达·芬奇是哪国人？？？
意大利人
达•芬奇
Da Vinci，Leonardo
达•芬奇（1452～1519） Da Vinci，Leonardo 意大利文艺复兴时期画家，科学家。生于佛罗伦萨郊区芬奇镇，1519年5月2日卒于法国昂布瓦斯附近。达•芬奇15岁开始在画家A。del韦罗基奥的作坊学艺。1472年入画家行会。15世纪70年代中期个人绘画风格逐渐成熟。1482～1499年居留法国，除为米兰公爵服务外，还从事其他艺术和科学活动。这期间他的绘画作品不多，但《岩间圣母》、《最后的晚餐》则是他的代表作。1500年出 游曼图亚和威尼斯等地。1506年回到佛罗伦萨，创作《圣母子与圣安娜》和《蒙娜丽莎》，还着手为市政厅绘制壁画。1507年再去米兰 ，并服务于法国宫廷。1513年移居罗马，1516年又到法国，最后定居昂布瓦斯。晚年极少作画，潜心科学研究，死后留下大量笔记手稿，内容从物理、数学到生物解剖，几乎无所不包。他一生完成的绘画作品并不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明显的个人风格，并善于将艺术创作和科学探讨结合起来，这在世界美术史上是独一无二的。学术界一般将其创作活动分为早期和盛期两个阶段。
早期创作 当他在韦罗基奥的作坊学艺时 ，就表现出非凡的绘画天才。约1470年他在协助韦罗基奥绘制《基督受洗》时，虽然只画了一位站在基督身旁的天使，但其神态、表情和柔和的色调，已明显地超过了韦罗基奥。现存他最早的作品《受胎告知》，构图虽没有创新，而背景山水的描绘却已 注意到了空气氛围的表现。这表明他一开始就致力于解决写实与典型加工的辩证关系。稍后创作的《吉内夫拉•德本奇像》，一反15世纪艺术追求线条分明的传统，以逆光夕照的 色调渲染他所倡导的透视效果。1481年创作的《博士来拜》（又译《三王来拜》），是标志其艺术风格达到成熟期的作品。该画虽由于他动身去米兰而没有完成，但从原稿上可以看出其构图和形象塑造所显示的艺术创新，大大超越了他的老师和同辈：由圣母婴孩和三位博士所形成的三角形稳定构图，按精确的透视法画的建筑遗迹和奔腾飞跃的马群等背景，说明他已不再从叙事的角度简单地罗列有关人物，而是对传统的题材进行彻底的改造。他所采用的色调幽暗的画法，使人物形象从阴影中突出，突破了传统绘画明晰透露的特点，预示着文艺复兴的到来。
盛期创作 1482年达•芬奇来到米兰，应圣弗朗切斯科教堂的邀请绘制祭坛画《岩间圣母》。这幅现藏于巴黎的作品，虽仍然是传统题材，但人物形象的塑造和岩窟幽深的刻画及山岩间花草逼真的描绘，证明他使用的烟雾状笔法已使其在传真写实和艺术加工方面达到了新的水平。《最后的晚餐》是他在这一时期创作中最负盛名之作。这幅表现基督被捕前和门徒最后会餐诀别场面的湿壁画，绘制在米兰圣玛丽亚•德拉格拉齐耶修道院饭厅。巧妙的构图和独具匠心的经 营布局，使画面上的厅堂与生活中的饭厅建筑结构紧密联结在一起，使观者感觉画中的情景似乎就发生在眼前。在人物布局上，一反平列于饭桌的形式，将基督独立于画面中央，其他门徒通过各自不同的手势、表情，分别表现出惊恐、愤怒、怀疑、剖白和慌张的情绪。这种典型性格的描绘，突出了绘画的主题，它与构图的统一效果互为补充，堪称美术史上最完美的典范之作。1500年达•芬奇回到佛罗伦萨，随着共和制度的恢复，文化气氛一度活跃，画坛上也先后出现了米开朗琪罗、拉斐尔等杰出人物。他向市民展出的一幅经过精心构思的《圣母子与圣安娜》素描草图，立即引起轰动，其构图原理和画法对艺术界有极大影响，米开朗琪罗和拉斐尔等人也从中得到启发。1503年他一面着手为市政厅大会议厅绘制壁画（因再次去米兰而始终未完成），一面创作《蒙娜丽莎》和《圣母子与圣安娜》。这是两幅他极为珍爱的作品，始终带在身边，晚年移居法国也不离左右，最后遗存巴黎。
在达•芬奇的艺术遗产中，大量的素描习作也颇值得重视，这些素描和他的正式作品一样，同样达到了极高的水平，被誉为素描艺术的典范。其特点是：观察入微，线条刚柔相济，尤善于利用疏密程度不同的斜线，表现光影的微妙变化， 他的每一件作品以素描作基础 。其艺术理论散见于他的 5000多件笔记和未完稿的《画论》中，也是文艺复兴时代理 论研究的重大成果。
1452年4月15日 意大利佛罗伦斯共和国的文西村近郊，赛尔•皮耶洛•达文西与卡特莉娜所生
1465年 进入维落琪奥的工作室成为入门弟子（13～14岁）
1473年 创作《圣告图》
1476年 被告密与维落琪奥的的其他弟子犯了同性恋之罪，由于他矢口否认，最后被释放（24岁）
1482年 绘《三贤王的膜拜》，返往米兰（30岁）
1483年 接受圣佛郎西斯克，格兰德教会订作《岩石上的圣母》（31岁）
1495年 开始绘制《最后的晚餐》（43岁）
1502～03年 回到佛罗伦斯，开始绘制《蒙娜丽莎》（50岁）
1516年应法王之邀，赴法国安伯瓦兹（64岁）
1519年5月2日 去世于安伯瓦兹（67岁）
解析达芬奇
一、“绘画是一种科学”
“这是世界美术史上最美的一只右手；这副脸庞，只要见过一次，就永远离不开我们的记忆。”——《蒙娜丽莎》。“这是人类绘画的极品，这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。”——《最后的晚餐》。“这是画家62岁时的自画像，寥寥数笔，就为后人留下了素描艺术史上的典范之作。”——《达芬奇自画像》。
在同时代的人看来，达芬奇就像一位充满传奇色彩的魔术师，有万能天才的美誉。在现代人眼中，令人惊异的是，他仅用十二幅完整的作品就奠定了最伟大的画家的地位。
人们一般认为，艺术不是科学。但是按照达芬奇的界定，艺术，尤其绘画，不但是一种科学，甚至是“所有科学之后”。
达芬奇既能发现事物表面迷人的美感，又不丧失物理学者与解剖学者的视角。他同时具有科学家的观察力与艺术家的表现力，是艺术史上第一位对人体和动物的比例做过系统研究的艺术家。他研究解剖长达40年之久，还亲自解剖了三十几具各种年龄的尸体。他不但熟悉人体外部的比例，而且了解人体的内部构造，因此笔下人物的比例、结构、动态都十分准确，无懈可击。这幅著名的人体解剖素描把完美的人体造型包含在一个圆形和正方形中，被认为是最成功的设想。
达芬奇对几何比例与构图十分着迷。《蒙娜丽莎》除了那永恒的神秘微笑外，还创造性地解决了半身肖像的构图问题。三个多世纪以来，西方那些卓越的半身像无一不受这幅画的影响。他还丰富和发展了前人的金字塔型构图，《岩间圣母》中群像以圣母的头部为顶点，形成的等腰三角形，如金字塔般稳定而和谐。与其他作品一样，《最后的晚餐》以几何图形为基础设计画面，体现出数学的对称美。有人评价这幅画是科学与艺术成了婚，而哲学又在这种完美的结合上留下了亲吻。
达芬奇最大的艺术贡献是运用明暗法使平的画面呈现出空间感和立体感。在文艺复兴初期，画家一般都用线条来表现透视，单线平涂，色彩较单调。而达芬奇研究光影学，首创明暗渐进法，用光线和阴影的技巧来描绘人物、景致，使之呈现逼真的立体感。一直到印象派出现的几百年内，无人能够逾越达芬奇建立的三度空间绘画体系。由他首创的明暗法使这一时期的绘画为之一变，艺术史家普遍认为它是绘画艺术的一个转折点。他的艺术成就直接影响了后来的米开朗其罗、拉斐尔等艺术大师。从《最后的晚餐》起，西方绘画才真正进入了文艺复兴的鼎盛时期。
达芬奇还进一步归纳整理了解剖、透视、明暗和构图等零碎的技法知识，并从科学的角度进行审视。在他的《论绘画》手稿中，最初是想记录下对物理世界客观描述，但不久就转而注意到透视、比例、几何与光学，之后是解剖学与机械学，最后则是探索宇宙本身的机械功能问题。《论绘画》是后人从达芬奇十八本笔记中抽取出来编撰而成的，有人称它是整个艺术史上最珍贵的文献。
尽管有的时候，对科学的兴趣浓厚到使他不愿提笔作画，但绘画毕竟是他最初的事业。达芬奇就像研究别的学问一样，努力把绘画当成一种科学，终其一生都在孜孜不倦的探索中。在同时代的人看来，达•芬奇就像一位充满传奇色彩的魔术师，有万能天才的美誉。在现代人眼中，令人惊异的是，他仅用十二幅完整的作品就奠定了最伟大的画家的地位。
尽管有的时候，对科学的兴趣浓厚到使他不愿提笔作画，但绘画毕竟是他最初的事业。达芬奇就像研究别的学问一样，努力把绘画当成一种科学，终其一生都在孜孜不倦的探索中。
二、“宁愿在探索中失败”
他已经画出了一幅足以同《最后的晚餐》相媲美的巨型壁画，但最后关头却因为一个低级错误毁于一旦。
他盼望着像鸟儿一样扇动起飞翔的翅膀，但片刻间就摔碎了飞行的梦想。他要雕塑世界上最大的前蹄腾空的铜马雕像，但由于浇铸方面的困难两年后不得不将其改成步行的姿势。
被恩格斯称为文艺复兴时期“巨人中的巨人”的达芬奇，在人类知识的诸多领域都取得了非凡的成就。同时伴随着他的，也有鲜为人知的辛酸、磨难与失败。但是，他宁肯在探索中失败，也不愿无所用心，安然享乐生活。他一生都在实践着这种人生哲学。
在绘制可以与《最后的晚餐》相媲美的巨型壁画《安加利之战》时，他亲手研制新型颜料和外层涂油。壁画已经气势磅礴、栩栩如生地站在墙上，但墙上的涂料却迟迟不干，他有些迫不及待地想试验自己配制的外层涂油，于是让助手抬来两个大火盆放在壁画下烘烤，结果油料被烤化了。他用两个火盆把八个月的辛劳毁于一旦。
在壁画变成五颜六色的小溪淌下来后不久，他又满不在乎地开始了飞行试验。51岁的达芬奇就像一个狂热的少年，把自制的巨鸟搬到山顶。年轻的学徒抓住巨鸟的木架向山下飞去，可没多远就跌落下来。这个飞行器是靠手臂与双腿的肌肉来驾驶的，不过他忽略了人体自身所无法克服的重量问题：鸟类用于飞行的肌肉要占全身重量的二分之一，而人却仅有五分之一。但是，如果对他飞行探索的失败过于苛求，就等于在责备用风筝引来闪电的富兰克林为什么没能发明电灯。当时，教会思想主宰着世人的一切观念。比如几乎所有人都相信地球是平的，而接近赤道的海洋一定热得像烧开的水。
他曾被任命为宫廷建筑师，雕塑世界上最大的骑士青铜雕像，设计中马的前蹄要腾空跃起。他用蜡像模型试验了无数次，工棚地上堆起十几厘米厚的残肢碎片。最困难的是，必须将重达10吨的金属溶液快速注入铸模中，同时还要考虑到不均匀的冷却问题。当时的技术条件显然无法支持这种设想。两年的期限到了，他无法使马站立起来，最后只好改成步行的姿势。在他死后100年，西班牙人继续尝试这一技法，才建立起一座马上骑士的纪念碑。
异想天开的灵感能让他抓住别人抓不住的东西，可他又常常半途而废。也许是为了追逐永远在飞的思想，他不得不时常停下手头的工作。当时羊毛纺织业在意大利很发达，而纺织作坊里最容易磨损的是织布针。他在笔记本上画满了各种磨针的机器，经过反复比较，终于确定了最理想的一种。但是他随即产生了织布机的设想，于是又沉浸在织布机和滚珠轴承机的发明设计中。遗憾的是，这些设计图只是躺在了草稿纸上，最终没有变成机器，而他又转向了其它研究。
达芬奇的大多数著作和手稿都没有发表，直到他逝世后多年才被人们发现。科学史学家丹皮尔这样评论道：“如果他当初发表他的著作的话，科学本来一定会一下就跳到一百年以后的局面的。”
旷世奇才达芬奇为后人留下了充满智慧的财富。他那具有先知灼见的才华和永不满足的探索精神，在几个世纪之后看来，仍然令人叹为观止。
三、“阻碍我的只是时间不够”
他怀有神灵般漫无边际的梦想，却只拥有凡人的生命和力量；他设想过千百个计划，但只完成了少数几个；他最大的抱负是发现一切、研究一切、创造一切，然而只有那些线条、色彩组成的艺术为他带来永恒的赞誉。
达芬奇的生命是一条没有走完的道路，路上洒满了未完成作品的零章碎页。他说：“我不曾被贪欲或懒散所阻挠，阻挠我的只是时间不够。”他想做工程师、军事家、音乐家、数学家、哲学家、建筑师，但世人认为他只是一名画出了永恒微笑的画家。
达芬奇曾以军事工程师、建筑师、画家、雕刻家和音乐师的身份为米兰公爵工作了十七年之久。他当时是最受欢迎的宫廷司仪官，负责组织宫廷节日庆典，独自担当了相当于中央电视台春节晚会的总导演、主持人、编剧、作曲、服装设计师和舞美设计师等多种角色。
从留给后人的十二幅绘画作品和七千多页手稿、设计图可见，达芬奇对科学的兴趣要比对绘画大得多。他在科学研究上的成就决不亚于他的艺术成就。
在天文学方面，他观察天体，曾作出“太阳是不动的”结论，早在哥白尼之前就否定了地球中心说，并幻想过如何去利用太阳能。他认为月亮本身并不发光，只能反射太阳的光辉。
在物理学方面，他发现了液体压力，提出了连通器设想，还发展了杠杆原理，推导出作用力与臂长的关系。他关于物体惯性的描述后来为伽利略的实验所证明。他还否定了制造“永动机”的可能性。
达芬奇对解剖学和生理学十分着迷。他研究解剖最初是为了让艺术造型更加准确，后来却发展成了一个独立的科学研究领域。他在解剖学上的最大贡献是创造了一套图解，这种样式至今仍被广泛应用着。他最先采用蜡来表现人脑的内部结构，是设想采用玻璃和陶瓷制作心脏和眼睛的第一人，他甚至绘制过婴儿在母体中的发育图。达芬奇研究过心脏和血液循环系统，发现心脏有四个腔，并画出了心脏瓣膜，这是有史以来第一幅有关动脉硬化的解剖图。
达芬奇的研究和发明还涉及到军事和机械领域，他设计了飞行机械、直升机、降落伞、机枪、坦克、潜水艇、双层船壳战舰、起重机、纺车、机床、冲床、自行车等等。他在数学和水利工程领域等方面也作出过重大贡献。
达芬奇还是一位杰出的思想家。他坚信科学，常常流露出对宗教的怀疑和厌倦。他曾写道：真理只有一个，它不是在宗教之中，而是在科学之中。他提出以自然造化为师，鼓励人们向大自然学习。他认为认识起源于实践，知识的获得是依靠直接的观察和经验。他的实验工作方法经伽利略从实践上加以发展，后来由英国哲学家培根从理论上予以总结，成为近代自然科学最基本的研究方法。为伽利略、开普勒、牛顿等人的发明创造开辟了道路。
艺术史家曾评论说：只有一个达芬奇走在时代之前，他是包罗万象、精湛无比的天才，永不满足的孤独的探险家；他的思索的触角远远超越了他的时代，有的竟然能够和我们的时代会合。
后人对达芬奇研究想法的实践
之所以说是对达芬奇“研究想法”的实践，是因为在其所处的年代，达芬奇的研究只能体停留在“想法”阶段，没办法前进到“成果”阶段。但他的一些想法已被现代人成功的实现了。
一、达芬奇“设计”降落伞 英一男子成功仿制
南非报章28日报道，一名英国男子使用按照15世纪发明家达芬奇设计草图制造的降落伞，在空中下降2120米的高度，证明这款金字塔形的降落装置运作良好。降落伞在空中缓慢飘落，直至900米高度，他割断与降落伞的联系，用现代降落伞完成着陆的动作。他表示，虽然使用15世纪发明家设计的降落装置可以安全降落，但他无法操作它来准确选择着陆点。
达芬奇1485年设计的降落伞草图，过去从未有人照此做出实物，因为专家怀疑它的可行性。降落伞由油布、绳索和6根1米长的木棍组成，重量达到180公斤。
二、挪威建成达芬奇设计的桥
10月31日，在北欧的寒风细雨中，挪威王后和500多名各界来宾为一座造型独特的大桥剪彩。直升机在人们头顶盘旋，起重机缓缓掀起了足有4。8万平方英尺的白布，一座100米长、8米高的木桥展现在大家面前，三个浅色的木拱如同三只被射手用力向后拉的硬弓，牢牢地支撑着桥身。令人难以置信的是，这座桥的设计者竟是500年前的达芬奇。也正因如此，桥被命名为“蒙娜丽莎”。
1502年，达芬奇为土耳其横跨两大洲的伊斯坦布尔市绘制了一幅美妙绝伦的拱形桥设计草图。该桥长346米，横跨博斯普鲁斯海峡，如果能建成，它将成为当时世界上最长的桥。但土耳其苏丹却拒绝建造此桥，他认为该工程难度太大、造价太高。于是，这座桥在图纸上呆了500年。
1995年，挪威艺术家韦比约恩•桑德因一次偶然的机遇见到了这张设计草图。他回忆说：“我第一次见到她，就被她精美的造型征服了。她是功能与审美的完美结合。”桑德通过种种努力，终于使挪威公路管理局相信，达芬奇设计该桥的原理完全成立，这座桥是可以被造出来的。经过一翻考察，建桥地点被确定为挪威首都奥斯陆以南30多公里的奥斯，正好毗邻从斯德哥尔摩到奥斯陆的欧洲18号公路。
目前落成的这座步行桥，共耗资136万美元，除扶手使用了不锈钢之外，完全采用木料建造。其实，达芬奇当年的设计是用石头作材料，但是挪威人觉得石头太贵了，所以将建桥的材料改为木料。
据悉，这是达芬奇的建筑设计首次被付诸实施，这个设计在美学和设计学上都是经典的范例。桑德自豪地说：“5个世纪前，人们认为这座桥不可能建起来，但我们把它建起来了。我们成功地证明了达芬奇设计该桥的原理是可行的。”桑德说他还有一个梦想，“我们要在全世界推广这种桥，让每个大陆都架起‘蒙娜丽沙桥’”。
其实达芬奇的想法被现代人实现的远不止以上两个，还有很多，譬如前面提到的飞机、直升飞机、潜艇、纺车、自行车等。这些设想加在一起充分反映了达芬奇的思想超越了他所处的时代，似乎时代局限性对他的思想不起作用一样。我觉得这一点才是达芬奇最值得人们回味的地方。
1452年4月15日 意大利佛罗伦斯共和国的文西村近郊，赛尔·皮耶洛·达芬奇与卡特莉娜所生?
1465年 进入韦罗基奥的工作室成为入门弟子（13～14岁）?
1473年 创作《圣告图》?
1476年 被告密与韦罗基奥的其他弟子犯了同性恋之罪，由于他矢口否认，最后被释放（24岁）?
1482年 绘《三贤王的膜拜》，返往米兰（30岁）?
1483年 接受圣佛郎西斯克，格兰德教会订作《岩石上的圣母》（31岁）?
1495年 开始绘制《最后的晚餐》（43岁）?
1502～03年 回到佛罗伦斯，开始绘制《蒙娜丽莎》（50岁）?
1516年 应法王之邀，赴法国安伯瓦兹（64岁）?
1519年5月2日 去世于安伯瓦兹（67岁）
早在新石器时代，我国就已经出现了陶器，其风格比较粗犷、朴实，比较出名的是彩陶、黑陶。一直到魏晋时期，我国就出现了瓷器，到唐代的时候，瓷器这个技艺已经达到了当时世界的巅峰水平。但是在明清时代，陶瓷技艺又一次突破，达到了又一次的巅峰。
而且，并不是什么都可以成为瓷器的，它需要具备三个条件，才能称之为瓷。第一是，必须用瓷土来制造瓷器，瓷土含有的主要成分有高岭土和化妆土。第二是，必须经过高温煅烧，而且温度必须是在一千两百摄氏度到一千三百摄氏度之间。第三是，瓷器表面附加的釉，必须和瓷器一同煅烧。
瓷器开始流传于世界各地是在唐代。因为瓷器是中国古代伟大的发明之一，所以瓷器的英文跟中国是一样的，以此来代表中国。瓷器可以算作是中国古代的一件奢侈品，具有很高的收藏价值，因此在世界各国也是非常流行。
世界各国也都有自己制造出的瓷器。比如日本，最早的是陶器，在公元前2500年。一直到二十世纪，日本的瓷器才开始增多。比如朝鲜，在当地，有着不少模仿中国风格的各种瓷器。
公元九世纪的时候，因为中国赠送了一些瓷器给伊斯兰教主，于是伊斯兰教区等地开始生产瓷器。并且为瓷器的锻造做出了不凡的贡献，他们恢复了失传很久的锡釉锻造方法，并创造了一种新的光泽材料。而在十五世纪到十六世纪时的土耳其，就创造出了色釉陶瓦。埃及则创造出了新的彩绘，还生产出了一种新的白色瓷器。德国则有两种瓷器，一种是石器，另一种是锡釉陶，颇为流行荷兰则生产一种福德特陶，英国先是生产无釉陶器，后来生产铅釉陶器。
景德镇大家都知道，那是一个古镇，有上千年的历史了，这个古镇主要生产陶瓷，放眼全中国，论陶瓷谁能比得了他们景德镇的陶瓷。陶瓷的发展其实是始于汉代的，而且在我们开通丝绸之路之后，陶瓷也代表着我们中国远渡重洋去到异国他乡，传播我们中华文化，所以现代的景德镇陶瓷也属于我们国家的一种文化产业。
一、陶瓷文化陶瓷这个物品，在我们中国有着上千年的文化。古代的陶瓷流传至今，大家设想一下，如果这多“娇花”落入谁家手中，那简直就是手握一份阴影宝藏。老古董的陶瓷如果年代越久远，制作工艺精湛，在我们现代的拍卖会上都可以拍出天价了，可以说是价值连城的。而且陶瓷因为有着上千年的历史，所以每一个朝代的陶瓷都浓缩着每个朝代的缩影。
二、国外的陶瓷第一段有说过，我们中国的陶瓷曾代表我们中国去国外传播我们中国文化。土耳其的彩瓷可以说是响誉全世界。因为有我们中国通过丝绸之路的传播，把我们的陶瓷传播到了土耳其，土耳其才能有他们彩瓷文化的发展。直到现在我们中国陶瓷也经常被人拿起来跟国外的陶瓷相比，由此可见，国外的陶瓷其实不属于我们本国的陶瓷。
三、景德镇的陶瓷文化“景德镇陶瓷”可以说是我国对外一张亮丽名片，它在全世界有着不可估量的知名度，当然这也是因为我们在外华人的传播，景德镇汇集着我国众多陶瓷大师，他们制作出来的陶瓷在经过严格的筛选后，会被当作礼品送给外国元首，传播我们中国的文化，而且景德镇的陶瓷到了国外不仅深受爱戴，还被当地国家收入博物馆，这是对我国文化多么大的荣耀与肯定。
1.<<景德镇现代艺术陶瓷投资与鉴藏>> 画册刊录作者作品展”是集瓷都景德镇陶瓷艺术众多名家高手的一次大型规模作品。集中展示画册刊录作者的一百八十件作品，其中画册刊录作品百余件，部分陶瓷大师的作品被海内外收藏界誉为惊世之作。
2.日用陶瓷鉴别——现代陶瓷教科丛书
本书作者：李雨苍 编著
作 者： 李雨苍 编著
出版社：武汉理工大学出版社
3.陶瓷书目
（按：以下系天涯社区·闲闲书话注注书友的藏书目录。
含雪堂陶瓷书目
以下为我收藏的部分陶瓷类书籍，凡在其他书籍、图集中包含陶瓷内容者，均不列入本书目。
1.饮流斋说瓷，广州许之衡守白著，线装排印本，（民国）上海朝记书社印行，中华书局代印
2.竹园陶说，刘子芬著，民国十四年线装自印本
3.中国美术全集.工艺美术编1.陶瓷(上)
4.中国美术全集.工艺美术编2.陶瓷(中)
5.中国美术全集.工艺美术编3.陶瓷(下)——上海人民美术出版社1993年一版三印
6.中国陶瓷大系之一汉唐陶瓷大全
7.中国陶瓷大系之二宋元陶瓷大全
8.中国陶瓷大系之三明代陶瓷大全
9.中国陶瓷大系之四清代陶瓷大全——台湾艺术家出版社1991-1993版
10.中国陶瓷史，中国硅酸盐学会编，文物出版社1997年一版三次
11.中国的瓷器（修订版），轻工业部陶瓷工业研究所编著，轻工业出版社1983年7月修订一版
12.中国陶瓷，冯先铭主编，上海古籍出版社1997年10月一版四次
13.中国陶瓷名著汇编，中国书店1991年5月初版
14.中国陶瓷美术史，熊寥著，紫禁城出版社1993年8月初版
15.中国瓷器鉴定与欣赏，朱裕平著，上海古籍出版社1995年3月一版三次
16.古瓷鉴赏与收藏，张海国编著，上海书店出版社1996年3月初版
17.中国古陶瓷鉴定基础，陈德富著，四川大学出版社1994年12月一版二次
18.古代瓷器，赵丛苍主编、小鹿编著，中国书店1997年9月初版
19.中国古代仿古瓷，赵宏著，北京图书馆出版社1997年5月初版
20.中国古陶瓷研究论文集，周仁等著，轻工业出版社1982年12月初版
21.中国古陶瓷研究第四辑，中国古陶瓷研究会编，紫禁城出版社1997年9月初版
22.中国古外销陶瓷研究论文集，叶文程著，紫禁城出版社1988年10月初版
23.中国古外销陶瓷研究资料第三辑，中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编，内部资料，1983年6月厦门
大学印
24.元代瓷器，叶佩兰著，九洲图书出版社1998年5月初版
25.明清瓷器鉴定，耿宝昌著，紫禁城出版社1993年初版
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27.中国青瓷史略，陈万里著，上海人民出版社1957年1月一版二次
28.童书业说瓷，上海古籍出版社1998年12月初版
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31.东方的青花瓷器，（英）哈裏.迦纳著，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社1996年1月一版二次
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45.青花名瓷，马希桂主编，台湾艺术图书公司1993年4月30日初版
46.青花青，郭良蕙著，台湾艺术家出版社1990年6月15日二版
47.明代民窑青花瓷大观，胡雁溪编著，团结出版社1995年11月一版二次
48.清代民窑青花瓷，胡雁溪编著，世界图书出版公司1995年2月初版
49.湖南民间美术全集——民间陶瓷，左汉中主编，湖南美术出版社1994年10月初版
50.中国民窑瓷绘艺术，毕克官著，外文出版社1991年初版
51.清代民窑彩瓷500图，胡雁溪、杨小涟编著，团结出版社1996年12月初版
52.馆藏中国历代陶瓷特展，台北国立历史博物馆1997年7月初版
53.英国维多利亚和阿尔伯特国立博物院藏中国清代瓷器，柯玫瑰著，广西美术出版社1995年12月初版
54.古瓷片，毕克官著，黑龙江美术出版社2000年7月初版
55.中国古代瓷塑玩具大观，白建国著，光明日报出版社1995年1月初版
56.瓷砚赏析，谢志峰著，广西美术出版社1994年7月初版
57.陶瓷，刘以鬯著，香港文学研究社1979年11月初版
58.濑户乃海的中国陶瓷，广岛县立历史博物馆，平成三年非卖品
59.宋瓷.天目欣赏、原太乐陶瓷作品展，日本便利堂株式会社1984年4月14日发行
60.古陶瓷修复，毛晓沪编著，文物出版社1993年4月初版
61，陶说，（清）朱琰著，分说今、说古、说明（代）、说器上、说器中、说器下六卷，缕述景德镇瓷器源流。
(木兆轩主人赠）
62，陶瓷，10开精装本图集，上海人民美术出版社1961年10月一版一次，印数1500，50元。就我有限的视野所
及，有关陶瓷的全彩色大型图集，在60年代可能仅出过此一种。
63，景德镇《瓷器》季刊10册：1963年1、2、3、4，1964年1、2、3、4和1965年1、2期。
64，日本出土的中国陶瓷，东京国立博物馆1978年3月印制，8开画册，日文及英文，207页。钤印：李知宴藏书。
65，中国陶瓷文献指南，徐荣编著，轻工业出版社1988年11月第一版，精装872页，1-3500册。
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67，中国陶瓷史，吴仁敬、辛安潮著，商务印书馆1936年12月初版，1954年11月修订重版，128页，1501-4000册。
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70，《潮州笔架山宋代窑址发掘报告》，广东省博物馆编，文物出版社1981年5月初版，16开64页，图版41幅。
71，《中国历代陶瓷款识汇集》，童依华著，台湾大业公司1984年10月初版印行，16开200页。
72，《中国古代瓷器鉴赏辞典》，余继明、杨寅宗主编，新华出版社1996年4月四次印刷，精装340页，9001-14000册。
73，《中国古代陶瓷造型与装饰》，关玉琮著，辽宁省硅酸言研究所1979年内部印刷，16开油印本，248页。
74，《伊斯坦布尔的中国宝藏》中文版，土耳其共和国外交部2001年编印，8开156页。长乐老寄赠。
75，《中国陶瓷史纲要》，叶喆民著，轻工业出版社1989年4月初版，精装329页，3000册。小黄黄托人从香港购得。
76，《四川古陶瓷研究》第一辑，四川省文化厅文物处主编，四川省社会科学院1984年6月初版，精装315页，1500册。
77，《四川古陶瓷研究》第二辑，四川省文化厅文物处主编，四川省社会科学院1984年10月初版，精装231页，1000册。
也许地处盆地的缘故吧，四川的考古研究非常封闭，许多新发现外界不能及时得知，刚出土的器物连考古所和北大考古系也无法看到。这两册书要不是在旧书店偶然发现，我也不知道四川曾在80年代出过这样一套书。其中关於四川境内一些古窑址的文章十分有意义。
78，《中国古瓷在非洲的发现》，马文宽、孟凡人著，紫禁城出版社1987年10月初版，135页。
79，《海底瓷都与海外珍瓷》，周世荣、魏止戈著，湖南美术出版社1996年6月初版，120页，3000册。
80，《明清陶瓷和世界文化的交流》，朱培初编著，轻工业出版社1984年8月初版，237页，5200册。
81，《瓷国游历记》，[纽西兰]路易.艾黎著，轻工业出版社1985年10月初版，16开铜版纸精装134页，3500册。木兆轩主人赠。
82，《学瓷琐记》，王志敏著，文汇出版社2002年1月初版，16开243页，2000册。
83，《黄冶唐三彩窑》，河南省巩义市文物保护管理所编著，科学出版社2002年6月初版，16开精装81页，2500册，彩版74页+图版34页。
84，《人间瓷话》，钱汉东著，学林出版社2002年6月初版，铜版纸精装226页，5000册。
85，《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》，汪庆正顾问、程庸编著，上海古籍出版社2002年6月初版，铜版纸119页。
瓷器是中国的伟大发明之一。中国在世界上享有"瓷器之国"的盛誉。发明瓷器的历史可以追溯到商代。当时发明的玻璃质釉，称为青釉。
从制作的工艺原理来说，瓷器是由新石器时代的陶器发展而来的。到了汉代，瓷器的发展进入了它的成熟时期。中国浙江省的绍兴、上虞地区是世界上最早的瓷器生产地。
公元十一世纪，中国的造瓷技术传到了波斯喇吉斯，后来又传到了阿拉伯、土耳其和埃及。十五世纪中叶又传到意大利的威尼斯，此后欧洲才开始生产瓷器。
扩展资料
名称来源
在中国，“瓷器”一词最早见之于许慎的《说文解字》中。“瓷”这个字在汉以前指“瓦器”，许慎《说文解字》中解释“瓷”为：“瓦器，从瓦次。”
《隋书·何稠传》记载的“匠人无取清意，稠以绿瓷为之”。当时的绿瓷应该包括我们今天称呼为青瓷中的某些釉色玻璃质感很好的制品。磁县博物馆已有收藏，但当时不称“青瓷”而称“绿瓷”。
“磁器”一词早见于唐代文献记载内。当时磁、瓷的使用也分别得比较清楚。如《新唐书·地理志》记载：“邢州巨鹿郡土贡磁器；越州会稽郡土贡瓷器。”
当时磁州的一些窑场都会生产到唐代。那么磁器的最初出现很可能同越器、邢器等名称含义一样，指的是磁州所产陶磁器。当然“磁器”也可能泛指整个河北南部一带的产品。这种磁器与瓷器在外观上肯定有区别。因此《新唐书》才以不同称谓加以记载。
《唐书·地理志》中记载“土贡延埴盎缶”当时磁州属于河北管辖，似可旁证“磁器”也包括盎缶类产品。在实物资料方面，磁州的临水曾经发现唐代窑址，墓葬出土过许多唐风陶瓷，其中有青瓷，又有化妆白瓷、酱褐釉瓷。这些都可以纳入“磁器”范围。
参考资料来源：百度百科-瓷器
古代陶器 陶器的发生与发展有着上万年的历史。现存最早的陶器有中国江苏溧水神仙洞出土的陶片，肯尼亚甘博斯山洞出土的带有蓝纹的陶器碎片，以及欧洲马格德林文化遗址出土的野牛和熊的陶塑。这些都是约1.5～1万年以前的旧石器时代晚期的陶器遗存。到了新石器时代，人类逐渐由渔猎转向耕作，过着以农业为主的定居生活，陶器制造也随之而发展起来，并且成为母系氏族社会中女性劳动的基本内容之一。因此，世界许多地方，都有新石器时代的陶器遗存。
新石器时代的陶器，很多都有不同形式的装饰纹样或彩绘。无论是刻划的、压印的和拍印的，或是用赭色或黑色矿物原料彩绘的几何图纹、动物或人物形像，都具有很高的工艺水平和艺术感染力（图1 ）。这类彩陶和印纹陶等，是新石器时代世界许多地区陶器发展的共同特征，它表明此时的陶器在实用性的基础上增加的艺术性内容。
自东汉发明瓷器以后，中国的陶瓷业已转向以瓷器为主的发展方向，瓷窑遍及中国南北各地。但许多产瓷地区都附带生产陶器，另有一些以制造陶器闻名的城市也逐步形成。唐代发展起来的巩县三彩陶塑，极盛一时。它既保持了秦汉以来彩陶的写实传统，又创造地运用低温铅釉色彩的绚丽、斑斓，烘托出富有浪漫色彩的盛唐气象。磁州窑系的观台窑,既烧制低温铅釉三彩陶器,也烧制纯绿釉陶器。广东佛山石湾窑与江苏宜兴窑均始于宋代而盛于明、清两代。石湾窑以仿钧著称，以“器体厚重、胎骨暗黑、釉色光润”为其特点。宜兴紫砂陶器因明代万历年间崇尚饮茶而盛行一时，至清代成为贡品并远销日本及欧洲，后为德国的迈森瓷厂以及欧洲其他陶器厂所仿制。
日本最早的陶器是公元前 2500年绳纹时代 (JomonPeriod)的带有绳纹纹饰的黑陶,质地粗糙。稍晚，在东京弥生町(Yayoi)石器时代遗址出土的陶器,质地较精，呈红色或灰色，在器型设计上有较明显的朝鲜影响。这种陶器的生产一直延续到公元 6世纪才停止。14世纪以前，日本陶器制品大部分用作礼器。14～16世纪，开始有了茶杯、茶托、盘碟、缸盆之类。到20世纪，日本瓷器生产激增，传统陶器则多半由一些小型的私人窑厂继续生产。
朝鲜的陶器颇似中国东北所产陶器。在朝鲜新罗王朝（Silla dynasty，公元前57～公元935）时期的陶器，尚带有中国周代陶器的风格，同时也仿造汉代青铜器器型进行生产。在釉陶生产中，有仿唐三彩的新罗三彩产品。
中、近东及埃及陶器发展概况 中、近东及埃及都是古代文化比较发达的地区，陶器制造也有悠久的历史，而且对欧洲陶瓷业的兴起具有深远影响。这一地区远在新石器时代就开始制造陶器。在土耳其的安纳托利亚高原发现了距今9000年的质地粗糙的软质陶器，还发现了距今8500年的一种硬烧抛光陶器；在美索不达米亚发现了距今5000年的陶器；在埃及发现了公元前3100年以前制成的多种陶器，其中有优质硬烧陶器。
中、近东的陶器生产在 9～13世纪期间达到了最兴旺时代。初期制陶中心为伊拉克的巴格达，埃及开罗附近的伏斯泰特，以及苏联的撒马尔罕。由于伊斯兰民族习惯上不用陶器作为陪葬品，所以14世纪以前的陶制品很难发现。公元 9世纪时，中国向伊斯兰教主赠送了一批唐代瓷碗，此后巴格达和其他伊斯兰教区生产精细陶器。伊斯兰国家的陶工们在陶器制造方面还作出了一些特殊的贡献，他们恢复了失传已久的原由亚述人发明的锡釉，并创造了在陶器表面使用的光泽彩料。12世纪时，波斯已能生产出白胎黑釉剔花精美陶器，并已掌握用低温颜料进行釉上彩绘的技术。
早在15世纪至16世纪的土耳其奥斯曼帝国时代，已在安纳托利亚制造出建筑用的色釉陶瓦。16世纪为土耳其制陶业最发达的时期。土耳其陶器的装饰取法于中国明代青花瓷，而造型则沿习于波斯的器型风格。17世纪初，丘塔希亚开始生产屋瓦及彩陶等陶器，并且成为奥斯曼帝国的陶业中心。这个陶器生产基地一直延续到20世纪。
埃及在法蒂玛王朝(909～1171)时,陶器生产最为兴旺，产品的质地虽较粗糙，但光泽彩的彩绘却较为精致。14世纪生产一种白色的陶器，并采用中国宋代的装饰模式，在坯上刻划图案花纹，然后施以透明釉料再烧成。
欧洲陶器发展概况 中、近东及埃及的制陶技艺,在新石器时代即已传至欧洲的希腊与爱琴海的一些岛屿。公元前3000年，希腊中部的特萨里区和爱琴海的克里特岛已成为当时的制陶中心。特萨里的陶器为单一红色，偶尔有彩绘图案；克里特岛的陶器以抛光陶器为主，有的饰以刻划纹。公元前16世纪，希腊已出现用快轮拉坯和还原焰烧成工艺而制成的灰陶，表面磨光而有滑腻感。迈锡尼文化期间（公元前14～前13世纪），克里特岛的陶瓶向埃及出口，并西传至意大利及西西里岛。
罗马帝国时代，埃及的铅釉陶技术传入意大利，并延续生产直到锡釉陶技术传入。锡釉陶的生产技术，是由中东经西班牙南部马略卡岛传至意大利的。在意大利生产的锡釉陶称为马略利卡。文艺复兴时期，锡釉陶制造技术迅速由意大利传开，首先到达法国，然后传至德、荷、英及北欧国家。意大利锡釉陶的主要特点是，彩绘装饰起初为多色彩绘,而后当光泽彩由西班牙传入后,则多采用光泽彩，使产品呈金黄色。意大利锡釉陶造型简洁，颇适应画家才能的发挥。威尼斯于16～18世纪生产锡釉陶，产品经常模仿中国明代瓷器，形成一种具有东方色彩新的风格，称之为“alla porcelana”。
在锡釉陶生产技术传入法国之前，法国在16世纪广泛使用铅釉陶。锡釉陶传入后受到普遍欢迎。18世纪初，法王路易十四下令熔毁宫中银器，以偿付西班牙王位继承战争中的费用。此后，权贵们都转向使用陶器，从而使陶器生产出现了一个高潮。
德国的陶器有两大类，一为石器，一为锡釉陶。德国制造的石器质地坚实,饰以浮雕,在国外广泛行销，17世纪时远销日本。此后，新建的锡釉陶厂多得不可胜数，而以纽伦堡地区产量最大。17世纪60年代，法兰克福及其附近的汉洛厂开始生产锡釉陶直到1806年，其中某些器皿采用了中国的装饰图案。
16世纪20年代，一些意大利陶工迁居荷兰，开始了荷兰的锡釉陶生产，并以仿制中国宜兴陶器为主。17世纪初，荷兰的陶器生产集中在德福特，其产品称为德福特陶。后来，荷兰东印度公司大量输入中国瓷器，陶器的装饰遂转向模仿中国的青花而摒弃了意大利的装饰格调。
英国的陶器生产，由于地理原因，在中世纪时很少受到外来影响。初期的制品均系无釉陶器，随之而发展成为铅釉陶。16世纪50年代，锡釉陶制造技术由荷兰传入,淘汰了铅釉陶的生产。在陶器的装饰方面,受到中国明代万历青花瓷的影响。这种影响在18世纪初尤为强烈，特别是在布里斯托尔地区有坚持延续不变的趋势。17世纪70年代，德国石器与中国宜兴紫砂陶器都在英国盛行，许多工厂争相仿制。英国的锡釉陶生产以伦敦为中心。但当英国陶瓷家伟奇伍德的米色陶器问世之后，立即受到英国及其他国家官僚贵族的赏识，从此锡釉陶逐步弃而不用。
苏联、瑞士以及北欧国家，都在18世纪设厂生产陶器。北欧诸国的锡釉陶制造技术是由德国移民传入的。
美洲陶器发展概况 在美洲，最早生产陶器的是安第斯 (Andes)山脉中部地区以及南美西海岸的玻利维亚和秘鲁。制造技术较为发达的为安第斯山脉中部。在那里发现的公元前2000年制成的陶器，已采用了模制成型。在秘鲁北部 7世纪时的莫奇卡文化遗址中出土的人头陶罐，造型与手工都很精致。
远在公元前2000年前，墨西哥与中美洲的玛雅人已能制造陶器,并在器表面饰以几何纹。公元前600～公元1000年，玛雅人已能制造出多色陶器，萨泼特克人能按照他们的神像制成骨灰瓮。16世纪上半叶西班牙人征服墨西哥后，墨西哥开始制造锡釉陶。
北美洲的陶器制造主要是在印第安阿纳萨齐人定居到今天的美国西南部阿利桑纳州等处后才开始的。北美洲的许多陶制品如陶塑等，都用于宗教目的，也有一些人像、动物或昆虫的陶塑艺术品。
美国的陶器制造技术，是由德国移民在17世纪时传入的，并首先在弗吉尼亚、马萨诸塞、佐治亚等州兴建陶器厂进行生产。
古代瓷器 瓷器是在陶器制造工艺技术长时期、多方面经验积累的基础上创造出来的。与陶器相比，瓷器的工艺要求较为复杂，且各地的发展极不平衡。
日本的瓷器制造是在13世纪开始的。13世纪20年代，日本人加藤四郎右卫门到中国福建学习制瓷技术,5年后归国，在濑户设厂制造黑釉瓷器。后濑户迅速发展成为日本陶瓷业的中心。16世纪的江户时代，日本人吴祥瑞前往中国景德镇，后带回瓷器的制造秘术，并在有田郡设厂生产青花瓷。初期的青花瓷简洁精致，很快由荷兰船商运销欧洲。有田郡厂后来由酒井田继续经营，并开发了釉上装饰技艺，称为柿右卫门瓷，其中相当一部分为八角形或方形器皿。瓷器表面采用不对称的彩绘装饰，并留有空白部位，这种方法在18世纪对欧洲瓷器的装饰产生过较大影响。18世纪，日本白瓷出口欧洲，并在荷兰等地进行彩绘后出售。
朝鲜在10～14世纪时已能仿造中国耀州窑和越窑的青瓷,并有较高的成就。14世纪以后,朝鲜瓷器质量不及中国明、清时期的产品，质地较为粗糙，但如瓜形、梨形等器皿造型，都具有明显的朝鲜特色。
欧洲瓷器发展概况 约在8世纪末,中国的瓷器开始西传。首先到达中、近东地区，对那里的陶器生产曾产生过很大的影响。14世纪末，叙利亚已能仿制中国的青花瓷。大约在13～14世纪的中国元代，中国瓷器传到欧洲，立即为欧洲人所赏识，同时有许多生产厂家争相仿制。但由于不能正确选择熔剂原料，仿制一直没有获得成功。16世纪，欧洲曾以碎玻璃粉作为熔剂配制瓷器坯料,期望获得透明度好的坯胎,从而导致欧洲软质瓷器的出现。1750年，法国建成塞夫尔瓷厂，此后直到1769年，一直生产软质瓷。17世纪末到18世纪初，德国萨克森里的希恩豪斯与一些化学家对中国瓷做了一些重要的试验研究工作，发现可以用长石粉取代玻璃粉作熔剂，最终成功地制出了与中国瓷相仿的硬质瓷，并开始批量生产瓷器，从而使软质瓷逐步退出了历史舞台。
18世纪，欧洲的法、德、英以及意大利、西班牙等国都先后建成了一些瓷器厂。法国的塞夫尔瓷厂，以法王路易十五为大股东，1770年起生产硬质瓷，1793年改为国家工厂；德国的迈森瓷厂，1715年建厂并生产硬质瓷，饰以釉上彩；英国的彻尔布瓷厂，1743年建于伦敦附近的彻尔希，并生产软质瓷，1755年在软质瓷坯料中掺入煅烧的骨灰。1800年左右，斯博德在他自己的工厂里用骨灰掺入到硬质瓷坯料中，创造了外观与坯胎质量优美的骨瓷。欧洲瓷器制造业在短短的几个世纪中经历了从研究、仿制到发展的过程，其发展速度和规模十分可观。
20世纪，欧洲一些国家在运用现代科技成果，提高陶瓷的科技水平方面，作出了重大贡献。欧洲的许多陶器生产设备已从半机械化走上机械化继而达到了自动化。例如成型机械已从旋压改成了自动滚压与等静压；烧成设备已从过去的倒焰式间歇窑发展到自动控制的隧道窑或梭式窑和钟罩窑；燃料则从煤发展到天然气和电。这些改进保证了产品规格的一致和釉面质量。20世纪随着陶瓷科学与生产技术的进步，陶瓷领域已包含用很少粘土或不用粘土的特种陶瓷，如高铝瓷、镁质瓷、锆质瓷和氮化物陶瓷等。陶瓷已成为当今世界三大材料之一。
晚期伊斯兰陶瓷生产的中心从波斯移到了奥斯曼土耳其帝国。16～18世纪是土耳其陶瓷艺术设计发展的黄金时代，这一时期的制陶中心是依兹尼克。这里的陶瓷装饰设计深受中国风格的影响，常见的装饰类型是白釉蓝彩陶器，其质地、釉彩与装饰都力求模仿中国的青花釉下彩瓷器。由于受中国明代瓷器装饰的影响，这里的陶瓷纹饰大胆地突破了伊斯兰教的束缚，生动逼真的植物纹样广为流行。釉色方面，除蓝色外，还大量运用其他的色彩，其中尤为醒目的是一种珊瑚红的釉色。
甜白瓷创烧于明永乐年间景德镇，它是元代“卵白釉”发展而来的，整个明代烧造一直没有间断过。
在洁白瓷胎上，施以纯净透明釉，便能烧出白度很高的白瓷。胎越薄，色越白，薄到半脱胎程度,能够光明见影，在其暗花刻纹和印纹上，再罩以光洁透明的釉，便有一种特殊的美，给人一 种“甜”的感受，因此又称“甜白”、“甜白瓷”，它是宫廷作为祭器的主要品种。
到成化时期，甜白瓷进一步发展,其胎薄的程度达到了几乎没有胎的地步，“脱胎瓷”，故又称 “薄胎瓷”或“脱胎瓷”。“薄胎瓷”胎薄如蛋壳,轻巧秀丽，只见透明的釉,几乎不见胎骨，映着光可看 见手指上的纹路,古人形容它是“薄如蝉翼”。
薄胎瓷制作要求极高,特别是修坯,最要紧,也最难。胎体成型后，待器内挂釉干后,即刮除未挂釉那面的胎体,刮得几乎只剩一层釉，再在此刮削面上施以釉汁，关键时刻，少一刀则嫌厚,多一刀则报废，稍不留神,一个喘息都会导致前功尽弃。因此，非技术精湛的制瓷高手不敢问津。烧好后，似乎抽去了胎骨，“脱胎”之名由此而来。
薄胎瓷器形状除碗、盘、碟、盅外，还有花瓶、文具及酒具之类，但已不是（或 主要不作为）实用瓷，而作为工艺品蜚声中外。青瓷和白瓷的区别在于胎釉中含铁量的多少，如果含铁量下降到1%以下，就能烧成白瓷。成熟白瓷的出现大约在隋代，它比青瓷的出现晚约四百年。白瓷的烧制成功标志着制瓷工艺的进步，它为元、明、清彩瓷的出现奠定了基础。
隋 白釉罐故宫博物院藏
白瓷，在永乐一朝，达到了白里透白、与众不同。这种白，去除掉了一切可以呈色的杂质，从根本上摆脱了“闪青”的影响，成为后世白釉的楷模。有清一代，康雍乾三朝都大肆烧造过白瓷，但是始终无法比肩前辈。
永乐时期的白釉瓷器胎质细白，釉质温润，釉光柔和，尤其以其纯净洁白的釉色著名于世，素有“白如凝脂，素犹积雪”之誉。近代学者考证日常食用之白砂糖约于永乐白釉差不多时间问世，故自明代《事物绀珠》以来，鉴赏、收藏家们无不以当时的时尚用语「甜白」一词来形容永乐白釉器，此一用法亦沿用至今。
明 永乐 甜白双龙纹碗台北故宫藏 永乐时期甜白釉器物是宫中主要用瓷，据1989年景德镇明代御窑厂遗址发掘报告显示，在永乐前期地层中98%以上的出土物为甜白釉瓷器。据学者推测，永乐皇帝大量烧造白色瓷器有可能与他燕王时期居于北平，感染元人尚白之风气有关。因其为报答父母之恩所建造的金陵大报恩寺塔，是以白瓷砖搭建而成的，因此也有人推测，大量烧制的白釉瓷器不但带有宗教意涵，同时也承载了皇帝对父母的追思。
明 永乐 甜白双耳瓶台北故宫藏
经学者测试，发现其釉色特征与釉中的石英颗粒与云母含量较多有关，因此视觉上呈现出与前代釉色偏米白的定窑瓷器或是泛著淡淡青色的青白瓷截然不同的温润光芒。
永乐官窑白釉釉质纯净釉面光滑，无流釉现象，有细小棕眼，玻璃质光泽温润。民窑白釉瓷的胎色白净，瓷化程度较好，产品以高白釉为主，釉色洁白光亮，釉面细腻均匀，无闪青现象。
明永乐 甜白釉僧帽壶 高19.7cm，通流长16.7cm，足径7.5cm故宫博物院藏
壶因口部形似僧人之帽而俗称“僧帽壶”。阔颈，鼓腹，瘦底，圈足。壶身一侧口边至颈部置宽带形曲柄，相对的另一侧出鸭嘴状流槽。通体施甜白釉，无款识。
此壶造型端庄秀丽，釉面恬静莹润，釉色白如凝脂，优美的器形配以甜美的釉色，相得益彰。
甜白釉划花缠枝莲纹梅瓶 高24.8cm，口径4.5cm故宫博物院藏
瓶小口，肩下渐敛，足胫处略外撇，圈足，砂底无釉。通体施甜白釉，釉面暗划3组纹饰，依次为卷草纹、缠枝莲花纹、折枝花卉纹，以弦纹间隔。
此梅瓶保持了宋代梅瓶器身修长挺拔的特点，适当压缩了瓶身的高度，放宽了肩部和足部，使各部位比例更趋谐调。瓶体所施甜白釉纯正洁净，色泽柔润，纹饰刻划细腻，是永乐时期甜白釉瓷器中不可多得的珍品。
明 永乐 甜白划花葫芦形绶带耳扁壶 高3.2cm，口径13.2cm，底径8.3cm台北故宫藏
器仿葫芦形，敛口，短颈，腹圆体扁，侧面平阔，颈旁两方形耳，长方浅圈足。通体施釉，色白莹润略青，口膨大处印有一圈转枝花纹，器腹双钩细刻几何花卉，以长叶与如意首交错排列成一轮形，外有一圈卷叶纹；侧边浅划两道弦纹，耳缘与中脊作细棱，线条细腻雅致。长方圈足底端露胎。
明 永乐 甜白双龙纹碗 高4.7cm，口径10cm，底径4cm台北故宫藏小碗的口部略外侈、深壁、矮圈足。胎质细腻洁白，半脱胎，重量不足五十克。全器施洁白温润的白釉，只在足底著地处露胎。器身内壁锥拱双龙，碗心刻有「永乐年制」双行四字篆书款，外加单圈。
明 永乐 无款 甜白暗花菱花式茶锺 高3.8cm，口径8.5cm，足径4.5cm台北故宫藏
器呈八瓣菱花式，口微敛、浅壁，平底，矮圈足。外壁口沿浅划暗花转枝花卉一道，器心为折枝茶花，外加双圈。外壁四折枝灵芝纹，口足间加饰线纹五道。通体施甜白釉，釉色腴润，厚处微泛青，釉内气泡密集。足底无釉泛橙色，胎骨匀厚，胎质细致。此器旧名为「白瓷暗花菱花式茶盅」，作为饮茶用器，图版38为与此同形、同纹，惟纹样以青花描饰。
明 永乐 甜白玉壶春瓶 高31.6cm，口径8.9cm，底径10cm台北故宫藏
这种口部外撇、颈部修长、腹部圆滚带著低矮圈足的瓶子称为「玉壶春」。这件玉壶春瓶的胎体较薄，除圈足著地处无釉之外，全器施洁白盈润的白釉。器表隐约可见花纹，但因釉层包覆，纹饰无法清楚辨识。
白釉玉壶春瓶极为珍稀，在土耳其托普卡普宫博物馆(Topkapi Saray Museum)有一件口沿破损镶嵌金属扣饰当作饮器使用的作品。景德镇珠山遗址尚未见到白釉玉壶春瓶的出土报告，但从出土的青花玉壶春瓶中可以看到，此时的玉壶春瓶有细颈及粗颈两种，本件的器形接近细颈玉壶春瓶。
明 永乐 甜白花卉纹葵花式盘 高2.6cm，口径18.8*18.5cm，底径11.8cm台北故宫藏
盘子模制，呈八瓣菱花形，口部外侈、宽折沿、浅弧形壁、底部平。全器压印并以细线刻画纹饰，器心有八瓣菱花式开光，开光内线刻折枝花卉二朵，内壁有折枝四瓣花及卷叶纹两两相隔，外壁则为八折枝花卉纹。器内外壁满釉，平底处无釉。景德镇珠山遗址曾出土尺寸较大，并贴有金彩装饰的花口折沿盘。
明 永乐 甜白双耳瓶 高40.7cm，口径10.7cm，底径12.5cm台北故宫藏
双耳瓶盘口、长颈，圆腹，圈足做双台式。瓶颈两侧各饰一象首耳。通体施白釉，仅圈足著地处无釉。这件瓶子高40.7cm，胎骨及釉层皆厚重。对照旧金山亚洲艺术博物馆及上海博物馆收藏的明代洪武时期釉里红兽耳瓶，以及景德镇珠山遗址发现口沿书有「永乐元…供养」及「永乐四年…供养」字样的盘口长颈瓶残片，推测其可能为永乐时期作品。另，本器上贴有黄签「世宗宪皇帝」，暗示本件双耳瓶或许曾为清代雍正皇帝用器。
明 永乐 甜白四季花卉纹莲子碗 高10.1cm，口径21.2cm，底径7.5cm台北故宫藏
大碗，敞口，深壁，平底，矮圈足。全器施白釉，足底露胎。器外壁刻划花瓣纹一周，内壁浅刻菊花花卉。
明 永乐 甜白四系罐 高14.9cm，口径10cm台北故宫藏白瓷罐直口、短颈、圆肩，肩上等距分布四个小环形系耳，器壁深，往下渐收敛，平底，内凹成足。全器施白釉，仅在足底著地处露胎，外壁光素无纹，可见明显接合痕迹。罐子的直口、环形系耳以及内凹成足的修足方式，带有永乐时期瓷器的特色。
明 永乐 甜白梅瓶（「内府」铭） 高36.7cm，口径7.5cm，底径15cm台北故宫藏明代的内府有十二监、四司、八局，负责供应官方用器并提供各种服务。此外，明代承袭元代的制度，朝廷烧制的瓷器，都先由内府「定夺样制」，才发给瓷窑照样制作。这一件梅瓶的口部内敛、卷边、肩部丰满、器腹内敛、浅圈足。胎质厚实，器表施白釉，圈足底露出致密胎体。全器无纹饰，仅在肩上以青花书写「内府」二字，显示其为宫廷所用的性质。大坂市立东洋陶磁美术馆收藏同样带「内府」铭且带青花盖的白釉梅瓶一对，北京首都博物馆则藏有一件「内府」铭收腰梅瓶，可能皆为明初内府用器。
明 永乐 甜白四季花卉纹双系盖罐 高7.5cm，口径9.6cm，底径3.5cm台北故宫藏在器肩上带有二个、三个或四个环形系耳，是永乐时期瓷器的一个特色。这件罐子小口卷边，短直颈，圆硕腹，足微外撇，平底。肩部有两个环形耳。带平顶直壁子母口盖，盖上有花萼形纽。全器施润洁白釉，腹部浅划缠枝四季花卉花六朵。盖上浅划莲花，盖缘有一圈卷草纹。器形相仿但肩部不带系耳的白釉小罐，在新安沉船出水品中可以见到。景德镇珠山遗址曾出土器形相同，不带盖的的青花缠枝莲纹双系小罐。
明 永乐窑 甜白半脱胎番莲八宝葵瓣口碗 高6.2cm，口径20.3cm，底径5.1cm台北故宫藏两件小碗的口部外侈、斜壁、矮圈足。器壁薄透，半托胎。全器施洁白温润的白釉，只在足底著地处露胎。一件器身内壁锥拱双龙赶珠纹，另一件则为缠枝番莲花托饰八宝纹，两件碗心皆有「永乐年制」四字篆书款，并外加花边。类似的无纹小碗在景德镇珠山遗址曾有出土，与高足盏托配套使用。以莲花托起轮、幢、鱼、瓶、盖、螺、花、结八宝的做法，是永乐时期宗教用器上的一种装饰纹样。
明 永乐 甜白双龙纹高足杯 高9.5cm，口径10.9×10.95cm台北故宫藏瓷高足杯口部外撇，深弧壁，高圈足。高足杯的胎壁十分细薄，器底与圈足则稍厚，通体施洁白温润的白釉，只在足底著地处露胎，胎质细腻洁白。器外壁平素无纹，内壁则隐约可见暗花五爪双龙及云纹。器心印一单圈，外围加饰花边一周，圈内有「永乐年制」四字篆书款。
明 永乐 甜白三系竹节把壶 高11.0cm，口径4.0cm，足径12.8cm台北故宫藏单把壶的壶身呈半球形，小口、短直颈、圆肩、器腹略内敛、平底、浅凹足。器肩上有三个环形系钮，器身一侧带曲流，另一侧带竹节把手，并有一平顶直璧原形盖罩住口颈。全器除足底露胎外，均施以白釉。全器光素无纹，釉色洁白莹润。相同器形之瓷壶存世不多，本院另藏有一件器形相同，器身饰以凤凰一对的青花三系竹节把壶，有学者推测两者皆为明初宫庭用茶器。广东台山南宋沉船中，曾出水有类似造型的锡壶，也有学者据以推测其为穆斯林使用的汤瓶。
明 永乐 甜白莲花纹梅瓶 高25cm，口径4.4cm台北故宫藏明朝永乐白釉作品，不论薄厚，釉色大多呈色莹白，滋润如脂，以此为容器，正可以对内容物，如院藏甜白三系把壶。而这件梅瓶圆口略侈，短颈丰肩，敛腹下收，平底浅挖圈足。器肩浅刻划转枝叶纹一周，间饰弦纹二道，腹部刻划缠枝莲花纹，底边上下饰有弦纹二道，刻划六朵莲花纹。胎骨稍厚，全器施甜白釉，釉质莹白润泽。
明 永乐 甜白暗花菱花式茶锺 高4.5cm，口径9.5cm，足径3.5cm台北故宫藏茶锺葵瓣撇口，弧壁，矮圈足。通体施甜白釉，内壁无纹，外壁饰大小葵瓣双层，并划瓣脉茎线。碗壁匀薄透光，内底微凸，外底及圈足露胎，洁白细腻，白釉莹白如脂，故自明代以来即有甜白美誉，清宫记载有时称为「填白」，与甜白相通。此器《点查报告》上载为：「填白脱胎葵花式茶锺」。永乐葵花甜白茶锺造型秀丽典雅，明初开始至清末皆有制作，十七、十八世纪时亦广受日本煎茶道喜用，因此向景德镇或德化窑订制不少此类薄胎小茶杯。然葵口茶盏的流行或始自北宋，尤以青瓷系如汝窑、南宋官窑或哥窑等均见制作葵口茶盏与茶托。
白番莲八宝纹高足杯高12.7cm，口径11.6cm台北故宫藏
高足杯的口部外侈、圆弧壁、高圈足，圈足外撇。胎体稍厚。全器施白釉，釉略偏灰，圈足著地处露胎。器物外壁以细线刻画纹饰，主纹饰为莲托八宝纹，其下有六个云头纹，圈足外壁并有四朵缠枝番莲纹以及小花一周。器内壁平素无纹，仅在杯心刻画「永乐年制」双行四字篆书款，外加单圈。元代即已得见与此器形相类，呈倒钟形的金器与瓷器高足杯，院内另藏有一件器形相同但尺寸稍小的明代洪武时期青花穿莲夔龙纹高足杯，可以看出其由元代以及明代洪武时期以来的渊源。
明 永乐 甜白半脱胎锥拱双龙高足碗高9.5cm，口径10.9cm台北故宫藏
撇口，深弧壁，高圈足。器内壁印饰暗花五爪双龙云纹，器心饰一单圈，外围起伏规则花边一周，圈内锥拱暗花「永乐年制」二行直书篆款；此一圈状带花边纹饰颇似象徵龙珠火纹，整体纹饰或为双龙戏珠。外壁朴素无纹。胎壁匀薄，底与圈足略厚；足底露胎，胎质细腻洁白；高足底微凸。通体满施甜白釉，积釉处微泛青，釉质莹白润泽，并带「橘皮纹」棕眼孔。
明永乐 甜白釉玉壶春瓶故宫博物院藏
明永乐 甜白釉暗划龙纹执壶故宫博物院藏
明永乐 甜白釉锥花缠枝莲纹梅瓶故宫博物院藏
明 永乐 甜白双龙纹碗高4.7cm，口径10cm，底径4cm台北故宫藏
明 永乐 甜白暗龙纹高足碗高9.9cm，口径15.3cm，底径4.5cm台北故宫藏
明 永乐 甜白暗龙纹高足碗高9.9cm，口径15.1cm，底径4.6cm台北故宫藏
明 永乐 甜白云龙纹碟高3cm，口径14cm，底径8.3cm台北故宫藏
明 永乐 甜白双龙纹撇口小碗高3.5cm，口径10.5cm，底径3.5cm台北故宫藏
明 永乐 甜白番莲八宝纹高足杯高12.7cm，口径11.7cm台北故宫藏
