简述明清时期陶瓷艺术的创新和艺术成就

1,何朝宗（1522－1600年），又名何来，明代瓷塑家。

江西临川人，生于福建省德化县，浔中镇隆泰后所村人。

2，唐英（1682-1756年），清代初期陶瓷艺术家。

能文善画，兼书法篆刻且又精通制瓷。沈阳人，隶属汉军正白旗。

1728年奉命兼任景德镇督陶官，在职将近30年，

先后为雍正和乾隆两朝皇帝烧制瓷器。

3，焦佩兰，清末民国时期浅绛彩瓷绘艺人。生卒年不详。

有作于光绪十三年(1887年)“商山四皓图盘”传世，

图中四位老者须发皆白，精神矍铄。衣纹作钉头鼠尾描，顿挫转折，流畅自如，类似任伯年笔法。

4，邓碧孙――邓碧珊之子。民国时期瓷器艺人。

自小从父学画瓷艺，绘鱼藻，风格与父相近，但功力稍一筹。

他1937年投笔从戎、抗战期间客死他乡。其传世作品较少。

5，王步(1898--1968)，字仁元，号竹溪。

晚年所作青花瓷及中国画常署“陶青老人”，江西丰城县人。

从一九零七年来到景德镇至一九六八年病逝，从事陶瓷美术工作长达六十余年。

生平创作釉下、釉上、堆雕、刻花瓷器数以万计，尤精于青花。

参考资料来源:百度百科――何朝宗

参考资料来源:百度百科――唐英

青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。

明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。所以，瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。

永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚风格。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、瓶等是这一时期常见的器形。纹饰中以龙凤纹占主要比重，并贯穿于整个明、清时代。

正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教，故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。

嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的，应有尽有。此外，方形器物较多。由于世宗信奉道教，故纹饰上道教色彩浓厚，典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期常见的纹饰。

康熙时期民窑瓷器有很大的发展，外销数量很大，欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾樽、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料，蓝色明亮，层次较多，具有水墨画的效果。

五彩瓷器始于明代宣德年间，嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期，釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用，另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包，人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽，达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。

北京故宫博物馆里面的文物特别多，里面有25个大类，有清代的家居就有6200件，还有认识的紫檀，黄花梨等家具都是留下来的精品。

一、北京故宫博物馆中的展品

北京的故宫文物是特别多的，他有绘画里面的千里江山图以及五牛图，还有韩熙载夜宴图和清明上河图都是重要的绘画，在这个博物馆中都可以看到，它们都属于古时期的文物。北京博物馆的文物它有自己的分类，有200多个分类，有绘画有青铜器，有字体，还有一些瓷器，都是传世的佳作。里面有很多清代的陶瓷，我们知道中国的陶瓷艺术是比较出名的，能够有上万件，而且都是出自景德镇的瓷器，每一件都非常精美，上面还有一些雕刻技艺，每一个产品都需要精心的保管，还需要维护，你会发现这些都是用树叶染的，它们都是天然的做出来比较难保存也是比较难的一件事情。

二、是一种文化的传承

不仅有这些，还有文房四宝以及纸墨笔砚都能够达到很多数量，也是大家不可估量的，明清的家具是紫檀的也是黄花梨的，在一带一路的过程中这些商品贸易流通的比较快，还通过文化的交流将这些食物才能保存在博物馆里，还有以前的西洋钟表，这些都在博物馆中可以看到。也可以发现里面有一些乐器，数量也很大，这些都是文物上面有文字以及历史的讲述，它是国宝，也可以看见安阳殷墟的甲骨，这些都是有纪念意义的。故宫博物馆的价值是很高的，在人们印象中，故宫就是一个历史文化浓郁的地方，加上这些文物的点缀，会发现中国的文化是比较悠久的，也是中国传统的优秀文化，更是一种文化的传承。

清朝民窑青花特征包括：胎釉、青料、造型和纹饰

胎釉

清初青花瓷器胎体厚重呈灰白或灰黄色，瓷化程度较好，胎釉结合紧密，多数釉面呈鸭蛋青，透明度较差，光泽度不强，个别釉面有缩釉，大部分有酱口。

同时许多大件琢器底部不施釉，修胎也不太规整，盘碗底部厚重，口沿逐渐扁薄，圈足稍微向内收，有的器物足沿经过工匠仔细修琢后，还出现有泥鳅背现象，较光滑，底边还带有窑红即火石红。

青料

清初青花瓷器大部是使用国产浙料绘制，大致有青翠淡雅与灰篮等种，总体呈色稳定，少数趋于灰暗，也有一些青花晕散和纹饰模糊现象。

造型

清初青花瓷器多以生活用器为主，陈设器为辅，造型侧重于实用性，基本是延续明代的传统式样，形制上还多具有明代古朴浑厚之遗风。

纹饰

清初青花瓷器的青花纹饰质朴自然，绘画一反已往单线平涂的方法，而是釆用多线平涂的技法，讲究匀称，疏密有致，相互辉映，粗犷豪放。

同时纹饰题材丰富，常见有动物纹、植物纹、山水图、博古图等，龙纹高大雄壮，矫健有力，有腾云驾雾之势，麒麟纹常和挺拨的巴蕉叶画在一起，相映成趣，而且蕉叶纹中常留白。

扩展资料：

清代早期景德镇窑的瓷器生产，也像明代推行“官搭民烧”的制度，这不仅充分释放了民窑的生产潜力，调动了工匠的积极性，提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术。

而且由于当时官窑民窑相互影响，相互促进，无形中也刺激了民窑青花瓷器业的进一步发展，这也是清初青花瓷器生产以民窑居多的一个重要原因。

明代是中国制瓷业的又一个全盛期，青花瓷的生产达到一个高峰。不仅工艺与器型发展到一个较为完备的阶段，装饰风格也同样异彩纷呈。元代戏剧的新兴和繁荣使人物故事成为艺术创作的重要源泉。人物题材同样进入了瓷器装饰的领域。

明代瓷器中的山水画元素就首先出现于人物画装饰中。山水作为人物故事的一个背景在瓷器中大量出现，但分布较为零碎，且往往“人大于山”。从笔法看仍只是工艺上图案式的勾画、填充，尚未形成文人山水的笔墨与意境。

青花郊游图瓶

明代崇祯年间的“青花郊游图瓶”具有过渡期的典型特征。它的意义在于：一方面，虽然人物仍是主要的描绘对象，但对山石的描绘已较为具体细致，山石、古木、流水等元素的组合已具备。另一方面，山水的组合构图虽尚未达到绘画上的成熟程度，但对山石的描绘已出现浓淡层次上的变化，如以波折的铁线描刻画山石轮廓，并以不同层次色料点染。这种山石肌理的笔墨呈现显然是人为的努力达到的。观察同时期的其他装饰组成，如云气、苔藓、花木等的表现也不同于之前的程式化图案，而具有绘画的随意灵动性和笔墨意趣。

至顺治朝，虽然政权更替，但仍延续了明末的风格，并承应了这一趋势。从这件清顺治的标准器就足以看到山水画在青瓷上绽放异彩的趋势。此间，主导器身、构图成熟的全景山水陆续出现，从题材上看，也已从明末的戏曲人物故事背景过渡到了完整意义上的山水画。这件表现成熟的山水青花瓷器使我们有理由断定其绘制是以绘画作品为模本的，甚至绘制者本人也是长于山水丹青的绘画高手。

山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。

题款及印章在清代瓷器上大量出现，顺治早期多为隶书。文字、图像结合的装饰前代早已有之，但图像多为无主题装饰，与文字的内容指向并无关联。而清代器物上出现的图文结合往往是诗中有画、画中有诗，甚至出现了一批布局巧妙的藏诗画。

从现有实物和资料看，当时制造了一大批归帆图、渔隐图、读书图等典型的文人山水题材青花瓷器。需要说明的是，明末政治动荡，官窑长期处于衰败状态。至清初，政权初定，官窑仍处于停烧状态。现今我们看到的这一批山水瓷器大部分出自民窑，也可以说山水图在瓷器上的绘制即开创于民窑。

康熙年间，山水题材得到更大程度的应用。该时期的官窑、民窑都得到了很大程度的复苏。胎土淘洗洁净，优质细腻的白胎成为绘制较为疏朗山水画的极好媒质。山水不仅出现在瓶、笔筒等雅玩之物，同样还扩展到了更多的日常器物，如盘、碗、杂器，无不出现山水。山石表现技法更为完备，皴法多样。

康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟应用于瓷绘，并在细节上具有新的内容，如在较为空旷的天空出现成排归雁和星斗图像。

青花山水图方瓶

特别值得一提的是历代山水画中星斗纹极为鲜见，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎对这种日月星辰的描绘倾注了极大的热情，这在青瓷的断代问题上是一个值得借鉴的参考因素。此外，该时期的题款无论出现的频率还是字数上都达到了一个前所未有的高度。除了诗、词，散文、赋同样也成为与山水左右呼应的一种风雅装饰。如上海博物馆收藏的“青花山水图方瓶”，瓶身两侧绘山水，分别是苏轼与友人泛舟于湖、于峭壁观望赤壁。另两侧为前、后赤壁赋，赤壁题材在康熙朝十分普遍。

这种图文穿插的装饰方法多出现在器形较大的方形或多面形器物上，也有部分以开光的形式出现。琢器类如瓶、笔筒一般是腹部绘全景山水，颈部饰以较为简洁的图纹，如菊、竹、几何纹。盘、碟等圆器类中主体山水一般位于盘心，口沿饰以几何纹，亦有以局部山石作为边饰，或仅于口沿和底部分别绘以双线和简单的纹理。无论是技法还是表现意境，都趋于成熟，整个瓷绘风格与同时期的绘画达到了同步。许之衡的《饮流斋说瓷》中评价当时的瓷器装饰：“康熙画笔为清代冠，人物以陈老莲、肖尺木；山水似王石谷吴墨井；花卉似华秋岳，盖诸老规模沾溉远近故也。”

雍、乾朝的瓷器品类在康熙朝的基础上得到更大的发展。粉彩以其雍容华贵的气派、富丽堂皇的色彩成为上层阶级用瓷的主流。

发达的颜色釉成为当时瓷器业的特征，五彩、斗彩异彩纷呈，装饰又回归到较适合色釉表现的花卉纹样。淡雅、清逸之风遂为鲜丽明艳的多色釉取代。

珐琅彩山水图碗

特别是珐琅彩的成熟掌握，其彩绘用料方式区别于传统工艺以清水或胶水调和的方式，而是以油料调合施彩。从色到料的物理性能推测，缓慢的绘制成为可能。这也是当时器物装饰风格达到细腻、精美、繁杂之致的工艺上的条件之一。乾隆期间的珐琅彩或五彩中仍可以见到的花卉、禽鸟与单色山水的结合，但大面积的全景山水明显减少，而往往只是截取山水的部分安排在多面开光中。这种装饰风格的结合反映了皇室阶层为宣扬国家繁荣昌盛，在风格上追求大富大贵的趋势，同时又难以抛开雅好丹青的文人情结。除青花外，又有新的色料被用以表现山水，如故宫博物院收藏的雍正款“珐琅彩山水图碗”。

据清宫档案记录，此碗系雍正十年宫廷画家邹文玉所绘，并在当时得到雍正帝的夸赞，得赏库银十两。可见瓷上山水虽起于民窑，但影响深远，深受皇族喜好。山水瓷器经过色料和布局上的改造之后，成为宫廷的御用之品和达官显贵的府第珍藏。

山水画在青花瓷上的兴起有其多方面的原因，最主要的还是以下几点：

1、色料的改进和工艺的掌握

青花色料最初多为进口原料，常用的一种称为苏泥勃青，其含铁高，含锰低，由于原料含较高的铁元素，在瓷器烧成后会产生一种结晶斑点，并出现浸漫的效果。这虽与墨色施于宣纸的效果类似，但其发色却有很大程度的偶然性，人为很难掌握，绘制较为细致的人物画和注重笔墨的山水画难度更高。

明后期国产原料普遍采用，如康熙年间就普遍使用国产浙料，它含锰高，含铁低，性能稳定，可以较缓慢地绘制。这使工匠可以摆脱流水式程式化图案的局限，作一些全景山水的尝试。

“分水法”在明天启年间已创立，而在清代康熙时期，被广泛运用到青花瓷器装饰上，因此康熙青花瓷素有“康青五彩”之说。“分水法”是根据绘制需要把颜料与水按比例进行调配，使青花装饰产生不同的色阶，具有传统的国画“墨分五色”的效果，由此突破了历代青花平涂的袭饰方法。

分水皴法将涂、染与各种皴法巧妙结合以表现山石，并充分塑造了景物的空间层次及立体感，传统绘画的远近、干湿、虚实得到了生动地体现。无论是远山近水、飘渺云雾，还是疏林茂丛，其绘制手法不亚于纸上山水。

2、装饰风格的自身发展规律

青花瓷器在数百年的发展中，其装饰的精巧、繁缛、纤细达到极致，以清逸、淡雅的山水入画反成为一种全新的装饰风格。文人山水所追求的审美取向，笔法的苍劲多变、设色的清新淡雅、意境的深幽阔远，画面的别开生面直接冲击着以往陈旧的装饰风格。民窑率先突破了规范化风格的束缚，出现了大量的写意花鸟、人物、山水题材的画面。

发展到明清时期，由于绘画的影响，瓷器装饰中主题性图像逐渐兴盛，工艺性特征的边饰逐渐被弱化，并尽可能地将有限的装饰空间留给主体纹饰，这种装饰手法在崇祯时期青花瓷作品中大量出现，成为最有特色的装饰构图之一。

传统的装饰纹样往往取材于自然现实，注重视觉效果的表现，但这种无主题的装饰纹样势必会流于程式，这就需要吸收其他艺术门类中的精华。于是一种既有形式感又具人文内涵的题材适时地补充进来。

3、制作、使用、收藏群体的形成

明末清初政权更迭，官窑数次停烧，而民窑所受的影响相对较少。并且官窑中部分技艺高超的陶工流入民窑，从这个意义上看，民窑瓷器无论质量还是款式都应该相应得到提高，同时反过来影响官窑的设计。

明代官窑的制瓷业很长时间是由宦官掌管，其审美取向对整个瓷器风格的影响是不可避免的。在清代，特别是康熙十九年以后，朝廷派官员监造和管理官窑，其中不乏擅于丹青、通晓绘事的督史参与瓷样的绘制，直接影响了瓷器的样式设计。如康熙时的刑部主事刘源就画了不少瓷器图样。《清史稿》记录：“时江西景德镇开御窑，源呈瓷样数百种，参古今之式，运以新意，备诸巧妙，于彩绘人物、山水花鸟，尤各极其胜。”其所画的瓷样无疑会对整个瓷器风格产生影响。民窑画工也竞相学习丹青，在绘画技法上达到了很高的水平。一些文人和宫廷画家直接参与到青花装饰艺术的创作。《陶雅》中曾记载说“不但官窑器皿仿佛王、恽，即平常客货亦莫不出神人化，波澜老成。”

明清资本经济的发展蔓延至整个文化领域，文人阶层也参与到市场领域，官、商、文士阶层界限逐渐打破，产生了一大批资产雄厚、趣味高雅、社交广泛的大收藏家。上等瓷器的收藏、使用人群由皇室扩大到更大的社会层面。士夫官宦、富商巨贾、文人墨客订烧高质民窑瓷器之风颇为盛行，其收藏兴趣势必影响瓷器的设计风格取向，这推动了瓷器艺术的长足发展及工艺美术与绘画、民间艺术与文人艺术的结合。而当时的民窑业主的文化素养较之前代亦有很大程度的提高，由此形成一个制作、使用、收藏的文化群体。这一点从当时富有文采的题款即可见一斑。如各种堂名款“大雅斋”、“听雨堂”等；此外如“清玩”、“雅玩”等字样也出现于瓷器之上。这种由文人山水画和书法题款钤印的巧妙安排创造而成的青花瓷，可谓是瓷器中的逸品。

值得感叹的是，瓷上山水画在之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。其先行者为新安画派的程门父子及当时的一批文人画家。尤其是程门父子，以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。当然，一些研究将“瓷上文人画”的创立完全归于程门父子显然是有失偏颇的。明清之际的这段绽放于青花瓷之上的光彩在整个瓷器史上虽只能说是瞬间的闪亮，然而其对之后瓷器装饰风格的影响力却是不能抹去的。

陶艺是陶瓷艺术的简称，它既是物质产品，又是精神产品，泛指以陶瓷为主要媒材，从事艺术创作的活动或作品。

2.中国陶瓷的起源和发展。

早在8000年前的新石器时代，华夏先民就已经会制造和使用陶器了，他们把陶土掺水湿润后塑成一定的形状，干燥后用火进行烧制，成为坚硬的陶器。在商代，由于陶窟的改进和新粘土的使用，以及釉的发明，人们创造了比陶器胎质细密、坚硬，外表光滑，而且更具实用性的瓷器。中国的陶艺在历史上的成就是辉煌的，如同一条大河源流不断，漫长悠远。

新石器时代到商周时期完成了由陶到瓷的发展。由于陶窑的改进和新粘土的使用，在商代便烧制了原始瓷器，为我国瓷器的发展奠定了基础。秦汉时代的陶瓷艺术，无论在思想性和艺术性方面都开创了新的境界，在中国陶瓷发展历史上写下了光辉的一笔。汉代的重大突破就是能够烧制成熟的青瓷。由原始陶器发展为瓷器，是在制瓷原料的工艺改革、窑炉结构的进步、釉的发明等条件下获得的，是我国古代劳动人民长期生产实践的结果和聪明才智的结晶。魏晋南北朝时期，青瓷得到迅速发展并闻名于世。青瓷具有独特的艺术风韵，其苍古幽雅，质地如玉，色调泛青，是当时人们对陶瓷艺术品味追求的体现。在成型方法上，除轮制技术提高外，还采用了拍、印、镂、雕、堆等多种表现手法，因而能够制成各种造型新颖有趣的器物。与此同时，黑瓷和白瓷也相继出现，鸡头壶便是其中比较别致的黑釉造型，为以后各种彩绘瓷器的发展打下了基础。

（2）隋唐五代的陶瓷业的成长。

唐代的陶瓷业首推“南青北白”，南方是指越窑的青瓷，北方是指邢窑的白瓷，它们分别代表了当时制瓷业的最高成就。“唐三彩”则代表了盛唐时期的艺术风貌。“三彩”是一种用铜、铁、钴、锰等矿物作为着色剂，在釉里加入含铅物为熔剂，经过大约800度的温度烧制成的一种低温釉陶器，其造型浑圆饱满，深厚中表现出柔和细腻、雍容典雅、丰腴准确、形态逼真传神。其塑造工艺之高超，可谓我国艺术宝库中的珍品。

（3）元代景德镇瓷业的突飞猛进。

元人除了继续延续宋代的名瓷外，更重大的成就是青花与釉里红瓷器的烧制成功。“青花”是指用钴料在瓷坯上描绘纹样所表现出来的品相。它的特点是着色力强、明净、素雅，具有中国传统水墨的效果，“追韩信瓶”就是这一时期的代表作。

（4）明代全国瓷业中心的形成。

明代社会繁荣，工场手工业大力发展。丰富的制瓷原料，优越的自然条件，使景德镇处在全国制瓷业的中心，成为“瓷都”。可以说青花瓷是当时生产的主流。其中永乐、宣德时期的青花，以其胎釉精细、青色浓艳，被称为我国青花瓷器的黄金时代。

（5）清代陶瓷工艺的巅峰。

清代陶瓷艺术产地较广，有宜兴、石湾、德化等，但中心仍在景德镇。除元、明代以来釉上彩、高温釉及斗彩等品种继续发展外，康熙、雍正、乾隆三朝的制瓷工艺又成为中国陶瓷发展历史上的一个高峰。

3.传统陶器的分类。

土器。

陶器之一类，烧成温度不超过900℃，较一般陶器为低，孔隙率很高，胎质粗松。史前新石器时代与台湾原住民陶器属之。

红陶。

指一种低温土器，颜色呈土红、砖红、或褐红色的陶器，通常表面磨光，而不彩绘纹饰。

彩陶。

性质与红陶相同的低温土器，但在器物表面上彩绘红色或黑色的花纹。

黑陶。

一种低温土器，胎质细腻，胎质呈黑色，厚度很薄，可达蛋壳之程度。新石器时代晚期的黑陶，以龙山文化为代表，台湾大湖文化与乌山头文化亦有出土。

绳纹陶。

在陶器坯体上拍打规律之绳纹作为装饰者。

夹砂陶。

在陶器坯体上掺入细砂或石屑，以提高陶器之耐热抗震性，防止在烧成过程中碎裂。

交趾陶。

一种多彩低温软陶。主要用于寺庙与豪宅的装饰，主题以人物与花鸟等为主。其技术主要传自广东，由于五岭以南古名“交趾”，故将这种陶器称为“交趾陶”。

4.中国现代陶艺。

现代陶艺通常指个人在工作室中独力完成，有别于工厂批量生产的产品。日用陶瓷指一般生活用陶瓷，主要为餐饮用的碗盘、汤匙、茶具、咖啡组合、马克杯等。

（2）瓷器。

瓷器的坯质致密，为已部分瓷化或全部瓷化，低度(1%)以下或零孔隙度。叩之声音清脆，有如金石。坯体为白色，薄层具半透明性，有釉或无釉。通常在1300℃以上的高温烧成。在此温度之下，坯与釉构成一牢固的坯－釉层，而赋予瓷器以重要的强度。

（3）陶器。

陶器由多孔的坯质制成，叩之声音混浊；施釉或无釉，如施釉可不渗水。坯质非瓷化，孔隙率为中度至高度。陶器与石陶器之区分，如烧成品的孔隙率超过5%，则为陶器；5%以下为缸器。坯体不透明，白色或其他颜色。烧成温度为1000-1200℃之间。

（4）石陶器。

介于陶器与瓷器之间，兼具二者之性质。与瓷器一样，坚硬而密致，坯体已达瓷化程度，但无瓷器的透明性，而近似陶器的性质。其孔隙度为5%以下，介于陶器与瓷器之间；有釉或无釉；坯体为白色或其他颜色。通常温度烧成在1160-1280℃之间。又称缸器、陶石器或器。

中国陶瓷艺术有着丰厚的优秀传统。综合吸收传统精华，创作出具有新时期面貌的陶艺，焕发古老瓷国的青春，是当代陶艺家义不容辞的责任。现代陶艺更强调主体意识的艺术创作，吸收新观念与新材料的应用，是借助泥与火为媒介，来表现自己的观念与审美情趣的一种纯精神文化活动。

仿古陶瓷。

陶瓷之胎质、造形、釉色、纹饰等刻意模仿中国古代传统陶瓷，模仿对象通常为自宋代以来的官窑瓷器，也有模仿唐三彩陶器的。

目前所知，发现唐三彩的亚洲国家还有印度尼西亚、日本、朝鲜、伊拉克、伊朗等。非洲的不少地方都有唐三彩的踪迹，欧洲也有发现唐三彩的报道，意大利的法安扎博物馆收藏有唐三彩凤头壶和唐三彩盘。 唐三彩这颗璀璨的明珠，给当时的世界带来很大的震动。在唐三彩运销世界各地的同时，三彩工艺随之传出海外。不久，西亚的波斯烧出了波斯三彩。朝鲜的新罗烧出了新罗三彩，日本的奈良烧出了奈良三彩，对这些国家的陶瓷发展起了举足轻重的作用。

相较与雍正时期珐琅彩以松散的纹饰，来表达意境的风格不同，乾隆时期的珐琅彩瓷器采用大量的纹饰堆砌，复杂繁复，显得很“满”。

乾隆时期的珐琅彩瓷器出现了一种锦地花卉的风格，用细针在胎体上绘出花卉，形成锦地，然后在在其上绘制纹饰。题款上面，主要是白地上题的“乾隆年制”的楷书图章，或者“大清乾隆年制”的六个字的篆书款。 珐琅彩瓷器起源于康熙后期，兴盛于雍正年间，乾隆末年后，珐琅彩瓷器也随之走向没落，很快便消失在历史的舞台之上。珐琅彩瓷器生产数量稀少，专供与皇室赏玩，仅有少量被赐予王公大臣，可以说是瓷器历史上少有的珍贵瓷器品种。

今有幸征集一件乾隆珐琅彩开窗六棱瓶此“瓷胎画珐琅开窗六棱瓶”它的纹饰精美繁复、雍容华贵，是典型的乾隆珐琅彩风格。乾隆珐琅彩瓷亦是清康、雍、乾三代珐琅彩瓷中最为精美的巅峰之作。其器身庞大雄峻、浑厚凝实，口至足分四节，具六棱，呈六面。当下藏品出手及藏品送拍甄选，壹伍贰，伍陆，贰捌，陆玖零肆。伍女士  致力民间藏品出手渠道建设。

棱角转折处坚厚朴拙，如峭壁屹立，气势凌云，轩阔威仪。饰花卉与缠枝密集缭绕，色彩绚丽，形态逼真，尽态极妍，且笔法纤细俊秀，细节处以鎏金技法勾勒出金色细密线条。其色、其形令人目眩神迷，不禁想到落英缤纷的春日花海，烂漫唯美。六棱的每面都绘双鸟或灵鹤，停驻花树或苍松间。鸟俯首、凝视、互相依偎，动作各不相同，举止神态如活物，神韵天成，充满灵动感。树的皮、花瓣的边缘、绿叶的茎，都用了鎏金手法，在无限的自然美中，又增添几许华贵辉煌，象征着皇室的高贵与光荣，底署青花双方圈款“乾隆年制”。珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。

如今收藏界流传这这样的一句俗语:“珐琅彩现，必见天价。”至今，存世的珐琅彩瓷极其的稀有珍贵，总共大约400多件，被馆藏与世界各地的博物馆中，等闲难得一见。

可以说，珐琅彩是中国古瓷中品格最高的一种瓷器，是中国瓷器制造在清代雍正、乾隆时期的代表产物，它对后世彩瓷的制造影响深远，是中国瓷器史上难得的艺术珍品。

珠山八友”思想成熟的时候，清朝的统治已经结束。这在陶瓷的创作思想上是获得了解放。下面从他们的作品中我们慢慢解读。

王琦（1884－1937）是“珠山八友”的领军人物，他在汪晓棠和潘陶宇等人的影响下，先与王大凡等人发起和组织“景德镇陶瓷研究社”，后又于1928年与王大凡等人组成艺术团体———“月圆会”，借此抒发胸志，以瓷会友。作为“八友”之首。

王琦

王琦，祖籍安徽，后迁居江西信江，1884——1934年，字碧珍，号陶迷散人，早年以捏面人为生，1901年来景德镇后，向邓碧珊学习陶瓷绘画艺术和人像绘画艺术，后又学习钱慧安的绘画艺术，因扎实的绘画功力和聪颖的绘画悟性，很快就超过碧珊先生。1916年浮梁知事程安赠王琦“神乎技艺”一匾，从此声名鹊起，财源滚滚而来。1916年王琦、王大凡赴上海参观海上画派画展，接触扬州八怪，尤喜欢黄慎的画风。黄慎，号婴瓢子，专攻人物、兼画山水、花鸟，人物画以狂草笔法作画。王琦因捏过人像、雕塑、画过瓷像、又吸收了西洋画阴阳彩瓷技法，并确定了用西画明暗画人物头像，以写意笔法画衣纹的画风。在此之后，王琦的画风，始终没有摆脱黄慎画风的影响。因此，王琦的绘画风格虽给景德镇陶瓷艺术带来了一股清新的空气，也是他率先在陶瓷绘画上使用西洋画技法，但他狂放崎岖，典雅飘逸的画风，仍保留黄慎的画风，而尚未自成一格。

王大凡

王大凡 （1888—1961），名堃，号希平居士，祖籍安徽黟县，寄居江西波阳。少时在姐姐家的“红店”学画陶瓷古彩，此时汪晓棠也在姐姐家的红店画粉彩，有机会接触到汪晓棠，拜晓棠大师为师。王大凡早年学习沙山春、钱慧安、费晓楼的绘画艺术，中年学习吴道子、陈老莲、马镜江的绘画技法，可谓转益多师，博采众长，制成法家。王大凡在浅绛彩的基础上，独创了“落地粉彩”技法，很符合改革了浅降彩的设色，使浅绛彩法画起死回生。王大凡在长达六十年绘画生涯中，兼工带写，构思严谨，用笔流畅，飘逸，其代表“布袋罗汉”，形态逼真，神情庄重慈祥，其动感飘逸，用笔如吴带当风，行云流水。把一个放下包袱何等自在逍遥的和尚刻画得惟妙惟肖，出神入化。1915年作品参加巴拿马国际博览会，获金质奖章。

汪野亭

汪野亭，1884年一1942年，字平，号传其居士，江西乐平人 。早年在波阳拜张晓耕、潘陶宇为师，绘画艺术来源明朝朝画家沈园和清代画家王石谷的绘画艺术，逐形成清新，雅丽的绘画风格，成为名噪一时的青绿山水画家。

邓碧珊

邓碧珊，1874年一1930年，字壁寰，号铁肩子，清末秀才，江西余干人，早年靠绘画瓷板肖像为生，陶瓷肖像结画是他发明的。邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟，邓碧珊的鱼虫，在设色上受东洋画艺术的景响，他的笔及构图又受宋画的影响较深，他的早期花鸟又受岭南画派的影响，足见邓碧珊先生孜孜以求，敢为人先的开拓精神。

毕伯涛

毕伯涛，1886年一1962年，号黄山樵子，安徽歙县人，清末秀才 。在景德镇陶瓷绘画界以金石、诗、书、画傲视瓷坛，毕伯涛的绘画艺术来源于清代画家新罗山人。

何许人

何许人，别名花滋，1882一1940年，安徽南陵人 。何许人曾是景德镇陶瓷艺术界的仿古高手，自己又开设“红店”自产自销，设帐授徒，著名花鸟画家、雪景大王邓肖禹、余文襄就出自其门下。曾在北京客居数年，结识许多前清的八旗子弟，前朝遗臣贵族 ；在与他们的交往中，临摹了大量的宋元大家的作品，扩大了自己的绘画视野和审美情趣。回景德镇后，他在陶瓷上创作的许多山水作品和雪景山水大都是结构紧凑，构图大方，用笔流畅。但何许人的山水画有董源、巨然的影子，有浙派山水吴伟、戴进的流脉；从何许人的山水作品，我们不难看出，画家追求一种平淡天真，萧散闲逸的艺术境界。可惜，天不假年，何许人终难大家，而只能是一个海纳百川的杂家。

程甫

程甫，名意亭，字体孚，斋名佩古，别号翥山樵子。江西乐平人，1911年入鄱阳江西窑业学堂图画班，师从张晓耕、潘陶宇，后赴上海，拜上海浙派画家程瑶生门下，成为程瑶生的入室弟子，在上海数年，其花鸟画艺术，深得南宋画院派的艺术精髓，画艺日渐成熟和完美。

刘雨岑

刘雨岑，1904年一1969年，原名玉成，后改雨岑，雨诚，斋名“觉庵”，别号“澹湖鱼”，六十岁后雅称巧翁。安徽太平（今黄山市黄山区）人，客居江西鄱阳，15岁就读于饶州江西省立第二乙种工业学校，为潘陶宇的弟子，一九二二年来景，为当时瓷画肖像名家朱受芝的乘龙快婿，擅长陶瓷粉彩花鸟。早年受华喦的绘画艺术影响，中年深得任伯年、新罗山人的绘画艺术精髓，逐形成清新雅丽的绘画风格。

徐仲南

徐仲南，l872年一l953年，名陔，字仲南，号竹里老人，斋名栖碧山馆，江西南昌人 。少时入南昌人开的“红店”学瓷艺，l9l8年受聘于江西瓷业公司管理美术陶瓷，工于松竹、淡雅诗意 ，自成法家。作品受清代画家戴熙的影响较深，其构图、用笔、设色与戴熙同出一辙，同时，又受海上画派和南宋文人画家的影响。代表作有《潇湘八景图》瓷板画。

田鹤仙

田鹤仙，l894一l952，原名田世青，后改为田青，字鹤仙，号荒园老梅，斋名古石，浙江绍兴人。少时客居江西抚州岳父家，民国初期任职于景德镇税务局，后受聘江西省瓷业公司夜校教员。先攻山水，后改画梅花。其绘画艺术，以梅花独步画坛。鹤仙的梅花，深得元代画家王冕的影响，其竹杆似断非断，节节相连的用笔及构图无处不体现王冕的绘画精神，“珠山八友”发起人王大凡赠有“山水清浑成一格，梅花作出更无双”的赞誉诗句。

青花瓷:

又称白地青花瓷，常简称青花，中华陶瓷烧制工艺的珍品。是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。

乾隆一朝六十年，是清代封建社会发展的鼎盛时期，瓷器生产取得了空前的繁荣，青花瓷也达到了登峰造极的程度。此时，景德镇御窑厂规模庞大，在督陶官的管理下，每年烧造各种瓷器都在数十万以上，烧出的瓷器无论是工艺技巧还是装饰艺术都已达到了炉火纯青的地步。乾隆官窑青花瓷既与清幽的康熙青花有别，又与淡雅的雍正青花不同，它是以纹饰繁密、染画工整、造型新奇取胜。民窑青花种类丰富，色彩亮丽，画面多样，造型新奇。除传统的白地青花外，乾隆朝的青花还是派生出许多新品种，把原有的传统工艺提高到一个崭新的阶段。

粉彩:

粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图，在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。

雍正早期有康熙五彩风格，粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠（喻意多福多寿）、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，雍正时期一般绘8个桃，乾隆时多绘9个，有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩，钩中有一点，嘴上有毛（但不绝对）。仕女幼童人物较小，面目清秀，或有疏简的山石树木等背景，或留较多的空白。这时和康熙朝一样，较多地使用“金红彩”，精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋，并绘红色迎首或压角章，显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、炉、罐、盘口瓶、小瓶上绘粉彩纹饰。

粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。

乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。

乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片。这一特点乾隆时首先出现后，一直延用到晚清。乾隆官窑粉彩的纹饰一般是“大内”送来的图样，主题纹饰按不同时节都有严格规定。除以粉彩绘画为主，还常加绘料彩、金彩或黑彩，或与青花、五彩、斗彩并施于一器，这种在一件器物上施多种彩或同时以各种彩绘工艺制作的乾隆粉彩，可说是集多种陶瓷工艺成就于一身，充分反映了乾隆朝制瓷工艺的精湛。

瓷胎画珐琅：

是清代皇室自用瓷器中最具特色，釉上彩瓷中最为精美的彩瓷器。从康熙的色浓庄重至雍正的清淡素雅，到乾隆时的精密繁复的雍荣华贵，使珐琅，这一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓尽致的发挥。集中西风韵于一身，画尽了皇家身份的高贵与荣华。乾隆珐琅彩瓷是清代康，雍，乾三代珐琅彩瓷中最为精美的巅峰之作，具有古典美的乾隆仕女游园罐是其代表。至今，乾隆仕女游园罐的各种复制品，仍然受到社会各界的广泛喜爱和收藏。

“铜胎掐丝珐琅”，顾名思义，是指在铜胎上，用细薄的扁铜丝掐成花样，再在铜丝立面围成的小隔间填充珐琅釉彩，经过反复烧制、镀金、打磨而成一件件光彩烁目的珐琅器皿。自元代从西亚阿拉伯地区传入中国，本身带着伊斯兰教艺术繁复绵密、蟠曲虬结、极重线条和设色的装饰性特点。

但是到了明代，工艺臻至成熟，不仅制胎巧夺天工，器型丰富多样，釉色更是变幻万端，在早期的宝石蓝、菜玉绿、鸡血红、车渠白之上，又新添了葡萄紫、翠蓝和玫瑰色，观之愈加纯净透亮，泛出晶莹可爱的宝石光泽。清代掐丝珐琅技艺较之前朝已有长足的进步，其一大特点是体量宏伟，器型已从小巧物什，扩大到了日用家具，如今到故宫走一圈，几乎各个殿厅里都放着大而醒目的景泰蓝摆件。

铜胎掐丝珐琅从古至今，市场价格极高，一方面因为铜胎掐丝珐琅价值不菲，尤其是元、明时期的掐丝珐琅器，胎体厚重，全由纯铜制成，极少的甚至用金做胎；另一方面，掐丝珐琅与生俱来的钟鼎富贵之气，与文人阶层的隐逸风度形成极大反照，因此被历代帝王当作独一无二的皇权与财富的象征，乾隆时期更是亦此来彰显帝王与臣子的不同。