为什么古人把鱼画到瓷器上

买不到－－－因为“瓷器里面画的鱼，加水了之后就像会游动的”是一种艺术化的描写，现实中根本没有；

这类“伪科学”还包括－－－墙上的画像，无论你从哪个角度观察，眼睛始终看着你。。。 只是形容画得好，“动”都是观察者的感受。。。

有的，

1，通常民窑日用瓷，画鱼在盘子中，寓意“连年有余”讨口彩，也有青花釉里红的鱼；

2，部分官窑，高档民谣有画“鱼藻纹”，除了鱼还有水草（水藻），或莲蓬等，寓意也是“莲年有鱼”既“连年有余”讨口彩；

鱼藻纹是中国古陶瓷上常见的装饰纹样。景德镇元青花以鱼与莲花、水草等为题材，彩绘方面吸收了绘画性艺术手法，不同于其他鱼藻纹样类的装饰，故名为鱼藻图。目前所见的元青花鱼藻图仅装饰于两种器物上，形成一定的程式，具有独特的艺术魅力。不过，对比研究存世的30多件元青花器物的鱼藻图，它们的艺术水平也有高低之别，精粗之分。本文就这些相关的问题作初步探讨。

(一)鱼藻图装饰的器物—罐与盘

元青花瓷的造型丰富多样，目前所见鱼藻图都是作为主体图画装饰在罐、大盘两种器物上。罐上布局有分为二、三、四、五层四种，鱼藻图都是装饰在突出的腹部。五层的布局是：颈部绘波浪纹，肩部绘缠枝牡丹或莲纹，胫部绘变体莲瓣纹(偶见有波浪纹)，莲瓣纹上层一般为卷草或锦纹。装饰仅分两层的布局是：颈部为波浪纹，罐体其余部位都装饰鱼藻图。这种布局的样式在元青花罐上除鱼藻图之外只有云龙纹、孔雀牡丹图和莲池水禽图三种。大盘内的布局一般分为三层，折沿上绘锦纹或波浪纹，内壁绘缠枝牡丹纹或莲纹。迄今只发现菲律宾海域出水的鱼藻图罐有荷叶形盖，盖上绘荷叶叶脉。但景德镇元代窑址出土的罐盖残片(图1，景德镇陶瓷考古所藏)上绘有鱼和水藻，从局部的形态特征可推断完整的盖面应是满绘鱼藻图，与罐上的画风统一。

(二)布局的特点—横平形式，带状通景

鱼藻图罐装饰分四层或五层布横披、安稳开阔的视觉效果。两层布局直观的宽与高比例约1.4∶1，如图4(日本出光美术馆藏)，但罐肩、胫部都是有弧度的向内紧收，整个罐体上的鱼藻图仍有横向平稳的视觉效果。再在画面构图时把水藻向下拉长至胫底，莲花莲叶的茎向上伸到肩部，填补了上下空间，又给人水深鱼极乐、风定荷更香的境界。鱼藻图盘的边饰烘托中心主题，图中鱼的游姿为特定的平稳状态。

图2

图4

至今未发现鱼藻图装饰于挺拔、高佻的梅瓶、玉壶春等器型，而是装饰于低重心的罐、盘，以求横向平稳的相协调的效果，亦见设计者之匠心。

(一)构图—块面均衡，参酌对称

图5

罐上鱼藻图一般把四条鱼(也有五条的，其中有两条前后层叠)分为两组，两条鱼相对而游为一组。从一个角度可观赏到一组图画。两组四条鱼都不同，有鳜、鲫、鲭、、鳊等。游鱼均处在罐最大腹径部位，大多数为水平游姿，或稍向上、向下游动，也有摇尾回首，顾盼呼侣，都保持横向姿态。配景绘莲花、莲叶、莲房、水草、浮萍等，景物均衡分布，相互之间不重叠、不掩蔽覆盖。如莲花叶的茎呈向上趋势，飘带状水草自下向上再左右飘散，顺势整齐有序排列，曲线形对生短须状的水草则全由曲线绘成不涂抹成色块，在飘带状水草间穿插纡回，然后以大小浮萍填补空间。但也有少数画面的鱼尾与水草有掩映的层次(见图3)，这种绘画性的写实手法增添了鱼穿梭戏嬉的情趣。罐上两鱼一组的图画(图5，日本东京富士美术馆藏)左右近似对称。伞状莲叶和莲房处于对称轴部位，飘带状水草左右较对称，鲫与鳜形态相似。此罐的另一组画面(图6)两鱼之间的配景与上图十分相似，鳊与鲫相似，但鲭与鳜迥异，两组的花、叶、浮萍等有细微的不同。这种装饰画的大体对称，细微相异，整齐中见活泼，节奏间有变调。

盘上的鱼藻图是一幅圆形装饰画。单鱼图的鱼处于中心，绝大多数为左向平游式，图中上下、左右的水草以近似对称的构图为主，飘带状水草组合呈对称喇叭口状，有上下合抱和前后合抱两式，如图7(日本出光美术馆藏)。双鱼图有前后鱼体遮掩平游和上下相反方向平游两式(图8，湖南省博物馆藏)。

盘中平游的双鱼，平缓的水波；细直带弯曲的莲叶茎构成横竖的对比。

纵观鱼藻图整体布局：第一，是由点(散落的大、小浮萍)、线(花、叶的茎视为细线，水草为粗线)、面(鱼、花、叶大小不同的色块)平面性铺陈。第二，在没有景深的平面空间，各景的形态大略对称中有局部的参差、穿插。第三，游鱼(主体)呈横平状态，花叶草纵向飘荡，图画与器形协调，达到平稳、均衡的装饰效果。

(二)形象—准确写实，自然生动

1.准确的典型特征。鱼藻图描绘的鳜、鲫、鳊等多种鱼，都有鲜明的特征。如鳊之头小、体形扁平近似菱形，鲭之体形圆长，鲢之巨形头，之下颚上翘。特别是鳜，如图7巨口、尖嘴、刺鳍、扇尾、花斑鳞，头部占身长三分之一，背鳍尖刺第二根最长，以下依次渐短，上下唇有刺状齿；睛点在眼球的下端，似乎在观察情况，显得很传神。这些准确、细腻、生动的画法，非细致观察写生，难以描绘出来。鱼藻图上的莲花、莲叶也不同于一般莲池鸳鸯纹的图案，盛开的花形，翻卷的叶盖都显自然之姿(见图3)。

图9

2.生动的水中姿态。鱼藻图都没有描绘水，但游鱼、花草都有在水波中游动飘荡之感。如图2中鳜鱼稍向上仰起，口张开，前双鳍前划后摆，有争上游之意；眼珠向左上方转，正欲呼应前方同伴。左边的鱼从水草中翻身转向，朝右而游，前双鳍左右张开迎上前来，圆睛俯视右下方鳜鱼。又如图9(湖南博物馆藏)双鱼一高一低，一动一静。静者倘徊欢，动者跳波戏藻。以上两图表现了群鱼不知水面风波的乐趣。另外，还通过刻画鱼体表面微妙变化来表现鲜活的动态。如用斜网格画鲭、鲫等鳞片，在尾部转折处调整网格的大小疏密，表现了摇尾转体的游姿(见图3)。同样，几种水草也是在自然生态基础上概括变形，既有水中真实感，又有装饰的条理和律动。

(三)用笔—细腻精致、灵活多变

元青花彩绘装饰纹样一般运笔匀速平稳，不疾不徐。但鱼藻图用笔特点是从装饰性的大处着眼，绘画性的细处落笔，既有纹样式的匀速平稳，又有图画式的提按转侧。两者结合趋于一致，游丝牵线，细腻绵密。如图2、图7，两鳜鱼都是用铁线描钩勒形象的轮廓，用笔细劲，线条圆浑。如画背鳍的尖刺，用稍有弧度的直线表现刚劲尖锐，近尾部的上下鳍，窄窄的面上纹理线条有九条之多，平行排列，清晰可数。鱼背料色浓郁，逐渐向腹部变淡，腹下留白，再画大块花斑，最后密密的小碎点画小花斑，用藏锋直下，小点色深而圆。尾部纹理线上排列的花斑小点用偏锋斜点而成。鱼藻图中鳊鱼的细鳞片，用很细微的提按画出似新月状的小弧线，这种用笔变化与鳞片的弧度相协调。配景的用笔特征也一样细腻而生动，如图7上曲线形对生细丝的水草，主茎波浪形，波段由大渐小，有装饰节奏；细丝随波变化而疏密也变化，表现了水中柔软飘浮的自然境况。

在鱼藻图上还有十分洒脱的绘画性手法，如图5用细碎点画莲叶的边缘，表现秋后凋残的自然之状。与线条钩勒形象的轮廓再填色，边缘清晰、块面感强的装饰画画法完全不同，这种用中国画的写意手法融汇到装饰画的画法，也见于元青花莲池水禽图上。

(四)料色—块面清晰，浓淡有变

从整体观察，鱼藻图上的各种形态都是由青花色块表现出来的，细看又有用笔产生的料色变化。具体表现在两个方面：第一，洗染料色。洗染的形象有鱼、花、叶、莲房等。如鱼的形态通过洗染表现出圆浑的立体感，虽然描绘得具体细腻，但在整体上仍视为一个浓淡有变的色块。又如图2上的一朵莲花是一个轮廓清晰的色块，富有装饰性；每瓣花瓣边缘留白再洗染浓淡，绘画性的手法表现了花的自然美感。莲叶也同样兼有上述装饰性与绘画性特色，虽然色块面积大，但翻卷部分和叶茎留白染淡色分割了大色块，化解了闷塞感。第二，涂抹色块。饱含料色铺毫平抹于轮廓内的时候，运笔自然不拘谨，又没有太多笔触重迭的痕迹。如上图的圆形的浮萍，涂抹的料色明朗，块面色调清晰，而两笔小部分的重迭笔痕料色稍浓些，正好表现了浮萍表面微微下凹的色彩变化。长飘带状的水草是一笔涂抹而成，大都不重笔，条状的块面清晰，色调清澄。元青花的料色明艳浓丽，深厚的色料沉积泛黑，又有洇散外溢的特点。在兼有绘画性的鱼藻图上，青料色洇散晕出轮廓线外，与墨色在生宣纸上洇散有相似之处。如鳜鱼背部浓郁的深青色有厚重感，水草洇散的青翠色有丰润感，都构成青花图画上特别的水墨(料)韵味。

祈望科场夺魁

这是封建社会科举制度的衍生现象。用画螃蟹来祈望科场夺魁。一般此类纹饰都在盘心或碗心用青料画一只高举双螯的螃蟹，喻意殿试夺魁，“一甲传胪”。

很不错吧，这件器皿？它可是我的心头至爱。

藏于出光美术馆的这只深钵，烧造于中国宋代的河北、山东与河南一带，亦即所谓的“磁州窑”出品。当时，已进入金朝的时代。该地域自12世纪起，直到1234年被蒙古灭国之前，都由北方的女真族，即金朝所统治。那是一个金朝与南宋（定都今日的杭州）两国并存的年代。

我年轻那会，对这段历史全无了解，提到宋朝，以为就只有尊贵高雅的青瓷与白瓷，而邂逅了一些磁州窑作品之后，却被它们卓绝的造诣彻底征服。器物的造型端庄优美，体现出宋瓷的共同特点。不同于官窑的精细纤巧，属于庶民的质朴亲切之中，又有活泼舒展、体量敦实厚重之感。特别是白地黑彩的划花，黑白对比大胆、强烈、鲜明。自从领略其魅力以来，每看到中国陶瓷来日展览的消息，我便心动不已：或许又可以见到美丽的白釉黑彩划花了吧？

先在胎体上敷一层洁白的化妆土，接着浇上黑褐色釉料，在颜色浸透白土层之前，以利刃划掉黒釉，露出白色花纹，再施一层透明的玻璃釉，入窑烧制——这便是白釉黑彩划花的装饰技法。倒也不是所有的陶瓷器品种我都喜欢，参观展览会或美术馆时，我对宋代以降元明清的作品，随着时代推移，会一下子变得兴味索然。虽说中意的还是会有，不过唯对宋代磁州窑的作品情有独钟。

白釉黑彩划花的纹饰，无论花草抑或龙纹，技法再好，从绘画角度看，都谈不上出色。本篇中例举的这樽鱼藻纹深钵，采用的并非前述划花工艺，而是叫作“白地黑彩绘”的手法：先在胚体施一层白色化妆土，而后以黑褐色釉料在其上勾勒出纹样。因为是用毛笔描画，比起划花技法，表现的自由度要大得多，纹饰大多也更为精致。不过也有像这款深钵一样利落快速的运笔范例。鱼眼、嘴、鳃、鳞、鳍的皱褶，都是勾划的线刻技法。

实际上，另还有用相同技法描绘的、几乎是相同鱼纹、相同造型的其他深钵。总的来说，它们都是窑匠们烧制的民间工艺品或百姓的日用品，在中国，过去一直被称作“粗器”。其上的纹饰也不被认可为“绘画”。然而，瞧它鱼尾轻盈翘起的曼妙姿态、诣趣的表情以及钵体的圆润饱满，你又作何感想呢？无疑是“最佳设计奖”的范本啊。我从没动过玩古董收藏的念头，可对于这只钵，却很想据为己有。每次去出光美术馆，都会跑到常设展厅瞅一瞅，看看它是否摆在那儿。对一件藏品有了这样的喜爱，就会激励你勤往美术馆跑。从前，这幅鱼藻纹曾被印成明信片，我一直爱用。可惜，现在没有卖了。

今年（2003年），宫本武藏①成了热门话题，他晚年所绘的一批水墨画也在全国四处展出。看了传记电影后，说实在话，我对作为剑豪的武藏并不感兴趣。唯对他的画作，一直抱有莫名的好奇。借着此次机会，有幸观赏了他的大量墨宝，包括早前看过的名作《枯木鸣鶪图》与《鹈图》。武藏笔下，无论笔直伸展的枝条，还是枝条尽头的栖鸟或大块留白，从构图到题旨立意，皆秀逸超绝、出类拔萃，令人叹服。可惜，却仍旧缺点什么，无法直抵观者心灵。他的笔法，过于“稳妥”，少了某种仅此刹那、转瞬即逝的泼辣与惊险味道。画风虽的确可见“静气”，但与其说那是“张力”，倒不如说是“温煦”。人所称道的“饱含气魄、挥洒自如”的运笔，我感觉也太过娴熟流利，缺乏一种压顶而来、撼人心魄的气势。这样的画，能说它达到了“剑禅如一、画禅如一、剑画如一”“孤高透彻”的境界吗？说什么我也不觉得它“剑气四溢，令人难于近前”（河合正朝语）。比如那副《枯木鸣鶪图》，正因为它太宜于观赏，所以挂轴式复制品才会大畅其销，不是吗？

怎么会这样呢？思来想去，我终有所悟。就好比那上等的朱竹画②，宫本武藏的画风，也有一种与畅销画类似的漂亮劲儿。那份叫人赞叹“不愧出自剑豪手笔”的奇思妙想，的确可见是名家真迹。但如此精湛的技艺，恐怕是将少数几个相同的画题一遍又一遍反复练手，修习而来的成果。大概正是这份完美主义，反倒让人觉得沦为了一种“手艺”吧。

陶工接二连三塑造出来的深钵，又有不为世人所知的画工以他们训练有素的高超技艺，一边哼唱着小曲，一边走笔不停，为之绘上洒脱飒爽的鱼纹图纹。难能可贵的是，我们观者大可不必从中探寻什么孤高的意境。每次看到它，都只管笑眯眯地为之垂涎，叹息“好美啊，好想要一只啊……”，就足够了。

2003年10月

过年的时候我们送上祝福会说年年有余；看到特别漂亮的女孩子我们会形容沉鱼落雁、闭月羞花；工作事业上的得心应手我们会形容如鱼得水；关系密切、感情深厚我们也会说鱼水情深。你看，“鱼”已然融入到我们生活的方方面面。

鱼，自古以来就跟人们的生产和生活有着密切的联系，因此古人也会毫不吝啬赋予各种美好的寓意。如富贵有余、连年有余、吉庆有余、年年有余等这些与鱼相关的成语，成为许多艺术的创作题材。

鱼藻纹，一种典型的传统瓷器纹饰。

最早是在新石器时期陶器上有所发现，半坡遗址中找到一个黑彩绘鱼形陶盆，十分古朴。这个时期的鱼纹较为普遍，能够更深层次的反映广大先民的原始渔猎经济状况。

“鱼藻”一词起源于《诗经》：

《鱼藻》

朝代：先秦

鱼在在藻，有颁其首。王在在镐，岂乐饮酒。

鱼在在藻，有莘其尾。王在在镐，饮酒乐岂。

鱼在在藻，依于其蒲。王在在镐，有那其居。

但鱼纹与藻纹这种组合式图案作为陶瓷画片首次出现却是到了宋代才有的事。宋代，一个文人雅士盛行的大时代，随着绘画、诗歌、经济的大力发展，鱼纹题材也广泛的运用到了瓷器装饰上，其中磁州窑对鱼藻纹的诠释极为浑朴生动：水藻飘动好似水的流动，鱼儿浮游使人感到鱼逆流而上...

鱼纹种类繁多，如莲池游鱼，水波游鱼，水藻游鱼，或单或双，或三、五追逐，鱼水相融。双数鱼的构图，在器壁用对称法，两两相对；若在器心，则两鱼并排而游。三五尾单数鱼的构图，多是顺向追逐游动，空间饰以浮萍、水草、莲花之类花草。

元代景德镇创烧青花瓷是中国陶瓷史上的丰碑。许多元青花纹样成为陶瓷装饰艺术经典，如：龙纹、麒麟纹、人物故事纹、牡丹花纹、变形莲瓣纹等等，其中就包括“鱼藻纹”。

元青花鱼藻纹吸收了宋代的精髓，鱼纹的造型和绘画手法极为相似，工艺上更为精进：鱼藻纹形态准确，描绘精致，水藻飘动，鱼儿浮游，水藻漂动显示水的流向，令人感受到水藻鱼乐的意趣。

明代的鱼纹绘画体现静态，不追求真实性，装饰性强，以鲤鱼为主。

早期，鱼藻纹不多见，以宣德青花为代表。

中期，政局逐渐趋于稳定，绘画鱼藻纹的器物总体上有所减少。成化、弘治这两个时期比较多见一些，而嘉靖时的“鱼藻纹”主要在大罐上装饰青花红彩和五彩两个典型品种。

晚期，政治腐败黑暗，阉党专权、农民起义、 清军入关，在这个混乱的时期仍有鱼藻纹器物烧造，但是精品不多。万历时期偶尔会有出现，但绘画的水平有所下降，瓷器发展也免不了走向衰弱。

清代的鱼藻纹很多继承了明代的绘画技法，早期鱼藻纹疏朗不多。

清中期瓷器得到重视，尤其是彩瓷的发展达到了高峰。彩瓷的“鱼藻图”装饰也被赋予新的生命，采用中国画式的构图，吸收彩瓷的绚丽，充满画意的“鱼藻纹”，更具有清代宫廷画的气派、雍容华贵。

清晚期多以金彩描绘，尤以道光和光绪时期比较流行。此外，器物上还会用鱼纹与蝙蝠、戟、磬、盘长、钱等纹样组成“连年有余”、“吉庆有余”、“富贵有余”等含有吉祥意义的纹饰，粉饰江河日下、内忧外患的国势。

民国时期，景德镇民间制瓷艺人创作的新彩、浅绛彩等器物，彩绘出鱼鳞、鱼鳍、尾的变化夸张，鱼周围水花四溅产生的韵律感，极其精炼地概括了鱼儿从水中跃起的活泼姿态，掀起瓷画艺术的新风貌。

历经这数千年的风风雨雨，鱼藻纹与瓷器已密不可分。一个小小的鱼藻纹融合了瓷器烧制技术与前卫的人文美学，展现出一种大自然的意韵。

好茶，岂止于茶

茶好器不对，是暴殄天物

茶遇好器，妙不可言

做好茶具，让喝茶更快乐