五彩陶瓷艺术之青花篇—你了解多少

五彩瓷器成熟于明代， 据《陶雅》上说：“康熙硬彩，雍正软彩。”五彩瓷 又据《饮流斋说瓷》中解释：“硬彩者彩色甚浓，釉付其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。” 真正康熙时期的五彩瓷是相当珍贵的，瑰丽多彩，品种繁多，它的最大特征是： 1、胎釉和青花、斗彩相似； 2、色彩主要为红、黄、蓝、绿、紫、黑等，但以红彩为主； 3、其绘法先在白釉瓷面上，画人的颜面，不填颜色，用红色笔加勾； 4、多用小开片，裂纹向下而紧合。

五彩瓷器成熟于明代，是由诸多因素决定的，可谓天时、地利、人和所促成的必然结果。“天时”是指明代全国几大著名的瓷窑，均出现衰落的趋势，尽管还有不少地区在生产各类陶瓷，但无论从产品的质量还是数量以及产品的多样性方面，均无法和景德镇烧造的青花瓷、釉里红瓷及釉上彩绘瓷媲美。如浙江龙泉窑仍继续烧造青瓷，磁州窑的白地黑花器虽然仍为人们所钟爱，但在陶瓷的胎釉和制作工艺方面却无法和景德镇的瓷器相抗衡。至明代中期，景德镇的瓷器几乎占据了当时全国的大多数市场。大量的需求，极大地刺激了景德镇陶瓷制造业的快速发展和规模的扩大。景德镇成为“天下窑器所聚”的繁荣的瓷器生产中心。宋应星在《天工开物》中记载：“合并数郡，不敌江西饶郡产……若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。”当时景德镇瓷窑遍地，一派生机。明万历时王世懋在《二酉委谭》中记录了景德镇当时的繁荣景象，“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝。戏呼之曰四时雷电镇”。

景德镇具有极其优越的自然条件，这是形成瓷业中心的重要因素。景德镇四面环山，从祁门的大洪山向西贯穿江西的昌江流经景德镇。景德镇位于昌江中下游，距上游祁门140公里，距下游的波阳(曾名鄱阳)90公里。在景德镇附近有东河、南河与西河三条支流。东河源于浮梁东乡的东源山，仝长60公里，流经出产瓷原料和燃料的瑶里、界首、高砂、王港、鹅湖等地，于浮梁旧城注入昌江。南河发源于婺源西南山中，全长45公里，流经盛产瓷土原料和燃料的浮梁南乡之程村、东流、湘河、湖田等地。西河发源于安徽至德县，全长约50公里，经浮梁北乡的祁门、港口、大洲、三龙等瓷料和燃料产地。昌江各支流流经的地方，多为陶瓷原料和燃料产地，在历史上对景德镇的瓷业发展至关重要，是景德镇制瓷原料、燃料供给和陶瓷产品对外运输的重要通道。这可以说是“地利”。

所谓“人和”，是指由于明代全国许多名窑逐渐衰落和北方的战乱以及各种原因，各地身怀技艺的制瓷工匠汇集景德镇；外来人才和当地工匠的融合，迅速地推动了景德镇制瓷技艺的新发展，形成了“工匠来八方，器成天下走”的局面。如此天时、地利、人和的有利因素构筑了景德镇陶瓷发展的基础。 明代洪武年间，朝廷在景德镇设置了御窑厂。御窑厂平时有饶州府的官吏管理，每逢大量烧造时，朝廷便派宦官至景德镇督陶。御窑厂烧造的陶瓷数量很大，不惜人力、物力，追求“至精至美之瓷”。 《明史》记载：“烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”御窑厂所用的工匠技艺熟练而高超，并且“凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料”。因此，御窑厂的制作均非常精致，不惜耗时费力，精美的五彩瓷由此产生便是非常自然的事情。

明代五彩瓷的发展，大致可划分为三大阶段：洪武、永乐为初创期，宣德至正德为发展期，嘉靖、万历为成熟期。 ’

洪武至永乐时期

明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流产品青花、釉里红的生产。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展造声蓄势，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。 洪武时期的五彩瓷器很少见，主要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，当时所造瓷器应为民窑所烧。1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武时期釉上红彩龙纹残片(图2)，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵”。其构图动感十分强烈，笔意潇洒劲利，龙纹图案空间安排疏密得当，云朵画法也生动活泼，充满意味；胎壁匀称，轻且薄，对光透映，里外龙纹叠合为一，表现了明初高超精致的制作水准。器物虽小，但图案纹样布局合理，是明初釉上彩制作成就的展现。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。 另外，明洪武《五彩束莲纹玉壶春瓶》，也具有鲜明的承上启下的印迹。它在造型上缺少明代中期的隽永秀美而显得比较粗犷，在尺度、比例上一些细节处不够严谨，装饰上还留有元代的多层装饰的遗韵，莲纹画得粗放活泼，但从整体看已和元代造型有很大的区别。 关于永乐时的釉上彩瓷，过去未曾发现过釉上五彩，只有釉上红彩，如御窑厂遗址出土的明永乐《红彩龙凤纹墩式碗》、《红彩云龙直口碗》。1986年，冯先铭先生曾在景德镇“见到一些新发现的永乐彩瓷，这批瓷中有白地釉上红彩、青花红彩、白地孔雀绿彩、白地刻填酱彩、白地刻填酱彩加绿彩、黄地绿彩等。冯先生认为，这些彩瓷品种的发现，说明了明后期的多数彩瓷在永乐时期已经开创。

宣德至正德时期

宣德窑生产的瓷器品种之多是空前的，单纯的釉上彩有釉上红彩和五彩。有文献记载：“彩瓷始自宣德。”但从近年考古发现，洪武时已有红彩出现。然而宣德时所烧红彩，较之洪武红彩更加鲜艳，并且色调有浓重和浅淡之分。“宣窑五彩深厚堆垛”，也许就是指这种色调浓重的红彩。河北安次县曾出土明宣德《红彩缠枝八吉祥三足炉》，其红彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面无光，纹样线条粗犷。宣德时红彩是釉上红彩和五彩的开端，为后世的发展打下了基础。 宣德以后，明代经历了正统、景泰、天顺三朝，共28年。这一时段，在陶瓷史上称为“空白期”，在传世作品和非景德镇地区的考古发掘中从未见过一件可以确认为这三朝的官窑瓷器。《明史》记载，英宗于宣德十年正月即位，曾一度减免征役、造作。御窑厂亦曾停烧。 《明英宗实录》记载，正统三年，“命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家。违者正犯处死，全家谪戍口外”。正统十二年，“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。命都察院榜谕其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐”。景泰五年，“减饶州岁造瓷器三之一”。天顺三年，“光禄寺奏请于江西饶州府烧造瓷器共十三万三千有余。工部以饶州民艰难，奏减八万，从之”。从这些文献来看，正统时期对景德镇烧造瓷器有严格的限制，其他两朝也在减免瓷器的烧造。这些举措，对景德镇陶瓷在这三朝期间的发展必定产生影响。近年随着考古发掘工作的深入，不少学者加强了对明代这三朝的研究，推断这时期陶瓷发展大概有几种状况：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍书宣德款或不落，这一推断来自于成化早期官款器的胎、釉的情况及彩绘图案和宣德官窑并无太大区别。其二，政治的不安定，宫廷内乱以及社会经济的衰退，也是一个不可忽略的因素。其三，上层统治者在兴趣爱好方面的转向，也可能是另一方面的重要原因。 景泰年间特别流行一种铜胎掐丝珐琅器，这种工艺历史已很久远，但在明景泰年间制作最精，最为著名，后世便以“景泰蓝”来称谓这种铜胎掐丝珐琅器。综其所述，明代正统、景泰、天顺三朝在官窑瓷器的烧造方面，的确存在停滞的现象，但从其他资料来看，民窑烧造的瓷器从未间断过。1988年，景德镇在明御窑厂遗址西侧，发现了明正统官窑堆积层。这一发现将随着研究的深入使人们认识更多的问题。 明成化朝共23年历史，但在景德镇烧造的宫廷用瓷器的数量却很大。《明史·食货志》云：“成化间，遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”明人王士性《广志绎》记述：“本朝以宣、成二窑为佳。宣窑以青花胜，成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。”《博物要览》记述：“成窑上品，无过五彩。”从这些文献中，我们可以看出两方面的情况，一是成化时御用瓷器烧造数量很大，二是五彩瓷的质量愈加精美。但是成化窑瓷器更为引人注目的是斗彩。关于斗彩将另篇叙述。为研究之方便，我们根据约定俗成，将以青花色作为一种颜色用于陶瓷装饰中的作品称为五彩瓷。 成化时的五彩，己相当成熟。英国达维德基金会所藏的明成化《五彩莲池禽戏纹盘》，内外两面都用红色的颜料画轮廓，没有用青花勾线，而盘面图案中的莲纹采用色泽明艳的进口青料。图案以鸳鸯莲纹为主，构图精巧活泼，彩绘技巧纯熟。特别值得一提的是，在画面中使用了不少黄彩，主要图案以黄彩打底，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这件彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，非始于嘉靖。这点是非常重要的。 明弘治朝的彩瓷基本是成化风格的延续，其中最有特色的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，将其用高温烧成后再在白釉露胎的瓷器上施彩并用低温烧烤即可。台北故宫博物院所藏明弘治款《五彩云龙纹盘》便是典型一例，龙纹在釉下胎上刻成，釉上用孔雀绿、矾红、黄等色彩绘，它标志着釉上五彩的制作已进入成熟时期。台北故宫博物院所藏的另一件黄地绿彩器《娇黄地堆花绿彩赶珠龙高足碗》，侈口窄唇，深碗壁，高圈足；碗外壁堆饰双龙戏珠，间饰云纹；内壁光洁无饰，薄胎黄釉，花纹以绿彩填饰。碗心有“弘治年制”四字篆书款，加填绿彩。这些白地绿彩、黄地绿彩为弘治时最主要的品种。 明正德时烧造的彩瓷，其造型、装饰除继承前代传统外，还在创新中确立了正德朝独特的风格。正德五彩是在白釉器上直接另绘五彩纹饰，这种工艺，采用较广。正德白釉五彩器制作精细，使用较多的是红、绿、黄三彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，绿色浅且闪黄。有些器物重用黄绿彩，红彩做点缀，或以套色来烘托纹饰，增加装饰画面生动活泼之感。 正德五彩瓷的装饰，除传统的花鸟和穿花龙、翼龙纹饰外，还以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，成为正德五彩瓷又一鲜明特征。

嘉靖至万历时期

明代五彩瓷器经过数朝的发展，到嘉靖、万历时已是相当成熟，质量和数量蔚然可观，开创了五彩瓷制作的新局面，在陶瓷史上做出了杰出贡献。 嘉靖朝瓷器生产量在明朝最多，由于采用“官搭民烧”的做法，出现了官窑民窑竞烧的局面。同时瓷器的对外输出也极大地刺激和促进了陶瓷品种的创新。《景德镇陶录》记载：“制作益考，无物不有。”嘉靖釉上五彩以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图案，其中红、绿、黄为三主色，亦有金彩等多种色彩的五彩器。嘉靖《五彩云鹤纹罐》，造型圆浑饱满，纹饰粗犷豪放，通体以青花加红、绿、黄三色彩绘；黄鹤均先以红彩勾画轮廓线，再填以黄彩，杂宝及朵花点缀其间，主题纹饰上下分别绘变形莲瓣纹及蕉叶纹，整个画面热烈而不浮躁，非常典型地显示了嘉靖五彩的特点。 嘉靖五彩瓷器的装饰内容丰富，有以龙凤为主体并配以水波、祥云纹的图案，也有以花卉、禽鸟为主题的图案，还有以婴戏或人物故事为题材的图案。《五彩天马纹盖罐》造型端庄，胎坚釉润，主体纹饰绘四匹天马，形象夸张简练，极富动态，其他配衬纹饰有彩云、海水纹，整个画面不使用青花，属纯正釉上五彩作品。 在国内外许多博物馆中，嘉靖五彩瓷传世品很多，其中大器较多，如大罐、大缸、大盘等。嘉靖五彩器，多数有六字青花楷书款。 明代万历窑的五彩瓷仍以前代风格为主体，没有新的创造。万历时五彩的装饰改变了前代构图清新疏朗的风格，以图案纹样满密为胜，特别是采用镂空工艺。装饰的内容仍以龙凤花草为主，并有婴戏、八仙、百鹿等图案。也有用雕塑手法来表现的，并带有道教色彩。另有以吉祥内容为题材的，如福、禄、寿这些祝福的吉语用得较多，更显出了平民化、市俗化的意味。《博物要览》载；“漏空花纹，填以五彩，华若云锦。”以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法，是五彩瓷在明代出现的新品种。万历款《五彩镂空云凤纹瓶》是典型的镂空五彩装饰。该器运用镂雕与彩绘相结合的装饰手法，纹样繁密，多而不乱，镂雕工艺与施彩搭配得巧妙无比，色彩热烈，红、黄、绿、青花等诸多色彩把整个器物烘托得艳丽华美。 嘉靖、万历五彩器的共同特点，即装饰繁密、色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，而万历五彩则不然，这是两朝五彩瓷之间的重要区别。 明代的五彩瓷博取中国陶瓷艺术近千年的精华，从初创到发展以至成熟，从洪武、永乐到嘉靖、万历，无论是五彩瓷的颜料，还是彩绘工艺、烧成工艺都已达到历史上的高峰阶段，为中国陶瓷艺术的发展史做出了卓越的贡献。

1.器形：

万历朝五彩瓷器器形多样，除盘、碗多见，各式盒较多(圆盒、方盒、六方、八方等)，颇有特色，造型上简洁，敦厚。但由于当时烧造工艺的不成熟，造型上往往不太规整，有歪斜、微小的凹凸等瑕疵。总体上说万历五彩瓷产量不高，小件多，大件很少。

赝品的器形多过于规整，造型呆板，无古拙之气。常出现臆造品。

2.胎体：

万历朝五彩瓷器胎质厚重，胎土淘洗不很精细，由于使用脚踩泥拉胚成型，胎中多有气孔，烧制时不易炸裂。露胎看上去比较干。大件器物多为砂底，修胎不规整，衔接痕迹显露。

赝品的制胎工艺不同，使用胎土不同，淘制较细，多用煤气窑烧成，胎土油性略重。

3.釉面：

万历朝五彩瓷器釉质莹润，釉面微闪青，光泽柔和，有自然的使用痕迹和氧化皮层。

赝品的釉面多发白，常使用人工方式除去火光(酸浸、机械摩擦、土埋等作旧方式)，赝品的釉面上常有不自然的小黑点。

4.青花五彩：

万历朝五彩瓷器使用天然进口回青料绘制青花，发色蓝中闪紫，浓艳、淡雅者皆有。五彩使用天然矿物颜料，红、绿、赭、紫等，颜色沉着，纯净，长期使用有自然脱落。

赝品：使用现代化学料，青花色浮，有时太过浓艳。彩料不同，色不纯，无使用痕迹。

5.纹饰绘画：

万历朝五彩瓷器较多采用开光图案，绘画技法幼稚古朴，图案不规整，线条虽细却以繁密为重。主题纹饰多为龙凤纹、花鸟、人物故事、婴戏等。画工豪放，笔法写意，纹饰生动。

赝品的纹饰绘画因为现代画匠的绘画，其技艺根本无法与古人的境界相比，画工一般较呆板，人物造型刻画得不准确，古意不足，仔细观察多有败笔之处。

观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察，即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。

此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色，釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣，清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论，当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质。

鉴别胎质主要是观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论，因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质，形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点，用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙，又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色，并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶，较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别，因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的。

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小，较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎，但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件，然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时，一般传世品经过多年的污染，也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别，有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬，浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物，如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的。

一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻，而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似，总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑，也是一个明显的实例。

由此可见，辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画，以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里，或但观釉色而不问胎质，都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。

(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

漳州窑是随着月港海外贸易的发展，作为外销瓷应运而生的。通过考古调查、发掘以及大量外销流传到海外的传世品的比较分析，证明蜚声海外的外销瓷，如“砂足器”、“吴须付染”、“吴须赤绘”、“汕头器”、“交趾瓷”、“华南三彩”等，其产地就在漳州，但是在国内，甚至是漳州地区都较少有发现传世品，可见漳州窑作为外销瓷的特殊性。漳州窑作为海外贸易众多商品中的一个重要组成部分，随着月港的扬帆而遍及海外诸邻，其独特的文化韵味和艺术魅力蜚声海内外，同时在对外传播中国文化方面也起着不可磨灭的作用。

目前，漳州窑瓷器在欧洲、日本及东南亚国家各大博物馆及私人都有大量收藏，在国内各地文博单位收藏的漳州窑瓷器中，有很多器物被定为国家一级文物。

漳州窑青花瓷器

明漳州窑青花花卉纹盖罐。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花牡丹纹三足炉。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花花卉纹盒。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花双龙纹四系罐。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花花鸟纹军持。（漳州市博物馆 供图）

明漳州青花云龙纹梅瓶。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花锦地开光凤凰花卉纹大盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花凤凰花卉纹盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花花卉纹盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑青花仕女纹盘。（漳州市博物馆 供图）

漳州窑五彩瓷器

明漳州窑五彩洞石花卉麒麟纹罐。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩花卉纹军持。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩花卉纹盖罐。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩花鸟纹盒。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩开光凤凰花卉纹大盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩双凤卷云纹大盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩印章纹盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩罗盘帆船鱼纹盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩开光阿拉伯文字纹盘。（漳州市博物馆 供图）

明漳州窑五彩开光花卉纹碗。（漳州市博物馆 供图）

有毒的。色釉里面是含有很多重金属的，且烧成温度多数在800度左右。低温色釉多数会有重金属超标的情况出现，长期与食物和人体接触，不利于健康。因此不建议使用。

扩展资料：

重金属毒素主要来源于釉上彩的颜料，如果全彩色的瓷碗工艺不达标，其中的铅化合物能被酸渗解，用做餐具时就可能被食物中的有机酸渗解出来，溶于食物被人食用后引起中毒。

高温釉下彩陶瓷，由于烧制温度达到1400度左右，瓷器完全磁化。表面釉层形成坚固透明的钻石釉层，渗水率极低，使得瓷器无铅无镉，使用安全。

【辨别】

1、高温瓷器的釉面看起来明亮如镜，可以倒映出物件，而低温瓷是不行的。

2、用手摸瓷器表面的时候，高温瓷器是光滑而又有质感的，而低温瓷器，摸起来会有粗糙的感觉。

3、高温瓷器之间撞击发出的声音清脆悦耳，犹如洪钟般悠长。而低温的瓷器只能发出低沉的声音。

【建议】

不必完全拒绝彩色陶瓷碗，如果选购时选择进货渠道有保证的商场超市，并仔细挑选原料、工艺控制比较严格的高温釉下彩餐具，美观与健康是可以兼得的，不要贪便宜购买小商贩的马路瓷具，以免得不偿失。

参考资料来源：百度百科-瓷碗

参考资料来源：百度百科-五彩瓷器

明代的纯粹釉上五彩瓷，一般包括红、绿、黄、褐、紫诸色，大多以红色为主。实际上，凡有红彩等三色以上的彩瓷，虽不够五色，也叫做“五彩”；无红彩的，则叫“素三彩”。

素三彩瓷器的发展，对于彩瓷工艺也是新的尝试。及至清代，特别是在康熙年间，五彩瓷器的工艺有了明显的发展。康熙五彩除红、绿、赭、紫等色外，更发展出了釉上蓝彩和黑彩，同时在五彩中加用了金彩。金彩的运用也突破了明代嘉靖年间在矾红或霁蓝等上描金的单一手法。因此康熙五彩比明代的五彩更娇艳动人，从而把传统的釉上彩瓷工艺推向了高峰。

彩瓷

康熙五彩瓷器特点

冷锋Neil

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清初，康熙年间在北京皇城设造办处，归内务府所管。清代粉彩、五彩瓷器等，均是由景德镇造模拉胚做成半成品，而后送入宫廷造办处由宫廷画师专填彩描摹再次烧造。由于皇帝的喜爱，很多造办处所产精美瓷器亦有皇帝参与设计。

由于康熙五彩瓷的名贵，从嘉靖朝开始到民国时期以至今日，一直都是被仿制的对象。对于这种状况，Neil就为大家简单介绍一些康熙五彩瓷器特点以便进行对比和识别：

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康熙五彩瓷器特点分步阅读

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1、胎体。康熙五彩瓷的胎体与康熙其他瓷器品种一样，胎质坚硬细密，瓷化程度较高，且洁白如玉。器物造型端庄稳重，器物无论大小，重量的比例合宜。后仿制的瓷胎无坚硬感，略显疏松，与之相比重量不是过轻就是过重。

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2、釉面。康熙五彩瓷的釉面纯净细润，胎与釉结合甚密，光泽自然柔和。后放者釉面浑浊不清，釉面的光泽显得漂浮，胎与釉的结合不够紧密。

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3、彩料。清代初期五彩瓷的彩色用料一般使用明代遗留下来的旧颜料，因此有些色彩仍然带有明代材料的特点，有坚硬感，侧视下的釉面与彩有五光十色的光晕，俗语称其为“蛤蜊光”，即便是在白釉地的五彩瓷中，环绕在彩色纹饰的周围，也闪着类似彩虹一样的光晕，这种光晕是因为年代的久远而自然形成的。后仿者釉面的彩色带有新彩的特点，无自然形成的光晕。

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4、纹饰。康熙五彩瓷的纹饰画面有浓淡深浅的变化，并有阴阳向背的立体感，笔道自然流畅，刚健有力，绘画工致精丽，生动传神，改变了明代嘉靖、万历时只重色彩而不讲究造型的粗率画风。其施彩较明代均匀，勾勒轮廓所用线条以焦墨为料，笔锋劲挺有力，后用油墨彩料，笔触圆润柔和。后仿者纹饰的层次不清，笔道显得无力、呆板，因为是可以的模仿，往往线条生硬，画面多是有形无神

明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时 景德镇 延续元代制瓷主流产品青花、釉里红的生产。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展造声蓄势，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。

洪武时期的五彩瓷器很少见，主要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，当时所造瓷器应为 民窑 所烧。1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武时期釉上红彩龙纹残片，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵”。其构图动感十分强烈，笔意潇洒劲利，龙纹图案空间安排疏密得当，云朵画法也生动活泼，充满意味；胎壁匀称，轻且薄，对光透映，里外龙纹叠合为一，表现了明初高超精致的制作水准。器物虽小，但图案纹样布局合理，是明初釉上彩制作成就的展现。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。

另外，明洪武五彩束莲纹玉壶春瓶，也具有鲜明的承上启下的印迹。它在造型上缺少明代中期的隽永秀美而显得比较粗犷，在尺度、比例上一些细节处不够严谨，装饰上还留有元代的多层装饰的遗韵，莲纹画得粗放活泼，但从整体看已和元代造型有很大的区别。

关于永乐时的釉上彩瓷，过去未曾发现过釉上五彩，只有釉上红彩，如御窑厂遗址出土的明永乐红彩龙凤纹墩式碗、红彩云龙直口碗。1986年， 冯先铭 先生曾在景德镇“见到一些新发现的永乐彩瓷，这批瓷中有白地釉上红彩、青花红彩、白地孔雀绿彩、白地刻填酱彩、白地刻填酱彩加绿彩、黄地绿彩等。冯先生认为，这些彩瓷品种的发现，说明了明后期的多数彩瓷在永乐时期已经开创。