指南针并不绝对指南,最早记录这一现象的著作是什么

沈括

沈括(1031-1095)，字存中，杭州钱塘(今浙江杭州)人，北宋科学家、政治家。仁宗嘉进士。神宗时参与王安石变法运动。熙宁五年(1072年)提举司天监，次年赴两浙考察水利、差役。熙宁八年出使辽国，驳斥辽的争地要求。次年任翰林学士，权三司使，整顿陕西盐政。后知延州(今陕西延安)，加强对西夏的防御。元丰五年(1082年)以宋军于永乐城之战中为西夏所败，连累被贬。晚年以平生见闻，撰《梦溪笔谈》。

沈括的科学成就是多方面的。他精研天文，所提倡的新历法，与今天的阳历相似。在物理学方面，他记录了指南针原理及多种制作法；发现地磁偏角的存在，比欧洲早了四百多年；又曾阐述凹面镜成像的原理；还对共振等规律加以研究。在数学方面，他创立「隙积术」(二阶等差级数的求和法)、「会圆术」(已知圆的直径和弓形的高，求弓形的弦和弧长的方法)。在地质学方面，他对冲积平原形成、水的侵蚀作用等，都有研究，并首先提出石油的命名。医学方面，对于有效的方药，多有记录，并有多部医学著作。此外，他对当时科学发展和生产技术的情况，如毕升发明活字版印刷术、金属冶炼的方法等，皆详为记录。沈括可说是一个科学通才

沈括小传

在我国北宋时代，有一位非常博学多才、成就显著的科学家，他就是沈括——我国历史上最卓越的科学家之一。他精通天文、数学、物理学、化学、生物学、地理学、农学和医学；他还是卓越的工程师、出色的军事家、外交家和政治家；同时，他博学善文，对方志律历、音乐、医药、卜算等无所不精。他晚年所著的《梦溪笔谈》详细记载了劳动人民在科学技术方面的卓越贡献和他自己的研究成果，反映了我国古代特别是北宋时期自然科学达到的辉煌成就。《梦溪笔谈》不仅是我国古代的学术宝库，而且在世界文化史上也有重要的地位。

沈括，字存中，生于浙江钱塘（今浙江杭州市）一官僚家庭。他的父亲沈周（字望之）曾在泉州、开封、江宁做过地方官。母亲许氏，是一个有文化教养的妇女。沈括生于宋仁宗天圣九年（公元1031年），他自幼勤奋好读，在母亲的指导下，十四岁就读完了家中的藏书。后来他跟随父亲到过福建泉州、江苏润州（今镇江）、四川简州（今简阳）和京城开封等地，有机会接触社会，对当时人民的生活和生产情况有所了解，增长了不少见闻，也显示出了超人的才智。他二十四岁开始踏上仕途，最初做海州沭阳县（在今江苏省）主簿，以后历任东海（在今江苏省）、宁国（在今安徽省）、宛丘（今河南省淮阳县）等县县令。三十三岁考中进士，被任命做扬州司理参军，掌管刑讼审讯。三年后，被推荐到京师昭文馆编校书籍。在这里他开始研究天文历算。宋神宗熙宁五年（公元1072年），兼任提举司天监，职掌观测天象，推算历书。接着，沈括又担任了史馆检讨，熙宁六年（公元1073年）做集贤院校理。因职务上的便利条件，他有机会读到了更多的皇家藏书，充实了自己的学识。1075年曾出使辽国，进行边界谈判，次年任翰林学士，权三司使。

宋神宗熙宁二年（公元1069年），地主阶级革新派的代表王安石被任命做宰相，开始进行大规模的变法运动。沈括积极参预变法运动，受到王安石的信任和器重，担任过管理全国财政的最高长官三司使等许多重要官职。熙宁九年（公元1076年），王安石变法失败。沈括被诬劾贬官，出知宣州（今安徽省宣城一带）。三年后，为抵御西夏，改知延州（今陕西省延安一带），兼任鄜延路经略安抚使。因守边有功，元丰五年（公元1082年），升龙图阁直学士。但是不久又遭诬陷，降职做均州（今湖北省均县）团练副使。哲宗元二年（公元1087年），沈括花费十二年心血编修的《天下州县图》完成，被特许亲自到汴京进呈。次年，定居润州（今江苏省镇江东郊）梦溪园，在此安度晚年。

沈括晚年在梦溪园认真总结自己一生的经历和科学活动，写出了闻名中外的科学巨著《梦溪笔谈》和《忘怀录》等。宋哲宗绍圣二年（公元1095年）逝世。他一生著作多达几十种，但保存到现在的，除《梦溪笔谈》外，仅有综合性文集《长兴集》和医药著作《良方》等少数几部了。《梦溪笔谈》是中国科学史上的坐标，是沈括一生社会和科学活动的总结，内容极为丰富，包括天文、历法、数学、物理、化学、生物、地理、地质、医学、文学、史学、考古、音乐、艺术等共600余条。其中200来条属于科学技术方面，记载了他的许多发明、发现和真知灼见。

沈括治水

沈括十分重视发展农业生产和兴修水利。早在他青年时期任沭阳县主簿的时候，就主持了治理沭水的工程，组织几万民工，修筑渠堰不仅解除了当地人民的水灾威胁，而且还开垦出良田七千顷，改变了沭阳的面貌，那时他只有24岁。在任宁国县令的时候，他积极倡导并且主持在今安徽芜湖地区修筑规模宏大的坚固的万春圩，开辟出能排能灌、旱涝保收的良田一千二百七十顷，同时还写了《圩田五说》、《万春圩图书》等关于圩田方面的著作。

熙宁五年（公元1072年），沈括主持了汴河的水利建设。为了治理汴河，沈括亲自测量了汴河下游从开封到泗州淮河岸共八百四十多里河段的地势。他采用“分层筑堰法”，测得开封和泗州之间地势高度相差十九丈四尺八寸六分。这种地形测量法，是把汴渠分成许多段，分层筑成台阶形的堤堰，引水灌注入内，然后逐级测量各段水面，累计各段方面的差，总和就是开封和泗州间“地势高下之实”。这在世界水利史上是一个创举。仅仅四五年时间里，就取得引水淤田一万七千多顷的显著成绩。在对地势高度计算时，其单位竟细到了寸分，可见，沈括的治学态度是极其严肃认真的。

杰出的天文学家

沈括还是一个杰出的天文学家。熙宁五年（公元1072年），也就在沈括负责汴河水建设时，沈括还负责领导司天监，在任职期间，他先后罢免了六名不学无术的旧历官，不计出身，破格推荐精通天文历算、出身平民的准南人卫朴进入司天监，主持修订新历的重要工作。沈括和卫朴治学态度认真，对旧历官凭借演算凑数的修历方法非常不满，主张从观测天象入手，以实测结果作为修订历法的根据。为此，沈括首先研究并改革了浑仪、浮漏和影表等旧式的天文观测仪器。

浑仪是测量天体方位的仪器。经过历代的发展的演变，到宋朝，浑仪的结构已经变得十分复杂，三重圆环，相互交错，使用起来很不方便。为此，沈括对浑仪作了比较多的改革。他一方面取消了作用不大的白道环，把仪器简化、分工，再借用数学工具把他们之间的关系联系起来（“省去月道环，其侯月之出入，专以历法步之”）；另一方面又提出改变一些环的位置，使它们不挡住观测视线。沈括的这些改革措施为仪器的发展开辟了新的途径。后来元朝郭守敬于元世祖至元十三年（公元1276年）创制的新式测天仪器——简仪，就是在这个基础上产生的。

漏壶是古代测定时刻的仪器，由几个盛水的容器装置成阶梯的形式，每一容器下侧都有孔，依次往下一容器滴水漏水。最下面的容器没有孔，里面装置有刻着时间标度的“箭”，随着滴漏水面升高，“箭”就慢慢浮起，从显露出来的刻度可以读出时刻。沈括对漏壶也进行了改革。他把曲筒铜漏管改做直颈玉嘴，并且把它的位置移到壶体下部。这样流水更加通畅，壶嘴也坚固耐用多了。

此外，沈括还制造了测日影的圭表，而且改进了测影方法。

沈括在《浑仪议》、《浮漏议》和《景表议》等三篇论文中介绍了他的研究成果，详细说明改革仪器的原理，阐发了自己的天文学见解，在是我国天文学史上的具有重要的作用。

沈括和卫朴的一系列革新活动遭到守旧势力的攻击和陷害。在沈括和卫朴的坚决斗争下，卫朴主持修订的奉元历终于在熙宁八年（公元1075年）修成颁行。但是，由于守旧势力阻挠和破坏，比较先进的奉元历只实行了十八年就被废止了。但是沈括并不因此而灰心，在晚年又进一步提出了用“十二气历”代替原来历法的主张。我国原来的历法都是阴阳合历，而“十二气历”却是纯粹的阳历。它以十二气作为一年，一年分四季，每季分孟、仲、季三个月，并且按节气定月份，立春那天算一月一日，惊蛰算二月一日，依此类推。大月三十一天，小月三十天，大小月相间，即使有“两小相并”的情况，不过一年只有一次。有“两小相并”的，一年共有三百六十五天；没有的，一年共三百六十六天。这样，每年的天数都很整齐，用不着再设闰月，四季节气都是固定的日期。至于月亮的圆缺，和寒来署往的季节无关，只要在历书上注明“朔”、“望”就行了。沈括所设计的这个历法是比较科学的，它既符合天体运行的实际，也有利于农业活动的安排。他预见到他的这一主张必定会遭到顽固守旧派的“怪怒攻骂”，极力阻挠，而暂时不能实行，但是，他坚信“异时必有用予之说者”。果然，近八百年后，伟大的农民革命政权——太平天国所颁行的天历的基本原理和沈括的“十二气历”是完全一致的。现在世界各国采用的公历，也就是阳历，其实在分月上还不如沈括的“十二气历”合理。

物理学家+化学家+数学家

沈括对物理学研究的成果也是极其丰富而珍贵的。《梦溪笔谈》中所记载这方面的见解和成果，涉及力学、光学、磁学、声学等各个领域。特别是他对磁学的研究成就卓著。沈括在《梦溪笔谈》中第一次明确地谈到磁针的偏角问题。在光学方面，沈括通过亲自观察实验，对小孔成像、凹面镜成象、凹凸镜的放大和缩小作用等作了通俗生动的论述。他对我国古代传下来的所谓“透光镜”（一种在背面能看到正面图案花纹的铜镜）的透光原因也做了一些比较科学的解释，推动了后来对“透光镜”的研究。此外，沈括还剪纸人在琴上做过实验，研究声学上的共振现象。

在化学方面，沈括也取得了一定的成就。他在出任延州时候曾经考察研究漉延境内的石油矿藏和用途。他利用石油不容易完全燃烧而生成炭黑的特点，首先创造了用石油炭黑代替松木炭黑制造烟墨的工艺。他已经注意到石油资源丰富，“生于地中无穷”，还预料到“此物后必不行于世”，这一远见已为今天所验证。另外，“石油”这个名称也是沈括首先使用的，比以前的石漆、石脂水、猛火油、火油、石脑油、石烛等名称都贴切得多。在《梦溪笔谈》中有关“太阴玄精”（石膏晶体”的记载里，沈括形状、潮解、解理和加热失水等性能的不同区分出几种晶体，指出它们虽然同名，却并不是一种东西。他还讲到了金属转化的实例，如用硫酸铜溶液把铁变成铜的物理现象。他记述的这些鉴定物质的手段，说明当时人们对物质的研究已经突破单纯表面现象的观察，而开始向物质的内部结构探索进军了。

沈括在数学方面也有精湛的研究。他从实际计算需要出发，创立了“隙积术”和“会圆术”。沈括通过对酒店里堆起来的酒坛和垒起来的棋子等有空隙的堆体积的研究，提出了求它们的总数的正确方法，这就是“隙积术”，也就是二阶等差级数的求和方法。沈括的研究，发展了自《九章算术》以来的等差级数问题，在我国古代数学史上开辟了高阶等差级数研究的方向。此外，沈括还从计算田亩出发，考察了圆弓形中弧、弦和矢之间的关系，提出了我国数学史上第一个由弦和矢的长度求弧长的比较简单实用的近似公式，这就是“会圆术”。这一方法的创立，不仅促进了平面几何学的发展，而且在天文计算中也起了重要的作用，并为我国球面三角学的发展作出了重要贡献。

地理学家+医学家

沈括在地学方面也有许多卓越的论断，反映了我国当时地学已经达到了先进水平。他正确论述了华北平原的形成原因：根据河北太行山山崖间有螺蚌壳和卵形砾石的带状分布，推断出这一带是远古时代的海滨，而华北平原是由黄河、漳水、滹沱河、桑乾河等河流所携带的泥沙沉积而形成的。当他察访浙东的时候，观察了雁荡山诸峰的地貌特点，分析了它们的成因，明确地指出这是由于水流侵蚀作用的结果。他还联系西北黄土地区的地貌特点，做了类似的解释。他还观察研究了从地下发掘出来的类似竹笋以及桃核、芦根、松树、鱼蟹等各种各样化石，明确指出它们是古代动物和植物的遗迹，并且根据化石推论了古代的自然环境。这些都表现了沈括可贵的唯物主义思想。在欧洲，直到文艺复兴时期，意大利人达．芬奇对化石的性质开始有所论述，比沈括晚了四百多年。沈括视察河北边防的时候，曾经把所考察的山川、道路和地形，在木板上制成立体地理模型。这个做法很快便被推广到边疆各州。熙宁九年（公元1076年），沈括奉旨编绘《天下州县图》。他查阅了大量档案文件和图书，经过近二十年坚持不懈的努力，终于完成了我国制图史上巨作《守令图》。这是一套大型地图集，共计二十幅，其中有大图一幅，高一丈二尺，宽一丈；小图一幅；各路图十八幅（按当时行政区划，全国分做十八路）。图幅之大，内容之详，都是以前少见的。在制图方法上，沈括提出分率、准望、互融、傍验、高下、方斜、迂直等九法，这和西晋．裴秀著名的制图六体是大体一致的。他还把四面八方细分成二十四个方位，使图的精度有了进一步提高，为我国古代地图学做出了重要贡献。

沈括对医药学和生物学也很精通。他在青年时期就对医学有浓厚兴趣，并且致力于医药研究，搜集了很多验方，治愈过不少危重病人。同时他的药用植物学知识也十分广博，并且能够实际出发，辨别真伪，纠正古书上的错误。他曾经提出“五难”新理论；沈括的医学著作有《良方》等三种。现存的《苏沈良方》是后人把苏轼的医药杂说附入《良方》之内合编而成的。

唯物主义者

沈括具有朴素的唯物主义思想和发展变化的观点。他认为“天地之变，寒暑风雨，水旱螟蝗，率皆有法”，并指出，“阳顺阴逆之理，皆有所从来，得之自然，非意之所配也。”就是说，自然界事物的变化都是有规律的，而且这些规律是客观存在的，是不依人们的意志为转移的，而且这些规律是客观存在的，是不依人们的意志为转移的。他还认为事物的变化规律有正常变化和异常变化，不能拘泥于固定不变的规则。正是这些比较正确的思想观点，促使他取得了那个时代在科学技术方面达到的高度成就。沈括曾提出已知的知识是有限的，人的认识是无限的观点，对科学的发展产生了很大的影响。

唯物主义的思想倾向，还表现在沈括十分重视劳动群众的实践经验和发明创造上，他不断地从劳动人民那时汲取智慧和力量。他曾说：“至于技巧器械，大小尺寸，黑黄苍赤，岂能尽出于圣人！百工、群有司、市井田野之人，莫不预焉”。为了探求医药知识，他“所至之处，莫不询究，或医师，或是巷，或小人，以至士大夫之家，山林隐者，无不求访”。在《梦溪笔谈》中，他以敬佩的态度记载了宋朝劳动人民在科学技术上的许多卓越贡献。例如布衣毕（上日+下升）发明活字印刷术，民间匠师喻皓的建筑成就和编著的《木经》，河工高超创造的合龙堵口的先进方法，平民天文数学家卫朴修历的事迹，以及河北工作炼钢、福建农民种茶等许多无名英雄在生产斗争中取得的宝贵经验，等等。正是由于沈括的详细记述，才使得不少作出贡献的劳动人民的业绩得以保存流传下来。

唯物主义的思想倾向，决定了沈括对于自然现象和科技成就的记述具有一定的科学性。他观察和描述事物非常细致、具体、准确，没有封建时代一般文人虚词浮夸的坏习惯。因此，通过他的记述，我们能够明确地判断他那个时期生产技术和自然科学所达到的水平。例如，沈拓有关雷电、海市蜃楼、龙卷风、地震以及陨铁等自然现象的记载，非常细致贴切而生动形象，使人们仿佛亲临现场。

沈括能够用发展变化的观点研究客观事物，得出正确的结论。他在论述有关数学、气象、医药等许多问题的时候，多次强调要因地因时制宜。例如古代规定二月和八月是采药的季节， 是沈括指出，草药生长由于受自然条件和栽培情况的影响，同时采药又有取根、取叶、取芽、取花、取实等不同的要求，因此，要根据不同情况选下采药时间，不可死板地“拘以定月”。沈括的这一见解是十分合理的。

沈括对一些自然现象并不停留在表面的观察上，他还努力探求它的科学道理，提出对事物发展变化规律性的解释。象对雁荡山诸峰和华北平原的形成原因、二十八宿的位置、化石的形成等许多问题的说明，是符合近代科学原理的。为了弄清阳燧（凹面镜）成像的道理，他观察空中飞鸟的影子情况，并亲自移动自己的手，来比较成像的区别，终于作出了比较正确的解释.这些都是他在科学事业上能够获得成功的重要原因。

文武双全

沈括文武双全，不仅在科学上取得了辉煌的成绩，而且为保卫北宋的疆土也做出过重要贡献。北宋时期，阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐。辽和西夏贵族统治者经常侵扰中原地区，掳掠人口牲畜，给社会经济带来很大破坏。沈括坚定地站在主战派一边，在熙宁七年（公元1074年）担任河北西路察访使和军器监长官期间，他攻读兵书，精心研究城防、阵法、兵车、兵器、战略战术等军事问题，编成《修城法式条约》和《边州阵法》等军事著作，把一些先进的科学技术成功地应用在军事科学上。同时，沈括对弓弩甲胄和刀枪等武器的制造也都作过深入研究，为提高兵器和装备的质量做出了一定贡献。

沈括的缺点

沈括能力一流，但有打小报告的毛病。

王安石变法的时候，沈括是中央派出考察新法执行效果的特派员，沈括回来汇报说，群众热烈拥护国家新政策、万事大吉。王安石彻底倒台后，沈括偷偷给新宰相吴充一个秘密报告，上面历数王安石变法的很多弊端。吴充转身就把报告递给了皇帝，老头子一看就蹿火了：这不是落井下石吗。从此就不怎么待见沈括。

苏轼是沈括在国家图书馆时的同事，苏轼因为犯事被下放到了浙江。沈括晚些时候奉命巡察地方工作，临走前，皇帝老子特意嘱咐沈括，到了杭州对苏轼仗义点。沈括和苏轼一见面，嘘寒问暖好一阵哥们儿义气，然后向苏轼索要他最近的诗文。

苏轼向来对自己的字和诗都很自恋，挺高兴地就写了送给沈括，沈括一拿回去就把这个当证据，向中央寄信汇报说，苏轼在诗里面诽谤朝政。苏轼后来因为诗案下大牢，据说沈括就是第一个朝他放暗箭的人。以后沈括自己也被开除公职在镇江养老，苏轼恰好又在杭州当差，两个地方不算太远。沈括居然跟没以前的事一样，还经常跑去找苏轼叙旧，每次都恭恭敬敬地礼数周全，整得苏轼心里烦他还没脾气。

在商周时代，又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器，胎色灰白，结构坚密，火候高，硬度大，叩起来能发出铿锵的金属声；特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉，看起来它与一般陶器很不相同，而与瓷器颇多一致处。经化学分析，其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件，是瓷而不是陶。因此，这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低，原料的处理和坯泥的练制比较粗糙，没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程；而且胎料的可塑性较小，造型比较单调；同时胞料中的杂质尚多，胎体颇多裂纹，釉色也不稳定等等，与后期成熟的瓷器比较，便带有明显的原始性，所以称之为原始青瓷。

从战国到西汉，是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷，在烧结性能和器表施釉等各个方面，都比原始青瓷有了较大的进展，但与成熟的青瓷相比，仍有一定的差别。

经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路，到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址；在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中，都曾发现过瓷制品，而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年（164年）纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐，熹平四年（175年）墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶，熹平五年（176年）墓中发现的青瓷罐，还有与朱书“初平元年”（190年）陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现，使我们确信，我国瓷器的发明不会迟于汉末，把它定为东汉晚期，不仅有大量的考古资料作为依据，也是比较确切的。

三国两晋南北朝时期是江南瓷业迅速发展壮大的时期。东起东南沿海的江、浙、闽、赣，西达长江中上游的两湖、四川都相继设立瓷窑，分别烧造具有地方特色的瓷器。其中以越窑发展最快，窑场分布最广，瓷器质量最高。

从西晋八王之乱到十六国混战的一百多年间，北方一带兵连祸结，经济凋敝，手工业极端衰落。因此，这一段时间，制瓷工艺一直独让南方专美。 439年北魏太武帝统一了中国北部， 450～451年侵宋失败，从此确立了南北分立的局面。458年北魏孝文帝实行均田制，扶助依附农民立户分田，限制普通地主使用奴隶，使得农业得以恢复发展，从而也使手工业的复兴有了可能。

从河北、河南出土的青瓷来看，河北、河南一带，很有可能成为北朝青瓷的中心产区。白瓷最早出现于北朝的北齐。早期的白瓷，胎料细白，显然经过淘练，但未上护胎釉；釉色乳白，釉层薄而滋润；釉厚处呈青色，而且器表普遍泛青。白瓷的出现，为制瓷业开辟了一条广阔的道路。有了白瓷，才有影青、青花、釉里红，才有斗彩、五彩、粉彩……等等琳琅满目、色彩缤纷的彩瓷。所以白瓷的发明，是我国陶瓷史上的一个新的里程碑。

黑瓷的产地源于南方，东晋之后，北方开始了黑瓷的烧造。河北平山县北齐崔昂墓出土的一件黑釉四系缸，标志着北齐时期已经出现了比较成熟的黑瓷。 1975年在河北赞皇县东魏李希宗墓里，曾发现了一块黑釉瓷片，器型虽无法了解，但釉色漆黑光亮，瓷胎也坚硬细薄，制作也规整。这块黑瓷片，比崔昂墓出土的黑瓷缸要早十二年，可以推知东魏时期北朝已有黑瓷了。

青瓷、白瓷、黑瓷的出现，标志着北方制瓷手工业的迅速发展，从而为唐宋北方名窑的普遍出现，奠定了基础。

隋以北朝为基础统一全国，隋初的文化面貌也带有较浓重的北朝色彩。随着南北的政治统一，也促进了南北经济、文化的合流和交融，开始了一个新的时期。

唐代烧造的白瓷，胎釉白净，如银似雪，标志着白瓷的真正成熟。目前已发现的有河北临城邢窑、曲阳窑，河南巩县窑、鹤壁窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑，山西浑源窑、平定窑，陕西耀州窑，安徽萧窑等都烧白瓷。其中邢窑白瓷成为风靡一时、“天下无贵贱通用之”的名瓷。因此，人们通常用“南青北白”来概括唐代瓷业的特点。邢窑白瓷与越窑青瓷分别代表了北方瓷业与南方瓷业的最高成就虽是事实。但实际上，北方诸窑也兼烧青瓷、黄瓷、黑瓷、花瓷，也有专烧黑瓷与花瓷的瓷窑。北方诸窑中，很多瓷窑烧瓷的历史较短，没有陈规可以墨守，因而敢于作各种尝试和探索。釉色不厌弃青、白、黄、黑、绿、花，制胎可以两色重叠拉坯，形成纹理，不薄雅素，更喜富丽。这代表了一种新的自信和进取的时代风格。在南方的唐墓也发现了相当数量的白瓷，只是没有发现白瓷窑址，但这是一个白瓷向倾向于保守的青瓷进行冲击的迹象。

五代时期，白瓷的生产仍以北方地区为主。唐代的窑址，大多仍在继续烧造，其中规模最大的是曲阳窑、鹤壁窑、耀州窑系的黄堡镇窑和玉华宫窑等。曲阳涧磁村窑址出土的五代白瓷器皿就有碗、盘、灯、碟、盒、罐、瓶、枕各种用具。每一器类的式样繁多，如碗的式样竟达八种，可见当时生产的发达。但也正因为在全国分裂、割据的形势下，各地瓷窑之间借鉴、仿制以至市场竞争不太可能，这种进步与发展又是有限度的，瓷业的新发展与繁荣还有待于北宋统一全国。

宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期。瓷系与窑系的形成，是我国古代各地制瓷工匠互相学习，不断创新的结果；也是制瓷工艺在传播和发展过程中，受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后，很快地在长江下游一带传播开来，井逐渐波及长江中游、上游地区，以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期，中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。

南方瓷系产品的特点是：

一、造型比较秀气，胎色瓦灰，胎质颗粒较细，有的略呈红色或黄色；气孔细，孔隙度小，胎中黑点少。

二、瓷器胎料的化学组成是：三氧化二铁的含量一般在2％左右，高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低；而二氧化硅的含量则较北方为高。

三、釉层青绿发翠，有的略带暗黄色，有羊木光。

四、瓷器烧成的温度较低，一般为1200℃左右，甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。

北方瓷系产品的特点是：

一、器物造型新颖，粗犷雄伟；胎体比较厚重，胎色浅灰，颗粒结构粗糙，胎内有黑点和气孔，孔隙度大。

二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料，三氧化二铝含量较高，一般都在26％以上，最高的达32％；二氧化钛含量超过1％，二氧化硅的含量普遍都低于南方，所以胎的呈色较南方偏深一些。

三、釉层较薄，玻璃质感强，颜色灰中泛黄。

四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷，在1200℃的烧造温度下还是生烧。

景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。青白瓷又称影青，是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间，青中有白，白中显青，因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达，都达到了现代硬瓷的标准，代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后，产量倍增，对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元，青白瓷盛行不衰，形成了一个著名的青白瓷窑系。

景德镇烧青白瓷的窑址已发现有湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等；江西南丰白舍窑、安徽繁昌柯家冲窑、福建闽清窑及湖北武昌金口窑等都烧造青白瓷。属于这个窑系的还有江西吉安吉州窑、广东湖安窑、福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。

以上的瓷窑系之所以能形成，固然是唐代“南青北白”的瓷业布局与发展趋势的合乎逻辑的发展；另一方面又是宋代历史条件下瓷业市场竞争的结果。它们在历史渊源上和某些工艺特征上都可溯源于唐代，但它们又大大不同于唐瓷。它们的进步与发展不仅使唐瓷膛乎其后，而且还使得一代名窑如邢窑与越窑从此都渐渐湮没无闻，成为历史的陈迹。

宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化如行云流水的窑变色釉；汝窑汁水莹润如堆脂的质感；景德镇青白瓷的色质如玉；龙泉青瓷翠绿晶润的梅子青更是青瓷釉色之美的极致。还有哥窑满布断纹，那有意制作的缺陷美、瑕疵美；黑瓷似乎除黑而外无可为力，但宋人烧出了油滴、兔毫、鹧鸠斑、玳瑁那样的结晶釉和乳浊釉。磁州窑的白釉釉下黑花器则又是另一种境界，釉下黑花器继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统，直接为元代白瓷釉下青花器的出现提供了榜样。定瓷图案工整严谨的印花，耀瓷犀利潇洒的刻花都是只知有邢窑白瓷与越窑千绿翠色、秘色、如冰似玉的唐和五代人所不及见、不及知和不可想像的新的仪态和风范。

辽朝是10世纪初我国契丹族在北方建立的地方政权。契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年（916年）建立了辽朝，遂先后与五代和北宋并立。随着契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主，由游牧生活转向定居生活，手工业也随之发展起来。在手工业中，制瓷业则是一个重要的组成部分。

辽代的瓷窑，已知者共七处，其分布情况是：上京地区有林东辽上京窑，林东南山窑，林东白音戈勒窑；中京地区有赤峰缸瓦窑；东京地区有辽阳冮（gang刚）官屯窑；南京地区有北京龙泉务窑；西京地区大同市西郊青瓷窑村也发现了窑址，所烧器物为黑釉鸡腿坛等。由此看来，契丹人在其未立国以前，主要是以游牧、渔猪为业，瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶（因形如鸡冠，又称鸡冠壶）、鸡腿瓶的造型而闻名于世，并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异，烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。

金朝是我国女真族于12世纪初，在东北、华北地区建立的一个地方政权。金代陶瓷器在我国陶瓷史上是一个不可缺少的组成部分。长期以来，由于历史文献有关金代陶瓷的记载很少，实物资料又所见不多，所以对金代的陶瓷，过去没有人作过系统的研究。50年代以前出版的一些陶瓷史著作，也没有金瓷之说。人们即使见到了金代的陶瓷，也往往把它视为宋元之物。

从1127年的“靖康之变”到1153年的金海陵王迁都，在这近三十年间，金兵每次南犯，都把掠夺人口、财富、土地作为主要目标。今河北、河南省境是北宋瓷器生产的重要基地之一，有高度发展的陶瓷手工业，但长期的战争，使它受到空前的破坏。后二十多年间，金代中原地区的陶瓷生产，可能由于战争的破坏和窑工的南逃，基本上处于荒废的状态，到金世宗完颜雍“即位五载而南北修好”。在他在位的近三十年间，据《金史·世宗纪》载：“群臣守职，上下相安，家给人足，仓廪有余……号称‘小尧舜。’”金朝经济的恢复和发展，必须会刺激陶瓷业生产。目前发现的带有纪年的金代瓷器和墓葬出士瓷器，有大定二年（1162年）磁州窑系白釉黑花乌纹虎形枕、佛光普渡大安二年（1210年）白釉黑字罐、大安二年（1210年）耀州窑青瓷片标本、金明昌三年（1192年）白釉砂圈瓷碗、大定十七年（1177年）和廿四年（1184年）金墓出土的许多定窑瓷器。但很少发现金大定以前的产品。显然它是中原地区的陶瓷业在大定年间得以恢复和发展的反映。

但是在南方则相反，南宋立国水乡、海隅，交通发达。南宋朝廷为了充实财力又以发展海外贸易为国策，瓷业得到发展。

陶瓷为我国独有的商品，海外有广大市场。我国瓷器的外销，大致有如下几种情况：一是通过对外国使者、元首的赏赐和馈赠输出的，二是通过贸易形式由陆路、海路运出的；三是由外商来我国收购、订购、订造等直接经营方式而销往国外的。

隋唐开始，我国的瓷器就已输出国外。当时越州窑的青瓷，邢窑和定窑的白瓷，以及长沙窑的瓷器，便已随着交通和贸易的发展，运往亚洲、非洲各个区域。东达朝鲜、日本，南到东南亚的菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、新加坡和南亚的印度、巴基斯但、斯里兰卡，西至西亚、西北亚的伊朗、伊拉克，远抵非洲的苏丹和埃及，在这个广大的地区里，都有隋唐瓷器的足迹。

唐代瓷器的输出路线，除了由新疆到波斯，由波斯抵叙利亚，以达地中海各国（如腓尼基、巴勒斯但等）商埠的这条“丝绸之路”外，还通过交州、广州、泉州、扬州四大港口由海路运往国外。只是隋唐瓷器的输出，主要是作为礼品赏赐来使和馈赠外国王室的。通过贸易渠道而出口，大概始自晚唐，特别是五代时期。

宋代出口的瓷器，主要是江西景德镇窑、吉州窑和浙江龙泉窑以及福建沿海地区德化、同安诸窑的产品；也有广东湖安、广西西村、陕西耀州、河南临汝等地烧造的瓷器。由于景德镇的青白瓷与龙泉窑等地的青瓷大量输出国外，再加上窑工的南迁又带来了北方形成的新工艺，于是南方的青瓷白瓷的工艺水平在原有的基础上有所前进和发展，而形成了后来元朝瓷业中心南移的新局面。

元代在我国历史上只存在了九十多年。由于当时蒙古族落后的生产方式，给中国的社会、经济、文化的发展一度带来了逆转。但元初就提倡农业，诏修《农桑辑要》，主张推广种棉。育蚕缫丝也相当发达。农业原料的大量生产，必然会产生一批独立于原料生产的加工者。元政(蟹)府对于具有一定技能的工匠是比较重视的，官匠兔除其他一切差科，其地位可以世袭，这在客观上对手工业的发展提供了有利条件。元帝国的建立，结束了宋、金、西夏三分对峙的分裂局面，国内市场的统一，有利于商品经济的繁荣，这就刺激了手工业的进一步发展。元政(蟹)府特别重视对外贸易，元在未建国前，早就与西域、阿拉伯国家有贸易往来。统一全国后，即设立泉州等处市舶司。至元廿一年（1284年）以后，政府欲将海外贸易变为官办。由政(府备船只，出资金，招人经营，所得官取十分之七，经营者得十分之三。禁民间私自贸易，但根本无法禁绝。因此终元一代，官营和民营的海外贸易都十分发达。外贸商品需要量的增加，必然会促使各类手工业生产的进一步发展。意大利人马可波罗在《游记》中说“元朝瓷器运销到全世界”，可见其外销之广。据元代汪大渊所著《岛夷志略》一书中记载，我国瓷器外销地，包括印度支那、印尼诸岛、马来亚半岛、巴基斯但、菲律宾群岛和阿拉伯半岛的麦加、波斯沿岸的甘埋里等50多个国家和地区。元代的瓷器生产就是在这样的背景下发展起来的。

明朝建立以后为了恢复和发展社会经济，对工商业采取了降低商业税率等政策。改变了元代对手工业工人采取的工奴制度。明洪武时规定“凡工匠二等：曰‘轮班’，三岁一役，役不过三月，皆复其家；曰‘住坐’，月役一旬”（王鸿绪《明史稿》第五十四卷）。“住坐之匠月上工十日，不赴班者输罚班银月六钱，故谓之输班”（《明史》第七十八卷）。这种“轮班”和“住坐”的封建性超经济的剥削制度，对于明朝后期资本主义萌芽的发展起了很大的阻碍作用。但和元代的工奴制相比，则轮班匠三四年中除了为官工业服役三个月外，可自由经营手工业，而住坐匠户若能每月交纳六钱罚班银后，也能从事自己的业务，这对于当时手工业生产的发展，无疑具有很大的促进作用。

明朝初年，社会相对安定，洪武、永乐年间，除了原有的城市继续有所发展外，南北各地又出现了一批新的商业中心。明成祖朱棣把首都从南京迁到北京以后，疏浚会通河，修整自济宁至临清的一段运河，畅通潜运，使运河沿线的一些城市也繁荣起来。城市的繁荣，增加了对手工业产品的需求。

到16世纪，明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。当时的重要手工业，如纺织、冶铁、采煤、印刷和瓷器制造业，都有一部分进入工场手工业的发展时期。明代的瓷器生产正是在这样的社会背景下取得了辉煌的成就。

明代的日用瓷器，除了宋元时期的大窑场如磁州、龙泉等地仍有烧造外，不同程度的粗、细陶瓷器生产遍及山西、河南、甘肃、江西、浙江、广东、广西、福建等省。其中，山西的法华器、德化的白瓷和江苏宜兴的紫砂器更是这一时期的特殊成就。

法华又称珐华，是明代中期以后在晋南一带盛行的具有特殊装饰效果与独特民族风格的日用器皿。法华器的胎与琉璃器完全一样，釉的配方也和琉璃器大体相同，只是助熔剂有差异：硫璃以铅作助熔剂，而法华所用的助熔剂是牙硝。《南窑笔记》说：“法蓝、法翠……本朝有陶司马驻昌南，传此二色，云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色，复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠，加入青料为法蓝。”这里的法蓝、法翠很可能就是指法华的蓝色和孔雀绿色。在古代华和花是一个字。为什么在色彩上要加一个法字，它的最早记载见于何时，都还有待进一步研究。法华的装饰方法，是“采用彩绘中的立粉技术，在陶胎表面上用特别带管的泥浆袋，勾勒成凸线的纹饰轮廓，然后分别以黄、绿、紫釉料，填出底子和花纹色彩，入窑烧成”（高寿田：《山西琉璃》，《文物》1962年4、5期）。山西所制的法华器，一般都是小件的花瓶、香炉、动物之类。景德镇在嘉靖前后也仿制法华器，但它和山西法华不同。首先是景德镇用瓷胎而山西法华用陶胎，因而烧成的温度就不一样。景德镇的器物有饰以花鸟、人物的瓶、罐、钵等。在器物的底色上，琉璃一般是黄、绿二色，但法华则以紫或孔雀绿为主，缀以黄、白、孔雀蓝的花纹，就更能突出艺术效果。

清代前期和中期，从整个社会来说，是处于封建制度没落和资本主义因素发展时期，清初，由于明末农民大起义的冲击，土地实行了再分配。清政(蟹)府为了有利于它的长期统治，采取了一些措施，诸如兴修水利、临时性地蠲免一些赋税和对于部分手工业工人废除“匠籍”的束缚等等。在广大农民和手工业工人的艰辛劳动下，清代前期的瓷业生产在明代的基础上又向前迈进了一大步。

康熙在位六十一年，是中国历史上在位时间最长的一个皇帝。他从小就努力学习汉文化，而且对西洋的科学、技术、医学和艺术都有爱好。当时用西洋进口的珐琅彩料绘制的瓷胎画珐琅器，对粉彩瓷器的创造有直接影响。雍正在位十三年，他也十分爱好瓷器，而且直接干预瓷器的生产，决定瓷器的造型和装饰。乾隆对各类艺术的爱好，达到了狂热的程度。他的君主地位，使他能独占全国最佳的能工巧匠，以及他们所制造的艺术珍品。这些因素对于瓷器生产的发展，也具有一定的作用。

清代前期，我国瓷器的外销，主要是通过正常的民间贸易来进行。清代前期，我国瓷器的外销，主要是通过正常的民间贸易来进行。清朝历代帝王虽然还对各国入觐的使节馈赠瓷器，但数量很少。康熙二十三年（1684年）海禁开放之后，便允许江南、浙江、福建、广东一带沿海地区，用五百石以上船只出洋贸易；随之而来的，便是瓷器的大规模外销。当时美洲、非洲和澳州各国都通过各种渠道购买中国瓷器；而东南亚、婆罗洲、爪哇、苏门答腊以及马来亚等地，更是中国瓷器的外销重要市场。特别值得一提的是中国瓷器在欧洲市场的畅销。

由于欧洲对中国瓷器的需求日益增长，经过清廷的允许，18世纪初叶，英国、法国、荷兰、丹麦和瑞典都先后于广州设立了贸易机构。有些国家的船舶获得了直接到广州的通航许可，将中国瓷器直接运输到欧洲。有的还与清廷官商签订瓷器贸易协定。所有这些，都大大促进了中国瓷器的外销。与此同时，在欧洲一些城市出现了经销中国瓷器的专门商号，仅在伦敦就有五十二家之多。

康熙、雍正、乾隆三朝是社会经济的一个繁荣时期。中国瓷器的生产，也在这个时期达到了高峰，进入了制瓷业的黄金时代。凡是明代的已有的工艺和品种，这时大多有所提高或创新。例如康熙青花的色彩鲜艳纯净，别具风格；康熙五彩因发明釉上蓝彩和黑彩，比明代的彩色更丰富，而且由于烧成温度较高，比明代更透彻明亮；斗彩的品种增多；单色釉中雍正青釉的烧制达到了历史上最成熟阶段；黄、蓝、绿、矾红等色釉也有很大的提高；明代中期一度衰落的铜红釉和釉里红，在康熙和雍正时期都已恢复并获得进一步的发展。同时还创制了许多新的彩釉和品种，例如粉彩、珐琅彩、釉下三彩、墨彩、乌金釉、天蓝釉、珊瑚红、松绿釉以及采用黄金为着色剂的胭脂红等。乾隆时期发展了很多特种制瓷工艺，当时仿古、仿其它工艺和仿外国瓷的制品都极为精致。康熙五彩、雍正粉彩和珐琅彩的突出成就，是和当时白瓷胎、釉的高度精细分不开的。当时白瓷胎中的高岭土的用量比明代更高，而釉中的CaO的含量则进一步降低，原料的选择和加工比以前更加讲究，烧成温度已达到现代硬质瓷的要求。此外在窑具和窑炉的改革、烧成和气氛的控制技术等方面也在明代的基础上益加精进。从技术角度看来，我国传统的制瓷工艺在清代达到了它的成熟期。清代高级白瓷的质量，无论在外观上或是在物理——机械性能方面都达到了历史上的最高水平。

随着欧洲瓷器的发展和日本瓷器的竞争，特别是鸦片战争以后，我国国内制瓷业渐趋衰落。20世纪上半叶，制瓷业更加衰败。进入5O年代以后，瓷都景德镇才开始苏醒，一些名窑中断了一段时期后，也获得了新生。中国的瓷业又开始再度出现了百花争艳的局面。我们期待在不久的将来，将超越康、雍、乾的黄金时代，而焕发古老瓷国的青春。

一是无特色的瓷片不宜多藏。有的藏友 中邮网 http://www.e1988.com

不辞辛苦到工地捡拾瓷片，只要是老的，不分好坏，一概装入袋中，扛回家中。请藏友谨记：瓷片收藏，最重“物以稀为贵”，精致的瓷片一块就好。 中邮网 http://www.e1988.com

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二是不要过分依赖瓷片的借鉴作用。有些人认为“瓷片无假货”，把瓷片当作鉴定古瓷的唯一“标本”，这里也容易走入一个误区。古瓷鉴定是一项建立在综合信息判断上的科学，瓷片仅仅是一个方面，并不能取代所有的判断标准。明、清民窑瓷片多是一些碗、盘碎片，研究青花绘画风格尚可，依赖它们来鉴定实物，实在不可取。 中邮网 http://www.e1988.com

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三是要特别留意“假瓷片”。目前市场上已经出现了很多假瓷片，在本市的一些古玩市场上，由于人们对瓷片的警惕性较低，所以总有人在兜售假冒的古瓷片，也常有藏友不小心上当。 中邮网 http://www.e1988.com

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四是瓷片收藏研究价值大于市场价值。瓷片因其本身的不完整性奠定了其在市场价值上的地位。事实上，古瓷片除了一些特别名贵、稀有的品种，是基本上不具备升值空间的。那些希望通过瓷片收藏进行投资的藏友千万要注意。 中邮网 http://www.e1988.com

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近几年来，瓷片收藏似乎开始成为古瓷收藏的又一个热点，古瓷收藏者中，“瓷片一族”的人数多了起来，不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片一族”们忙碌的身影 。

瓷片乃鉴赏、研习古瓷的辅助之物，亦属于“标本”学范畴。眼下“瓷片族”大体可分为三类：一是收藏以瓷片釉色取胜，专收一些高古名釉瓷片，如唐越窑、宋汝、官、钧、定瓷片，以及龙泉、耀州窑瓷片等，以北京、陕西、浙江为代表。笔者在“汉龙”网上常见有极高水平的此类精品瓷片展示、研讨，学术空气甚浓，有的水平已不让专家。其中陕西有位专集瓷片的老先生，各类耀州的瓷片已有数百片之多，釉色温润，秀色可餐二是收藏以明清民间青花绘画研究为主，以南京为中心。

据说南京有一大批这类“瓷片族”聚集在张浦生先生周围，定期聚会，研究切磋，其乐融融这个群体看来已越来越大。三是被称为“御瓷片族”的景德镇、南昌一批瓷片藏家，专事集藏景德镇御窑瓷片，上至元青花、永宣青花、成化斗彩，下至清代官窑残瓷片，尤其重视有官窑底款之瓷片收藏。笔者对瓷片略有所涉，但主要是景德镇御窑瓷片，其中至正型元青花、元釉里红、元钴蓝残片（件）、永、宣青花、成化斗彩等残片（件）已收集数百块，但在江西“御瓷片族”中只能算“老幺”了。

瓷片收藏热气正畅。朋友却以另一个角度，提出了时下瓷片收藏的“冷思考”。

的确，瓷片对于每个古瓷收藏者来说，有历史价值、美学价值、研究价值、经济价值等“四大价值”。更多的人是看好最后一种价值。笔者的朋友谈了四点不成熟的看法。

一是无特色的瓷片不宜多藏。有的藏友不辞劳苦到工地捡拾瓷片，只要是老的，不分好坏，一概装入袋中，扛回家中，有的收藏以吨计，把居室里外塞得满满的。但有用的、有特色的实际没有几块。“贵精不贵多”，太多的瓷片无异于垃圾，没有什么用处。

二是不必过分依赖碎片当作鉴瓷的法宝。不少人都把瓷片当作鉴定古瓷的唯一“标本”，把瓷片的参考性看得过高过绝。从一般意义上说，瓷片是很有重要的参考价值的。比如你拥有货真价实的龙泉瓷片，与实物对照确实很直观、实用。但应该看到，古瓷鉴定是一项建立在综合信息判断上的科学，瓷片仅仅是一个方面，并不能取代所有的判断标准，更何况大多数瓷片已脱离了原产地和原出土地，失去了许多宝贵的信息，很难反映其真实面貌。至于明、清民窑瓷片，多是一些碗、盘碎片，研究一些青花绘画风格尚可，依赖它们来鉴定实物，实在不可取。试问，哪一件明、清民窑碗、盘，用得着瓷片来对照真假？

三是奉劝瓷片收集者要特别留意“假瓷片”。目前许多唯利是图出售作伪瓷片，他们利用人们“破瓷片还会有假吗”的心理以售其奸，使许多警惕性不高的收藏者上当受骗。制假瓷片过去还只限于高档名瓷，现在竟然连一般窑口的瓷片也开始造假，不可不防。

四是不要过高期待古瓷片的价值升值。一般来说，古瓷片除了一些特别名贵、稀有的品种，是不可能具有升值空间的。有的书上对古瓷片价格标得过高，是一种误导。其实，对一些一般窑口、毫无特色的瓷片，收藏几块即可，大可不必过多、过滥收藏。当然，如有文字、特殊图案以及其它重要信息的瓷片，就另当别论了。

瓷片收藏可以让人与古瓷器零距离接触，所以大部分的人都会想要收藏瓷片。下面为您精心推荐了古瓷片的收藏价值，希望对您有所帮助。

第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。

第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书!

第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。

改革开放以来特别是近些年来，城市化、小城镇建设在国内如火如荼，不夸张地说，整个中国像个“大工地”。如此的“大兴土木”，基础设施建设纷纷打桩筑基，带来一个直接的结果是：诸多不同年代堆积的文化层，因“掘地三尺”而见天日。几乎每个城市，均有基建带来的“抢救性发掘”。而一块工地，只要历史上该处有人“安居乐业”过，古瓷片被挖掘出的例子便不胜枚举，繁复缤纷。以往，也许偶然有爱好者来到工地寻寻觅觅，图省事的只需花包香烟钱，请推土机师傅手下留情，就能在推土掩埋之前，拾捡起一些有年代、著名窑口、图案完整而稀有的古瓷片。更多的情况是，这些古瓷片在施工者的“视而不见”中被掩埋。甚至，为了土地不含“杂质”，有些工程处还专门请人来拾捡这些“麻烦”，然后集中敲得更碎，倾倒河沟或掘坑深埋。无数古瓷片也许失去了再“见天日”的机会。

伴随着国内历史上的第4次收藏热潮掀起，在媒体的宣传鼓噪、周边收藏人士增多的影响带动、以及完整古瓷器传世少、价格越来越昂贵使一些初学者却步的情况下，拾捡无赝品、几乎“零成本”的古瓷片之风在这两年内陡然兴盛。以至于一旦一个新工地开工，总能见到三三两两的“淘宝者”前来搜索推土机师傅也“嗅觉灵敏”，附带主动“帮助”施工单位捡起混于土中的古瓷片然后“待价而沽”。古玩地摊、网上平台上，古瓷片的交易也开始“火”起来。

长期被藏主忽视、“不待见”的古瓷片，如今境遇稍稍改变，其价值到底何在?

首先，中国是瓷之国，自东汉以后，瓷器出现，窑口陆续遍布大江南北，官窑、民窑、外销瓷，宋五大名窑，明永宣青花……瓷器的生产总量数以亿计。瓷器的特点是易碎，但神奇之处在于，碎了之后被掷弃到任何地方，无论是丢进河里，还是为泥土逐渐掩埋，这些瓷器依然千年不腐烂、消解，青瓷的花纹、图案及至釉下的“青花”均永不凋谢。山水、庭院，人物，花鸟，走兽……曾经的碎片待到重见天日之时，只需擦去泥土、积垢，水中一洗，即清亮如新。时代的特征、文明烙印一目了然。中国幅员辽阔，瓷器生产虽历时漫长，但除了宫廷、达官贵人之收藏，民间保存的古瓷完整器总体数量还不是很多，而古瓷片浩繁如海，灿然若星，真正存留完整图案者，也不是太多。加上许多古瓷片虽埋在大地中却不知具体在何处，有机缘在当下这个时代见天日且图案纹饰完整、稀缺者，总体而言，更是数量有限。

古瓷片的优点在于，它们“出土”后几乎没赝品，除非这瓷片所属的瓷器当初是仿品，但碎骨后到今天，因时间久远也成了文物。

所谓“瓷片”，就是瓷器破碎后产生的瓷器残片。产生瓷片的原因很多，中国制瓷历史悠久，历代瓷窑在烧制瓷器的过程中，都会产生出大量的残次品，这些残次品的命运就是被打碎埋入地下。特别是古代官窑瓷器，生产时都有专门的官员监督制作，不论成品多少，只要选出官家所定数量，其余瓷器都要全部打碎深埋。另外，我们的先人由于陪葬及日常生活中的损坏等原因，也都给我们留下了许多瓷片。瓷片虽然残缺，但它的制作、绘画艺术等一如完整瓷器，代表着一个时期的瓷器工艺水平，因而也有着比较高的收藏价值。而且，瓷片往往还是瓷器收藏者学习鉴定的依据，有许多民间的瓷器收藏家都是从玩瓷片开始的。

藏界收藏瓷片者历来不乏其人，但一直没有形成“规模”。改革开放后，我国建筑施工高潮迭起，很多深埋地下的瓷片被从地里挖出，被一些有心人发现，于是出现了“瓷片一族”，瓷片收藏遂成为古瓷收藏的一个热点。从上世纪90年代中后期开始，我国各地逐步出现了古瓷片交易场所，而其中尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园也是瓷片交易的重要场所。不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。北京甚至还有专门收藏和展览古瓷片的睦明唐瓷片标本博物馆。当今，江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片族”们忙碌的身影。

其实仔细推敲会发现问题的根源所在。中世纪那些受过行会训练，有教养的工匠阶层在所谓的“理性时代”被一扫而光，导致所有产品的外观造型都交给了那些缺乏教养的制造商来胡乱处理。然而这些粗俗的产品由于非常廉价，反而受到广大群众的青睐。而这些群众没有受过良好教育，他们要么有钱没时间，要么既没钱又没时间。这就将导致大众的艺术品位受到严重的污染。而此时的大部分艺术家受席勒（Schiller）的艺术哲学以及浪漫主义思想的影响，轻视实用价值和广大公众，他们把自己禁锢起来，远离时代的真实生活，退居到他圣神的小圈子里，创造为艺术的艺术，为艺术家自己享用的艺术。

事实上，这次展览的组织者当中的艺术团队亨利·科尔(Henry Cole,1808-1882)、欧文·琼斯(Owen Jones,1809-1874年)、马修·迪格比·怀亚特(Matthew Digby Wyatt,1820-1877 )和理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804-1888）都十分重视上面的问题，想通过这个展览尝试对美学方面进行一次改革。

在1849年，科尔创立了一本名为《设计与制造学报》杂志。这本杂志所推崇的理念就是“装饰……与被装饰物相比必须是次要的，”“装饰对被装饰物而言必须是适当的”。而这些都来自于，几年前普金创立的信条。普金(August W. N. Pugin)在他的著作《尖拱顶或基督教的真实原则》中开宗明义“设计的两大原则……其一，去掉与建筑的方便性、可建设性和适用性无益的特征，”“其二，所有的装饰都应是建筑的精华浓缩而成”①。普金出生于法国移民家庭，后来信奉罗马天主教。他以维多利亚建筑史上哥特风格复兴先驱而著称于世，同时倡导设计与制造业的诚实和直率。他的这些思想在很大程度上影响了英国艺术理论家和散文作家约翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。

作为一位社会主义者的拉斯金，他的设计理论具有很强的民主色彩，他认为真正艺术必须为人民创作的，否定造型艺术——所谓大艺术（纯艺术）与被称为小艺术的手工艺、室内装饰等之间存在着什么差别。主张艺术家从事美术设计，让美术和技术相结合。

普金对中世纪艺术的道德内容的倡导也对拉斯金产生了重要的影响。拉斯金同样反对装饰的过度，认为装饰应当适当并且真实。他在1849年所著的《建筑的七盏明灯》的第二盏就是真实，对拉斯金来说，真实就是用手去制作，而且必须是愉快的去做。如果像希腊以及埃及的工匠那样，那还是卑屈的不真实的，因为“这儿的工匠地位低微，他们的技术和能力完全受上司意志的支配”。只有中世纪时期的手工制作才是真实的、美的，特别是基督教装饰“彻底摆脱了这种奴颜婢膝，因为基督教不管在大事还是小事上，都认识到个人的价值。但他除了承认这种价值外，还承认这种价值是不完善的，因为这种价值认为只有承认微不足道的事才具有尊严……哥特学派中最值得羡慕的也许是它们接受低等人的劳动成果,指出其中不完善的地方,宽容地树起一座完整、庄严而又无可指责的艺术之宫。”②，他在题为“生命之灯”这章中也写到“最宝贵的正是那些生命的迹象”。

拉斯金在装饰上推崇自然主义，反对维多利亚的繁琐矫饰的装饰。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”③。他对机器的否定，他把机器产生的单调看成是死亡的东西，而把手工制作的东西看成是生命的表现。

拉斯金的这些理论思想最后成为英国工艺美术运动的主导思想。而将他的理论付诸实践的是英国工艺美术运动的倡导者、设计家、画家、诗人和社会改革家威廉·莫里斯(William Morris,1834-1896)。

莫里斯的家庭很富裕，家里也非常重视他的教育，使得他能够在牛津大学建筑系学习。在大学期间莫里斯听过拉斯金的讲课并深受普金影响，也读过拉斯金的著作《威尼斯的石头》。他对此书非常痴迷，并对哥特式建筑产生了兴趣。曾在一个暑假和大学同学也是他后来的合伙人爱德华·伯恩·琼斯(Burne Jones,1833-1898)一起到法国旅游，目的是调查哥特式建筑。这次旅游让他们大开眼界，也是他们毕生热衷于哥特复兴的设计活动的开始。毕业后莫里斯进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治·斯特里特设计事务所（George Edmund Street）研究建筑。后来在好友但丁·罗西蒂（Dante Gabriel Rossetti）（拉斐尔前派的发起人之一）的竭力劝说于1857年离开了斯特里特工作室，来到伦敦，开始他的设计生涯及拉斯金理论的实践。

1859年莫里斯在布置他的新婚住房时，因为市面上找不到理想的住宅，和像样的桌子与椅子。家庭富裕的他又是学建筑出身。于是冒出了自己动手设计住房及家具的想法。他请他的朋友、也是斯特里特工作室的同事菲利普·韦伯（Philip Webb,1831-1915）为自己设计房屋。起初韦伯画了一个对称结构的房子图纸给莫里斯看。由于莫里斯深受拉斯金的影响，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成不对称的结构。也正是他这种反叛思想，在韦伯想要给房子墙面粉饰时遭到阻止。直接就把红墙露在外面。这就是艺术史上至今依然赫赫有名的“红屋”（图1）整个红屋完全没有学院派的清规戒律；从背面规划，把建筑的正面作为次要的考虑；同时整个建筑的内部结构完全展示出来了，建筑与环境达到完美的结合与统一。与此同时，他们在设计屋子里的炉壁时，甚至将各种风格混在一起。莫里斯还动手设计了家具及壁纸，窗帘，帷幔的图案，并且由莫里斯的妻子珍妮亲手刺绣完成，风格上都追求哥特式的统一。红屋的设计可以说是对拉斯金理论的首次尝试性的实践，为后面的工艺美术运动打开了通道，也成为新艺术运动的早期样板。

莫里斯考虑到社会上还有很多人也同样需要一个像“红屋”一样的住宅，同时也为了实现和发展拉斯金的理论思想，1861年他与好友马歇尔（Marshall）和福克纳（Faulkner）及工艺美术工匠们成立了一个制造和装饰公司（简称MMF）。公司的业务分五大类：绘画、雕刻、家具、铁件制造。真正实现了拉斯金的“艺术家从事美术设计，让美术和技术相结合”的理想，充分显示了“艺术应取之于民，用之于民”的观点。这也标准着西方艺术新纪元的开始

1874年左右，公司由于财政问题，莫里斯将其他两个两个合伙人的股份买了下来，单独经营，改名为“莫里斯公司，并扩大了公司的规模。同时莫里斯自己在设计上也获得了国际名声。然而当他要想艺术能有更广泛的大众化的市场，他却失败了，因为他和拉斯金一样否定机械，也就不能批量生产，而通过艺术家手工制造的产品必定是贵的，也就不能更广泛的服务于大众。因此他的产品也还是只能服务与那些有钱的人。

19世纪70年代，莫里斯为了艺术能更广泛服务于大众，并提高和引导大众的艺术品位。他开始慢慢转向政治活动，“他以公开从事当时已精神失常的拉斯金的社会主义和文物保护事业为己任。”并于1877年成立了古建筑保护协会。1883年他开始阅读卡尔·马克思的著作，并在同年加入社会民主同盟，1887年社会民主联盟解散后，和马克思的女儿艾琳娜在埃夫林和巴克斯的帮助下成立了社会主义联盟，同时担任联盟机关报《公共福利》杂志的主编。他在该杂志上发表了很多有关于艺术和社会问题的文章，其中包括他那本带有空想社会主义色彩的小说《乌有乡消息》。他早年在受拉斯金理论影响下形成的民主思想，以及后来的社会主义思想得到了清晰的阐述，而在阐述的同时，形成了他关于工艺美术的理论体系。

在他1877年至1894年间发表的35篇讲演中，逐渐将艺术问题扩展到社会科学的领域中去了。他对艺术家们所谓的个人情感，和创作上的灵感感到厌恶。“说什么‘灵感’完全是胡扯”，说“根本没有这回事，有的仅仅是技术。”④他痛恨艺术家们脱离现实的日常生活，“用希腊和意大利之梦把自己紧紧地包裹起来……对于这些东西只有极少数人还在假装受到感动，或不懂装懂”⑤。莫里斯告诉我们“如果不是人人都能享受的艺术，那艺术跟我们有何相干？”⑥在论述大艺术（纯艺术）与小艺术（手工艺）的关系时，他和拉斯金的观点（前面已经提过）几乎是一样的，他说“我们没有办法区分所谓的大艺术和小艺术，把艺术如此区分，小艺术就会显得是毫无价值的、机械的、没有理智的东西……失去小艺术的支持，大艺术就会失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物。”真正的艺术必须是“为人民所创造，又为人民服务的”⑦。他的希望是“想起了野蛮主义能再度泛滥全球，使世界能再次变得既美丽动人而有富于戏剧性效果”⑧。

在莫里斯的影响下，一批年轻的艺术家开始组织自己的公司，称之为行会。从而掀起了一场复兴手工艺的艺术运动——工艺美术运动。其中有五个行会在当时非常著名：1882年阿瑟·海盖特·麦克默杜（A.H.Mackmurdo）成立的“世纪行会”、1884年成立的“艺术工作者行会”、同年成立的“家庭艺术与工业协会”、1888年莫里斯的学生查尔斯·罗伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )组织的“手工艺行会”以及同年的“工艺美术展览协会”，工艺美术运动便由这个协会而得名。

工艺美术运动在轰轰烈烈地进行的同时也孕育了另外一场运动。在工艺美术运动打下的基础上以及日本和中国产品的引进。艺术家正处在一个艺术革命的年代，他们所面临的是一个在艺术领域需要全面改造和设计的社会，包括建筑、家具、工艺、珠宝设计、平面设计等等。艺术家们为了争夺他们在不同领域的席位，个个标新立异。甚至一个人占据好几个席位。这就是从19世纪80年代一直延续到第一次世界大战，波及整个欧洲和北美的新艺术运动。可以说这场运动的主导思想继承了工艺美术运动的思想。以反传统、反维多利亚的繁琐矫饰装饰风格为主，但比工艺美术运动更加强调自然主义和东方风格

国际上公认的新艺术运动的第一件作品就是“世纪行会”的创始人麦克默杜于1883年为《雷恩城市教堂》一书设计的封面（图2）。画面中充满了不对称的、细长的曲线，画面两边分别立着一只细长的公鸡，这正是新艺术运动中的一种普遍风格，但这本书的诉求不是新艺术运动。在英国北部的苏格兰的一位插图画家对新艺术运动的发展起到很大作用。他就是比亚兹莱(Beardsley,1872-1898)。算得上个传奇人物，他七岁就被确诊患有肺结核，26岁就死了。但是他在插图画上的影响却是无人可比。他仅仅在艺术夜校受过两个月的正式训练，完全靠自学；在他20岁到22岁这两年与拉斐尔前派有过接触。他的插图画中，完全看不出学院派的教条“他把世上一切不一致的事物聚在一起，以他自己的模式来使他们织成一致”。从他的画中也可以看到很多东方与西方相结合的痕迹。比亚兹莱所处的时期正是新艺术运动的“摇篮时代”，而当新艺术运动进入繁盛时期时，英国却从我们的视野中消失了。

新艺术运动的发祥地是在法国。19世纪末，法国艺术家已经开始对当时的维多利亚式风格的感到厌烦。1900年的巴黎世界博览会新艺术开始崭露头角。当时参加展览的一位法国南斯市的设计师埃米尔·加莱(Emile Galle,1846-1904)，早在1884年就开始展现一种完全不是维多利亚的造型雅致、色彩奇妙的玻璃制品。他的设计思想具有强烈的自然主义倾向，他深信大自然是获得灵感的唯一来源。1893年美国设计师路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)开始生产他的玻璃制品。蒂凡尼是美国新艺术运动大本营的蒂凡尼百货公司的奠基人，他把工业生产和艺术表现结合起来的做法给萨穆尔·宾很大的启发。萨穆尔·宾(Samuel Bing)是一个出版商、贸易商，曾于1875年赴远东游历，对日本艺术产生了浓厚的兴趣。在1888年出版了一份杂志《日本艺术》，他自己也被公认为日本艺术鉴赏家。之后1895年在巴黎普罗旺斯路开了一家“新艺术商店”，目的是“为那些渴望展出他们带有现代倾向的作品的热情的年轻人和所有渴望看到我们时代艺术中蕴涵的能量的艺术爱好者们提供一个聚会的场所。”⑨在商店开业时，展出了伯纳尔、劳特雷克、比亚兹莱、加莱等一些具有强烈自然主义的作品。在巴黎世界博览会上“新艺术宾”展厅展出了新艺术商店的展品，在当时引起了广泛的关注，报刊也开始用“新艺术”来代表这种新的风格。

1896年巴黎成立了一个“六人团”也同样推崇“新艺术”风格。其中最为出名也最为有趣的就是建筑师赫克托·吉马德(Hector Plumet)，他直截了当地将新艺术运动的风格运用于巴黎地铁入口建筑（图3）。充分发挥了自然主义的特点，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的树木枝干，缠绕的藤蔓，顶棚还有意地采用海贝的形状来处理。

比利时的一位著名建筑师霍尔塔(Horta,1861-1947,比利时新艺术运动的代表人之一），在1892年设计建造的布鲁塞尔保尔·艾米利·占森路6号即原来的都灵路12号住宅（图4）。比起吉马德则更完美地将新艺术运动的风格运用于建筑当中，也是建筑史上的首次尝试。新艺术中的细长曲线、模仿自然中的藤蔓等风格在他这里得到了完美呈现。整个建筑风格统一，屋内也显得非常透亮、唯美。霍尔塔是于1894年成立“自由美学社”的重要领导人之一。自由美学社的前身是于1884年成立的“二十人团”。当时该组织主要介绍先锋派艺术家的绘画作品，比如劳特雷克、高更、塞尚、梵高等。到1891年左右受霍尔塔的好友凡·德·维尔德(Van de Velde)的影响，开始介绍英国工艺美术运动的作品，慢慢放弃绘画走向适用美术，并于1894改名为自由美学社。展览的内容变得更加丰富，包括比亚兹莱、莫里斯、阿什比等等。那么维尔德是个什么人物呢？他在比利时就类似于英国的莫里斯。维尔德早期是个画家，1891年左右开始注意到英国的工艺美术运动。于是放弃绘画从事设计工作。他和莫里斯一样是个社会主义与民主主义者。维尔德在设计上强调理性思维，装饰上在对自然形态的吸取时，必须要经过选择、分析和概括，最后变成一种抽象形态的过程。“根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才能够真正实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质”⑩。他的这种理性使他注意到莫里斯学说的不足之处，因此他不反对机器，对机器持肯定的态度。这也使得他成为现代设计史上最重要的奠基人，他的影响远远超出了比利时的国界，在欧洲各国，特别是在德国有很深刻的影响。

1895年，德国著名艺术评论家格拉夫（Meier-Graefe）创办了一份介绍德国当代艺术与文学的杂志《潘》，同年格拉夫与萨穆尔·宾一起发现了维尔德自己设计的住宅，他们都十分欣赏。1897年维尔德的室内设计作品在德累斯顿实用艺术展上展出，他设计的家具上富有创造力的曲线更是深受格拉夫的推崇。与此同时，一些怀有与维尔德相似的改造艺术的目的的青年艺术家，在慕尼黑成立了“艺术和手工艺联合工厂”。这些人当中包括奥布里斯特(Hermann Obrist,1863-1927)、奥古斯特·恩德尔(August Endell)、彼得·贝伦斯(Peter Behrens)等。他们同样不反对机器，相反希望能通过机器来生产艺术作品。设计风格也开始转变为一种更加抽象和几何化的风格。同样奥地利维也纳的一批前卫艺术家和建筑家共19人，也组织了一个自称“分离派”的团体（主创人员包括：克里姆特，约瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、约瑟夫·玛利亚·奥尔布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科罗曼·莫泽(Koloman Moser)）。思想上和德国非常相似，不过分离派受建筑师奥拓·华格纳(Otto Wagner,1841-1918)的影响。设计上更加强调功能性，而把装饰放在次要的位子，形态开始摆脱新艺术运动的曲线风格。分离派定期的举办展览来推动他们的学说。1900年，英国设计师查尔斯·雷尼·麦金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通过分离派的展览被介绍到奥地利。引起了强烈反响。麦金托什的设计完全放弃了新艺术运动中的自然主义装饰风格，采用简单的几何图形，特别是以纵横的直线为基础结构，色彩上以黑白为主（图5）。

而在西班牙的一个建筑师与麦金托什正好相反，他是将新艺术运动的曲线风格发展到极致。他就是安东尼奥·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926)，他的建筑充满了想象，他使用破碎的瓷片和杯、碟当作装饰材料让人感到不可思议。高迪成熟期的建筑更是体现了他对自然的崇拜，他对自然有机形态的模仿已经达到了疯狂的地步。他的一生在不断的求新，不断的创造个性。坚决反对对传统模仿。这也使得他的建筑很少获得官方的认可。甚至到群众都无法忍受的地步。但是，有一个人非常欣赏他，就是长期支持和赞助他的一个企业家古埃尔(Guell,古埃尔家族是卡塔兰地区的新权贵），这个因素对他的建筑生涯是非常重要的。

高迪早期是一个高度个性化的哥特复兴主义者，这从他的1878年设计巴塞罗那文森公寓就可以看得出来。直到1883正式为古埃尔家族设计建筑后，开始出现一些有机形态，比如古埃尔别墅的入口处大胆而任性的曲线。到了1900年为古埃尔设计庄园，他的创作已经步入成熟阶段，完全抛弃了哥特式的影子，他成功地将大自然与建筑有机地结合成一个完美的整体。这里的一切——小桥、道路和镶嵌着彩色瓷片的长椅，都充满了新艺术运动蜿蜒曲折的风格，甚至很多随意处理的地方都已经超出了新艺术运动的范畴。

而于1910年建成的米拉公寓（图6）的风格已经达到了新艺术运动的极端。是高迪自己认为最好的一座房子。整个建筑内外，包括里面所有的家具和装饰完全采用有机形态。连墙面都是弯曲凹凸不平的。这种极端的做法引起了巴塞罗那市民的愤怒。报纸上以“蠕虫”“大黄蜂的巣”等字眼来形容他的建筑。

圣家族教堂（图7）是高迪从1884年接手直到他死后的今天都未完成的建筑，高迪一生建筑风格的转变几乎都显现在这座未完成的教堂上。他做建筑有个特点，就是没有工程图纸、没有预算、没有设计方案。完全不把建筑当项目来做而是当艺术作品来做，随意性非常大。工匠们被鼓励将工作做得粗糙大意，以至于很多地方他都要亲力亲为。这个建筑以及上面介绍的古埃尔庄园和米拉公寓在1984年被联合国教科文组织宣布为世界文化遗产，这在世界建筑史上都是十分罕见的。

从总体上来看，英国是工业革命的发源地，他们是第一个面临工业化带来的危机，面临如何处理艺术与工业的关系、艺术与人的关系、艺术与社会发展的关系等问题。他们选择了艺术改革，于是就有了工艺美术运动。而改革后之后在艺术领域必然会带来许多空位（前面已经介绍过）。比如英国工艺美术运动就出现了莫里斯、韦伯、比亚兹莱等大师。而随后欧洲大陆以及美国也同样面临大工业化。他们的目的和选择都是一致的，他们从工艺美术运动中吸取经验。对艺术进行改革，进行新艺术运动。这也是为什么新艺术运动在英国没有产生强烈的反应，因为英国已经改革过了，大师已经出现了，而麦金托什只能算是新艺术运动到现代主义运动的过度人物。

①.《现代设计的先驱者》第二章25页

②.《威尼斯的石头》第十章189页

③.《秩序感》第二章45页

④.Mackail,op.cit.,i,p.186

⑤.The Collected Works of William Morris,London,1915,xxiii,p.147

⑥.Mackail,op.cit.,ii,p.99

⑦.Ibid.,xxii,pp.47

⑧.Ibid.,p.144I,p.305

⑨.Mario Amaya,Art Nouveau,The Herbert Press Limited,1985

⑩.《世界现代设计史》第三章71页

参考书目：

《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》英 尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申 王晓京译 中国建筑工业出版社2004年版

《现代建筑与设计的源泉》英 尼古拉斯·佩夫斯纳著，殷凌云译，范景中校，生活·读书·新知三联书店，2001年12月北京第1版

《欧洲19世纪美术》下，吴敢著，中国人民大学出版社，2004年版

《世界现代设计史》王受之著，中国青年出版社，2002年9月北京第1版

《秩序感》，[英]贡布里希，译者：范景中等，湖南科学技术出版社，2000年1月第1版

《碁（棋）经》（敦煌石室古写本） 这是现存最早的围棋专门论著， 现存伦敦博物院， 卷首已经残缺，卷尾题“碁经一卷”及古藏文签名。内容包括：①“碁经”七篇。②“棋病法”。③梁武帝《棋评要略》。著者除第 3部分为梁武帝外，其余均未写明。但据文中将黑子称为乌子，避北周文帝宇文泰的小字“黑獭”的讳，可知作者为北周时人,因而3个部分大约均是南北朝时作品。本卷是手抄本，从卷尾古藏文签名（藏文在7世纪初始创），文中用“安稳”一词（少陵以前都作安隐）以及“炮”、“炮”混写等情况看，估计抄手是晚唐人,甚至五代人。从书法看，也是如此。

《忘忧清乐集》（宋本） 宋李逸民辑，共3册、取宋徽宗诗"忘忧清乐在枰棋"之意。卷首为宋皇祐中学士张拟所撰《棋经十三篇》(模拟《孙子兵法》格式)，被历代弈家推为经典著作。稍后为刘仲甫撰《棋诀》，亦颇精彩，至今尚有实用价值。接着是历朝国手对局，最古的是“孙策诏吕范弈棋局面”，就是世传的“吴图”，但真伪莫辨。不过无论真伪，均是现存最早的棋谱。第 2册是定式，第3册是棋势，即角上死活。亦均为现存的最早围棋作品。本书为极珍贵文物，现藏北京图书馆(见图)。 中国围棋古谱

《玄玄棋经》（明本） 元晏天章、严德甫撰，原名《玄玄集》。因卷首冠以张拟的《棋经十三篇》，所以后人习惯称它为《玄玄棋经》。现存的为明朝坐隐斋自订本（“坐隐”是围棋别名之一），共 4卷。本书虽有起手法、古遗局等，但重点放在 100个死活题上。这些棋势不仅起名生动，如“野猿过水势”、“入穴取鱼势”等，而且质量极高。本书颇受日本棋界重视，曾多次翻印出版，广为流传。

《仙机武库》、《石室仙机》、《万汇仙机》 明代弈谱爱用“仙机”两字，其中名声最著、价值最高的是《仙机武库》，明陆元宇辑，张怀玉刊，共 8卷，明版。这是一部综合性棋书，集前人之大成，与《玄玄棋经》齐名。内容亦以死活题为主，有许多在角上寥寥几子未定形的死活题，实用价值更高。《石室仙机》，明许谷辑，明版，共 5卷。《万汇仙机》，潞王纂，明崇祯甲戌刻本，分10册，现北京大学图书馆存有善本。

明代还有林应龙撰《适情录》,明嘉靖木刻本《秋仙遗谱》手抄本，苏贝瞻撰《弈?》。

《四子谱》 明过百龄撰，清版，几经翻刻，流传很广， 影响亦大。 本书以角上起手法即“定式”为主。标志着当时棋手已着重在起手方面下功夫，是一大进步。所录“定势”着法精劲，实用价值极高。

《官子谱》 清陶式玉辑，以死活题为主，内容丰富，可与《玄玄集》媲美。日本棋界亦曾翻刻流传。

众多的清代著作 清代是围棋全盛时期，名手辈出，著述更多，著名的有：《弈府阳秋》，盛大有辑；《不古编》，吴瑞征辑。以上两书均为编录当时高手对局的，刻本不多，已不易见。《兼山堂弈谱》，徐星友辑，因录有与黄龙士的10局“血泪篇”而流传。该书解说精良，是极好的对局评注集，屡有翻刻。《弈括》、《黄龙士全图》，黄龙士著。《桃花泉》，范西屏辑。《弈理指归》与《弈理指归续编》，施定庵辑，钱长泽绘图。施定庵、范西屏的著作为清代的经典著作。

施、范并称海昌二妙，有《海昌二妙集》，屡有翻刻，广为流传。《寄青霞馆弈选》，王存善辑，共 8卷，编辑年代较晚，几乎全录了清代名手的重要对局。上海市棋社存有徐润周等人捐赠的古谱两千余册，其中著名的清代著作还有：《围棋近谱》，金楙志辑。《弈妙》，吴峻辑。《残局类选》，钱长泽辑。《居易堂围棋谱》，沈赋辑。《弈程》,张稚博辑。《弈隅通会》,汪似圆辑。《绘声园弈谱》,金春亭辑。《稼书楼手谈》,员履亨辑。《潘景斋弈谱约选》，楚桐隐、章芝楣合评。《皖游弈萃》、《餐菊斋棋评》，周鼎辑。《晚香亭弈谱》，高岱辑。《周?予先生围棋谱》、 《听秋轩弈谱》，刘子通选。《清朝弈汇》，徐德焕辑。

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