景德镇陶瓷茶具礼盒有收藏价值吗。

瓷片收藏可以让人与古瓷器零距离接触，所以大部分的人都会想要收藏瓷片。下面为您精心推荐了古瓷片的收藏价值，希望对您有所帮助。

古瓷片的收藏价值

第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。

第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书!

第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。

瓷片收藏知识

改革开放以来特别是近些年来，城市化、小城镇建设在国内如火如荼，不夸张地说，整个中国像个“大工地”。如此的“大兴土木”，基础设施建设纷纷打桩筑基，带来一个直接的结果是：诸多不同年代堆积的文化层，因“掘地三尺”而见天日。几乎每个城市，均有基建带来的“抢救性发掘”。而一块工地，只要历史上该处有人“安居乐业”过，古瓷片被挖掘出的例子便不胜枚举，繁复缤纷。以往，也许偶然有爱好者来到工地寻寻觅觅，图省事的只需花包香烟钱，请推土机师傅手下留情，就能在推土掩埋之前，拾捡起一些有年代、著名窑口、图案完整而稀有的古瓷片。更多的情况是，这些古瓷片在施工者的“视而不见”中被掩埋。甚至，为了土地不含“杂质”，有些工程处还专门请人来拾捡这些“麻烦”，然后集中敲得更碎，倾倒河沟或掘坑深埋。无数古瓷片也许失去了再“见天日”的机会。

伴随着国内历史上的第4次收藏热潮掀起，在媒体的宣传鼓噪、周边收藏人士增多的影响带动、以及完整古瓷器传世少、价格越来越昂贵使一些初学者却步的情况下，拾捡无赝品、几乎“零成本”的古瓷片之风在这两年内陡然兴盛。以至于一旦一个新工地开工，总能见到三三两两的“淘宝者”前来搜索推土机师傅也“嗅觉灵敏”，附带主动“帮助”施工单位捡起混于土中的古瓷片然后“待价而沽”。古玩地摊、网上平台上，古瓷片的交易也开始“火”起来。

长期被藏主忽视、“不待见”的古瓷片，如今境遇稍稍改变，其价值到底何在?

首先，中国是瓷之国，自东汉以后，瓷器出现，窑口陆续遍布大江南北，官窑、民窑、外销瓷，宋五大名窑，明永宣青花……瓷器的生产总量数以亿计。瓷器的特点是易碎，但神奇之处在于，碎了之后被掷弃到任何地方，无论是丢进河里，还是为泥土逐渐掩埋，这些瓷器依然千年不腐烂、消解，青瓷的花纹、图案及至釉下的“青花”均永不凋谢。山水、庭院，人物，花鸟，走兽……曾经的碎片待到重见天日之时，只需擦去泥土、积垢，水中一洗，即清亮如新。时代的特征、文明烙印一目了然。中国幅员辽阔，瓷器生产虽历时漫长，但除了宫廷、达官贵人之收藏，民间保存的古瓷完整器总体数量还不是很多，而古瓷片浩繁如海，灿然若星，真正存留完整图案者，也不是太多。加上许多古瓷片虽埋在大地中却不知具体在何处，有机缘在当下这个时代见天日且图案纹饰完整、稀缺者，总体而言，更是数量有限。

古瓷片的优点在于，它们“出土”后几乎没赝品，除非这瓷片所属的瓷器当初是仿品，但碎骨后到今天，因时间久远也成了文物。

瓷片收藏前景

所谓“瓷片”，就是瓷器破碎后产生的瓷器残片。产生瓷片的原因很多，中国制瓷历史悠久，历代瓷窑在烧制瓷器的过程中，都会产生出大量的残次品，这些残次品的命运就是被打碎埋入地下。特别是古代官窑瓷器，生产时都有专门的官员监督制作，不论成品多少，只要选出官家所定数量，其余瓷器都要全部打碎深埋。另外，我们的先人由于陪葬及日常生活中的损坏等原因，也都给我们留下了许多瓷片。瓷片虽然残缺，但它的制作、绘画艺术等一如完整瓷器，代表着一个时期的瓷器工艺水平，因而也有着比较高的收藏价值。而且，瓷片往往还是瓷器收藏者学习鉴定的依据，有许多民间的瓷器收藏家都是从玩瓷片开始的。

藏界收藏瓷片者历来不乏其人，但一直没有形成“规模”。改革开放后，我国建筑施工高潮迭起，很多深埋地下的瓷片被从地里挖出，被一些有心人发现，于是出现了“瓷片一族”，瓷片收藏遂成为古瓷收藏的一个热点。从上世纪90年代中后期开始，我国各地逐步出现了古瓷片交易场所，而其中尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园也是瓷片交易的重要场所。不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。北京甚至还有专门收藏和展览古瓷片的睦明唐瓷片标本博物馆。当今，江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片族”们忙碌的身影。

汝窑天青釉盏托，

瓷质，北宋，

高4.3厘米。

凸起的小圆台直径6厘米、

盘径17.6厘米、圈足底径12.4厘米。

现藏河南博物院。

深度品鉴

汝窑天青釉盏托，整体造型就像一个高圈足的折沿盘，中部凸起了一个圆台。圆形的凸台用于放置杯、盏、碗等，台面边缘有一圈凸起，用来规范杯盏的位置，以免杯盏从圆台上跌落。圆形凸台下接浅曲腹平折沿盘，大而高的圈足，足墙斜直微外撇。圆凸台的台壁一周装饰双层覆莲瓣形纹饰，台面上有似莲蓬一样的凹陷。通体天青色釉，釉色浅淡，匀净光润，釉面有开片，层层开片如同冰裂，十分美丽。垫烧，胎色褐灰，胎质细腻坚致。

图1    汝窑天青釉盏托及其线描图

由于釉层较薄，胎体突出的部位：圆台上的凸棱、盘沿及盘折沿处，自然就略露胎色。胎体凹陷的部位：圆台台面的仿莲蓬的凹陷处、凸圆台与折沿盘接缘处，自然就略有积釉，釉色略浓。釉色清淡含蓄，浓淡相宜，不愠不火。

宋代著名诗人陆游在《老学庵笔记》中说：“故都时，定器不入禁中，惟用汝器，以定窑器有芒。”南宋人叶寘的《垣斋笔衡》中记：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。” 南宋人周煇的《清波杂志》载：“又汝窑宫禁中烧，内有玛瑙未为油，唯供御检退，方许出卖，近尤难得。”由文献可知，汝窑瓷器在南宋时已经备受珍视，成为“近尤难得”的稀世珍品。汝瓷传世品数量稀少，这件盏托来自于1987年河南省考古研究所对宝丰清凉寺窑址进行的考古钻探与试掘，有确切的出土地点。[1]制作上堪称精工细作，有古朴典雅、清隽秀美之风。

此器为承托具，上可放置杯、盏、碗等，配套使用，如图一清凉寺汝窑出土的天青釉汝瓷盏托，盏托上置碗，碗有盖。 

图2    清凉寺汝窑出土的天青釉汝瓷盏托

文化解读

盏托，也可称之为茶托，“盏托”的命名强调了承托的器物是盏，而不是碗、杯等，“茶托”的命名则强调了器物的功用，主要是用来饮茶时的托具，而不是喝酒、吃饭等所用。“柴米油盐酱醋茶”“琴棋书画诗酒茶”等俗语告诉我们，人们日常的物质生活或者精神生活，都与茶不无关系。唐代陆羽在《茶经》中指出，茶可以治“热渴、凝闷、脑疼、目涩、四肢烦、百节不舒”。湖南长沙窑有一件青釉“茶埦”，碗内底心有刻“茶埦”二字，这是此种类型的碗用作茶碗的有力证明，岳州窑也有同类铭文的产品。

图3  中国茶叶博物馆藏长沙窑青釉“茶埦”

中国茶叶博物馆藏长沙窑青釉“茶埦”，口径14.5、底径5、高5.1厘米。

盏，《博雅》解释为“杯也”。一般指容量相对小的杯子。用来盛茶水的就叫茶盏。唐代茶盏又叫“茶盏子”，“子”为后缀字，例如“黑石号”沉船出水的长沙窑瓷碗，碗内有“茶盏子”三字。再如法门寺唐代真身宝塔地宫出土的越窑青瓷盘和碟，在地宫《衣物帐》碑的铭文中分别称为“盘子”和“叠子”，故将“茶托子”简称为“茶托”。宋代，茶托又有“盏托”、“托子”等名称。由于饮茶具有多种多样的碗、盏、瓯、杯等，若托子承托的是碗，可以称为碗托；托子上承托的是盏，可以称为盏托；托子上承托的是杯子，也可以称为杯托。但不管托具上承托的是什么，都有一个共同之处，即是饮茶之用。有的研究者据此认为，茶托无疑是最合适的统称。[2]

图4    “黑石号”沉船出水的长沙窑瓷碗

盏托，就是用来承茶盏的。文献中记载有盏托的由来，唐李匡乂《资暇集》谓:“茶托子，始建中（公元780～783年），蜀相崔宁之女，以茶杯无衬，病其熨指，取楪子承之，既啜而杯倾，乃以蜡环楪子之央，其杯遂定。即命匠以漆环代蜡。进于蜀相，蜀相奇之，为制名而话于宾亲，人人称便，用于代。是后传者，更环其底，愈新其制，以至百状焉。”从这段记载来看，茶托子是蜀相崔宁之女，为了防止茶杯烫手而发明的。

孙机老师认为，盏托是用来承茶盏的。与现代用的碟子不同，其上有托圈，就像在盘上固定着一只小碗。摆上茶盏后，盏腹约五分之二被纳入托圈，从而使盏和托稳稳地接合在一起。[3]酒台子的形制则不同，它的盘心没有小碗状的托圈，而是突起一小圆台，酒盏摆在圆台上。这时的酒仅稍稍加温，并不太烫，故无须像喝茶那样，要端着托子举盏。在出土物中，酒台子常与酒盏、酒注及套在注外的注碗(又称温碗)配套；而茶具中的茶瓶是绝对不加注碗的。正像茶盏和盏托可合称“托盏”一样，酒盏和酒台子也可以合称“台盏”。台盏是酒具的专名。《辽史·礼志》记“皇后生辰仪中，大臣执台盏进酒，皇帝、皇后受盏。” 

酒台子和盏托是用途截然不同的两种器物，外形上虽有相近之处，但相异之点也明若观火、不容忽视。若依据孙机老师的观点，河南博物院所藏汝窑盏托就不能称为盏托，因为院藏盏托的形制是中部起凸台，应该称之为“酒台”或“酒台子”了。但是，古代的器物大多一器多用，可以用来盛茶水，亦可以用来饮酒水。浙江省博物馆的牟宝蕾认为由于茶托在五代至南宋时常被借作酒具，所以便有了“酒台”之名，这实际上是古代一种器皿、多种用途的情形，且其使用时间很短。至金元时期，茶具与酒具已能清晰区分，茶托与茶杯配套，而酒杯则与承盘搭配使用。[4] 

这种中间起高台式的托具在宋代当然可以作为酒具，用作酒具的最明显的例子是：1986年12月浙江省义乌县柳青乡游览亭村窖藏出土了七件錾刻人物故事银盏及盏托[5]，现藏于浙江省义乌市博物馆。

图5    浙江省义乌县柳青乡游览亭村錾刻人物故事

银盏及盏托

盘托上的银花口碗，口径11.6厘米，底径4.4厘米，高3.8厘米。银碗呈六曲花瓣形，圆唇，撇口，弧腹斜收，圈足外撇。口沿内侧錾刻一周宽约0.65厘米的鎏金珍珠地缠枝卷草纹装饰带。碗内底心有直径约3.7厘米的圆形錾刻鎏金图案，圈足外侧锤刻楷书“陈官人宅用”五字。七件银碗碗心分别錾刻一幅人物图，其中五件碗心錾刻饮酒图。（线图均采自：杨之水.奢华之色——宋元明金银器研究卷三.中华书局.2011-1.P8-10）

第一人（线图一）束发包巾，袒胸露肚，手执酒杯，背靠酒瓮，旁边置酒樽，樽中有勺。第二人（线图二）上身裸露，斜靠酒瓮，身旁有樽、勺，右手执酒盏，酒盏倒置，似饮至半酣。第三人（线图三）束发包巾，单衫半褪，肩膀半露，身后有荷叶盖酒瓮，身旁有樽、勺、杯。第四人（线图四）仰头斜靠酒瓮，袒胸露肚，身旁一高足杯斜置，酣睡状。第五人（线图五）低头颔首，单衫半褪，袒胸露肚，背靠酒瓮，身旁一酒盏斜置，樽、勺倾翻于地，酣睡状。这五幅图案，皆描绘了饮酒时的场景。酒盛在大瓮之中，饮时先将酒倒入酒樽，再用勺将酒酌于酒盏或高足杯中。或描绘饮酒时场景，或描绘饮罢时的状态，或描绘酒至半酣、醉态酣然的状态。把饮酒的图案錾刻在银器上，并且器物上锤刻“陈官人宅用”，这无疑表明了盏及盏托是“陈官人在家宅所用”的饮酒之具。

图6盘托上的银花口碗线图

笔者认为，这种中间起高台式的盏托也可以用来放置茶盏喝茶，当然也可以称为茶托、茶盏，而不是仅仅饮酒用的酒台。例如2008年河南省荥阳市槐西村宋墓墓室西壁画图[6]，图（7、8）中的夫妇对坐僧人作法图。整个墓室壁画分为上下两部分，上部分描绘行孝图五组。下部画面左半部分为僧人作法，其中三位僧人持钹演奏，正在进行法事活动。画面右半部分为夫妇二人对坐，桌案上两副盏及盏托齐列，还有一个香炉，炉内一炷香，香烟馥郁，烟雾袅袅。桌后面一位侍从手持执壶。在如此庄严肃穆的场合里，夫妇二人不可能在这么重要的法事活动中饮酒。由此可见，盏、盏托、执壶构成了一个完整的器物组合，夫妇二人一定是在喝茶。仔细观察不难发现，这个盏托中部是起高台的，盏托的底部很小，可以称之为斗笠状。

图7  2008年河南省荥阳市槐西村宋墓墓室西壁图，

原址保存。

图8    2008年河南省荥阳市槐西村宋墓墓室西壁图，

原址保存。

比较研究

一、“百状”盏托

图9    唐代素面淡黄色带碗琉璃茶托

唐代素面淡黄色带碗琉璃茶托，1987年陕西扶风法门寺真身宝塔地宫出土，法门寺博物馆藏。碗口径12.6厘米，高5.2厘米，托盘径13.8厘米，高3.9厘米。

图10浙江临安晚唐水邱氏墓出土的白瓷带把杯茶托

浙江临安晚唐水邱氏墓出土的白瓷带把杯茶托，口径8.2厘米，托径16.6厘米，中央为凸起的圆形托座，座面边沿凸起，可以防止杯子倾倒。

图11    耀州窑博物馆藏五代耀州窑青瓷带盏茶托

耀州窑博物馆藏五代耀州窑青瓷带盏茶托。

图12   清凉寺汝窑出土北宋圆盘形覆碗盏托

清凉寺汝窑出土北宋圆盘形覆碗盏托，高5.8厘米、托径5.4厘米、盘径19.2厘米、圈足径11.2厘米。宽平折沿式圆盘中部凸起一似覆碗形台，高圈足外撇呈喇叭状。

图13    清凉寺汝窑出土北宋圆盘形盏托

清凉寺汝窑出土北宋圆盘形盏托，高5.8厘米、托径8厘米、盘径16.3厘米、圈足径7.6厘米。圆盘式托盘上起一碗，下部接较矮的外撇圈足。

图14  清凉寺汝窑出土北宋五曲葵花形盏托

（侧视图、底部视图）

清凉寺汝窑出土北宋五曲葵花形盏托，高6.8厘米、托口径7.3厘米、盘径16.4厘米、圈足径7.2厘米。五曲花瓣式盘中部起一碗，下接外撇的高圈足。盏或碗放在这种盏托上，盏或碗的腹部以下可以稳稳当当的坐在里面，上半部分露在外面。

图15    清凉寺汝窑出土北宋盘形盏托

清凉寺汝窑出土北宋盘形盏托，高2厘米、托径6.6厘米、盘径18.4厘米、底径17厘米。敞口式浅盘，平底，盘中心有一个凸起的圆环，用来承托碗盏。

图16    汝州张公巷窑金代盏托

汝州张公巷窑金代盏托，高2厘米、口径15.8厘米、底径13.1厘米。折沿式圆盘中部起一个矮外撇口式托，托口的沿面为涩胎。

二、《资暇集》里，自从防止烫手的盏托出现之后，“后传者，更环其底，愈新其制，以至百状焉”。“百状”是指唐以后茶托造型的各式各样，这是由配套的饮茶具的造型决定的。前文列出各种各样的盏托，托盘为普通圆盘式、葵花口式、花瓣式等，托台有凹下去的，有凸出来的，凸台也有不同，有普通的周围略起棱式、覆碗式、莲蓬式等。

材质也有不同，有银质、瓷质、琉璃质地，也有漆质地等，不同质地有贵贱之别。玉、金银材料珍贵稀有，价格昂贵，这类茶酒器的拥有者和使用者往往比较尊贵富有，而漆木、陶瓷材质相对容易得到，价格也相对低廉。从古到今，人们对奢华多少有所贪恋，对权势多少有所倾慕，这种心理造成了金银器质地的造型成为陶瓷质地造型追捧模仿的典范。陶瓷器的起棱分瓣等不管是造型或是刻花印花装饰，都是在表达对金银质地同类器物的移植和取法，虽效果不及金银器的细致到位，但在一定程度上成就了陶瓷质地的智慧和才华。

三、这种茶盏作为器物在普通生活或仪式中社会功用的延续。

宋代的墓葬壁画中，夫妻对坐或王武子行孝图中，茶盏是重要的媒介。在当下的生活中，拜师学艺时、结婚的新人在改口称呼对方的父母双亲为“爸爸、妈妈”时，都要有个仪式——端茶。 若有人问，“问什么要端茶？”你肯定会这样说：“这没什么呀，很平常的，端茶是应该的，为什么不端茶？”很少有人问这样的问题，这是不是古老的习俗、仪式在我们生活中留下的影子呢？

法国小说《小王子》里说，“仪式感就是使某一天与其他日子不同，使某一个时刻与其他时刻不同。”端茶，这种具有强烈仪式感的风俗习惯，为一个看似普通的日子和动作，标定了其背后的精神内涵，使平凡的生活散发出爱与尊敬的光芒。传统文化就像树根一样植于我们内心及周围，成为我们司空见惯的日常。有一种潜移默化的影响力，区别于美国人、欧洲人甚至是日本人、韩国人等其他各个民族使我们成为现在这个群体，自远古一路走来，我们就像是时间在这片土地上的作品，带着自己悠久历史积累而来的风俗、仪式、习惯等等，如同基因一般，生而具来，难以更改。

趣味猜想

现在的生活中，您会用到带托具的器皿吗？除了瓷器，玻璃器，还有哪些材质？ 有什么具体功用？

相关链接

一、河南博物院藏的七件清凉寺汝窑瓷器

（1）1987年10～12月，经报请国家文物局批准，河南省文物考古研究所首次对宝丰清凉寺窑址进行了考古钻探与试掘（河南省文物研究所《宝丰清凉寺汝窑址的调查与试掘》载于《文物》1989年第11期），确认宝丰清凉寺窑址规模在25万平方米以上，发掘区在清凉寺村南的河旁台地上。在200平方米的试掘范围内，出土了大批窑具、瓷片和各类较为完整瓷器300余件，这次发掘虽没有找到汝窑遗址中心烧造区，但在一个直径不到1米的灰坑中，意外挖出了较为完整的瓷器30件，内有10件较为完整的宋代汝窑器，河南博物院辗转收藏了其中的五件。除了本文介绍的盏托，还有鹅颈瓶、盘口瓶、洗、盘各一件（图17）。

图17    1987年河南省平顶山市宝丰县大营镇

清凉寺村汝窑址出土

（2）1989年3月29日，宝丰县大营镇蛮子营村农民欧阵廷、欧国政和李本顾等人在村东取土时发现一窖藏瓷器，报告了县文化部门，窖藏共计出土了47件汝瓷（赵青云，王黎明《河南宝丰发现窖藏汝瓷珍品》载于《华夏考古》1990年第4期）。其中有两件汝瓷于1997年由宝丰县文管所调拨河南博物院。  

图18    1989年宝丰县大营镇蛮子营村出土

二、汝窑的发现及研究

（1）河南省文物考古研究所编著：《宝丰清凉寺汝窑》，大象出版社2008年；

（2）河南省文物考古研究所编著：《汝窑与张公巷窑出土瓷器》，科学出版社2008年；

（3）故宫博物院编：《汝瓷雅集——故宫博物院珍藏及出土汝窑瓷器荟萃》，故宫出版社2015年；

（4）河南省文物考古研究院编著：《梦韵天青：宝丰清凉寺汝窑最新出土瓷器集粹》，大象出版社2017年；该书记载了最近的新发现。

为了配合汝窑遗址展示馆的建设和遗址展示的需要，自2011~2016年，经国家文物局批准，河南省文物考古研究院对汝窑进行的六次考古发掘，取得的新发现和重要收获。新发现主要包括：大型玛瑙石的出土，素烧器堆积和素烧器的出土，素烧窑炉的发现以及“类汝瓷”的出土，元明窑炉及器物的出土等等。

（5）郜现营 吕成龙主编《中国汝窑学术论文集》，河南人民出版社2017年；该书收录了1949年以来文博、考古等方面专家学者以及汝瓷爱好者、研究者发表的论文83篇。包括汝窑窑址发现与传世汝瓷，相关研究成果和科学技术测试研究等，较为全面、客观的反映了汝窑研究的相关情况。

三、汝窑遗址的展示

宝丰县清凉寺汝官窑遗址展示馆，主要对第六至第十四次考古发掘的主要遗迹进行保护和展示，于2017年10月19日正式开馆，集中展出了千余件在此发掘出土的文物，有利于宝丰清凉寺汝官窑遗址文物本体保护和展示利用，使公众能够近距离走近汝窑，触摸历史，感受博大精深的陶瓷文化。 

四、现在藏于日本京都大德寺的《五百罗汉图》， 是南宋明州（今天的浙江宁波）惠安院僧人义绍，从孝宗淳熙五年（1178年）开始，化缘十年，委托画家林庭珪、周季常两人绘制，并舍入寺院的画作，总数达100幅，其中《备茶图》与《吃茶图》两幅画作生动反映了南宋时期江南地区寺院僧人备茶、饮茶的情形。

审安老人《茶具图赞》作于南宋咸淳五年（1269年），线描了宋代饮团饼茶常用的茶具，并以官职相称，加以赞文。这12种茶具即茶焙、砧椎、茶碾、茶磨、茶杓、茶罗、茶帚、茶托、茶盏、汤瓶、茶筅和茶巾。

古瓷片价值昂贵，成为很多收藏爱好者的新宠，那么你知道瓷片有哪些收藏的价值吗?下面为您精心推荐了瓷片收藏图片，希望对您有所帮助。

瓷片收藏图片

瓷片收藏价值

古瓷片有传世完整器所不具备的优势：凡历史上生产过的瓷器，都会因最终破碎而产生瓷片，而传世完整瓷器因为改朝换代、兵荒马乱，有些器皿已不存世。如景德镇前些年在施工中，掘出了大量的官窑瓷片。因当时是集中掩埋，今日拼出器型后，发现无论是造型、纹饰还是发色，仍发现很多迄今为止，世人所从未见过的东西，甚至，有的制瓷技艺早已失传。如以往一直认为孔雀绿釉制品以明宣德朝为早，近年景德镇陶瓷考古研究所在元代遗址中发现了基本可复原的元代孔雀绿地青花研盒等古残片，证实了印度尼西亚苏拉威西中部出土的孔雀绿釉玉壶春瓶是元代制品的推断确实可信。而2005年北京西城区毛家湾1号发掘出全国最大瓷器坑，瓷器残片近百万片。瓷片显示当时有些器皿采用不施釉手法，此种技术目前已失传。

故此，古瓷片有作为历史“标本”的意义。初学者拾捡不同年代、窑口、图案纹饰等的古瓷片，通过观察、对比，再结合《中国陶瓷》等理论书籍，学习瓷器鉴定长进就会很快。一些资深瓷器藏家，多年来也是“瓷片不离手”。北京藏家白明，收集的古瓷片不仅量多且来自全国不同的窑口，还建起了“睦明堂瓷片标本博物馆”。其中有些珍稀的瓷片，当初得来的价格，皆高于一般完整器。笔者所在的浙江湖州，个人或群体古瓷片展览也不时举办。如，今年2月20日，湖州8位藏家联合展出了他们收藏的500余件精美古瓷片，既有“瓷之源”的德清窑原始青瓷，也有唐代长沙窑，五代越窑，宋代的定窑、汝窑、官窑等“五大名窑”以及明代的青花等。一枚枚“文明的碎片”，带有先民使用的“文化体温”，闪耀着作为原始瓷发祥地之一的湖州及国内各地民窑先民的智慧和创造，也以独特的载体传播着中国的瓷器文明。5月10日，“积微居”收藏明清青花古瓷片也在湖州衣裳街古城区展出。

古瓷片收藏在近年来的一个“命运转机”，不仅是收藏群体扩大而带来的标本之需，更在于它因为精致小巧，蕴含货真价实的文化价值，从而被制成时尚的“工艺品”。

最早是在2010年以前，笔者就曾在江苏扬州文物商店内，看到了诸多晚清浅绛或民国新粉彩的人物瓷片，被机器切割、打磨出更完满的“画片”，通过包银制成种种挂件或饰品，既可佩在胸前，又可挂钥匙串。如此，这种古瓷片饰品，很好地诠释了“传统与现代”完美而经典的结合。而其时的售价，也只在数百元之内。

事实上，以古瓷片做饰品，很多年前就在日本风行。佩戴它，不但风雅、时尚，而且也很有“文化”。日本人对中国古代文化包括陶瓷很推崇，宋五大名窑的单色釉瓷片，本身很珍贵，“输入”日本的就更少。他们以金银包裹镶嵌，在市场上可以卖到很高的价格。而在更早的清代、民国，以钧窑、汝窑瓷片嵌入黄花梨或酸枝木内之挂屏，也时有所见。玩家马未都称其第一件上档次的藏品，就是一组钧窑瓷片挂屏。

近一两年，笔者在长三角很多城市的古玩店、文物商店，开始更多地发现此类古瓷片“工艺品”的显现。一些高古瓷如宋五大名窑或龙泉窑等，瓷片按原来“出土”的模样见售明清有文字、图案的青花粉彩或单色釉的瓶底碗底盘底，被打磨后售卖一些人物、山水、花鸟的瓷片，尽可能地“撷取”完整图案而制成挂件、饰品硕大的残件被镶框做成更大的上墙悬挂“工艺品”……古瓷片获得了“新的生机”。来来去去的购置顾客，不仅有收藏爱好者，也有时尚的年轻男女。

在保证具文物级价值的古瓷片发现后，能上交国家的前提下，古瓷片制成“工艺品”的潜力很大。相对于一般的创意产品、现代文化产品，具有资源不可再生、积淀深厚历史文化信息特性的古瓷片“工艺品”，还有待更深入广泛的开掘。可以毫不夸张地说，随着国民文化修养的进一步提高，对民族传统文化的弘扬更加深入，此类古瓷片“工艺品”必将在市场上“更红”，更时尚、风雅、体面。而散落街巷、乡野的古瓷片，必会有更多人在业余时间去搜罗、找寻。古瓷片的春天，会因此而更灿烂，散发出浓郁、盎然而深远的文化馨香。

瓷片收藏的现状

所谓“瓷片”，就是瓷器破碎后产生的瓷器残片。产生瓷片的原因很多，中国制瓷历史悠久，历代瓷窑在烧制瓷器的过程中，都会产生出大量的残次品，这些残次品的命运就是被打碎埋入地下。特别是古代官窑瓷器，生产时都有专门的官员监督制作，不论成品多少，只要选出官家所定数量，其余瓷器都要全部打碎深埋。另外，我们的先人由于陪葬及日常生活中的损坏等原因，也都给我们留下了许多瓷片。瓷片虽然残缺，但它的制作、绘画艺术等一如完整瓷器，代表着一个时期的瓷器工艺水平，因而也有着比较高的收藏价值。而且，瓷片往往还是瓷器收藏者学习鉴定的依据，有许多民间的瓷器收藏家都是从玩瓷片开始的。

藏界收藏瓷片者历来不乏其人，但一直没有形成“规模”。改革开放后，我国建筑施工高潮迭起，很多深埋地下的瓷片被从地里挖出，被一些有心人发现，于是出现了“瓷片一族”，瓷片收藏遂成为古瓷收藏的一个热点。从上世纪90年代中后期开始，我国各地逐步出现了古瓷片交易场所，而其中尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园也是瓷片交易的重要场所。不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。北京甚至还有专门收藏和展览古瓷片的睦明唐瓷片标本博物馆。当今，江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片族”们忙碌的身影。

茶盏是饮茶的用具，它的基本器型为敞口小足，斜直壁，一般比饭碗小，比酒杯大。茶托也是古代汉族民间流行的一种置茶盏的承盘。

魏晋南北朝。依据是1964年在湖南长沙砂子塘东晋墓出土了青瓷盏托。杭州的中国茶叶博物馆亦收藏有东晋的带盏托的青瓷碗。唐朝带盏托的茶碗已经备受青睐，并且茶盏开始配有盏托。茶盏托的款式造型也已经达到形式多样了，所使用的材料也不一而足，并且已经发展成为专用饮茶的器具。

宋代饮茶之风盛行，为适应斗茶需要，盏托得到极大的发展。此时的茶盏已经成为宋代典型的饮茶器，其形制大致有两种:一种是口沿较直，小浅圈足，斜弧腹另一种则是撇口，像喇叭，小浅圈足，腹壁斜直。

扩展资料：

明代盏中早期多小折沿、深腹、高深圈足。中晚期多小撇口、深腹、上阔下窄、圈足较浅，盏托装饰多绘釉上青花图案，亦有斗彩、五彩和单色釉装饰，还有装饰华丽的铜胎掐丝珐琅茶托。与前朝不同的是，明代后茶盏托又在盏上加盖，既增加了茶盏的保温性，品饮时更是增添了一份喝茶的情趣。

清代茶盏大多为圆形，敞口、弧形腹壁，圈足前期高、大、深，后期相对低、小、浅，皆修制规整，盏还制作有把手，制作材料多样化，除了瓷盏托外，还有仿前朝的漆盏托、铜胎掐丝珐琅盏托等，并且茶盏与茶托相比更缩小化。

参考资料：百度百科-茶盏

参考资料：百度百科-茶托

甜白瓷创烧于明永乐年间景德镇，它是元代“卵白釉”发展而来的，整个明代烧造一直没有间断过。

在洁白瓷胎上，施以纯净透明釉，便能烧出白度很高的白瓷。胎越薄，色越白，薄到半脱胎程度,能够光明见影，在其暗花刻纹和印纹上，再罩以光洁透明的釉，便有一种特殊的美，给人一 种“甜”的感受，因此又称“甜白”、“甜白瓷”，它是宫廷作为祭器的主要品种。

到成化时期，甜白瓷进一步发展,其胎薄的程度达到了几乎没有胎的地步，“脱胎瓷”，故又称 “薄胎瓷”或“脱胎瓷”。“薄胎瓷”胎薄如蛋壳,轻巧秀丽，只见透明的釉,几乎不见胎骨，映着光可看 见手指上的纹路,古人形容它是“薄如蝉翼”。

薄胎瓷制作要求极高,特别是修坯,最要紧,也最难。胎体成型后，待器内挂釉干后,即刮除未挂釉那面的胎体,刮得几乎只剩一层釉，再在此刮削面上施以釉汁，关键时刻，少一刀则嫌厚,多一刀则报废，稍不留神,一个喘息都会导致前功尽弃。因此，非技术精湛的制瓷高手不敢问津。烧好后，似乎抽去了胎骨，“脱胎”之名由此而来。

薄胎瓷器形状除碗、盘、碟、盅外，还有花瓶、文具及酒具之类，但已不是（或 主要不作为）实用瓷，而作为工艺品蜚声中外。青瓷和白瓷的区别在于胎釉中含铁量的多少，如果含铁量下降到1%以下，就能烧成白瓷。成熟白瓷的出现大约在隋代，它比青瓷的出现晚约四百年。白瓷的烧制成功标志着制瓷工艺的进步，它为元、明、清彩瓷的出现奠定了基础。

隋 白釉罐故宫博物院藏

白瓷，在永乐一朝，达到了白里透白、与众不同。这种白，去除掉了一切可以呈色的杂质，从根本上摆脱了“闪青”的影响，成为后世白釉的楷模。有清一代，康雍乾三朝都大肆烧造过白瓷，但是始终无法比肩前辈。

永乐时期的白釉瓷器胎质细白，釉质温润，釉光柔和，尤其以其纯净洁白的釉色著名于世，素有“白如凝脂，素犹积雪”之誉。近代学者考证日常食用之白砂糖约于永乐白釉差不多时间问世，故自明代《事物绀珠》以来，鉴赏、收藏家们无不以当时的时尚用语「甜白」一词来形容永乐白釉器，此一用法亦沿用至今。

明 永乐 甜白双龙纹碗台北故宫藏 永乐时期甜白釉器物是宫中主要用瓷，据1989年景德镇明代御窑厂遗址发掘报告显示，在永乐前期地层中98%以上的出土物为甜白釉瓷器。据学者推测，永乐皇帝大量烧造白色瓷器有可能与他燕王时期居于北平，感染元人尚白之风气有关。因其为报答父母之恩所建造的金陵大报恩寺塔，是以白瓷砖搭建而成的，因此也有人推测，大量烧制的白釉瓷器不但带有宗教意涵，同时也承载了皇帝对父母的追思。

明 永乐 甜白双耳瓶台北故宫藏

经学者测试，发现其釉色特征与釉中的石英颗粒与云母含量较多有关，因此视觉上呈现出与前代釉色偏米白的定窑瓷器或是泛著淡淡青色的青白瓷截然不同的温润光芒。

永乐官窑白釉釉质纯净釉面光滑，无流釉现象，有细小棕眼，玻璃质光泽温润。民窑白釉瓷的胎色白净，瓷化程度较好，产品以高白釉为主，釉色洁白光亮，釉面细腻均匀，无闪青现象。

明永乐 甜白釉僧帽壶 高19.7cm，通流长16.7cm，足径7.5cm故宫博物院藏

壶因口部形似僧人之帽而俗称“僧帽壶”。阔颈，鼓腹，瘦底，圈足。壶身一侧口边至颈部置宽带形曲柄，相对的另一侧出鸭嘴状流槽。通体施甜白釉，无款识。

此壶造型端庄秀丽，釉面恬静莹润，釉色白如凝脂，优美的器形配以甜美的釉色，相得益彰。

甜白釉划花缠枝莲纹梅瓶 高24.8cm，口径4.5cm故宫博物院藏

瓶小口，肩下渐敛，足胫处略外撇，圈足，砂底无釉。通体施甜白釉，釉面暗划3组纹饰，依次为卷草纹、缠枝莲花纹、折枝花卉纹，以弦纹间隔。

此梅瓶保持了宋代梅瓶器身修长挺拔的特点，适当压缩了瓶身的高度，放宽了肩部和足部，使各部位比例更趋谐调。瓶体所施甜白釉纯正洁净，色泽柔润，纹饰刻划细腻，是永乐时期甜白釉瓷器中不可多得的珍品。

明 永乐 甜白划花葫芦形绶带耳扁壶 高3.2cm，口径13.2cm，底径8.3cm台北故宫藏

器仿葫芦形，敛口，短颈，腹圆体扁，侧面平阔，颈旁两方形耳，长方浅圈足。通体施釉，色白莹润略青，口膨大处印有一圈转枝花纹，器腹双钩细刻几何花卉，以长叶与如意首交错排列成一轮形，外有一圈卷叶纹；侧边浅划两道弦纹，耳缘与中脊作细棱，线条细腻雅致。长方圈足底端露胎。

明 永乐 甜白双龙纹碗 高4.7cm，口径10cm，底径4cm台北故宫藏小碗的口部略外侈、深壁、矮圈足。胎质细腻洁白，半脱胎，重量不足五十克。全器施洁白温润的白釉，只在足底著地处露胎。器身内壁锥拱双龙，碗心刻有「永乐年制」双行四字篆书款，外加单圈。

明 永乐 无款 甜白暗花菱花式茶锺 高3.8cm，口径8.5cm，足径4.5cm台北故宫藏

器呈八瓣菱花式，口微敛、浅壁，平底，矮圈足。外壁口沿浅划暗花转枝花卉一道，器心为折枝茶花，外加双圈。外壁四折枝灵芝纹，口足间加饰线纹五道。通体施甜白釉，釉色腴润，厚处微泛青，釉内气泡密集。足底无釉泛橙色，胎骨匀厚，胎质细致。此器旧名为「白瓷暗花菱花式茶盅」，作为饮茶用器，图版38为与此同形、同纹，惟纹样以青花描饰。

明 永乐 甜白玉壶春瓶 高31.6cm，口径8.9cm，底径10cm台北故宫藏

这种口部外撇、颈部修长、腹部圆滚带著低矮圈足的瓶子称为「玉壶春」。这件玉壶春瓶的胎体较薄，除圈足著地处无釉之外，全器施洁白盈润的白釉。器表隐约可见花纹，但因釉层包覆，纹饰无法清楚辨识。

白釉玉壶春瓶极为珍稀，在土耳其托普卡普宫博物馆(Topkapi Saray Museum)有一件口沿破损镶嵌金属扣饰当作饮器使用的作品。景德镇珠山遗址尚未见到白釉玉壶春瓶的出土报告，但从出土的青花玉壶春瓶中可以看到，此时的玉壶春瓶有细颈及粗颈两种，本件的器形接近细颈玉壶春瓶。

明 永乐 甜白花卉纹葵花式盘 高2.6cm，口径18.8*18.5cm，底径11.8cm台北故宫藏

盘子模制，呈八瓣菱花形，口部外侈、宽折沿、浅弧形壁、底部平。全器压印并以细线刻画纹饰，器心有八瓣菱花式开光，开光内线刻折枝花卉二朵，内壁有折枝四瓣花及卷叶纹两两相隔，外壁则为八折枝花卉纹。器内外壁满釉，平底处无釉。景德镇珠山遗址曾出土尺寸较大，并贴有金彩装饰的花口折沿盘。

明 永乐 甜白双耳瓶 高40.7cm，口径10.7cm，底径12.5cm台北故宫藏

双耳瓶盘口、长颈，圆腹，圈足做双台式。瓶颈两侧各饰一象首耳。通体施白釉，仅圈足著地处无釉。这件瓶子高40.7cm，胎骨及釉层皆厚重。对照旧金山亚洲艺术博物馆及上海博物馆收藏的明代洪武时期釉里红兽耳瓶，以及景德镇珠山遗址发现口沿书有「永乐元…供养」及「永乐四年…供养」字样的盘口长颈瓶残片，推测其可能为永乐时期作品。另，本器上贴有黄签「世宗宪皇帝」，暗示本件双耳瓶或许曾为清代雍正皇帝用器。

明 永乐 甜白四季花卉纹莲子碗 高10.1cm，口径21.2cm，底径7.5cm台北故宫藏

大碗，敞口，深壁，平底，矮圈足。全器施白釉，足底露胎。器外壁刻划花瓣纹一周，内壁浅刻菊花花卉。

明 永乐 甜白四系罐 高14.9cm，口径10cm台北故宫藏白瓷罐直口、短颈、圆肩，肩上等距分布四个小环形系耳，器壁深，往下渐收敛，平底，内凹成足。全器施白釉，仅在足底著地处露胎，外壁光素无纹，可见明显接合痕迹。罐子的直口、环形系耳以及内凹成足的修足方式，带有永乐时期瓷器的特色。

明 永乐 甜白梅瓶（「内府」铭） 高36.7cm，口径7.5cm，底径15cm台北故宫藏明代的内府有十二监、四司、八局，负责供应官方用器并提供各种服务。此外，明代承袭元代的制度，朝廷烧制的瓷器，都先由内府「定夺样制」，才发给瓷窑照样制作。这一件梅瓶的口部内敛、卷边、肩部丰满、器腹内敛、浅圈足。胎质厚实，器表施白釉，圈足底露出致密胎体。全器无纹饰，仅在肩上以青花书写「内府」二字，显示其为宫廷所用的性质。大坂市立东洋陶磁美术馆收藏同样带「内府」铭且带青花盖的白釉梅瓶一对，北京首都博物馆则藏有一件「内府」铭收腰梅瓶，可能皆为明初内府用器。

明 永乐 甜白四季花卉纹双系盖罐 高7.5cm，口径9.6cm，底径3.5cm台北故宫藏在器肩上带有二个、三个或四个环形系耳，是永乐时期瓷器的一个特色。这件罐子小口卷边，短直颈，圆硕腹，足微外撇，平底。肩部有两个环形耳。带平顶直壁子母口盖，盖上有花萼形纽。全器施润洁白釉，腹部浅划缠枝四季花卉花六朵。盖上浅划莲花，盖缘有一圈卷草纹。器形相仿但肩部不带系耳的白釉小罐，在新安沉船出水品中可以见到。景德镇珠山遗址曾出土器形相同，不带盖的的青花缠枝莲纹双系小罐。

明 永乐窑 甜白半脱胎番莲八宝葵瓣口碗 高6.2cm，口径20.3cm，底径5.1cm台北故宫藏两件小碗的口部外侈、斜壁、矮圈足。器壁薄透，半托胎。全器施洁白温润的白釉，只在足底著地处露胎。一件器身内壁锥拱双龙赶珠纹，另一件则为缠枝番莲花托饰八宝纹，两件碗心皆有「永乐年制」四字篆书款，并外加花边。类似的无纹小碗在景德镇珠山遗址曾有出土，与高足盏托配套使用。以莲花托起轮、幢、鱼、瓶、盖、螺、花、结八宝的做法，是永乐时期宗教用器上的一种装饰纹样。

明 永乐  甜白双龙纹高足杯 高9.5cm，口径10.9×10.95cm台北故宫藏瓷高足杯口部外撇，深弧壁，高圈足。高足杯的胎壁十分细薄，器底与圈足则稍厚，通体施洁白温润的白釉，只在足底著地处露胎，胎质细腻洁白。器外壁平素无纹，内壁则隐约可见暗花五爪双龙及云纹。器心印一单圈，外围加饰花边一周，圈内有「永乐年制」四字篆书款。

明 永乐 甜白三系竹节把壶 高11.0cm，口径4.0cm，足径12.8cm台北故宫藏单把壶的壶身呈半球形，小口、短直颈、圆肩、器腹略内敛、平底、浅凹足。器肩上有三个环形系钮，器身一侧带曲流，另一侧带竹节把手，并有一平顶直璧原形盖罩住口颈。全器除足底露胎外，均施以白釉。全器光素无纹，釉色洁白莹润。相同器形之瓷壶存世不多，本院另藏有一件器形相同，器身饰以凤凰一对的青花三系竹节把壶，有学者推测两者皆为明初宫庭用茶器。广东台山南宋沉船中，曾出水有类似造型的锡壶，也有学者据以推测其为穆斯林使用的汤瓶。

明 永乐 甜白莲花纹梅瓶 高25cm，口径4.4cm台北故宫藏明朝永乐白釉作品，不论薄厚，釉色大多呈色莹白，滋润如脂，以此为容器，正可以对内容物，如院藏甜白三系把壶。而这件梅瓶圆口略侈，短颈丰肩，敛腹下收，平底浅挖圈足。器肩浅刻划转枝叶纹一周，间饰弦纹二道，腹部刻划缠枝莲花纹，底边上下饰有弦纹二道，刻划六朵莲花纹。胎骨稍厚，全器施甜白釉，釉质莹白润泽。

明 永乐 甜白暗花菱花式茶锺 高4.5cm，口径9.5cm，足径3.5cm台北故宫藏茶锺葵瓣撇口，弧壁，矮圈足。通体施甜白釉，内壁无纹，外壁饰大小葵瓣双层，并划瓣脉茎线。碗壁匀薄透光，内底微凸，外底及圈足露胎，洁白细腻，白釉莹白如脂，故自明代以来即有甜白美誉，清宫记载有时称为「填白」，与甜白相通。此器《点查报告》上载为：「填白脱胎葵花式茶锺」。永乐葵花甜白茶锺造型秀丽典雅，明初开始至清末皆有制作，十七、十八世纪时亦广受日本煎茶道喜用，因此向景德镇或德化窑订制不少此类薄胎小茶杯。然葵口茶盏的流行或始自北宋，尤以青瓷系如汝窑、南宋官窑或哥窑等均见制作葵口茶盏与茶托。

白番莲八宝纹高足杯高12.7cm，口径11.6cm台北故宫藏

高足杯的口部外侈、圆弧壁、高圈足，圈足外撇。胎体稍厚。全器施白釉，釉略偏灰，圈足著地处露胎。器物外壁以细线刻画纹饰，主纹饰为莲托八宝纹，其下有六个云头纹，圈足外壁并有四朵缠枝番莲纹以及小花一周。器内壁平素无纹，仅在杯心刻画「永乐年制」双行四字篆书款，外加单圈。元代即已得见与此器形相类，呈倒钟形的金器与瓷器高足杯，院内另藏有一件器形相同但尺寸稍小的明代洪武时期青花穿莲夔龙纹高足杯，可以看出其由元代以及明代洪武时期以来的渊源。

明 永乐 甜白半脱胎锥拱双龙高足碗高9.5cm，口径10.9cm台北故宫藏

撇口，深弧壁，高圈足。器内壁印饰暗花五爪双龙云纹，器心饰一单圈，外围起伏规则花边一周，圈内锥拱暗花「永乐年制」二行直书篆款；此一圈状带花边纹饰颇似象徵龙珠火纹，整体纹饰或为双龙戏珠。外壁朴素无纹。胎壁匀薄，底与圈足略厚；足底露胎，胎质细腻洁白；高足底微凸。通体满施甜白釉，积釉处微泛青，釉质莹白润泽，并带「橘皮纹」棕眼孔。

明永乐 甜白釉玉壶春瓶故宫博物院藏

明永乐 甜白釉暗划龙纹执壶故宫博物院藏

明永乐 甜白釉锥花缠枝莲纹梅瓶故宫博物院藏

明 永乐 甜白双龙纹碗高4.7cm，口径10cm，底径4cm台北故宫藏

明 永乐 甜白暗龙纹高足碗高9.9cm，口径15.3cm，底径4.5cm台北故宫藏

明 永乐 甜白暗龙纹高足碗高9.9cm，口径15.1cm，底径4.6cm台北故宫藏

明 永乐 甜白云龙纹碟高3cm，口径14cm，底径8.3cm台北故宫藏

明 永乐 甜白双龙纹撇口小碗高3.5cm，口径10.5cm，底径3.5cm台北故宫藏

明 永乐 甜白番莲八宝纹高足杯高12.7cm，口径11.7cm台北故宫藏

古瓷鉴定的主要内容

1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫"分期断代"、"器物排队"，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。

随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了"烈释光（TL）法"测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些"后加彩"、"后烧款"，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。

2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款，嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窑厂，"仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。"（《景德镇陶录》）。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的"古瓷"中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。

3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。

4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑"，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说："民间所卖之瓷器，厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者，命曰御窑。御窑也者，至尊之所御也，官窑也者，妃嫔以下之所得用者也。"

同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。

三、古瓷鉴定的主要依据

1、以带有真实纪年的瓷器和明确纪年的墓葬遗址中出土的瓷器为"标准器"，去比较不知烧造年代的瓷器，这是很重要的断代依据。但对纪年墓出土的瓷器，不能简单地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的烧造年代，要看出土地点离出土瓷器的产地远近、器物上有无使用痕迹、墓主的身份等因素以及我们对古瓷断代的经验来判断它最可能的烧制年代。因为古人把保存或使用过多年的艺术瓷和日用瓷用于殉葬是有的，特别是距景德镇千里以外的墓中出土的景德镇瓷器尤其是这样。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。

2、文献资料。在史籍中，往往发现当时人直接或间接地记述当时瓷业或评述瓷器产品的史料，这很有利于古瓷鉴定。如《元史·百官志》说："天历元年，罢会福、殊两院，改置太禧院以总之，二年改为"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相对烧造年代当在此时后不久。《乐平县志》记载：明嘉靖十九年因景德镇扰攘，部分瓷窑被迫停业，才在乐平永靖镇、嘉兴镇一带建窑烧瓷。后又因"水土不佳"，不多久相继废了。那么此窑址中堆积的青花瓷片等窑业遗物，必定是嘉靖十九年后的产品。故宫博物院保存的清宫"造办处"档案资料，有关于"珐琅作"生产的珐琅彩瓷和景德镇御窑厂生产的御器的记载，只要我们把这些御载与收藏的御器细加对照，也是可以明确某些产品的具体烧造年代的。

3、窑址的地层资料。在窑址调查和发掘时，往往可以在没有凌乱的窑业遗物堆积中或某一地层中发现带有真实纪年的瓷片、窑具或已经明确了纪年的产品残片，这时我们就要认真地清理，全面地采集标本，并作好记录和资料整理工作，这样所获得的新资料就可以帮助我们认识一个时代的产品面貌。如1982年景德镇红光瓷厂建厂房挖基地时，在明代青花窑业堆积中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗残片，与此碗共存的青花瓷残片，产品形制，青花料色与画风等又和此碗一致，无疑它们是同一时代的产品。这就使我们获得了更多的明确了烧造年代的青花瓷并可帮助我们认识弘治民间青花瓷的基本特征。

4、看官窑与民窑之间的相互影响。景德镇自明洪武设立御窑厂以来，官窑产品往往影响着民窑产品，但民窑中受官窑新产品影响而出现的新造型、新画面，一般约要晚于官窑的生产时间。如宣德、成化官窑青花，常画香草龙，则成化民间青花亦常出现香草龙纹样。嘉靖官窑青花多绘云鹤纹，而嘉靖、万历时的民间青花也多有类似纹样。宣德以来的官窑产品普遍书本帝王年号款，断代较民窑瓷容易，因此有年款的官窑瓷也可帮助验证民窑瓷的相对烧造年代。

5、考虑同时代姐妹艺术对瓷器的影响。在日用工艺品的设计与生产中，低廉材料制造的工艺品，往往模仿贵重材料制造的工艺品的造型与纹样，以显示其产品的高贵。如宋、元的影青刻、印花瓷，有的造型、纹样，受到当时金银器的影响；清康熙的瓷胎画珐琅就是仿当时铜胎面珐琅而产生的。所以我们在学习古瓷鉴定时，学习工艺美术史；了解我国各时代工艺美术品的风格特点，注意姐妹艺术之间的互相影响是很有必要的。

由于我国名窑林立，各时期瓷器的花色品种繁多，艺术风格离奇变幻，明、清以来仿古风盛行，传世品中真伪杂糅，所以对古瓷作出较准确的鉴定是要下很大的力气。在实践中除多接触实物，多调查古窑址外，还要学好陶瓷史、中国美术史，多查看有关文献资料，掌握的材料愈丰富，鉴定时产生的联想就愈丰富，相比较的因素也越多，才有可能达到鉴定无讹的目的。

四、古瓷鉴定的方法

有比较才有鉴别。应用类型学的分类排比的方法是目测鉴定古资的普遍方法。一般是按器物造型与装饰分类，或把不同时代的碗进行系统的排比，或把不同时代的五彩、青花、单色釉等分别进行系统的排比。在排比中，要充分运用以上所述的古瓷鉴定的五点依据，去解决鉴定的以上四点主要内容。

对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下，则采用"看两头、印证中间"的方法。如美国波普氏在鉴定洪武青花时，先看元"至正型"青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。

当一件需要鉴定的产品摆在我们面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：

1、器形：主要看器物口、颈、肩、腹、壁、胫、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。以景德镇宋代的碗类产品为例，有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大类，其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、宽窄和碗身高、矮大、小的变化。经过反复比较，各类碗的变化规律大致如下表：

时代

变化情况

北宋初

北宋中

北宋晚至南宋初

南宋中、晚期

圈

足

高低

由低—————→高——————————————→低

足径

由大———————————→小（以后无明显变化）

足壁厚度

由厚——————————————————→薄（以后无明显变化）

足深度

由浅—————→深———————————→浅（至元代出现了实

圈足。）

碗

口

唇口

由多————→少

由粗————→细

无

无

芒口

无

无

少—————————————→多

碗壁厚度

出现薄胎 ———→薄

由厚———————————————————→薄

———→厚

碗身高矮

矮———————→高———————————————→稍矮

另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品便可一眼识破。

2、装饰：包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等），题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现了元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、搨、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩，笔致工整，纹样生动，彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均为平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水调黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括。夸张，线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。

3、胎、釉；由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同，成型和施釉方法上存在着差异，烧成温度和气氛不完全一致，使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷，胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明，如水似玉，和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷，胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻，坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。

4、制作工艺和装烧方法：随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高，伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用，使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣钵（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后则不采用，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显，清代因工艺技术提高，则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。

5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号本款，帝王年号寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，赞颂语款，吉言款，题画款，花押款，窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难"尽得风流"。所以，鉴定明清御窑产品时，看款式特征是重要一环，民清御窑产品落款则各尽其态，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。

6、看瓷器的总的时代风格：瓷器和其他艺术品一样，地方风格、个人风格融汇于时代风格之中，但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。

总之，任何时代的真品，都是特定时代的产物，有许多方面都打上了时代的印记，尽管后仿赝品繁多，或有"乱真水平"，但"它毕竟是另一时代的仿古产品，总会留下仿制时代的蛛足马迹，只要我们把各种因素综合起来考虑，所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。

五、古瓷和新瓷的一般区别

1、古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。

2、出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。

3、瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。

4、古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。

5、古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。

6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。

7、旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：（1）釉上彩色是否有当时彩色特征；（2）纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。（3）纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；（4）后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。