清朝瓷器怎么鉴定

清初四王与四僧在艺术风格上的不同：

一、“四王”和“四僧”是宋、元以来文人画发展的两个分支，虽然处于同一个时代，但由于地位和境遇不同，使他们的绘画有着鲜明的不同风格特色。

清初四王是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，又称江左四王，他们生活安定，其作品多表现出冲淡和平的意境，性格不鲜明，技法上则过于强调笔墨神韵。

清初四僧是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，四人均抱有强烈的民族意识。他们生活颠沛流离，坎坷多折，故作品多表现不平之气，个性鲜明。

二、”四王“坚持笔墨必守古法，每作必有出处和由来并以此为正宗。四僧则在继承前人笔墨基础上，主张发展，更强调贴近生活。

三、”四王”属于正统画派，同时也属文人画家，他们倡导南宗的绘画风格，创造出了另一种新风格。将中国画的笔墨水平发展到了前所未有的高度。

“四僧”不囿古法而敢于创造新法，笔墨却并未抛弃古法。尤其在国画美学理论和技法（皴法）基础上，仍然坚持了国画传承，属于先继承再创造，他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。

参考资料：

百度百科——清初四王

百度百科——清初四僧

“清初四王”的作品有什么特点?各自有什么成就?感兴趣的小伙伴快来看看吧。

说到清初四王其实很多时候大家也知道的还是挺有意思的，因为这四个人还是非常的厉害的，那么有的人也问了，这个清初四王厉害是厉害，但是总只是听说啊，有没有比较实质性的资料出来，所以下面给大家带来的是清初四王分别是谁这个问题了，还有他们都分别是什么特点吧，感兴趣的网友别错过了!

清初四王其实就是指的：“王时敏、王鉴、王翚、王原祁”这四个人，又称江左四王。其实他们的风格比较接近，按传统审美模式的心理定式，形成“四王”画派，当时以正统地位雄踞于画坛。“四王”属于正统画派，同时也属文人画家，他们倡导南宗的绘画风格，创造出了另一种新风格。将中国画的笔墨水平发展到了前所未有的高度。

画家简介

王时敏

王时敏(1592年-1680年)，江苏太仓(今属江苏)人。字逊之，号烟客，晚号西庐老人。王锡爵孙。出身明代官宦之家，崇桢初年曾任太常寺卿，所以也被称为“王奉常”。工诗文书画，尤擅画山水，少时学董其昌，并临摹家藏宋、元名迹，以黄公望为宗笔墨苍润松秀，而丘壑少变化，多模拟之作。王翚、吴历出其门下，孙王原祁得其指授。后人把他与王鉴、王翚、王原祁合称“四王”，加上吴历、恽寿平，亦称“清六家”。开创了山水画的“娄东派”，居清初画家“四王”之首。兼工隶书，能诗文。作品有《西田集》、《西庐画跋》、《浮岚暖翚图》等。

王鉴

王鉴(1598年一1677年)，中国明末清初画家。字元照、圆照，号湘碧、染香庵主。江苏太仓人。王世贞孙，家富收藏，曾任廉州知府，人称王廉州。擅山水，师法董源、巨然、黄公望、王蒙，又常与王时敏相互切磋，加以发展、变化而自成一格。其画善用中锋尖笔，披麻间解索皴画山石，皴法细密，墨色浓润清逸。亦能画青绿山水，烘染得法，研丽融洽，意趣简淡。王鉴的山水画在清代影响很大，与王时敏、王翚、王原祁、恽寿平、吴历齐名，并称四王吴恽或清初六家，成为画坛正宗。有《梦境图》、《秋林山色图》、《秋山图》等传世。著《染香庵集》、《染香庵画跋》。

王翚[huī]

王翚(1632年一1717年)，清代画家。字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。祖上五世均善画，父王云客专画山水，画风秀雅。王翚自幼受家庭影响，喜爱绘画，先拜同里张珂为师，专摹元代黄公望的山水画。后受王鉴赏识，被其收为弟子，教他读书和学习书法。又从师王时敏。后与王时敏、王鉴、王原祁合称为四王，再加吴历、恽寿平又称清初六家。其山水画虽以临古入手，但并非专摹一家，王维的雪景、李成的寒林、董源的平峦远渚、巨然的秋山萧寺、王诜的渔村小雪、米氏父子的云山烟雨以及元代黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒的作品，都是他摹绘的对象。他不但于传统技法有很深的功底，而且他能融会贯通，合众长于一手。但又不完全为成法所束缚，比较注重写生。他贯通诸家，以南宋笔墨，运北宋丘壑，创造出秀润多姿的风格和面貌。

王原祁

王原祁(1642年-1715年)，字茂京，号麓台、石师道人，被称为清初“四王”之一，是名画家王时敏的孙子。从小摹习宋元名家真迹，一生拜倒在古人脚下，是当时公认的摹古高手。峰峦布局，山石树木用笔，无不出于黄公望，内容空泛，缺少生意。但笔墨纯熟，有一种潇洒之美。

四王是中国清代绘画史上一个著名的绘画流派，其成员为王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故称四王。

答案补充

他们之间有师友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法功力较深，画风崇尚摹古，不少作品趁于程式化。王翚、王原祁一度

出入宫禁，烜赫南北。前者，综合宋元各家各派，缔造一套体例完备的画格后者把元代黄公望一系，糅和实质，融化精神，亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸其后又有王三锡(字邦怀，号竹岭，昱侄)、王廷元(字赞明，玖长子)、王廷周(字恺如，玖次子)、王鸣韶《字夔律，号鹤溪)，画山水俱师法“四王”，“只是遵循前规，并无创新突破。前者称“小四王”，后者称“后四王”。

“清六家”中王时敏、王鉴、王翚。王原祁四人的合称。他们之间有师友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法功力较深，画风崇尚摹古，不少作品趁于程式化。

王时敏

(1592-1680)明末清初画家。字逊之，号烟客、西庐老人等。江苏太仓人。王锡爵孙。出身明代官宦之家，崇桢初年曾任太常寺卿，所以也被称为“王奉常”。寄情诗文书画，家藏历代法书名画甚多，反复观摹，并曾得到董其昌等人的指点。擅山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，然构图较少变化。其画在清代影响极大，王翚、吴历及其孙王原祁均得其亲授。与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。开创了山水画的“娄东派”，居清初画家“四王”之首。有《雅宜山斋图》、《夏山图》、《溪山楼观图》等传世。著《西田集》、《西庐画跋》。

王鉴

王鉴（1598-1677），字玄照，后改字园照，元照，号湘碧，又号香庵主。明末清初著名画家。江苏太仓人。崇祯六年（公元1633年）举人，后仕至廉州太守，故称“王廉州”。王鉴出生于书香门第，为明代著名文人王世贞曾孙，家藏古今名迹甚富，丰富的家藏，为王鉴学习临摹历代名画真迹提供了良好的条件。摹古工力很深，笔法非凡，擅长山水。。为“清初六家”之一。代表作有《长松仙馆图》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山图》等。著有《染香庵集》、《染香庵画跋》等。传世画迹有《虞山十景图

清代书画家四小王:——王宸、王昱、王愫、王玖。

补充说明：

清朝画家“四王”——王时敏、王鉴、王原祁、王翚。一百多年后又有了 “四小王”——王宸、王昱、王愫、王玖。

王宸：（1720—1797）字子凝，一字紫凝，一作子冰，号蓬心，一作蓬薪，又号蓬樵，晚署老蓬仙、蓬樵老、潇湘翁、柳东居士、莲柳居士，自称蒙叟、玉虎山樵、退官衲子，江苏太仓人。 王宸身份简说 他是王时敏六世孙，王原祁曾孙 。官衔有的说是乾隆二十五年举人，官永州太守，但也有一说是乾隆年进士，官居永州知府。他的书法似颜真卿，多藏古碑刻 。山水承家学，以元四家为宗，而深得黄公望法 。枯毫重墨，气味荒古，脱略形似，仿王绂尤得神髓 。王宸中年的画，乾皴中尚有润泽之趣。到了晚年则枯而且秀 ，山石都在形似间。 著有《绘林伐材》、《蓬心诗钞》，卒年七十八岁。他的绘画地位比较高。四小王的绘画风格，主要衣钵是四王王时敏、王原祁的风格，他的画风非常严谨，笔墨非常考究，细细品味他的作品能够看到中国传统画那种内美和精神气质。那种笔墨韵味在画中都有所体现。王宸在永州做过知府，为官一生很清廉。退休时没钱回老家太仓，只能卖画作盘缠。所以此人既是著名的书画家，也是一个清官。

王昱： 字日初，号东庄、东庄老人、东庄农隐、云槎山人、樵去山人，江苏太仓人。原祁族弟。喜作山水，游京师，从原祁学，尽窥宋、元诸家之奥。其山水淡而不薄， 疏而有致。笔意在倪瓒、方从义之间。尝至秦中，历河岳关山之险归，其妇劝之力田，沈敬亭高其志，为赋长篇称其贤。昱于康熙五十三年（一七一四）尝仿黄公望山水图，又乾隆十三年（一七四八）仿王蒙玉山白云图，现藏故宫博物院。著东庄论书。

王愫： 字存素，号林屋，一号朴庐，江苏太仓诸生，侨居苏州。原祁侄。山水乾墨重笔不加渲染，得元人简澹法。绛笔竹石尤妙。间作青绿设色，亦绰有原祁秀韵。特笔意薄弱未能浑厚，故秀润中无高古之趣，尝为王兰泉司寇画三泖渔庄图，分春、夏、秋、冬四帧。工诗词，与诸名士倡和，每作画必自题诗。著林屋诗馀。朴庐存稿中附论画一卷。乾隆二十八年（一七六三）尝作天香染袖图扇藏故官博物院。卒年八十六。主要作品有：《清画家诗史》、《华海堂集》、《怀旧集》、《今画偶录》、《墨林今话》、《桐阴论画》、《明清画家印鉴》

王玖 ：字次峰，号二痴，又号逸泉主人、海隅山樵，江苏常熟人，晚年移家吴门（今江苏苏州），画室名曰“逸泉山房”。翚曾孙。山水远承家学，意气傲岸，自负为画世家。少尝游黄鼎门，亲受秘法。已而遍临古迹，益深造。其仿小米墨戏，峰峦石骨，苔点层叠，略为变通，惟林木串插，陂陀位置，仍不脱乃祖规制。王翚一派，学者每失之甜，玖善用枯笔，故无此病。又尝作修篁拳石小品，深得恽寿平疏峭之致。偶仿沈周古桧。笔力圆健可与竹岭（王三锡）之松称双绝。与王昱、王宸、王愫合称“小四王”。传世作品有乾隆三十二年(1767年)作《仿元人山水册》、四十九年(1784年)作《红树秋山图》扇页、四十二年(1777年)作《纫香环翠图》卷(现藏故宫博物院)；《苍石蒲草图》轴(现藏沈阳故宫博物院)。

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“清四王”指清朝初期的四位著名画家：王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。“四王”以山水画为主，各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。

王时敏（1592－1680）太仓人。在山水方面刻意追摹元代黄公望，达到精美而酷似的程度。《夏山飞瀑图》为王时敏78岁时的精心作品。用全景式构图，峰峦层叠，瀑布高悬，树木蔽荫，小径蜿蜒，其间点缀茅舍草亭，画面虚实相间，云雾缭绕，表现了茂密山林郁郁葱葱的夏景。

王鉴（1598－1677）太仓人，自小刻意摹习名家画迹，功力深厚，《仿黄公望山水图》是他的得意之作。该作全景构图，主峰下山峦林立，村庄、水口、小桥在山涧边隐现，以树林与房舍做近景。笔法与黄公望肖似。在清朝所谓正宗的画系中，他与王时敏二人有“开继之功”，直接影响着清代画坛。

王原祁 （1642－1715）是王时敏之孙，从小摹习宋元名家真迹，一生拜倒在古人脚下，是当时公认的摹古高手。《烟浮远岫图》是他的代表作。峰峦布局，山石树木用笔，无不出于黄公望，内容空泛，缺少生意。但笔墨纯熟，有一种潇洒之美。

王翚 （1632－1717）常熟人。一生过着优裕的生活，得到康熙皇帝的赏识 ，进京主绘宫廷《南巡图》 ，被赐书“山水清晖”，便称“清晖老人”。他与其他“三王”不同的地方，是既集古人诸家之长，又有自己的风格。《平林散牧图》用笔严谨，一丝不苟，造型优美自然，全画树石参差，变化无穷，疏密布置适度。画面上湖光山色，耕牛渔舟及农舍映辉，具有一定的生活气息。

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清初四王是指王时敏、王鉴、王翚、王原祈，又称江左四王。四人画风接近，按传统审美模式的心理定式，形成“四王”画派，当时以正统地位雄踞于画坛。“四王”属于正统画派，同时也属文人画家，他们倡导南宗的绘画风格，创造出了另一种新风格。将中国画的笔墨水平发展到了前所未有的高度。

王时敏王时敏（1592年－1680年），江苏太仓（今属江苏）人。字逊之，号烟客，晚号西庐老人。王锡爵孙。出身明代官宦之家，崇桢初年曾任太常寺卿，所以也被称为“王奉常”。工诗文书画，尤擅画山水，少时学董其昌，并临摹家藏宋、元名迹，以黄公望为宗；笔墨苍润松秀，而丘壑少变化，多模拟之作

。王翚、吴历出其门下，孙王原祁得其指授。后人把他与王鉴、王翚、王原祁合称“四王”，加上吴历、恽寿平，亦称“清六家”。开创了山水画的“娄东派”，居清初画家“四王”之首。兼工隶书，能诗文。作品有《西田集》、《西庐画跋》、《浮岚暖翚图》等。

王鉴　

王鉴（1598年一1677年），中国明末清初画家。字元照、圆照，号湘碧、染香庵主。江苏太仓人。王世贞孙，家富收藏，曾任廉州知府，人称王廉州。擅山水，师法董源、巨然、黄公望、王蒙，又常与王时敏相互切磋，加以发展、变化而自成一格。其画善用中锋尖笔，披麻间解索皴画山石，皴法细密，墨色浓润清逸。亦能画青绿山水，烘染得法，研丽融洽，意趣简淡。王鉴的山水画在清代影响很大，与王时敏、王翚、王原祁、恽寿平、吴历齐名，并称四王吴恽或清初六家，成为画坛正宗。有《梦境图》、《秋林山色图》、《秋山图》等传世。著《染香庵集》、《染香庵画跋》。

王翚　

王翚（1632年一1717年），清代画家。字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。祖上五世均善画，父王云客专画山水，画风秀雅。王翚自幼受家庭影响，喜爱绘画，先拜同里张珂为师，专摹元代黄公望的山水画。后受王鉴赏识，被其收为弟子，教他读书和学习书法。又从师王时敏。后与王时敏、王鉴、王原祁合称为四王，再加吴历、恽寿平又称清初六家。其山水画虽以临古入手，但并非专摹一家，王维的雪景、李成的寒林、董源的平峦远渚、巨然的秋山萧寺、王诜的渔村小雪、米氏父子的云山烟雨以及元代黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒的作品，都是他摹绘的对象。他不但于传统技法有很深的功底，而且他能融会贯通，合众长于一手。但又不完全为成法所束缚，比较注重写生。他贯通诸家，以南宋笔墨，运北宋丘壑，创造出秀润多姿的风格和面貌。

王原祁　

王原祁（1642年－1715年），字茂京，号麓台、石师道人，被称为清初“四王”之一，是名画家王时敏的孙子。从小摹习宋元名家真迹，一生拜倒在古人脚下，是当时公认的摹古高手。《烟浮远岫图》是他的代表作。峰峦布局，山石树木用笔，无不出于黄公望，内容空泛，缺少生意。但笔墨纯熟，有一种潇洒之美。

顺治青花胎体偏厚重，胎体有粗、细之分，粗为渣胎，有灰白或灰黄色；细的洁白坚致，瓷化程度较好。制作工艺基本沿袭明末天启、崇祯的风格。顺治青花釉面多数是白中闪青，呈鸭蛋青色，釉层较厚，透明度较差。为了迎合西方人的需要，此时出口的瓷器釉色偏白、偏薄、透亮。为了降低成本，内销的日用粗瓷釉色乳浊肥厚。大部分器物，如大缸、大盘、净水碗、香炉等口沿普遍施一道酱釉。许多琢器的底足不施釉，露胎。修胎不太规整，并能看到明末瓷器中常见的放射状跳刀痕。器物底部多不沾砂，一改万历以来民窑瓷器普遍沾砂的现象。自万历以来，景德镇瓷器出口量大增，为了节约瓷土原料、降低成本，民窑瓷器不管精粗，一律垫砂烧制，所以此时瓷器的圈足或多或少都沾砂。清顺治以来，由于战乱、海禁等原因，国际陶瓷市场消失，景德镇陶瓷供大于求，窑户只能竞争国内陶瓷市场，为了符合战乱时期国人对瓷器的心理需求，窑户生产瓷器不管精粗一律垫瓷饼烧制，生产出来的瓷器也都厚重耐用。平底器中部内凹，可见旋纹。盘的底足较平，少见明代的塌底现象，盘底往往有窑裂，底边带窑红即火石红。足根微微向内收，足墙较深为宽圈足，个别是双圈足，有的器物足沿经过工匠仔细修琢，呈“泥鳅背”，很光滑，具有康熙早期青花的特点。

[编辑本段]二、青料

顺治青花使用的青料有质量较好的浙料和质量较差的江西土青。青花有多种发色，最好的一种呈翠青色，纯净而略含紫色，这是以浙料为对象而提炼的青料，主要用于画出口瓷器；其次的一种呈淡青色，深沉釉底，含蓄而有韵味，是以浙料和江西土青为对象精炼的按比例调制的青料，主要用于画内销高档摆设瓷和庙宇供奉瓷；再次的一种呈灰青色，由于是青料中的下脚料，含杂质较多，青花中普遍带黑褐色斑点，纹饰晕散而不清晰，主要用于画粗瓷。

[编辑本段]三、造型

顺治青花的造型，一般来说线条简单平直，比明晚期所做更加规整细腻，一改万历以来民窑制作草率的风气。器物形体多高大厚重，轻巧的器形不多见，风格上风格趋于简单，朴素典雅、端庄大方。

顺治青花以生活用瓷为主，陈设瓷为辅，造型侧重实用性，新创的器形不多，基本是延续明代的传统式样，形制上虽多具明代之遗风，但也出现一些新颖的品种，并在过去基础上加以适当的改进和变化。

常见有日常生活用的盘、碗、碟、杯等，还有笔筒、筒瓶（象腿瓶）、蒜头瓶、橄榄瓶、洗口兽耳瓶、花觚、观音尊、直口罐、莲子罐、将军罐。以及一些出口欧洲的外销瓷，如各式大盘及盖罐等。

这一时期青花造型最突出的特点是，烧造了大量的寺庙中奉用的器皿，也就是佛前供器，全是民窑，形体都比较粗厚笨重，制作不是很精细。如：供盘、供碗、香炉、撇口瓶、净水瓶等。有的在器身上书写供奉者的姓名、身份及祈求吉祥如意的语句，同时还写有具体的烧造年代，如故宫博物院藏清顺治十一年青花云龙纹净水碗、清顺治十五年青花云龙纹撇口瓶、清顺治十六年青花异兽纹炉等。

盘类器物有双圈足（中有一槽）、玉璧足（圈足外高内低）和打磨成泥鳅背足的多种。用于出口的折腰平地盘较少见，多见内壁和底一体的弧形盘。还有一种顺治时期特有的似盘似碗的器物。敞口，口沿施酱釉，弧壁，高圈足，足墙上宽下窄，釉底，内用清华书写“玉堂佳器”四字双圈款。双圈很大，字很小。

净水碗敞口，口沿施酱釉，颈部内收，鼓腹然后下收，平底略下凹，高圈足，釉底。

罐类器物器型较大，厚胎，修胎较细，造型古朴，肩部丰满圆润，腹下直斜，底部比口部大，整体感觉稳重。底部无釉无圈足，垫瓷饼烧制，洁净不沾窑砂。炉罐瓶类底部以无釉为多见，炉类一般为饼底实足。

将军罐一改明代将军罐矮胖的特点，器型高矮肥胖适中，多在40厘米左右，多平底且内凹，底无釉露胎。莲子罐多数无盖，尺寸不大，往往上面是画花蝶、花鸟和花卉纹。花觚一般呈直筒状，口足微外撇，底不施釉；筒瓶又称象腿瓶，是清初的典型器。香炉口外卷，圆鼓腹，胎体厚重，有圈足和平足实足两种。笔筒有直口和撇口，直口圆筒形多，一般是平底露胎，用手抚摸，底非常细腻。盘、碗的底足足墙高且深，碗壁厚，弧度不大，常有磕缺，足边旋削痕明显，呈螺旋状，崇祯时期的唇口小缸已经很少烧造。

[编辑本段]四、纹饰

由于顺治时期景德镇瓷器供大于求，工匠可以从容不迫的生产。此时青花瓷画面多处反应了这种供大于求的痕迹：写意的减少，写实画增多；认真描画的作品较多，随意描画的作品较少。另外此时的战乱痕迹也在图画上有所反映，如画的鸟都是单只的，而不是成双成对的，表现出人们孤寂无助的心态；多见高僧、仙道潇洒活动的场景，表现了人们一种逃避现实，追求世外桃源般安逸生活的想法；多见“诗画”一体的装饰形式，一般在纹饰空白处用隶书书写格言或题诗一首（顺治十四年（1657年）以前的青花瓷题诗多用隶书书写），往往落干支款，有的画一个简化的图章，说明有不少没落文人进入了瓷画工匠的行列，这是文人书画进入陶瓷纹饰的一个开端。

顺治青花纹饰画面构图饱满，绘画一反过去单线平涂的方法，而采用双勾填色的技法。勾勒线条流畅稳健，填色准确，很少溢出轮廓线，与明万历以来的随意填色有明显区别。山水、人物纹多写实，见披麻皴、斧劈皴、涂、染等技法，也有单线白描的画法。一些瓶、罐上使用皴染分水技法描画，层次色阶不是很明显。在这时期经常看到其中的渲染还不是很成熟，精品不多，也有一些日常生活用器纹饰灰黑混浊。许多画风带有崇祯青花的特点，工笔、写意并用，有的清晰明丽，有的奔放，随意创作的纹饰寥寥数笔，生动传神，即有长篇诗文，也有短句。

总体看，顺治青花装饰上以山水、洞石花卉纹出现最多，其次是人物纹。纹饰都粗壮稚拙，单纯的带图案性质的花卉纹很少见。出口的外销瓷仍沿袭明末的山水加题诗的诗画题材。常见云龙纹、二龙戏珠纹、行龙纹、浮云纹、怪石山林纹、虎纹、狮纹、豹纹、麒麟纹、异兽纹、蝴蝶纹、雀鸟纹、虾蟹纹、花鸟纹、牡丹纹、玉兰纹、菊纹、缠枝莲纹、洞石花卉纹、雉鸡牡丹纹、博古纹、山水图、喜鹊登梅纹、山石芭蕉纹、松竹梅纹、月映梅纹、八仙、罗汉、梧桐树叶、人物故事等。

龙纹一般高大雄壮，矫健有力，有的呈腾空起舞之势，常与斑片状浮云交织在一起，使龙身似隐似现。以顿、捺、皴、点手法渲染游龙浮云，翻腾转侧。兽纹均用笔粗放，十分夸张。朵云纹则勾边露白，多数呈括弧形。麒麟常和芭蕉画在一起，蕉叶中间多留白，只用双线画出主茎、主脉，相互之间，排列不是很紧密。牡丹花出双犄，又称双犄牡丹，花形大。柳树叶呈点状对称，山头则画“苔点”，石头多瘦削呈玲珑状。山水有“四王”笔意，勾、染、皴、擦运笔手法并用，山峰层次多，有阴阳面。火焰纹形状如同二至三个并联在一起的“山”字状，其中间一焰明显伸长。草画成鱼鳞片状，俗称“鱼鳞草”或“竹编草”。竹叶画成“人”字形。

人物纹占有很大比例，常见八仙庆寿、罗汉图、仕女、竹林僧人、进戟图、武士、颂书图、婴戏图以及取自《西厢记》、三国故事情节的图案等，也有神话传说、历史故事，人物描绘身躯比较长，形象潇洒，意态闲适，悠然自得，布局有简有繁，追求神态之美。人物纹都有各种景物衬托或附诗句。

这时期许多盘、碗的里心流行画一片树叶加短诗两句，以梧桐叶居多，旁题诗“梧桐一叶落，天下尽皆秋”，“梧桐一叶生，天下新春再”，“看花有意，落叶无声”，“黄叶落兮，雁南归”等，诗文多是隶书，还有许多画秋叶配洞石纹，此种纹饰构图都比较开阔疏朗，画意清爽，表现出鲜明的时代特征。

另外，在一些笔筒、瓶、尊的口沿与近底处有的暗刻弦纹、卷枝、卷草纹等，俗称暗花边，花纹刻划较浅，这种装饰手法在天启、崇祯瓷器中最为流行，经常能看到，而清代康熙青花中也有少量出现，多是用在带有干支纪年的笔筒上。同时也出现了一些带吉祥寓意的图案如加官图、平升三级等。

顺治青花的辅助纹饰有弦纹、卷草、如意头、水波、卷枝、莲瓣纹、蕉叶纹缠枝花等，开光的形式有长方形、椭圆形、扇形等。分两组、四组。

[编辑本段]五、款识

顺治官窑写年款的很少，主要是青花碗和茄皮紫釉盘。《饮流斋说瓷》中记载：“顺治仅一度开窑烧瓷，故顺治瓷品极少，有之，则做楷书也”。青花见有四字和六字青花楷书款，即“顺治年制”、“大清顺治年制”。也有顺治五年（1648年）、十年（1653）、十一年（1654）、十二年（1655）、十四年（1657）、十五年（1658）、十六年（1659）、十七年（1660）等纪年款。朝代款中有的画双圈，也有不画双圈。画双圈的一般圈都很大。字体书写有的具有明代弘治遗风，柔中有刚，字体清晰，书写排列不是太规整，大多歪斜，间距不一。

民窑青花既有楷书也有篆书款，主要写干支纪年款，如“顺治丙戌年（1646年）”、“庚子年制（1660年）”、“大清丁亥年制（1647年）”、“顺治丁酉年（1657年）”等，另外还见“大青丁亥年制”。堂名款如“三堂佳器”、“玉堂珍器”、“百花斋”、“梓桑轩制”、“西畴书院”、“继善堂”等，其中“玉堂佳器”款的最多。另有定烧人物的名款，如“鲁西王瑛制”等。此时民窑款中常见写着“大明”、“大青”，有的甚至写着“大明弘光年制”的顺治时期瓷器，出现这种情况的原因有多种：其一，工匠不习惯新的年号；其二，清政府还顾不上对景德镇瓷业细节的管理；其三，部分工匠有着强烈的反满意识。

此时仿明朝款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大明万历年制”等，均为楷书。以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。

清四王指的是王时敏、王鉴、王原祁和王翚。“四王”以山水画为主，各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。又称“四王”画家、清初四王。

四人之间有师友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法功力较深，画风崇尚摹古，不少作品趁于程式化。王翚、王原祁一度出入宫禁，烜赫南北。前者，综合宋元各家各派，缔造一套体例完备的画格；后者把元代黄公望一系，糅和实质，融化精神，亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。