古代陶瓷小常识

瓷器开裂（开片）的原因主要是因为瓷器的胎和釉膨胀系数不同而形成的开裂，瓷器开片本来是瓷器烧制中的一种缺陷，但在人们掌握开片的原理和规律后，人为地加以控制和利用，把它变成了一种特殊的装饰。

汝窑瓷器的开片（开裂）主要有2种：

一种是自然开片：是随着时间的洗礼逐渐出现的。第二种是人为开片：采用开片釉在烧制的过程中一次性完成。瓷器的自然开片是随着时间的推移逐步出现的，然后就经历养瓷时间的洗礼，由于热胀冷缩和自然老化等原因形成的，同时，又在季节交替过程中，器物表面也会发生伸缩变化，由于釉面和胎体的膨胀系数不同，表面也会产生开片的现象，它的时间较长，是多次不连续形成的，十分自然，体现出一种自然的美感，有的开片是若隐若现，开片丰富多彩，它的特征是形貌会随着光线入射方向的改变而发生变化，开片纹路各异，细密均匀、大小交织、纵横交错、纹路犹如发丝、色泽如金、无规律，象是蝉翼纹理一般，釉中细小沙眼，呈蟹爪纹，更具古韵，故有“金丝铁线”之称。

随着现在科学的发展瓷器的开片已经有新仿器物一次性开片。一次性开片往往采用开片釉，利用釉层与坯体冷热收缩率的不同来使釉层开裂，制造出各种纹路优美的裂纹。形成的时间短，往往是一次形成的。大多呈方格状或网状，无深浅的层次感，缺少力度感和自然的美感。

一：老瓷器站一米之外就能看出油油的光泽，光泽里含油，这就是所谓的宝光，新瓷器光泽直白，无油；老瓷器外面的釉释挂上去的，很厚，释透明釉。仅此一点可以避免买到新的瓷器。所谓民间的看宝光就是这个技巧。这点过去师傅也是传男不传女的。

其次：老瓷器的的断面通常的米粉状，有空隙。新瓷器很密实，现代机器做出来的。

二，根据青花的色泽判定判定明代或者清代，辅助判断：瓷器的底足造型，明代挖足过肩，清代泥鳅背。青花釉里红的纹饰具体断代用的。 三，世纪九十年代，造假者发明了“蜡僵土”粉碎后裹烧去新瓷火气的方法。新瓷器按古代样式画工做好烧成?大多仿宋元古瓷　，再用含有蜡僵石的杂土，粉碎成细面后裹瓷重烧。烧出来后新瓷火气全无。河北省邯郸一带用此方法烧制出的白釉剔黑花梅瓶，让不少收藏家上了当。鉴定这一类瓷器，看线条内是否存有“蜡僵”残土。这种器物虽无火气，却暗淡无光。注意造假人常用胶粘墓土涂瓷器底部和内里。若遇小口梅瓶，观察瓶内有无手拉坯的流畅连贯的旋纹，是否同外部光色不一。 进入二十一世纪后，国内建筑业兴盛，盖房修路，不断有古代窑址面世。特别是金元钧窑，沿太行山东侧发现很多。窑址里没有完整器，残瓷碎片不少。造假人资讯灵通，80元买一个碗底，回去后重烧。河南安阳有几个人，专门干这个活。他们把碗底买回后，从禹县请来烧钧瓷师傅，按照钧窑的样式立坯，按照钧窑的釉料上釉，有的还加了铜元素做红斑。用这个方法造出来的假钧瓷，多运往北京古玩市场，把京城里的“玩家”耍的不轻。辨认这些假钧瓷，先要看造型，是哪个年代的。真的金元钧窑瓷器，大多坚硬压手不厚重，假器为了掩饰接胎痕迹，多上厚釉掩盖。另外看釉光和棕眼，新器釉光扎眼，棕眼少。有的用腐氢酸去光，釉表失光显暗，失去了钧窑的硬闪光度。有的用硫酸腐蚀，遍体小眼密集，嗅起来隐显酸味。仿钧瓷上假红斑同真红斑也不一样，真红斑从里到外紫、红、蓝三色，色与色分界明显，假红斑颜色单调。老玩家看瓷先看底，遇到这一类真底假坯的，可一定要看仔细。 还是用那句老话来说，只要第一眼不对，就值得怀疑。造型、窑口、胎骨、釉色、绘画手法、装烧方法，逐一对证看，看钧窑必须综合都对，有一项对不上号，就不能当真的买。 要想收藏真品，必须学会辨假。除上述介绍的几种造假手段外，近几年青铜器造假还有用电镀仿黑创光的，书画方面利用现代制版技术照相透影再加手描，书画做旧用冷冻和紫外线照射的等等。新文物法允许民间收藏的条款激活了中国的古玩市场，许多懂行和不懂行的竞相下海，许多人刚下海便让浪呛了。古玩市场上有假所以必须辨假才感到有意思，但是，那些呛水的退回岸上也很可惜。 时代在前进，造假的技术也会不断更新，每一个立志古玩收藏、爱好古玩鉴定的朋友，都应当从收藏室里走出去，到窑址学鉴瓷，到玉雕厂学鉴玉。公安局里有警察做“卧底”，搞文物鉴定的如果能有机会探知造假秘诀，肯定能提高鉴定水平。千万不能照本宣科，以为多读了几本介绍文物的书籍就成了专家。那些书籍是前人的经验，只能参考不能照搬。时代前进，文物鉴定也要与时俱进。

您的问题，这样的品种，具体的价值取决于是否真品、品相储存的怎么样，补充图片看看就知道，图片发到这里就可以！

地足要光滑、自然，没有人为打磨的痕迹。

要多看真品的地足，才会有感觉。

只凭文字是不行的。

祝福你！

这个问题不是一句半句能说得清的，建议你先买本瓷器方面的书，多学习。再多去博物馆看真品，慢慢你就会有所领悟啦。

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据 仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜列举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了 *** ，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。 知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。 有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。 （二）不同时期具有不同的纹饰与色彩陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。 大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均著一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。 至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画著西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。 在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。 根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。 官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷通道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、干、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联络当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

楼上说的也没错,不过也太笼统了.古瓷鉴定是项长期摸索和学习的课程,不是几段话说得清的.

目前最省心省力的检测方法是碳14吧,动用科学手段,比较准确(当然现在也有人想尽办法逃避碳14的检测方法)

碳14检测单位在大城市都有,就是花费要多些.

而如果你不想靠科学手段来分析,那么就只能从头开始学起了.其中最有效的方法就是玩瓷片和找个好老师.

玩瓷片的好处我就不多说了,你网上搜一下就行.

找好老师的好处更不用说,有个好老师,你入门就快,比自己看书瞎学习要进步快很多很多.

如果找不到好老师,那就只能看书了. 看书推荐故宫和文物出版社出的一些书,还有耿宝昌,张浦生的一些著作.尤其是耿宝昌的<明清瓷器鉴定>,那是必备的.文物局编的<中国陶瓷>也是入门书,必备.

还有铁源主编的一套老古董丛书,也是非常好的.

看书不够,还得多跑市场,象周末的地摊呀,你得多跑.但不能多买,因为那里假的太多.但你不妨去练眼. 还可以到当地博物馆去看看真东西,有条件最好去上海博物馆,故宫博物院.(因为现在有些地级博物馆同样假货太多)

鉴定瓷器不外乎就是搞懂年代,任何一个年代的工艺品都有其时代特征,比如胎质,釉色,纹饰特征等等. 弄明白这些,入门就没问题了.

悟性好的一年就OK了,悟性稍差的三四年差不多.

对于鉴别古瓷，叶佩兰简单教给初入收藏圈的爱好者“五步法”：

一看器形。陶瓷鉴定，造型是一个重要依据，它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。如宋代白瓷碗，敞口平底造型、碗中刻花浮雕莲瓣纹，是当时的主要审美风格；宋代白瓷窑色泽略偏黄，这是与其他时期白瓷最大的不同之处。

二看胎质。不同年代的瓷器在胎质上有所不同。一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。陶瓷是火和泥的艺术，随着烧制技术的不断进步，胎骨的质量越往后期，质地越细腻，上釉的工艺方法也越多，这使得每个时期烧制的釉彩都有明显的时代特征。

三看纹饰。瓷器上的纹饰有着明显的民族性和时代性。中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。纹饰是当时社会文化的反映，这就需要藏者对我国各个时代的历史文化背景有所了解。

四看款识。款识也叫年款，在一些瓷器的器皿底中央、器皿中部或口缘等部位，书写着某某皇帝的年号等，有“官窑”款、“民窑”款之分。这些款识表示某个朝代生产的器物，不同朝代使用的颜料不同，其成色也不一样。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节，可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。

五看底足。因各时期的烧制工艺不同，在烧制时支撑的方式方法也不同，这使得陶瓷器皿的底足部位有着明显的差异，底足因为有支撑物，凹凸点不同，有的上釉、有的无釉彩，这些都是鉴别瓷器时代的重要特征。

呵～古董？古董的鉴别是来不得半丁点不认真，对此学科可说是阅历、经验、认知度……的总和！如自己不能学以精用就得找一个柺杖（鉴别专家）！古董～每一件都有它所属于的符号！例：我国九十年代的手机的款型与二零零二年普及后的款型大家都知可一百年一千年后

采纳哦

你的问题看上去很小的，其实里面学问大着呢，还是建议你去专业的环境里学习吧，这里学不到那么高的。

这个嘛，得看什么咯，得看纹理、价格，可以敲敲，声音也能鉴别的

在中国古代，经过近千年的陶瓷文化及工艺的发展，陶瓷器物发展了很多不约而成的纹理与纹饰，小编就为大家讲解下陶瓷常用的纹理与纹饰。 【麒麟送子图】瓷器纹饰。古时将麒麟视作祥瑞、稀有之物，用“凤毛麟角”形容罕见而珍贵的事物。清人祝贺亲友得子，往往在瓷器上画麒麟送子图或寓“早生贵子”、“福增贵子”之意 。

青花瓷的花纹排列规律是按照连续图案的构图方法，是按照一定的格式，把单位图纹左右或上下有规律地进行排列，使图案具有连续性。形成事物之间的组合美和变化美，给人以一定的韵律感和节奏感。

在古代青花图案的构图中，许多是以单独的图案进行装饰的。结构上比较自由的、没有轮廓限制的图案，如折枝花、杂宝、暗八仙、博古图等。

用一定几何形组成轮廓均齐对称的适形图案，如圆形的皮球花、团鹤、云头中的图案等；开光中的图案，不能超出开光的轮廓线，但在其中又是单独的纹饰。这些图案既形成对象本身的轮廓美，又体现出图案的形式美。

青花瓷的纹理特征

在青花瓷纹饰中的节奏表现为图案中的连续。许多青花瓷纹饰的韵律感具体表现为纹饰形状的重复、尺寸的重复以及不同形的重复线的变化等形式。

以不同形态、不同方式展现在作品中的最基本节奏元素：轻重、强弱、高低、浓淡、快慢、长短、缓急、起伏、动静、舒顿、疏密、渐变、大小、高低等，这些元素的巧妙组合，使得青花瓷存在着音乐一般的精神气质和力量。

（一） 断真伪

（二） 断年代

（三） 断优劣

（四） 断窑口

古瓷器的鉴定的方法

包括了以下三个方面：

1. 分类法即将个时代的同类器（包括相同器形、相同纹饰题材）理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。

2. 比较法主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。

3. 鉴别法即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。

但这些方法对于初学者来说过于抽象，其实对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下，还可以采用"看两头、印证中间"的方法。如鉴定洪武青花时，先看元"至正型"青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷。便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。

当一件需要鉴定的产品摆在我们的面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能够反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：

1. 器形

主要看器物口、颈、肩、腹、壁、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品才可一眼识破。

2. 装饰

包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、队、捏、印、帖等），题材、构图、纹样形象、画等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得频繁、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现于元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、拓、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩，覆彩、染彩、加彩、填彩等，然而都是平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水条黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括、夸张、线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后仿制很多，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。

3. 胎釉

鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土陶炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代陶炼方法有别，明代以前较之清代、民国，胎土中含金属杂质相对较多。如著名的永宣细砂底器，露胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红的而后仿清代、民国胎体，却均因陶炼过细，没有这种氧化斑，成为赝品致命的破绽。另外明代胎体迎光透视，多显肉红色；明成化胎体透光显牙白和粉白色。而清代及民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎质纯净、细腻、坚硬，是清末仿品赶不上的；至于鉴别釉面，主要应注意观察釉质的粗细，光泽的新旧，釉层的厚薄，以及气泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青花白，器足釉面与器身釉面大多不一致；明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，与清雍正和晚清、民国时期后仿器的小波纹之间，有着细微的差别；清康熙瓷器釉面具有紧密感，出现硬亮青釉，浆白釉，并有破泡现象。。。。凡此种种，各自具有典型的时代特征，对于识破伪品最具说服力。另外从釉面的新旧光泽来看，很多仿做者故弄玄虚，将仿品的釉面作旧：土埋，打磨，药滑，茶煮，浆沱，甚至稍加损破，以示出土状。当然这些不自然的作旧光泽，绝对没有古瓷器那种年深日久、自然形成的"酥光"现象。

4. 制作工艺和装饰方法

随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也在不断的改进和提高，如景德镇五代时多采用"支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7--18颗支钉痕迹。北宋初以三四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣体（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下三四颗支钉痕迹。接着支钉也不用了，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上，然后再装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后就不采用这种方法了，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。

5. 款识

景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号款，寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，吉言款，花押款，窗棂款等，由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难仿制成功。有关明清年号款的特征，后面另有章节说明。明清民窑产品落款则各尽其志，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。同时要注意"官窑必得幼年款，但幼年宽的不一定是官窑"（极个别的官窑器除外，如康熙早期的官窑器）这一规律。

6. 总体风格

瓷器和其他艺术品一样，地方风格，个人风格也都融汇于时代风格之中，因而又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静、雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。把握好一个时代的总体风格，对于我们鉴定古瓷是大有裨益的。随着科学技术的不断发展，各种先进的仪器相继问世，使得鉴定瓷器的途径越来越多，一般认为主要有以三种先进手段。

第一， 利用加速器C14测定方法，主要适用于史前遗址中某类陶器年代的测定。这种方法被认为精确度较高而被众多考古工作者所采用。

第二， 采用"热释光"技术测定瓷器的年代，这种方法的基本原理是通过测定瓷胎体中矿物晶体的热释光量，得到瓷器的烧制年代。因为瓷器中都存在的石英、长石等矿物晶体，对热释光测年技术而言，这些晶体起着纪年的作用。瓷器在高温烧制过程中，就烧掉了它原有的年代数据，但它在烧成出窑时，又开始了它的纪年。因此，科学工作者就利用了这一原理对瓷器进行鉴定，应当说这是一种科学的方法。但这种方法存在着两个致命的弱点：一个是鉴定时需要取样，就是对被鉴定的文物进行损坏取样，即有损检测；二是人工可以作伪，即用放射流照射仿、伪品，增加其瓷器热释光年代而出现误差。因此"热释光"的检测方法目前主要用在陶器的鉴定上比较多。

第三， 针对上述有损检测的缺点而采用一种"无损"检测法。即采用高科技直接测定。显示瓷器胎、釉的原料及其它们的化学组成，进行聚类排比的一种方法。因各时代不同，窑别以及各类陶瓷器的原料与化学组成是不相同的，而同时代、同窑口、同类别的瓷器含量又是大致相同的。无损鉴定就是采用"聚类排比"，对陶瓷器的胎、釉中各种不同含量进行数字化分析、排比、从而达到辨别真、伪的目的。建立文物数据库，数据库越是丰富，进行排比研究的准确性就越大，真、伪对比的结果就越科学。荧光能谱分析即使如此，现之应用到陶瓷器检测中，对陶瓷器的辅助鉴定起了很重要的作用。

这种无损检测法在目前的状况下是可行的，也是科学的，因为对文物几乎没有什么损伤，即使是大型器物，取样也是极细微的。正如一位医生，先用人工诊断出是肺结核，那么，再借助现代科学仪器透视一下，就更加可靠了。文物鉴定工作也一样，除了利用人工传统的鉴定方法外，还要借助科学仪器进行辅助鉴定。可以说这是将来文物进行正确鉴定的一个必然趋势。

总之，鉴定中国古代瓷器，从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识等几个方面着眼，是一定能鉴定出好坏、辨别出真伪的。不管任何时代的真品，都是特定时代的产物，尽管后仿赝品繁多，但它毕竟是另一时代的仿制产品，只要我们把各种因素综合起来考虑，所谓"乱真"的赝品也不能逃脱鉴别者的眼睛。

4)婺州窑在现在浙江中部的金华地区。三国时期的婺州窑青瓷，胎普遍呈青灰色，断面比较粗造，瓷土处理不细，而且没有完全烧结，玻化程度较差。釉层厚薄不匀，常常凝结成芝麻点状，一般呈淡青色，也有呈青灰或青中泛黄的，裂纹密布，在胎釉结合不紧密和釉面开裂处，往往呈奶黄色的结晶体析出，这是瓯州窑青瓷特有的一种现象。由于这一地区的土层为粉砂岩地带，瓷土矿分散，而且矿层很小很薄，不容易开采。因此在两晋晚期，瓯州窑手工业者就创造性地利用当地遍地皆是、开采和粉碎都比较容易、并具有很好可塑性的红色粘土做坯料。但因粘土中氧化铁和氧化钛的含量都较高，烧后胎呈深紫色，影响青釉的呈色，所以就在胎的外表上施一层质地细腻的白色化妆土，以掩盖胎色。因为胎外有化妆土衬托，所以釉层滋润柔和，釉色在青灰色或青黄中泛一点褐色，但釉面开裂和析晶的情况较用瓷土作胎的瓷器更为严重。南朝时瓯州窑瓷器釉层普遍呈黄色，胎釉结合较差，容易剥落。

5)德清窑位于杭嘉湖平原的西端，南与余杭县相邻，北和吴兴县接壤，天目山脉横亘期间，东茗溪由南而北流经县城然后汇入太湖，水陆交通便利，德清窑是黑瓷和青瓷兼烧的瓷窑，以生产黑瓷为主。黑瓷的胎多呈砖红、紫色或浅褐色。瓷胎的化学组成与瓯州窑东晋瓷胎非常一致，器中氧化铁的含量为百分之三，氧化钛为百分之一左右，可能采用了红色粘土做坯料或在瓷土中引入了适量的紫金土。青瓷的胎一般呈深或浅的灰色，少数用含铁量较高的瓷土胎料的则呈紫色。由于胎色较深，对青釉的呈色很不利，所以普遍地在胎外上一层奶白色的化妆土，以改善青釉的呈色并使胎面光洁，改善成品的外观。德清窑青瓷的釉色比较深，一般作青绿、豆青或青黄色，釉层均匀，具有较好的光泽。黑瓷釉层，其中最出色的产品，釉面滋润，色黑如漆，釉色闪闪，可与漆器相媲美。这种乌黑发亮的釉其主要着色剂是氧化铁，含量高达百分之八左右。德清窑烧造的历史并不长，从东晋开始到南朝初期结束，共一百多年，但由于黑釉瓷深受人们的喜爱，故产品运销到浙江、江苏的许多地方，甚至远达四川等地。

6)其他：位于长江中上游的四川、湖南、湖北和江西等地，从已经发现的资料来看，烧造瓷器的时间要比长江下游的江浙地区晚一些，很可能到晋代才开始设窑制瓷。

荆楚一带在三国吴时已经生产质量较高的原始瓷和少量青瓷。胎呈紫红色或浅灰色，外施黄褐色釉或青釉，釉层厚薄不均且易脱落。西晋时已用瓷土做坯，胎质细腻，呈青灰或灰白色，胎表施黄绿色釉，釉色有的近黄，有的近绿，有的黄中泛青，还有少量呈褐色。釉面开冰裂纹，胎釉结合不好，常有脱釉现象，甚至有完全剥光的。进入东晋以后，瓷器胎呈灰白色，少数为灰色或紫色，外施青或青绿、青绿色釉。由于胎釉的烧成温度不一致，膨胀系数不匹配。釉层普遍开冰裂纹，易脱落，瓷器的质量还不高。

四川省昭化、广元、绵阳、彰明、成都等地的南北朝墓葬普遍发现了青瓷器，这些瓷器胎色灰白，釉呈青黄色。多开片，易剥落，有腊泪痕。南朝时邛崃窑瓷器的胎质较细，呈浅灰色，釉色普遍青中带黄或黄色，釉面多开冰裂纹，也易脱落。

西晋时期的江西瓷器，坯泥经过淘洗，质地细腻，呈青灰或灰白色。器物内外施青绿、米黄或黄绿色釉，外壁施釉不到底，胎釉之间似未形成中间层，故釉易剥落，而且开冰裂纹。东晋时瓷胎细腻灰白，釉多数呈青黄色，少数为豆色。南朝时瓷胎以灰白色为尚，堪称细腻，但烧成温度不高，没有完全玻化。釉层容易脱落。西晋青釉洗，腹部有一条印纹装饰，两面贴辅首，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹装饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴辅首，造型、纹饰也具有汉代特征。两晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕、佛像、鸟雀、动物、下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，这也是他们企望死后能过像生前一样仓满粮食的富有生活。谷仓在江南地区吴、西晋稍大一点的墓葬都有出土。有铭文谓之"廪"，是装稻子的。北方装谷的叫仓。从上面器物可以看出西晋瓷器器形、种类及装饰特征。造型上很多取自汉代铜器、陶器。壶、罐类器物造型比较粗矮，装饰上也借鉴铜器，多数壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。

东晋瓷器种类与西晋相近，而在造型上的显著变化是器形向细高发展，肩部的系多为桥形，习惯称为桥形系。装饰上以光素为主，`少量器物的口沿、肩腹部、动物眼晴等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点.从最具有代表性的鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部。腹径与罐的高度大体相近，所以给人短胖的感觉。肩部有印纹装饰。东晋鸡头壶盘口，壶头较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑。鸡头有颈约一寸左右，鸡尾演变为壶柄。壶的高度明显大于腹径，故给人细长的感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，到了东晋还在继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器形如盘、碗、罐等也饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。东晋香，此器型两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上有缕孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。

南朝仰覆莲双系壶，短流，柄上翘，这种壶出土数量不多。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方也有出土，没有北方的气魄雄伟，北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待于进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部六个桥形系，沿用东晋时的，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，胡釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。河南北齐墓出土的黄釉绿彩罐，一般认为是唐三彩的前身。唐三一般为黄、绿、白（蓝）。它的发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿彩再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高七公分，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区作风。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。

南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷器发展起来了，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅南方烧造瓷器的局面，为北方瓷器的发展奠定了基础。

隋唐五代时期瓷器鉴定

（一）青瓷的鉴定

尽管当时"南青北白"的局面已经形成，但隋唐、五代的青瓷出土数量仍然多于白瓷，越窑青瓷则代表了唐、五代青瓷的最高水平。现按窑口分述于下。

初唐和中唐时期越窑的胎质灰白而松，釉层容易剥落。唐代晚期，越窑的原料加工和制作都很精细。瓷土经过很好的粉碎和淘洗，坯泥在成形前都经过揉练，所以胎质细腻致密，不见分层现象，气孔也少，呈灰、淡灰或淡紫等色。器形规整，碗、盘、执壶等胎面光滑，釉层匀净；特别是晚期，釉料处理和施釉技术也有很大的提高，釉层匀净，开细碎纹和肃釉的现象少见，呈现色黄或青中泛黄，滋润而不透明，陷露精光，如冰似玉。越窑瓷器在五代时便被称为"秘色瓷"。清人评论"其色似越器，而清亮过之。"

瓯窑在浙南的温州、永嘉、瑞安等地。瓯窑与越窑瓷的最大区别是瓯窑瓷胎呈现黄或淡黄色，釉易剥落；晚期前后出现纯粹的青色或青黄色，滋润如玉，胎釉结合紧密，极少有肃釉的现象，制瓷技术有显著的提高。

婺州窑在唐代陆羽所著的《茶经》中居青瓷窑的第三位，即所谓"碗，越州上，鼎州次，婺州次"，其实婺州窑瓷器质量并不高，多数都比较粗糙，但制瓷作坊多，生产发展快，现在的金华、蓝溪、义乌、东阳、永康、武义、江山等县的广大地区，都有唐、五代婺州窑址发现。其中东阳、金华、武义等县均有发现几十处到二二百处瓷窑窑址，它们都有连绵几华里的瓷密布的集中地。这说明婺州窑在唐，特别是五代生产规模有了迅速的发展。产品种类和造型方面有许多与瓯窑、越窑相似，不同中的是胎色较深，呈深灰或紫色，釉色青黄带灰或泛紫，釉中呈现星星点点的奶白色，釉色青黄带灰或泛紫，釉中呈现星星点点的奶白色，这种奶白色也出现在釉层开裂处，这是婺州窑瓷器从六朝以来常见的现象。唐代中期晚期以后，婺州窑瓷器渐趋粗糙，制作远远不及瓯窑、赵窑的精细。

（二）白瓷的鉴定

唐代的白瓷窑以邢窑器最为出名。9世纪中期，段安节《乐府杂录》记乐师郭道原"用越瓯、邢瓯十二，施加减水，以箸击之，其音妙于方响。"这段文字说明邢窑白瓷质量最好，胎骨坚实、致密、叩击时有金石之声，所以能与越窑瓷器一样，当作乐器，奏出美妙的音乐。据河北临城县轻工业局1980年调查，唐代鼎鼎大名的邢窑应在与内丘交界的祈村。《国史补》所记应该是就大体而言的，正如定窑不在定州，而在定州邻近的曲阳一样。唐代祈村窑的白瓷胎洁白度很高，远胜曲阳、密县诸窑。同时在胎厚处还呈浅水绿色。河北的曲阳窑胎骨厚实，断面比较粗，但烧结较好；釉比较粗的，釉色一般是白里泛青，釉水凝聚处多呈青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，则胎色洁白，釉光莹润。胎色略微发黄的，为取得洁白的效果，先在胎体上施一层洁白的化妆土，再罩以透明的玻璃釉。

河南的巩县窑从唐初开始就生产白瓷，武则天至玄宗时生产比较兴旺，以后则逐渐下降。巩县窑白瓷瓷胎比较厚，釉面凝厚的地方，呈青绿色或白中泛青。

江西景德镇的胜梅亭、石虎湾、黄泥头在南方地区是目前发现烧造白瓷的最早窑址，都出土有五代白瓷标本，以胜梅亭出土的最为丰富。瓷胎比巩县窑要，而瓷釉要比巩县窑厚，釉色一般是白中泛青。

（三）黄釉瓷的鉴定

唐墓里经常出现一些黑釉瓷器，初唐墓里既有发现。黄釉瓷器在唐代各类瓷器中，尽量比不上邢窑、定窑的白瓷，越窑的青瓷有名，但也不应该忽视它在唐瓷中的历史地位。

陆羽评唐代六个瓷窑出产的茶碗，把安徽寿州窑的产品排在越、鼎、婺、岳州窑之后，洪州窑之前，并指出："寿州瓷黄，茶色紫。"寿州窑烧瓷的时代始于隋，唐代是其繁荣时期，历时二百余年。寿州窑瓷器流行使用化妆土，表层是透明的玻璃质釉。釉面光润开小片纹。釉色以黄色为主，有蜡黄，鳝鱼黄、黄绿等。化妆土光润细腻。用蘸釉法上釉，釉层厚薄不均，釉色浓淡不一。玻璃质釉和化妆土有的结合不好，就会出现剥釉现象。

河北省曲阳北镇所烧黄釉瓷碗与同时出土的轮旋规整的白瓷碗相比，显然属于一种民用的粗瓷，胎体厚重，器里施白釉，外施黄釉，色调比不上寿州窑器纯正，多呈黄褐色，胎也粗。

河南郏县窑烧的黄瓷主要是碗、罐和壶等器物，里白外黄，口部都不施釉；浑源窑也如此。唐代烧黄釉，并不是原料的不同，而是改变了窑炉的烧成气氛，隋代用还原焰烧成青釉，唐代则改用氧化焰烧成黄釉，因此胎色也由青灰色变为白中泛黄。

（四）黑釉瓷的鉴定

北方黑瓷的出现比江南地区要晚三百多年。6世纪70年代在北齐时期的墓葬中才有黑釉瓷器的发现，釉色界与黑酱二者之间。目前已在山西、河南和山东三个省的七个县发现唐代烧黑瓷的窑址，主要以河南为多，有五处窑发现黑瓷。胎体都很厚重，胎呈灰白色。

（五） 花釉的鉴定

花釉瓷是唐瓷中又一新创造，它是在黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色斑点，斑点有的作有规则的排列，有的任意加上几点，有的又像波浪。由于它们都装饰在深色釉上，衬托出浅色彩斑，故显得格外醒目。花釉瓷器常见的有各种形式的罐、壶，多在腹部饰以天蓝或月白色斑点，以黑釉居多，黄褐色饰以月白色斑点少见。

20世纪60年代末在河南郏县的黄道窑址首次发现了花釉瓷标本。20世纪70年代以来又先后在河南的鲁山、内乡、禹县及山西交城等窑址发现了四处花瓷产地。这五处发现的花釉瓷，就釉色及斑点特点，可以分为两类：一类为黑色或黑褐色釉，饰以月白色或灰白色彩斑，器物有壶、罐和腰鼓；另一类则为黑色、月白色或钧蓝釉，饰以天蓝细条纹彩斑，器物有壶、罐。前者在河南鲁山段店、禹县下白峪和山西交城三处发现有腰鼓标本，后者在河南郏县黄岛和内乡二处也都有出土。五处窑址出土的不同类型标本，对于辨认传世的花釉瓷器产地有很大的帮助。

（六） 绞胎瓷的鉴定所谓绞胎瓷，是用白褐色两种色调的瓷土相间揉合在一起，然后坯成型，胎上饰有白褐相间的类似木纹的纹理。这种纹理变化多端，上釉烧即成绞胎瓷器。在山西、河南两省的唐墓中都有出土，器物有杯、碗、三足小盘，长方形小枕等，绞胎瓷的制作工艺比一般色釉瓷器复杂，难度要大得多，也是唐代瓷器中的一个新工艺。唐代绞胎陶器也有少量发现，但只是作为明器，工艺粗糙，远不及绞胎瓷器细致规整。

两宋官窑的辉煌成就主要取决于两方面：一是客观烧造技术已经成熟二是具有深刻的文化内涵。

如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征宋瓷中无论是单色釉还是复色釉(花釉)所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力求釉色的自然美。这种釉色的自然美，体现在以下两个方面：一是它的呈色是釉中金属着色元素在“火”这个自然力的作用下产生的，没有人为痕迹，是自然天成的结果二是它的色彩反映了大自然中蓝天白云、碧海青山、绿树黄沙、紫霞红日、宝石翡翠、珍禽异兽等自然色彩。古人对宋瓷釉色釉各种各样的称谓，如“天蓝”、“天青”、“月白”、“粉青”、“梅子青”等等。这些形象的比喻，说明了釉色所展现的自然美而这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。

让我们来看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生产的主流，也是人们喜爱的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，虽然在釉的色泽与质地上也在以玉为追求目标，但与宋代的青釉瓷相比，玉质感方面就差的多了。因为当时使用的釉为石灰釉，釉层薄而透明，颇似玻璃质感。这种玉质感主要是使用了石灰釉、石灰碱釉和采用多次素烧胎体，多次施釉，增加釉层厚度而达到的。采用厚釉装饰法，不仅使釉质似玉，而且也使釉色柔和含蓄。为了更好地发挥厚釉装饰所具有地浑厚、凝重、深沉地艺术风格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形体比较单纯的，没有更多的起伏转折变化的造型。把造型的表现余地留给釉的装饰，从而更加突出了厚釉的特征。宋代厚釉陶瓷造型的基调是敦厚、简洁、浑然一体，造型和釉色相辅相成，相得益彰。厚釉装饰不等于把整个造型全部覆盖了，而是有隐有现，有藏有露，有深有浅，有虚有实，在单纯中求丰富，在含蓄中求个性。宋代厚釉青瓷釉色非常丰富，每个窑口间的釉色有别，即便是同一窑口也有许多不同倾向的色调。它不仅厚泽滋润，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布红斑，有的如晨日出海，有的似夕阳晚霞，有的像七彩长虹，有的如锦缎闪烁，展现出一种富贵高雅之态。

除厚釉装饰外，宋代瓷器薄釉装饰也很具有特色，这种薄釉装饰以北方的定窑、耀州窑和南方的景德镇窑的刻、印花瓷器最有代表性。这种刻、印花瓷器的胎体比厚釉装饰所采用的胎体选料精细，加工精致。可以说是胎(质地和纹饰)与釉共同构成了似玉的质感。定窑的釉色有似雪的白色和白中微闪黄的象牙白色耀州窑的釉色是以橄榄绿为代表，同时还有青绿、姜黄等色景德镇窑的釉色则综合了青色和白色的优点，是青中有白，白中显青的青白色。这些釉色的特点都是薄而透明，能映出胎体的色泽与纹饰。如果说，汝、官、哥、钧和龙泉窑采用的厚釉装饰，其釉的色彩和似玉的质感主要是从釉本身直接反映出来的话，那么，上述三窑釉的色彩和似玉的质感，除釉的色质外还与胎体的色泽、质地及纹饰的影响有很大的关系。

宋代瓷器薄釉装饰所具有的釉色美，体现在釉与胎及纹饰三者共同构成的似玉的色泽与质感。乾隆皇帝称赞定窑的白瓷“既质玉之质，复白雪之白”宋代《德应候碑》赞美耀州窑青瓷“巧如范金，精比琢玉。”“视其色，温温如也”宋代诗人李清照《醉花萌》词“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽，佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透……”一段话中的“玉枕”，则是对景德镇窑青白瓷的赞美。

宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益于传统美学思想。中国传统美学的一个显著特点，就是崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范。这种对自然美的崇慕和追求，对中华民族的审美意识和中国艺术的发展具有深远的影响。宋代瓷器釉色追踪自然天成的风韵，不仅同中国传统美学的旨趣相合拍，而且在这种美学观念指导下产生的艺术佳作，由于是通过工艺技术手段来实现的，因此，它们与诗歌、小说、戏剧、绘画、书法等艺术形式相比，人工编造的痕迹更少，真可谓达到了浑然天成，天衣无缝的妙境。正是基于这种原因，宋代种种美丽的名瓷，被世人誉为奇珍异宝，获得历代人们的热烈欢迎和高度赞美。这也是宋代瓷器能在世界上享有盛誉的一个重要原因。

宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器产品的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。肌理一词，原是指人的肌肤组织和形态特征。在现代设计中，肌理一词用来特指材料的质感和纹理，而瓷器的肌理主要指釉的质地以及产生的纹理效果。如果把肌理二字细分析一下，“肌”代表釉的质地，“理”代表釉的纹理。古人对于釉质的追求和欣赏一直是以玉为目标的，但古人在追求和欣赏如玉般的釉质的同时，也对釉内及釉面上自然形成的各式纹理所形成的肌理效果倍加赞赏。翻开古人笔记，不难发现古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理，如同牛毛状“桔皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若桔皮“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。可见，古代人对瓷器的欣赏是全面而细致的。

在宋瓷中，对于釉的纹理的欣赏，首推青瓷器上的冰裂纹。冰裂纹的出现，原本是工艺上的一个缺陷，是由于瓷器胎体和釉料的膨胀系数不同，在冷却收缩时开裂的，但古人却对这种自然产生的开裂纹理十分欣赏，它们掌握了其规律，有意识的拉大胎体和釉料间膨胀系数的差距控制开裂纹路的大小与疏密，并通过着色处理使纹线产生色彩变化。冰裂纹的开裂，犹如寒冬时节江河冰面开裂时的纹线，纵横交错，变化万千。这种冰裂纹效果大概使匠师们觉得存在某种意蕴，便把生活中的这种自然现象重现在瓷器上，使人们感到意外的清新生动。匠师们对冰裂纹自然变化的追求，也赢得文人雅士们的欣赏，使得这种无意出现的自然“开片”现象得到了肯定，并成为一种流行的装饰手法。

常见的官窑、哥窑等冰裂纹器是为宫廷烧制的炉、瓶、壶之类陈设品。冰裂纹按形状分有鱼子纹、柳叶纹、细碎纹(又称百圾碎)、蟹爪纹等。按颜色分有浅黄鱼子纹、鳝血丝、金丝铁线等等。哥窑素以优美的冰裂纹闻名，有“金丝铁线”之称。其与众不同的是大开片中套小裂纹，紫黑色裂纹包围着金黄色细丝状裂纹，使本来就不规则的冰裂纹效果更显出变化的丰富，造化的奇妙。

这种非人工有意描绘出或刻划出的冰裂效果，美在自然天成。中国传统美学的特点之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢伪饰。历史上很多艺术家、哲学家在这方面都有论述。从庄子的“天地有大美”，到刘勰的“云霞雕色，有逾画工之妙草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳，以及曹植、钟嵘、司空图、苏轼等。问题是，像这种由于工艺缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼里觉得美而珍爱，这或许与宋代流行的“以丑为美”的艺理有关。宋代文人们对官、哥窑等瓷器上，因工艺缺陷形成的诸如冰裂纹、桔皮纹、蚯蚓走泥纹等纹理如此偏爱，是与它们的审美观念有密切关系的。如果瓷器上只裂出一道或几道纹线的话，我想这种缺陷就不会给人以美的感受，而真正是缺陷了。所以说，冰裂纹等纹理的形成是源于工艺上的缺陷，但古人在这个缺陷之中发现了美的蕴藏，于是有意为之，把缺陷发展成了美。

与冰裂纹等因工艺缺陷而形成的“瑕疵美”相反，兔毫纹、油滴斑、鹧鸪斑和树叶纹等纹理之美，则是一种锦上添花的美。兔毫纹等是在黑色的釉面上出现的纹理，黑瓷本来就是以它黑如漆的釉色而闻名，黑色给人一种深不可测的宁静和严肃的感觉，一直是人们喜爱的颜色。宋代的匠师为什么要在这漆黑的釉面上做文章呢?可能是黑釉瓷器明度最低，烧造成形后容易让人产生郁闷沉重的感觉，于是匠师们便变化出新色样以惹人喜爱也许是匠师们不甘心瓷釉色调的单一呆板，而想再现大自然中某些物象的神韵、风貌，追寻那自然天成的造化之态或许是无意的配料和烧造中的偶然巧合，出现了这些奇妙的纹理，于是有意为之，弄出这一鬼斧神工来。

兔毫、油滴、鹧鸪斑等纹理效果的形成，是釉的液相分离、析晶造成的。在结晶过程中，若温度升高达到1300℃以上时，就会流淌成黄棕色、铁锈色或乳白色等多种色彩的条纹，这就是诗人们说赞美的绚丽夺目的兔毫纹。兔毫纹的纹理具有秩序感，颇合规矩，猛看上去似乎是整齐化一的，人们也不会联想到兔毫。但兔毫纹在规矩、序列、统一之中，却有着一种形状、色调上的随意变化，符合形式美中变化的统一。当我们细细查视，便发现毫峰的宽度并非计算机操纵下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差别。这既是人工作用的结果，又不完全人所能控制变化的。可以所兔毫纹理的产生是“天人合一”的杰作，它有人为的因素，但又不露任何人工痕迹，表现出“自然天成”的趣味。

在宋代名窑中，釉色变化最丰富的非钧窑莫属。钧窑不仅以天蓝、天青、月白等青瓷与同时代的青瓷名窑媲美，更以海棠红、玫瑰紫、葡萄紫等红紫色，在众多的名窑中独树一帜。钧窑的特征表现在釉层丰厚，釉质乳浊莹润，釉纹深沉多变，釉面有明快的流动感釉色以蓝红为基础，熔融交辉，形如流云，灿如晚霞，变化莫测，具有引人入胜的艺术魅力。人们把这种奇妙的现象称为“窑变”。

钧瓷窑这种现象，早在唐代的瓷器上就已出现。被誉为“鲁山花瓷”的河南鲁山等地生产的花釉瓷器，就是要变现象的反映。这种花瓷是利用含有不同金属氧化物的釉料，浇淋于胎体上使釉料相叠相交，在高温下焙融流动，产生光怪陆离、色彩斑斓、气韵天成的窑变效果。唐代鲁山窑变彩斑装饰，无疑为宋代钧瓷彩斑的出现开启了先声，并在技术上创造了有利条件。但钧瓷窑变釉又不同于唐鲁山花瓷窑变釉，鲁山花瓷是采用含有不同呈色剂和不同粘度的两种釉料，通过叠加和流动来产生变化而钧瓷窑变釉是同一种基本釉中含有不同的呈色剂在火中的变化。因此，在釉面上没有色斑突起的痕迹，色彩形象的变化，完全熔于釉面之内，比鲁山花瓷更显自然。

钧瓷窑变釉色的美妙，固然与配釉及烧成有关，但其所具有的装饰简练、线条明朗、棱角突出、起伏适当的特点也增加了钧瓷窑变釉的艺术感染力。它利用造型的边口和转折部分造成的薄釉和积釉，形成深浅不同的色彩变化利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹线条阻止或凝聚流动的釉层，形成各种纹理变化。形与釉相辅相成，既衬托出造型的形体美，又突出了厚釉的天然美。珍藏于故宫博物院的一件北宋钧窑花盆，花盆为菱花式，它以近于直线的微曲廓线构成丰润端正的形体，以凹凸变化的曲线勾勒出菱花形的盆沿和足边，腹部的棱线与菱花式口沿、足边，上下呼应，和谐美观，犹如一朵盛开的菱花，富丽典雅。菱花式盆通体挂釉，釉在盆体竖面上流动，蓝红两色交融，呈现出玫瑰红色调的晚霞景色。玫瑰红色与盆体边棱部位呈现的茶黄色相衬，犹如夕阳与晚霞相辉，给人以美的遐想。

钧瓷上的窑变现象，鬼斧神工，变幻莫测。它在红、蓝、月白等基本色调上，有的色带呈光芒放射状有的色带横向或斜向浸漫，如同云雾缭绕峰峦有的色带纵向流淌，犹如瀑布从山巅直泻而下，气势雄浑，飘逸虚幻，颇具神韵。钧瓷窑变可贵之处是它不露任何人为造作的痕迹，完全是一种自然的形态，体现出一种“浑然天成”的美。这种美达到了“大象无形”、“大音希声”、“大巧若拙”的审美境界。中国古典艺术理想一贯反对雕馈满眼而崇尚质朴无华，把平淡自然看作艺术的最高境界。钧瓷窑变就是这样成功的艺术品，虽然有人工的因素在内，但看上去却宛如天然，体现了中国人“天人合一”的审美观念。从绘画到园艺，从文学到戏剧，中国人的审美观念，始终在追求着与自然的融合。这也同我们中国人的整个哲学观念完全一致：“天造地设”，“天作之合”、“天衣无缝”、“天生丽质”、“天香国色”，一切一切，皆以“天”为标准。所谓“巧夺天工”就是切忌留下任何人化的痕迹。钧瓷窑变不正是通过“巧夺”来达到“天工”所赋予的自然之态吗!人们不是常说：“陶瓷是‘火’的艺术”吗!正因为“火”这个“天工”的作用，才使窑变成为可能才使釉色变化出如高山云雾、峡谷飞瀑、夕阳紫翠的绝妙奇景才使釉的装饰通过“融”和“化”产生浑化无迹、运化无痕、浑融天全、通体自然和谐的艺术美。

每个时代的历史遗存都不可避免的保留着属于那个时代的烙印，遗传着属于那个时代的基因。不管是技术的，还是文化的。本文试探讨宋官窑瓷自身品格与当时的文化环境之间的关系，以及由此引发的其它思考。

宋官窑瓷全属青瓷系。熟悉中国陶瓷史的人都知道，宋代是我国陶瓷全面发展的辉煌时期，并非青瓷一支独秀。在归纳宋代名瓷的各种说法诸如“五大名窑”、“六大窑系”、“八大名瓷”中至少还包含了定窑白瓷，吉安、建阳的黑瓷。定窑白瓷以精湛的印花工艺名闻全国，一度曾经成为供瓷，后来因为有“芒口”而被废止。黑瓷在宋代的影响也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同于现代的茶，沏出的茶以出白沫为佳，所以宜用黑盏来进行考教，因此黑釉茶盏盛行，自皇室到民间，风行全朝。并由此出现了众多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中现存日本，被日本奉为“国宝”的宋“曜变天目”碗，有鬼斧神工之妙，精美绝伦，其烧造极难，已成绝响。可是黑瓷一直没有成为“供瓷”。可见宋人对青瓷的情有独钟不是偶然的，至少不是技术上的原因。那么青瓷因何胜出呢?

就宋官窑瓷而言，它从设计制作到烧成遴选虽然是由许多人共同来完成的，但是他们有着基于同一思想根源的默契，他们把属于那个时代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我们可以从这些造型和装饰极为简约和单纯的瓷器上体味到一种纯粹的审美，一种对尽善尽美的追求。在这些瓷器上我们宛然可以看到一个宋人的理想品格。

宋代统治者非常重视陶瓷的烧造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象赵佶就是一个很有艺术修养的工笔画家和书法家。被推为五大名窑之首的汝窑就是在他的授意下建立起来的。因此，我国从宋代开始出现观赏陶瓷，即精神成果超过实用价值的那类陶瓷就是很自然的事了。中国的陶瓷艺术也应该说从那时起步入了真正精神的殿堂。我们不妨从宋官窑瓷的造型、装饰和瓷质釉色三方面来分析一下宋官窑瓷的风格特征和历史传承关系。

造型。官窑仿玉器、仿青铜器，同时也有许多碗、盘、瓶、洗等造型。官窑造型单纯、简练、求正不求奇，线形不张不驰，对形式美法则的控制非常讲究。从比例、尺度、均衡、韵律等方面反复推敲，让人感觉到一种毫不张扬的、含蓄典雅的、静态的、内在的美，对器形的任何一点改动似乎都会破坏它的美，这种对度的把握可谓恰倒好处。宋前陶瓷造型相比而言多不太严格，兴之所至，心之所专，做出的东西多少缺乏一些理性的控制。或各具情态，或大同小异，尤其器皿型陶瓷器器形的演变痕迹比较明显。这至少说明这些造型虽然生动活泼，但可以修改的地方还颇多，还没到“定型”的程度。而宋代官窑的许多造型已经千锤百炼成为后世学习的楷模。从隋唐开始也有一些造型比较严格的，但也是就其个体而言，很难看到某一类陶瓷整体造型的严谨，而且也找不到其它任何一类陶瓷，让人能感觉到这种严谨的造型是某种精神要求的表达。宋后瓷器由于青花的兴起造型语言本身的重要性降低了，它的造型要同青花装饰相适应，甚至造型的设计是为了更好地突出青花的装饰美，所以单纯就造型而言它易显得不足，那种形式感后面的内容几乎无存。相比之下宋官窑瓷造型虽单纯，但那种用心和刻苦却是其他朝代无法比拟的。