乃至我们父辈，在以往600年里，只知有明青花而不知道有元青花！
中国历史上，秦朝时曾出现过“焚书坑儒”闹剧，上世纪七十年代也发生过“破四旧”悲剧。那么，在明代立国之初的华夏大地上，是否有过类似的愚蠢行为？答案是非常肯定的。无数事实表明，曾以“驱除胡虏，恢复中华”誓言蛊惑人心的明朝开国皇帝明太祖，对于蒙元文化的载体元青花必定大开了杀戒，而且当时的声势、“万众响应”的轰轰烈烈程度，很可能一如文革时期我们所经历过的“革命”运动，亦是那般波澜壮阔。这样说，基于以下几方面既成事实：一、自明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地（地面）上则无影无踪、几乎不见传世品。二、皇宫内承传有序的汉唐至宋元的各式名瓷中，为何独独没了元代青花，若不是明太祖下令剿灭又有谁敢；若不是发生过全国性的惊天动地“声讨”，又怎会波及到内宫。三、知识分子为何违心、连成书于洪武二十一年的我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》也不讲真话，面对色泽靛蓝美丽的元青花，作者不以为然地概述为七个字：“白底蓝花者，甚俗”。四、洪武朝官窑器为何要置传统纹饰固有的“共性”于不顾，执意同前朝（元代）花纹较劲（参见下一节）：你右我左；你下我则上。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么？而这一同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初的许多青花瓷，由于纹饰上的过分相近，其年代常让人难以辨识）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代的不少民窑精品、包括一些官窑器，常常无所顾忌地署以各式“大明”年号寄托款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为明朝开国皇帝的朱元璋，出于政治动机，把属于中华民族文化精髓的元青花，尤其是一些精美的至正型器，斥之为“异端”，并施行了一项不见史载的野蛮摧残，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让代代相传相袭的纹饰语言（亦即传统纹饰），在元明时分，出现了骤变。
朱元璋是中国“文字”始作俑者（《辞海》“文字狱”），一条人命抵不上一个谐音的历史由此开启。又冒天下之大不韪，让十二生肖中的“猪”（谐音“朱”）从明朝消失。洪武十三年五月，为撤销丞相这一职务、让皇帝能直接统辖六部（吏、户、礼、兵、刑、工），“胡惟庸案的15000人做了朱元璋皇权扩张的冤魂”。据中国明史学会理事毛佩琦教授说，“《明史》还记载说，胡惟庸被处死时，‘反迹尚未暴露’”，而丞相“胡惟庸被定罪的‘通蒙古’、‘通倭寇’这两条‘反迹’，却是在十年以后，亦即在洪武二十三年时发现的”（2005年9月27日、中央十台《百家讲坛》、中国人民大学毛佩琦《明十七帝疑案———朱元璋之胡蓝冤狱》）。由上可知，朱元璋不但荒唐，还对蒙古旧统治者怀有非常深刻的偏见。因而，对于亮丽的元青花瓷，心胸狭窄的明太祖表现出独特“雅趣”，并最终在全国范围内把元青花砸个稀巴烂，再踩上一脚让它永世不得翻身，也就在所难免了。
有关明代建御窑厂的时间，史料上有洪武二年和洪武三十五年两种说法。笔者以为，耿宝昌先生的推断甚合客观。即明代御窑厂的建立，当在洪武二年。原因不仅仅“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器；现在一般认可第一种说法（耿宝昌《明清瓷器鉴定》P9页）”，还因为朱元璋办事向来雷厉风行，一部210卷《元史》不足两年时间便由宋濂等人于洪武三年“匆促成书”。而立御窑厂造洪武瓷封杀元青花，不但较修元史简单又见效快，还可通过社会上层堂而皇之广告天下黎民。这等要事，显然是越早越好，岂能坐等三十年而不求朝夕。
大相径庭的元末明初青花瓷
元青花，以“至正型”器为典范，还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷（图5）。为提高“目鉴”科学性，本文在前辈研究成果的基础上，结合公私藏品，就元青花与洪武瓷的区别，谈一些肤浅的认识：
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等（图6）亦相类，纹饰内露白。明洪武朝，花卉纹多为大花小叶，菊花使用增多，造型规矩，花心均以网格纹为饰，花心至花瓣通常分三层，两层与四层的少见。
2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”（孙瀛洲）。洪武时，葫芦形叶子不如元瓷的规矩，叶子的尖瓣呈三至七个不等，器物的质量，一般以叶子画四个尖瓣的为精；多数葫芦形叶子涂满色，少量的叶脉留白；葫芦叶形体瘦弱，不及元代粗壮，但造型活泼、多姿。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组（如青花云龙纹象耳瓶），有的画二组（图7），构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙，互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托的变形莲瓣边饰为单体形式排列外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰，大多呈并拢（共边）型（图8），并贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状（图9），叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明洪武以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，大都呈并拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉无不以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均予以留白，呈中空型。这一留白画法，同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，对比非常醒目（图8）。
5、如意云头纹（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。云头与两云脚相交之尖头指向，大多呈前后相背形态（图10），即如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少有例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，方向大多一致（图8、图11），很少有例外，并沿袭至永宣。然而，自成化起，如意云头的两尖头既有朝向一致的，亦有相背的，并无常规。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成（图9）。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的画成减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰无不为一正一反两方相连的形式排列组成（图8、图11）。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相连排列外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈、细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片（图12）多见，以留白的鱼鳞纹片少见，后者龙纹更加精美（如青花云龙纹象耳瓶）。龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹（图9）或云头纹（图13）边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶（图8）上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点画，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，即构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证（孙瀛洲）”。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘炼得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点（图14 1），并在底足、口边与缩釉露胎处（图14）呈现火石红色”（孙瀛洲）。
11、除执壶、玉壶春瓶（图13）外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半截釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部（口端）多露胎（图14）。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉（图10），这亦是特征，仿制品却常在盖内也施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重坚实，小件器的胎体都较薄，胎体甚至薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器亦显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕（图14）。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗，多见于元至明代中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上最容易出现土蚀痕迹。由于元器的内壁多数为荡釉，而竹丝修胎痕处的釉最薄，故土蚀痕迹常常以竹丝般的条状出现。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
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元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”(孙瀛洲)。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片(图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”(孙瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”(孙瀛洲)。
11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕(类似竹丝刷痕)上，常会出现土蚀痕迹(元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
例如图三为明代万历朝青花盤的局部特写，图中所示的龙纹绘於圆盤的内底，龙首仍是斜角侧视像，头上的毛发成束往前飘，张开的五爪如同风车，造形与宣德时期近似。但是龙纹的身体以简单的线纹勾勒鳞片，再用长笔平涂法填上均匀的颜色，趾骨和尖爪部份一笔画成，内部也填上相同的色彩。这种简化的笔法与平涂式的填色方法，让明代後期的龙纹显得比较草率，例如在北京故宫博物院的藏品中，属於嘉靖、隆庆、万历的青花瓷器，即有不少龙纹呈现如此的简化风格。三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品，也有当代创新的款式，这种现象自然也反映在龙纹的制作上，不过清代的仿明龙纹大多有形无神，无法与明代龙纹相比，但是当时所设计的新式龙纹，却因为有了全新的气象而成为此一时代的象徵。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率，以更加威猛、更加写实的形象出现。此处因为缺乏青花龙纹图片，所以暂时用图四所示的黄地绿彩龙纹来做说明。此一龙纹绘於黄绿彩盤的内底处，是清代康熙朝的作品，龙首作张口咆啸状，眼睛略为突出，额头向上隆起，下巴长如戽斗，头上的毛发蓬松散乱，身上的鳞片具有写实性的立体感，五爪张开成「四加一」的形式，犹如鸡爪一般，四肢关节毛短少，成为清代龙纹的典型特徵。相同的龙纹可见於北京故宫博物院所收藏的康熙朝青花海水云龙纹瓶与青花海水龙纹印盒上，其扭身腾跃、威猛有力的形象，呈现康熙龙纹特有的气势与精神。到了乾隆时期，以正面像为首的龙纹开始兴起，例如北京故宫博物院收藏的乾隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶，是由当时的督窑官唐英亲自设计，为乾隆皇帝祝寿的器物。该器的瓶身呈六边形，由瓶口至圈足各有不同的纹饰，其中位於器身腹部的六个龙纹是全器的主纹，龙首由正前方取像，额头高高凸起，双眼圆睁，嘴巴张开露出獠牙，蓬松的毛发由双颊两侧及头顶处向上飞扬，正是乾隆朝龙纹的最大特色。然而，到了嘉庆时期以後，以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变，如图五所示的龙纹来做说明，此龙绘於光绪朝青花龙纹盖碗的内底，高额头、双凸眼，头发蓬松散乱，爪子如鸡爪般张开，以及关节毛短少的现象，都是清代龙纹的典型特徵。不过，散乱的头发向後垂下，身体用简单的线纹勾勒鳞片，再以近似平涂法的方式填色，不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性，龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹，在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色，不仅反映出相异的时代风格，也是我们鉴赏青花瓷器的依据。谢谢
鉴别一件元青花瓷要掌握好以下几点：
（一）看器形
对瓶、罐之类的器形要细看它的口沿、颈、肩、腹、足底，看是否有元代器形的特征，同时也要鉴别器形的胎体重量，对器形全面进行分析。元代瓶、罐之类的器形一般胎体较厚重、胎质坚硬。
（二）看釉色
元青花瓷的釉色白中微闪青，莹润透亮，但也有青花瓷偏白或偏青。元代中早期（延祐期）的瓶、罐之类青花瓷施透明的青白釉，抚摸釉面似糯米感，有时釉色显出哑光木纳色，近看含青显淡蓝灰色，远看显黄褐色，细看青花釉面上粘有疏朗的白色小点，少数器身釉面上能看出细密的皮壳层，斜光透看胎釉略显出无规则状的釉丝线条纹，从至正年间开始烧制的白釉、枢府釉及卵白釉的青花瓷，胎色多为偏白，微闪青，为含青的白釉，呈现带透明的玻璃质感。
（三）看青花
元青花瓷发色不稳定，青花色泽晕散，青花料分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，俗称“黑疵”，浓处用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果；另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。延祐期青花发色的牡丹纹深入胎骨呈云层块状，像潜伏在胎骨上，呈立体感似有闪动。青花上浮与釉面紧贴，晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点，青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状，这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。
（四）看纹饰
元代青花瓷器的纹饰可分两类。一类是以进口料绘画纹饰，具有构图满密、层次丰富、绘画工整的特点。如大盘纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐的纹样多由三至八层图案纹饰组成，纹样有主宾协调、繁而不乱的特点，图案题材丰富多样，以人物故事，缠枝花卉、鱼藻、莲池、双凤花卉、开光折枝、竹石花卉瓜果等纹样组成，花卉纹有大花和大叶的特点，其中缠枝莲花的叶瓣多绘成葫芦形，牡丹纹饰边缘绘成白色联珠状，辅助的变体莲瓣纹多有间距，边框内饰有青花等特征。另一类青花以国产料绘画，其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图较简单，绘画较粗率，以各种花卉纹饰为多见。
（五）看内壁
元青花瓷瓶、罐内壁多不施釉，内壁为砂胎，器身一般采用分段制作粘接而成，故器腹与器底往往留有明显的胎接痕。梅瓶内与肩部连接处多不修胎，故有毛糙感。内壁胎接痕多为凸起约1～2毫米不等的胎接痕，粗细大小不规则，手摸有圆润细腻质感。瓶内壁砂胎略带淡黄色，胎内壁砂眼及内壁稀朗小颗料石明显可见，腹上部一般无修胎处理，腹下部至底多有修胎旋痕纹，瓶内壁稀朗砂眼明显可见。强光斜看内壁稀朗砂眼内闪出星光点，发出亮光，也称阴阳光点。
（六）看底足
元代青花瓷瓶、罐类器的底部多呈内凹圈足状，足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状，挖足有浅有深，多为挖浅足。碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，但无论是琢器还是圆器，圈足均有较规则及不规则之感。瓶、罐之类有的足底砂胎显有扎紧感，也有的胎质略呈疏松感，细小砂眼及黑糊麻点清晰可见，有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹，呈火石红及赭红色，有的圈底及足底稀朗小颗料石明显可见，粘有稀朗大小块不一的黑釉斑痕，并有自然炸开状。
（七）看显色与气泡
元青花的显色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉较厚显出水绿色，也有显出鸭蛋青色，器身釉面往往会显出青白色、浅淡蓝色，或偏黄褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之类显色明显，显色是随空气中的干度、湿度、温度、季节的变化来显出釉面不同的颜色。元代中早期（延祜期）瓶、罐之类青花瓷釉面上有时会出现微弱冒汗现象，一般为天气炎热季节，还有元代中早期的青白釉和枢府釉的青花上大多数是没有气泡的。从至正年间开始烧制的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上会有气泡的，但是会有大小两种气泡，小气泡多，元青花瓷的釉面大多显得干透呈莹润透明状。 元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”(孙瀛洲)。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片(图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”(孙瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”(孙瀛洲)。
11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕(类似竹丝刷痕)上，常会出现土蚀痕迹(元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
