民窑瓷器哪些值得收藏

元青花瓷器总体分两种色调，一种呈灰蓝色，较浅淡，一种是深蓝色，较艳丽。传统概念中，呈色灰蓝者为国产料，呈蓝艳者为进口料。下面是我整理的国产料元青花瓷片图片。

国产料元青花瓷片图片

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元代瓷器底足特征

元瓷足底通常不上釉，处于裸露状态，因此，它是瓷器上最能吐露信息的窗口。

元瓷足底一般为平底，或浅窝底，旋削成型（但个别也有挖削成型的），通常为裸态；有的上有护胎汁，有的连护胎汁也不上。即使上护胎汁，也极为稀薄，连汁的颜色也看不出来。宋、清两代瓷器的足底多是有釉的，宋代有的瓷器内外上下通体一色釉面。明代早期沿用元代习惯，一些大件瓷器的底部也不上釉，但后来多上釉了。元代瓷器的足底为何不上釉？这一直是人们探讨的问题。

有人认为是因为蒙古人习惯于把器物放在地上，器底是否上釉无所谓。这显然不符合实际。因为那些精致的瓷器并不是普通老百姓能享用的，只有王公贵族，达官富商们才有可能使用。他们并不席地而坐，而是坐在精美的地毯上的。有人认为是因为元瓷通常又大又重，足底上釉很不方便，在可上可不上时就不上了。我认为后一种说法比较贴切。因为足底上釉要增加几道工序，稍不留神会损坏画面。在元代统治阶级并不刻意要求时，窑主们乐得省些力气而不上釉了。在这种情况下，足底也不必追求光洁，可以一刀旋削完事。而且，元代景德镇瓷窑的窑主与窑工不乏从北方磁州窑南下的。磁州窑就习惯于底部不上釉。

近年来，随着瓷器收藏的不断升温，与之相关的瓷片收藏队伍也在逐年壮大。天津的瓷片藏家更喜欢到处搜寻工地、河堤，期待着在淤泥里找到“宝贝”。事实上，关于瓷片的收藏也是有一些经验的，为此有关专家提醒瓷片收藏爱好者，收藏瓷片，可不是越多越好。 中邮网 http://www.e1988.com

一是无特色的瓷片不宜多藏。有的藏友 中邮网 http://www.e1988.com

不辞辛苦到工地捡拾瓷片，只要是老的，不分好坏，一概装入袋中，扛回家中。请藏友谨记：瓷片收藏，最重“物以稀为贵”，精致的瓷片一块就好。 中邮网 http://www.e1988.com

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二是不要过分依赖瓷片的借鉴作用。有些人认为“瓷片无假货”，把瓷片当作鉴定古瓷的唯一“标本”，这里也容易走入一个误区。古瓷鉴定是一项建立在综合信息判断上的科学，瓷片仅仅是一个方面，并不能取代所有的判断标准。明、清民窑瓷片多是一些碗、盘碎片，研究青花绘画风格尚可，依赖它们来鉴定实物，实在不可取。 中邮网 http://www.e1988.com

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三是要特别留意“假瓷片”。目前市场上已经出现了很多假瓷片，在本市的一些古玩市场上，由于人们对瓷片的警惕性较低，所以总有人在兜售假冒的古瓷片，也常有藏友不小心上当。 中邮网 http://www.e1988.com

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四是瓷片收藏研究价值大于市场价值。瓷片因其本身的不完整性奠定了其在市场价值上的地位。事实上，古瓷片除了一些特别名贵、稀有的品种，是基本上不具备升值空间的。那些希望通过瓷片收藏进行投资的藏友千万要注意。 中邮网 http://www.e1988.com

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近几年来，瓷片收藏似乎开始成为古瓷收藏的又一个热点，古瓷收藏者中，“瓷片一族”的人数多了起来，不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片一族”们忙碌的身影 。

瓷片乃鉴赏、研习古瓷的辅助之物，亦属于“标本”学范畴。眼下“瓷片族”大体可分为三类：一是收藏以瓷片釉色取胜，专收一些高古名釉瓷片，如唐越窑、宋汝、官、钧、定瓷片，以及龙泉、耀州窑瓷片等，以北京、陕西、浙江为代表。笔者在“汉龙”网上常见有极高水平的此类精品瓷片展示、研讨，学术空气甚浓，有的水平已不让专家。其中陕西有位专集瓷片的老先生，各类耀州的瓷片已有数百片之多，釉色温润，秀色可餐二是收藏以明清民间青花绘画研究为主，以南京为中心。

据说南京有一大批这类“瓷片族”聚集在张浦生先生周围，定期聚会，研究切磋，其乐融融这个群体看来已越来越大。三是被称为“御瓷片族”的景德镇、南昌一批瓷片藏家，专事集藏景德镇御窑瓷片，上至元青花、永宣青花、成化斗彩，下至清代官窑残瓷片，尤其重视有官窑底款之瓷片收藏。笔者对瓷片略有所涉，但主要是景德镇御窑瓷片，其中至正型元青花、元釉里红、元钴蓝残片（件）、永、宣青花、成化斗彩等残片（件）已收集数百块，但在江西“御瓷片族”中只能算“老幺”了。

瓷片收藏热气正畅。朋友却以另一个角度，提出了时下瓷片收藏的“冷思考”。

的确，瓷片对于每个古瓷收藏者来说，有历史价值、美学价值、研究价值、经济价值等“四大价值”。更多的人是看好最后一种价值。笔者的朋友谈了四点不成熟的看法。

一是无特色的瓷片不宜多藏。有的藏友不辞劳苦到工地捡拾瓷片，只要是老的，不分好坏，一概装入袋中，扛回家中，有的收藏以吨计，把居室里外塞得满满的。但有用的、有特色的实际没有几块。“贵精不贵多”，太多的瓷片无异于垃圾，没有什么用处。

二是不必过分依赖碎片当作鉴瓷的法宝。不少人都把瓷片当作鉴定古瓷的唯一“标本”，把瓷片的参考性看得过高过绝。从一般意义上说，瓷片是很有重要的参考价值的。比如你拥有货真价实的龙泉瓷片，与实物对照确实很直观、实用。但应该看到，古瓷鉴定是一项建立在综合信息判断上的科学，瓷片仅仅是一个方面，并不能取代所有的判断标准，更何况大多数瓷片已脱离了原产地和原出土地，失去了许多宝贵的信息，很难反映其真实面貌。至于明、清民窑瓷片，多是一些碗、盘碎片，研究一些青花绘画风格尚可，依赖它们来鉴定实物，实在不可取。试问，哪一件明、清民窑碗、盘，用得着瓷片来对照真假？

三是奉劝瓷片收集者要特别留意“假瓷片”。目前许多唯利是图出售作伪瓷片，他们利用人们“破瓷片还会有假吗”的心理以售其奸，使许多警惕性不高的收藏者上当受骗。制假瓷片过去还只限于高档名瓷，现在竟然连一般窑口的瓷片也开始造假，不可不防。

四是不要过高期待古瓷片的价值升值。一般来说，古瓷片除了一些特别名贵、稀有的品种，是不可能具有升值空间的。有的书上对古瓷片价格标得过高，是一种误导。其实，对一些一般窑口、毫无特色的瓷片，收藏几块即可，大可不必过多、过滥收藏。当然，如有文字、特殊图案以及其它重要信息的瓷片，就另当别论了。

耀州窑是中国传统制瓷工艺中的珍品，宋代八大民窑之壹。位于今陕西省铜川市的黄堡镇，唐宋时属耀州治，在唐代就是中国陶瓷烧制的著名产地，宋代更进壹步达到鼎盛。

耀州窑是北方青瓷的代表。唐代开始烧制黑釉、白釉、青釉、茶叶末釉和白釉绿彩、褐彩、黑彩以及三彩陶器等。北宋是耀州窑的鼎盛时期，据记载且为朝廷烧造“贡瓷”。金代延续北宋时期继续发展，元代开始转型，走向末落，经明代、清代，终于民国。宋代晚期以青瓷为主，胎薄质坚，釉面光洁匀静，色泽青幽，呈半透明状，十分淡雅。装饰有刻花、印花，结构严谨丰满，线条自由流畅。纹饰多满布器内外，种类繁多，有牡丹、菊花、莲花、鱼、鸭、龙凤等，风格粗放健美，生动自然。器形有碗、盘、瓶、罐、壶、香炉、香熏、盏托、注子温碗、钵等。

耀州窑在宋时北方的青瓷窑场中最负盛名，堪称翘楚。于神宗元丰（1078-1085）至徽宗崇宁（1102-1106）的三十来年间，曾为朝廷烧制贡瓷。其不凡的制瓷技巧和洒脱活泼的风格对当时各地窑场产生了很大影响，得到广泛推广，由此形成了壹个自北而南的范围广阔的耀州窑系。耀州窑系以黄堡镇为中心，襄括了河南宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、广东西村窑、广西永福窑、内乡大窑店窑等多个窑场。各窑制品均与铜川窑相似，仅由于所用原料有差别，胎质与釉色也有些微不同。

唐和五代时胎质稍松，呈灰色，釉质失透，有乳浊感；宋代青瓷胎体较坚簿，胎色灰褐或灰紫，釉质莹润透明，釉色青绿如橄榄，釉薄处呈姜黄色；金、元时胎质稍粗，胎色呈浅灰或灰色，釉面多数姜黄，青色者少。釉质稀簿而不润。装饰手法上以刻花和印花为主，刻花尤为精美，刀法犀利流畅，刚劲有力，立体感较强。装饰艺术上，纹饰丰富多彩。纹样有动物、人物、花卉和图案等。纹样中的动物有龙、凤、狮、犀牛、马、羊、狗、鹤、鹅、鸭、鱼、鸳鸯等。人物有婴戏、佛象、力士等。花卉有莲花、牡丹、菊花、梅花、水草等。图案纹有：八桂纹、三角纹、回纹等。在纹饰上，五代以前古朴大方；宋时丰富多样，且技艺精湛，出类拔萃；金元时日趋简单。耀州窑的烧造工艺和装饰技法，对全国各地的影响较大，除陕西境内的壹大批窑仿烧外，它的技艺还传到河南省的临汝、禹县、宝丰、内乡等窑，传到广东的西村窑、广西的永福窑，形成了以黄堡镇窑为首的壹个庞大的窑系。

耀州窑青瓷的主要特点：纹饰刻的非常清晰，带有北方人的性格特点，史籍上记载又叫刀刀见泥。

耀州窑的传统工艺主要体现在原料的采配、成分及加工，泥料的储备及练揉，手工拉坯及修坯，手工雕花、刻花、划花、贴花、印花，釉药的选配、制备及敷施，匣钵、窑具的制作及装窑，火焰气氛及烧成等七个方面。壹件制品完成要经过采料、精选、风化、配比、粑泥、陈腐、熟泥、揉泥、手拉坯、修坯、釉料精选、配制、施釉、手工装饰（雕、刻、贴、印）、窑具制作、装窑、烧窑等17道工序。各工序都有相应的技术要求，掌握相关技艺的人被称为“匠人”。

耀州窑以铜川黄堡镇为中心窑场，沿漆河两岸密集布陈，史称“十里陶坊”。同时还有立地、上店村、陈炉镇、玉华村等窑场，依次排列，绵延百里。经过金元兵灾及各朝代的动荡变迁，各陶场均已停烧，惟有陈炉镇延续至今，成为西北地区的制瓷重镇。陈炉镇11个村庄几乎家家烧瓷，被誉为“陈炉不夜”。中华人民共和国成立后，全镇作坊并为国营陶瓷厂。 20世纪70年代，在李国桢等专家的帮助下，恢复了耀州窑的传统技艺，生产出耀州青瓷、黑釉及剔花瓷、白釉及剔花瓷、兰花瓷、铁锈花瓷、花釉等六大系列陶瓷，成为铜川市的支柱产业。

烧制唐三彩、白瓷、青瓷、黑瓷和酱色釉瓷等品种，以青瓷最负盛名。其青瓷特征和鉴别：

1.胎色灰白，胎质坚硬，露胎处呈现酱黄色。

2.釉色青黄、深沉，釉层较厚，器物往往上部厚，下部薄，胎釉交接处呈姜黄色。此外，青釉釉面上有的出现小的露胎褐斑，为其它青瓷所不见。

3.器型丰富，盘、碗、杯、碟、瓶、壶、罐、炉、盒、香薰、注壶、注碗、盏、钵、灯、枕等均有，器物造型多变，有花瓣式、瓜棱式和多折式，外形美观。其中力士炉颇具特色，炉身底座四周跪有力士。

唐代

唐末、五代青瓷采用划花装饰，纹饰题材多为水波与花草纹。晚唐、五代盘、碗壹般采用支钉支烧，通体满釉，足内有3个支钉痕。

1、器胎特征：早期多呈深灰色，仅少数为灰、黄色，胎质比较粗糙，有颗粒状石英和少量较大气孔，烧成后往往有点状铁斑痕出现。盛唐青瓷，胎呈淡黄色，较粗糙，胎土不太均匀，内可见气泡和颗粒状物质。到中晚唐时，胎质渐密，胎色呈灰和黑灰色，胎土往往出现小的点状铁斑。

2、器釉特征：盛唐青瓷，釉料不够精细，釉色青褐或青黄，透明度差，釉面往往缺乏光泽，甚至出现木光。中晚唐时，青瓷釉呈灰绿、灰青或青中显灰色，釉薄，玻璃质感强，透明度好。

3、造型特征：中唐以前造型较少，均为厚壁，以后造型渐多，器壁渐薄。

4、装饰手法：贴花、绘彩、并开始划花和戳印花。

5、装烧工艺特征：唐代主要采用三足支垫方法，烧成后盘碗内底中心均留有三点烧痕。

6、施釉特征：初唐施于口下，后渐向下发展；中唐时，器外大部饰釉，仅眮下和器底露胎；中唐以前，施釉不均匀，见有垂釉和流淌现象。到晚唐，施釉部位再下，以至器外往往变为通体施釉。

7、底足特征:早期以器壁厚不挖足（假圈足），到中晚唐时期，盘碗底足为流行的宽矮圈足（玉璧型底），这种玉璧型底的发展规律是，时代早则挖足浅而少，所留玉璧足特别宽，时代晚则挖足渐深，玉璧足渐窄，晚唐时圈足演变为细窄的玉环底。在整个唐代，该窑底足都做大底，器底露胎。

8、产品特征：瓷器有，黑、白、青、黄褐、花釉、茶叶沫、外白内黑、外青内黑、白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩、青釉黑彩、黑釉剔花填白彩、白釉褐绿彩等高温釉瓷，还有唐三彩、低温单彩釉和硫璃瓦等。

五代

1、器胎特征：早中期为黑胎器，呈深灰、黑灰、铁灰、黑色等。胎外表施有较厚的白色化妆土。器表多不见唐器中常见的黑点状铁斑。白胎器为稍晚期，质地相当纯净，色相当白，呈洁白或白中略灰色调致密度和均匀度与宋器比要稍差，不施化妆土。

2、器釉特征：黑胎的青釉瓷，釉色为，暗蓝的天青色、微灰的湖青、湖绿、湖蓝等色，玻璃质感强，透明度好，常有开片，为裹足釉；白胎的青釉瓷，釉多呈淡青、淡天青、青白、粉青等色，少数呈湖青和湖绿色，透明度好，亦有开片，较黑胎器少，为该窑历代青瓷中最为淡雅的瓷器。

3、造型特征：多仿晚唐与五代的金银器皿，比唐代清秀，器物底仍较大。

4、装饰手法:划花、剔花、贴花、戳花、捏塑、镂空、绘画化妆土（极少见到）。

5、装烧工艺特征：早期采用壹器壹支垫（三足支垫）壹匣钵进行单件支烧烧成后盘碗满釉裹足上或外底心留有三点支烧痕，后来又发展为三点或壹大堆托珠法，烧成后裹足釉的足底釉面上，留有三小堆托珠烧痕或底足粘满砂粒；晚期采用了刮掉足底釉的新方法。

6、施釉特征：通体施釉到底，多饰裹足釉。

7、底足特征：器物底仍较大，做玉环底，足多外撇。

8、产品特征：除青瓷外，兼烧少数黑釉、酱釉及白釉褐绿彩瓷。

宋代

宋代装饰技法主要是刻花、印花、划花及模印刻划相间，以刻花、印花为主。北宋中期刻花发展成熟，刀法犀利，线条刚劲有力，刀痕有斜度，是宋代刻花技法中最优秀者。北宋晚期的印花也很精美，布局严谨对称匀衡。纹饰有缠枝莲、把莲、牡丹、缠枝菊、波浪、飞鹤、飞蛾、犀鹤、博古、海水游鱼、莲塘戏鸭和婴戏图案等，龙凤纹则是宫廷瓷器专用题材。水波纹外壹般刻划以六角形边线，水波中三鱼多见。婴戏图案则以荡秋千为主。宋代花纹装饰特点：早期于器面刻 划简单的花瓣纹；中期则花纹满布器面；到了晚期花纹线条大多纤巧。宋代器物足端无釉，足内有釉。

1、器胎特征：早期胎有深浅两种，深者为黑灰或铁灰色，外施化妆土，浅为浅灰色，不施化妆土，均多含有黑色铁质小颗粒和气孔；中期全部为浅淡灰白色，无铁质小颗粒，不施化妆土，但有明显的白色介面层；晚期和南宋多呈灰白色，少数有浅灰和土灰色，不施化妆土。

2、器釉特征：早期多数为青灰或青黄色，少数有与五代近似的青绿和淡青色；中期几乎都为橄榄青色玻璃质金莹透明度好，釉面光泽度强，釉虽薄但硬度大，很少发现唐五代尚有的流釉、堆釉和干釉现象，很少见到釉面无光和橘皮釉现象，胎釉结合非常紧密；晚期和南宋又出现了暗青、青绿、青黄、淡青、月白等多种色调。

3、造型特征：造型清秀，底足渐小，作高窄直圈足，制作都很规整。

4、装饰手法：有划花（五代剔花和宋代刻花的辅助手法）、剔花（宋初尚有延续，中期后不见）、刻花、印花、贴花、捏塑、镂空。

5、装烧工艺特征：均采用刮掉器物底足釉装烧工艺。

6、施釉特征：施满釉足底露胎。

7、底足特征：早期底足较宽，足底往往粘有石英托珠，纹饰简单，由于初将烧柴改为烧煤，烧成气氛不稳，产品色泽与五代和宋中期相比，普遍发暗；中期壁薄质细，致密度超过此前产品，底足增高，以饰釉后再经二次精修的高窄圈足为特征；晚期盛行斗笠状小碗，以足底变矮、器胎变薄、出现鸡心底为特征，还盛行印花器。

8、产品特征：除青瓷外，兼烧少量黑、白、酱釉及兔毫、油滴结晶釉瓷.

金代

金代产品瓷胎呈灰白色，青釉呈色偏黄。大量使用陶范印花，满布器面的花纹逐渐减少，而在盘、碗内壁，大量出现菊花、莲花、水波、鱼鸭纹等，构图简单，呈圆圈形。金、元时期壹般采用叠烧，盘、碗内有叠烧痕，也有用壹钵壹器装烧的，则仅足端无釉。

1、胎釉特征：前期胎呈浅灰色且略显偏褐，此时很少见到宋橄榄色，多见豆青和翠青色，还烧有月白釉瓷；后期改为专为大众烧造的大路货，胎呈土白色、浅黄色、白中微黄、白中微棕黄等色，致密度和精细度略差，青釉呈青黄、黄青、姜黄等色。盘碗内底有涩圈。

2、造型特征：造型浑圆厚重，碗口部加厚，口壁甚至厚于腹壁，呈倒柱式造型。

3、装饰手法：刻花、印花。

4、装烧工艺特征：金元明各时期，所使用的窑炉结构及燃料均与宋代相同类，但金后期至元明，通风和炉体日渐增大，炉内气氛的变化也不在认真控制，所产青瓷几乎都具有姜黄色特点。

5、施釉特征:器内外施釉，足底露胎。

6、底足特征：玉环底，器底多饰釉，但底足多不经二次修整，足内墙外斜，外底多呈鸡心状，纹样多层次分布。月白釉创烧于宋代晚期，成熟于金代，胎于同期青瓷相似，宋晚期月白釉，青度大，白度小，近似淡青色，釉层亦薄，还常在盘晚内壁或内心加饰印花装饰；到了金代，青色大大减弱，而白度明显增强，壹般器物往往呈灰白或月白色，上乘者往往呈青白色，以白中隐隐透出青色为特点，多为素面，浑圆敦厚，釉层加厚，透光性差，如蜡似玉。

7、产品特征：前期以烧制豆青釉和月白釉青瓷为主，后期烧姜黄釉为主，同时兼烧黑釉、酱釉及兔毫、油滴结晶釉瓷。

元明

元代产品器外壹般施半釉，挖足浅，足较宽，似玉环底足，足内心有乳 状凸起。 1、胎釉特征：前期胎呈土白、土黄、黄白色，底足露胎部位呈土黄色、棕黄色或棕红色，釉多呈姜黄色，少数为青黄色，器内满釉，多数有瑟圈，器外姜黄釉施釉部位，初期与金代相似，为通体施釉，外底心亦施薄釉，随后改为外底和器足无釉露胎，还烧黑釉、酱釉、茶叶沫釉、白釉及少数白地黑花瓷。后期和明代变化很大，姜黄釉瓷已降为少数，胎釉更为衰落，胎多呈土白、土黄色，底足露胎部位往往为棕红、棕褐色；青釉除姜黄色外，还见黄色、黄褐色、青褐色等；器外少见满釉。多施釉不到底，腹下露胎现象；此时，多见白地黑花瓷，还有白釉、黑釉、酱釉和茶叶沫釉瓷，器物施釉部位，大体与同时期姜黄釉瓷相似。

2、造型特征：元代时，最流行敛口圆腹大碗。造型趋简单。

3、底足特征：玉环底特征为加宽，足内墙外斜，并演变为宽直圈足，挖足较深过肩，宽圈足加高。

4、产品特征：前期以烧姜黄釉青瓷为主，后期以烧白地黑花为主，同时兼烧黑、白、酱、茶叶沫釉瓷。

清代

清代陈炉窑在传承传统制瓷技艺的基础上又有新的发展。其产品除白地黑花、黑瓷和白瓷外，还创烧了香黄釉瓷以及黄白、黑白复色釉瓷等特色品种。

民国

清代晚期到民国初期则出现了具有当地特色且广受民众青睐的青花瓷，装饰特征是各类富有民间色彩的文字题款的广泛流行和运用，丰富了陈炉窑的内涵。

香港纪伯伦国际征集处刘生整理撰写

（微信手机同号如文中）

青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

编辑本段二、青料

（一）苏泥麻青

　即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。

（二）平等青

　又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。

（三）石子青

又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。

（四）回青

　有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。

（五）浙料

　又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。

（六）珠明料

产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。

上述国产钴料多属高锰类。

（七）化学青料

即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。

编辑本段三、款识

我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征.根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

（一）纪年款

在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。

（二）吉言款

书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

（三）堂名款

以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。

（四）赞颂款

寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。

（五）纹饰款

又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。

编辑本段四、各时期青花瓷器的特点

（一）唐青花（618—907）

唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。

从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有

复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。

（二）宋青花（960—1279）

唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。

这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。

（三）元青花（1271—1368）

　成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。

元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。

元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。

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（四）明清青花

明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。

1、明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。

　

吉州窑是壹座举世闻名的综合性瓷窑，也是中国现有保存最完好的古代窑址之壹。其创烧于唐代中晚期，盛于两宋，衰于元末，距今已有壹千二百年历史，其烧造前后跨度长达六百余年，因吉安古称“吉州”，吉州窑也因州而得名。其窑址主要分布在赣江两岸数十公里范围内，主窑厂有临江窑、永和窑、吴家窑、彭家窑等，其中位于吉安市永和镇境内的“永和窑”规模最大、最具代表性，业内也常以永和窑来代指吉州窑。

20世纪50年代以后，文博机构对吉州窑遗址做了多次的深入调查，清理了许多窑址，发掘出了大量的瓷片及窑具，目前已发现的器型就多达120余种，常见的有碗、盘、注子、注碗、三足炉、花瓶、盖罐、粉盒等等。按胎釉可分为青釉瓷、乳白釉瓷、绿釉瓷、黑釉瓷、彩绘瓷、雕塑瓷和玻璃器等，种类繁多。唐时的吉州窑以烧造酱褐釉和乳白釉瓷器为主，形制和胎釉都比较单壹，属于初创时期。

吉州窑是壹座同时掌握南、北方著名瓷窑制瓷技艺，生产多种器型、釉色、纹饰产品的综合性瓷窑，其烧造的瓷器品种多样，古朴典雅，富有浓郁的地方风格和民族艺术特色，有“馨香艳丽的山花”之誉。其装饰技法丰富多彩，有剪纸贴花、白釉剔花、白地彩绘、黑釉白彩剔花、鹧鸪斑以及木叶纹和玳瑁釉。受地理环境影响，在瓷土无法改变含砂量高的事实面前，窑匠们扬长避短，形成了“重釉不重胎”的时尚，即在坯胎制作方面较为草率，而刻意追求釉色变化以弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态，坯胎粗糙随意的显著特征。

吉州窑彩绘瓷脱胎于磁州窑，磁州窑胎质偏黑灰，不得不在坯胎上先施壹层淡色化妆土，然后再绘黑彩，以求色彩和谐。永和窑胎质白中泛黄，黑色釉与胎色反差过于强烈，显得生硬，不受人们欢迎。而直接在坯胎上着褐彩釉，自然、和谐、古朴的特征显而易见，且省工料，这就是吉州窑彩绘瓷绝大多数为褐彩的原因。因地制宜，创造出了自己的特有风格，独领风骚，其古朴、简单及收敛之美，表达了当地文官达人的壹种文雅心境，体现了文人的壹种恬静阔达之精神，从而满足了他们的壹种人文情怀的追求。

吉州窑与建窑在宋时期的茶盏创意上，都追寻了道家思想及天人合壹的风格，对宋时期茶具发展做了较大贡献。吉州窑与宋时期的江西著名窑囗湖田窑、南丰窑、赣州窑及洪州窑百花齐放，各有成就。当然宋时期的耀州窑和磁州窑也在怒放。包含的人文思想和审美乐趣是丰富而多元的，其出土多为宋元文官武将之墓，非壹般平民所拥有，是宋元时期不可遗忘之窑囗。南宋是吉州窑的大繁荣、大发展时期。烧造的品种有黑釉、酱釉、青釉、白釉、白釉褐色彩绘、白釉红绿彩绘、绿釉、酱黄釉等，其中尤以黑釉瓷（亦称“天目釉”瓷）产品最为著名，其中的“剪纸贴花天目”和“木叶天目”仅见于吉州窑，是世界名品，饮誉中外，在日韩等国更被奉为国宝。黑釉本不是引人喜爱的釉色，所以历代产量都不多，到了宋代，为了观看茶色和斗茶风尚的需要，出现了大量烧制的黑釉茶盏，黑釉瓷才逐渐兴起。此时的吉州窑遗址也出土了大量黑釉茶盏和瓶罐等器物，不仅产量大，而且装饰技法多种多样，不乏玳瑁釉、木叶贴花、剪纸贴花这样的名品。这些装饰设计构思新颖，在宋代瓷窑之中独树壹帜，具有浓郁的地方风格与汉民族艺术特色。南宋时期的吉州窑瓷塑技艺也颇负盛名，包括各种人像、牧童骑牛、鸡鸭、老虎、象棋、瓷珠等。其中的牧童骑牛与曾在南朝鲜海域出水的中国元代沉船中，由景德镇窑烧制的牧童骑牛瓷塑极为相似。

元代是吉州窑走向衰落的时期，经典的黑釉瓷虽继续生产，但质量已大不如前，整体显得较为粗糙，与南宋时相距甚远。不过仍不乏壹些亮点，彩绘瓷就是其中的佼佼者。元代时期的彩绘瓷在南宋的基础上有了很大发展，生产盛极壹时。彩绘瓷属于釉下彩，主要以铁质为彩料，烧成后呈黑、褐、赭、棕等多种色调，色彩明澈透亮，艺术感极强。主要器型有粉盒、方唇盆、海涛梅竹纹罐、海涛鸳鸯戏水纹瓶等，其中的连续几何纹地、锦地开光图案以及乳钉纹更是元代瓷器中典型的装饰风格。

吉州窑特征及鉴别：

1.圈足：吉州茶盏的足圈非常不明显，几乎与盏壁相平行， 修坯时沿平底的边缘切去壹圈，形成壹个浅的圈足。外足圈内收,如果把它扣放在桌面上用手抓住足圈很难将它提起。这是因为吉州窑坯体强度不大，不能手捏圈足浸釉，那样容易把圈足捏崩，为避免这个现象发生，就二次修坯。当把泥料手拉坯成型后，凉至半干就要用修坯刀进行修坯, 第壹次修坯主要是修盏口和外壁, 并不修足, 在足圈上留有壹块泥料作为蘸釉时的把手, 待盏蘸釉后再二次修坯, 将多余的把手修去，挖取足心，由于两次修足，足心往往难以完全重合，所以会经常出现足心偏离足圈的现象。现代采用吸坯器，不需要留手柄，所以足心不会偏离足圈。

2.浸釉：是将坯体浸入釉浆中，使之附着壹层均匀釉的方法。釉层厚度由浸入釉浆中的时间长短和釉浆的浓度决定。古代徒手操作，往往要浸两道釉，第壹道釉的釉层看上去很薄，通常称为护胎釉，对于大多数器物来说，内外釉多同时浸，壹次完成，这需要掌握熟练的施釉技巧，手持碗底足把，碗口朝下迅速浸入釉浆后，要同时抖动手腕，将积压在碗内的气体排出，使内壁与外壁同时挂浆。仿制者没有掌握抖动技巧，内外壁不能同时挂浆，需要两次完成，先浸外壁，再刷内壁，造成碗口内口沿重复施釉，口沿内的釉层厚于碗心，这也是区别真伪的重要标准。而且仿品是壹次施釉。

3.出水的吉州窑瓷片与出土的吉州窑瓷器（墓出）釉面有很大的区别，出水的瓷片，壹般烧制温度高，釉面崭亮如新，迎光有起胶的感觉。而墓葬瓷器壹般因为土沁、酸咬（南方土壤酸性），釉面灰蒙、色滞，如果湿水，釉光漆黑发亮，但水干又恢复朦朦的感觉，如同水中的卵石，在水中很漂亮清新，但出水后，上面有壹层白堿壹样的东西，擦之不去，仿品由于涂胶，湿水前后没有变化。

4.注意观察，可以发现有的吉州窑碗的碗心会鼓起壹个小鼓包，这是由于在拉坯过程中用了刮子，未将刮子尖对正盏心留下的痕迹。使用刮子， 壹可以避免在碗上留下指纹, 使其内壁光滑平整二起定型作用。这是吉州窑工匠制坯中的特有手法, 现在仿品也用刀具修出壹个小鼓包,死板不丰满，与真品相比区别很大。

5.木叶的制作，壹般是把树叶先进行腐蚀，留下仅存叶脉的网状叶片，然后蘸上白釉，甩去网眼中多余的釉，使各条叶脉都沾满白釉，网眼则不留任何釉料而通孔，贴于黑釉面上，吉州窑的白釉中氧化镁含量较高，可以使局部釉面变成绿斑。且吉州窑白釉的植物灰以麻灰为主。烧成后的叶纹中次脉与支叶脉产生各色的乳光。现在仿品配方保密，每人的制作方法不同，据毛晓沪老师说，他仿制的木叶盏的釉都是由两种釉烧成，底釉施普通黑釉，面釉是用桑木灰制作的，不需要添加任何辅料。

香港纪伯伦国际征集处刘生整理撰写

古瓷片价值昂贵，成为很多收藏爱好者的新宠，那么你知道瓷片有哪些收藏的价值吗?下面为您精心推荐了瓷片收藏图片，希望对您有所帮助。

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瓷片收藏价值

古瓷片有传世完整器所不具备的优势：凡历史上生产过的瓷器，都会因最终破碎而产生瓷片，而传世完整瓷器因为改朝换代、兵荒马乱，有些器皿已不存世。如景德镇前些年在施工中，掘出了大量的官窑瓷片。因当时是集中掩埋，今日拼出器型后，发现无论是造型、纹饰还是发色，仍发现很多迄今为止，世人所从未见过的东西，甚至，有的制瓷技艺早已失传。如以往一直认为孔雀绿釉制品以明宣德朝为早，近年景德镇陶瓷考古研究所在元代遗址中发现了基本可复原的元代孔雀绿地青花研盒等古残片，证实了印度尼西亚苏拉威西中部出土的孔雀绿釉玉壶春瓶是元代制品的推断确实可信。而2005年北京西城区毛家湾1号发掘出全国最大瓷器坑，瓷器残片近百万片。瓷片显示当时有些器皿采用不施釉手法，此种技术目前已失传。

故此，古瓷片有作为历史“标本”的意义。初学者拾捡不同年代、窑口、图案纹饰等的古瓷片，通过观察、对比，再结合《中国陶瓷》等理论书籍，学习瓷器鉴定长进就会很快。一些资深瓷器藏家，多年来也是“瓷片不离手”。北京藏家白明，收集的古瓷片不仅量多且来自全国不同的窑口，还建起了“睦明堂瓷片标本博物馆”。其中有些珍稀的瓷片，当初得来的价格，皆高于一般完整器。笔者所在的浙江湖州，个人或群体古瓷片展览也不时举办。如，今年2月20日，湖州8位藏家联合展出了他们收藏的500余件精美古瓷片，既有“瓷之源”的德清窑原始青瓷，也有唐代长沙窑，五代越窑，宋代的定窑、汝窑、官窑等“五大名窑”以及明代的青花等。一枚枚“文明的碎片”，带有先民使用的“文化体温”，闪耀着作为原始瓷发祥地之一的湖州及国内各地民窑先民的智慧和创造，也以独特的载体传播着中国的瓷器文明。5月10日，“积微居”收藏明清青花古瓷片也在湖州衣裳街古城区展出。

古瓷片收藏在近年来的一个“命运转机”，不仅是收藏群体扩大而带来的标本之需，更在于它因为精致小巧，蕴含货真价实的文化价值，从而被制成时尚的“工艺品”。

最早是在2010年以前，笔者就曾在江苏扬州文物商店内，看到了诸多晚清浅绛或民国新粉彩的人物瓷片，被机器切割、打磨出更完满的“画片”，通过包银制成种种挂件或饰品，既可佩在胸前，又可挂钥匙串。如此，这种古瓷片饰品，很好地诠释了“传统与现代”完美而经典的结合。而其时的售价，也只在数百元之内。

事实上，以古瓷片做饰品，很多年前就在日本风行。佩戴它，不但风雅、时尚，而且也很有“文化”。日本人对中国古代文化包括陶瓷很推崇，宋五大名窑的单色釉瓷片，本身很珍贵，“输入”日本的就更少。他们以金银包裹镶嵌，在市场上可以卖到很高的价格。而在更早的清代、民国，以钧窑、汝窑瓷片嵌入黄花梨或酸枝木内之挂屏，也时有所见。玩家马未都称其第一件上档次的藏品，就是一组钧窑瓷片挂屏。

近一两年，笔者在长三角很多城市的古玩店、文物商店，开始更多地发现此类古瓷片“工艺品”的显现。一些高古瓷如宋五大名窑或龙泉窑等，瓷片按原来“出土”的模样见售明清有文字、图案的青花粉彩或单色釉的瓶底碗底盘底，被打磨后售卖一些人物、山水、花鸟的瓷片，尽可能地“撷取”完整图案而制成挂件、饰品硕大的残件被镶框做成更大的上墙悬挂“工艺品”……古瓷片获得了“新的生机”。来来去去的购置顾客，不仅有收藏爱好者，也有时尚的年轻男女。

在保证具文物级价值的古瓷片发现后，能上交国家的前提下，古瓷片制成“工艺品”的潜力很大。相对于一般的创意产品、现代文化产品，具有资源不可再生、积淀深厚历史文化信息特性的古瓷片“工艺品”，还有待更深入广泛的开掘。可以毫不夸张地说，随着国民文化修养的进一步提高，对民族传统文化的弘扬更加深入，此类古瓷片“工艺品”必将在市场上“更红”，更时尚、风雅、体面。而散落街巷、乡野的古瓷片，必会有更多人在业余时间去搜罗、找寻。古瓷片的春天，会因此而更灿烂，散发出浓郁、盎然而深远的文化馨香。

瓷片收藏的现状

所谓“瓷片”，就是瓷器破碎后产生的瓷器残片。产生瓷片的原因很多，中国制瓷历史悠久，历代瓷窑在烧制瓷器的过程中，都会产生出大量的残次品，这些残次品的命运就是被打碎埋入地下。特别是古代官窑瓷器，生产时都有专门的官员监督制作，不论成品多少，只要选出官家所定数量，其余瓷器都要全部打碎深埋。另外，我们的先人由于陪葬及日常生活中的损坏等原因，也都给我们留下了许多瓷片。瓷片虽然残缺，但它的制作、绘画艺术等一如完整瓷器，代表着一个时期的瓷器工艺水平，因而也有着比较高的收藏价值。而且，瓷片往往还是瓷器收藏者学习鉴定的依据，有许多民间的瓷器收藏家都是从玩瓷片开始的。

藏界收藏瓷片者历来不乏其人，但一直没有形成“规模”。改革开放后，我国建筑施工高潮迭起，很多深埋地下的瓷片被从地里挖出，被一些有心人发现，于是出现了“瓷片一族”，瓷片收藏遂成为古瓷收藏的一个热点。从上世纪90年代中后期开始，我国各地逐步出现了古瓷片交易场所，而其中尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园也是瓷片交易的重要场所。不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。北京甚至还有专门收藏和展览古瓷片的睦明唐瓷片标本博物馆。当今，江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片族”们忙碌的身影。

瓷器是我们祖先的伟大发明，到底产生于何时，学术界有争论。有人认为在商代就有。我所在的单位70年代就展出过一个尊，当时我还不太懂什么叫瓷器，有个专家说这就叫瓷器。我说这瓷器与现在的瓷器不一样，他说是不一样，那时候的很粗糙，就是表面上有一些玻璃质的东西，所以有的专家说这种瓷器应该叫原始瓷，但也有的专家认为这是陶器中偶尔出现的。至于到底是怎么出现的，这是专家的事，与我们无关。总之原始瓷是在两晋之前产生的，叫原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑，都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。

咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。

讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。

1、九个方面中，其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生，对元、明、清的瓷器鉴 定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察，把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚，对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢？因为在数百年中，青花瓷生产是主流，所以在很长时间里，不同历史阶段的青料来源和质地不同，再加上生产技术等方面的原因，对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样，青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别，艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据，所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时，第一眼看到的是它的造型，接着见到的就是青花的艺术效果，这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括，这些概括的词语的形成，是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色？什么是呈色？这两种色是怎样的关系，受什么条件的制约？这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。还有一点特殊的情况，就是单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种，他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。

在没有断代之前，你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话，那怎么行呢？明前期的皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中泰昌时期没有瓷器，因为他一共当了29天皇帝。明朝是277年，也有人算的是276年，我编的顺口流说是“270年”仅是个概数。清代有10位皇帝，即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。清朝是以清三代的瓷器为主。下面我就按时代的顺序给大家介绍一下具体情况。

因为明代开国的皇帝朱元璋定年号为洪武，所以洪武时的青花瓷叫洪武瓷。由于元末的战乱，明开国初在瓷器生产上没有太大成就。我收藏一件高足酒盅，它的发色较稳定，基本上没有晕散，呈色是靛蓝色。我一开始就把它定到了洪武前期，后来请我师傅耿老看过后，他说这个花卉画法叫一笔点画，就是一笔画下，属于大写意。胎土是淡土黄色，质地较松软，造型很粗糙，所以可以看成是元末明初的瓷器。元末明初多事，开国之初，百废待兴，恐于瓷业无暇顾及，所以瓷器生产多于继承少于发展。此时的青料都是国产的，呈色的基调是淡蓝色，但由于质量与提纯不是很好，所以淡蓝之中泛灰暗的色调。总之洪武前期青花瓷的质量不高，与元末瓷器很难区别，在学术界内认为这是一个过渡，所以在鉴定当中，就有了“元末明初”一说。这个酒盅口径是4．8厘米，高也是4．8厘米，属于民间的小器。我得来的时候碎成九块，还有短缺，后来经过修复。这件东西说实在的很不值钱，但是对于我来讲，我就这一件，基本上还算完整，重要的问题是它是元末明初的标本。在鉴定当中，我们就可以此为参考，上可推想到至正，下可联想到永乐、宣德，所以我认为我这个酒盅是精彩的东西。洪武时期青花瓷产量少，也没有见到过书写官窖款的官窑器。据说那时有官窑器，但是没见过有款字的，所以您要是见到了“大明洪武年制”款的瓷器，您就把它说成假的是没问题的。

我除了鉴定还搞修复，我把陶瓷修复分成六步，叫六步修复法。

2、其中第四步叫补配，就是把碎片粘接起来后再把它的短缺与裂缝补平。“六步法”主要用于修陶器。至于修瓷器，一般仅用到第四步，后面的仿色和做旧两步，因材料等原因，就不去做了。今天我带来的复原瓷片，就是这样做的。

洪武之后的永乐、宣德时期，青花器有了长足的发展，它们的主要特点是使用了苏泥勃青（或叫苏勃泥青、苏麻离青）。苏泥勃青是一种进口青料，含钴和铁的比例较高，而锰的含量较低。发色浓重，易晕散，但散得自然。呈色的基调是青蓝色，浅处为天蓝色，深处是靛蓝色，浓重处出现铁钴斑。出现铁钴斑是苏泥勃青的特点。喜收藏的人将苏泥勃青简称为苏料。苏料有什么特点呢？一般来讲苏料要深入胎骨，是凹下去的。我们这样看的话是黑颜色的，但是你迎光侧视的时候就不是这个颜色了。侧着看，一是你可以看出它比较往下凹，二是它反的光不是黑光，而是锡光。如果不是苏料的话，你迎光侧视还是黑光。所以大家再见到这种情况的时候我希望你们侧着看。这个呈靛蓝色和出现铁钴斑的地方，一般咱们用手摸是凸凹不平的。它的凸凹不平没有规律，原因是什么呢？一是工料，二是修胎，没有规律。到了清末同治年间的时候，比较大的那种器型，你摸着它也不平。但是那个不平跟这个不平不一样，这个不平没有规律。同治年间的你摸起来不平是有规律的，就好像波浪似的，行话里面叫作波浪釉儿。那个是釉子的问题，这两个咱们要给分开了。平心而论呢，铁钴斑的出现应该属于原料和工艺上的问题，就是不足。然而这种不足，在鉴赏者的眼睛里既不认为是美中不足，也不认为它是瓷不掩瑕，而认定它是一种特殊的艺术效果，就像哥窑一样。大家都知道俗话说的蹦磁儿，就是上面开了好多片儿的烧坏了的瓷器。但是当时宋代的那位工匠很了不得，他就把这个缺点变成了优点，而且成为宋代五大名窑之一。所以，我们认为在鉴定是不是永宣瓷的时候，这个铁钴斑是鉴定时候的依据，而且是重要的依据之一。

这个碗叫作缠枝莲花蝴蝶碗，也是我修的。碗上的青花是青蓝色的，就是蓝中有点儿泛青灰。颜色有深有浅，浓重处有钴斑。碗的胎子薄，一会儿我还要说为什么薄的问题。胎子薄，修胎很规整，釉色是青白色的，而且很滋润。这个器足的外墙是外撇式的，向外撇。另外就是这个地方叫作内折角，在内折角这个地方有积釉，颜色是虾青色的。足内的这个底釉儿是镶白色的，两处的釉子不一样，它泛白而且薄。所以这个碗我们可以认为是永乐中晚期的瓷器。苏料易晕散，所以用它来画细线或者人物的眉毛眼睛这些细微的地方都不太适应。但用它来绘画大小的花朵或是枝叶呀，具有一定的特色。这一件叫作喜鹊登枝，它更能够体现苏料的特点。这个颜色显得更重一些，而且刚才我也说了它这上面的苏料的钴斑比那个明显。像这个画的喜鹊，很明显的就叫作晕散。它本来画的很清楚，但是因为这个料往旁边散，所以看起来有些模模糊糊。这就是苏料的特点。原来有人讲永宣不分，即永乐和宣德的瓷器不分。实际上能不能分呢？有些地方还是能够分的。就拿这两个碗比较，这两个碗个头儿差不多。我们在鉴定当中有一种方法叫作手头儿。什么叫作手头儿呢？就是把这两个碗拿起来用手一掂，这个碗比较重一点儿，这个碗的手头儿就显得比它轻。为什么它重它轻，这就是胎子的问题了。永乐时候的碗腹部比较薄，宣德时候的碗腹部比较厚。这个怎么去判断它呢？有时候咱们拿笔写不出来，用嘴说也说不清楚。你要这么摸，你这么一摸，就摸出这个厚，那个薄。所以说永宣这两个时期的瓷器还是能区分的。刚才我说的这个苏料，可能是郑和七下西洋给带回来的。到今天为止也找不到那个产地。后来因为郑和不下西洋了，这个苏料的来源就断了。在明前期的时候，具有这样特征的青花瓷也就逐渐地没了。

到了成化年间，又出现了一种新的青料，叫平等青。平等青出现以后，青花艺术就出现了另外一种崭新的面貌。咱们先对前面所讲的苏泥勃青料有一个小结。因为苏料它这个特殊的艺术效果，到了明正德的时候，就开始有人仿制。以后，明代的后期、清代、民国，一直到了今天，都有人仿制。所以，有些人说他买到了宣德的东西，咱们说它是假的，他上当了。那么，对于这个苏料到底怎么样来断定它，就三点。刚才实际上我讲过了，咱们再重复一遍。第一，就是看这个黑斑的斑痕是不是自然。这怎么讲呢？因为没有这个苏料了，那么钴斑就出不来，怎么办？就用笔往上面点，用一些黑颜色的料往上面点。点出来的话你看着就不自然。第二，就是这个黑斑是不是深入胎骨，也就是说这个黑斑是在它的表面呢，还是深入到了胎里面了。第三，就是我介绍的那个迎光侧视有没有锡一样的颜色。这三点请大家能注意。因为后来没有这个料，即使你再点染，说实在的你也达不到当初那个效果。大概在六七年前吧，有人请我去看东西，拿了这么大的一个碗。我就说你这个是假的，而且我说碗底下写了六个字--“大明宣德年制”。他说：“您怎么知道的？”我说：“你这个是宣德碗。”“是呀，我这个就是宣德碗。”我说：“但是你这个碗是假的。”而且我更清楚，这种碗是在80年代的时候景德镇复制的东西。结果传来传去，就传成了真的了，按真的去卖去了。据说他花了大概是5万块钱。

成化初年，据说这种苏料还有一点儿。但是这类的瓷器我还真没有见到过。成化时期的瓷器，大多数青花的艺术效果是淡雅柔和、缥缈脱俗的这么一种风格。这种淡雅沉静的风格是后人喜爱成化瓷的最主要的一个原因。这个时期所使用的青料的名称叫作平等青，也叫坡塘青。这种青料产于江西瑞州。产生这种平等青青花艺术效果的因素是多方面的：这种青料的含铁量少，而锰的含量相对来讲比较多；发色稳定，或者趋于稳定，没有飘浮感；呈色是蓝泛青灰；这个时期瓷器的胎子是洁白的，釉儿是又肥又透，用平等青就可以画出比较细的纹饰来了。所以色泽显得淡雅、柔和，给人一种云遮雾障、若隐若现的缥缈的感觉，使人感到这个成化瓷有一种神秘感。这就是成化青花瓷的魅力所在。

这件东西我管它叫作全株花卉图文碗。有人说这个碗上画的叫作秋葵，因为我不懂植物，这个是不是秋葵我就不敢说了。我就把它叫做花卉吧，全株花卉。它的花色基本上是稳定的。呈色是蓝中泛点儿灰，蓝泛青灰，浓重处有黑蓝色。但是它决不往下凹，它是平的。釉质滋润，胎子是白的。你要是学鉴定的话，要先看瓷片儿，你从瓷片儿上一看就看清楚了。釉色是白的当中泛着青，白中泛青。用手摸它的表面，有的地方往上鼓，但是没有往下凹的感觉。这些都属于平等青的特色。在这里给大家介绍一下全株花卉。花卉应该是由哪些部分组成的呢？有根、杆、枝、叶、花，在其他任何的一个朝代之中，他们画的花卉都没有根，唯独成化的时候画的花卉有根。这是成化时期画花卉的特点。所以说有了这个特点，我们对于鉴定成化瓷又找到了一个证据。成化时期的瓷器还有一个特点，就是官窑器和民窑精品没有什么太大区别。根据这件标本的图样，还有釉色、釉质、青花等方面来看都是成化民窑器。说实在的，成化民窑器精品比官窑器还难得。当时我得到这个瓷片儿的时候，对这块瓷片怎样断代我是比较犹豫的。它是不是真的成化瓷？尤其是后面这个款子，写的是“大明成化年造”。它的字体比较潦草，也不规整。后来按照孙瀛洲老先生所讲的方法，用15倍的放大镜看它的款字这个地方。它的釉面儿里面气泡儿密集，像蒙蒙云雾。这种现象是成化瓷所特有的。出于慎重，我又请耿老过了目，耿老说这是成化瓷。所以这块儿残片咱们就把它定为成化民窑的精品。孙瀛洲先生对成化瓷有一个精辟的评价，他认为成化瓷器胎质细腻纯洁，白釉莹润如脂，色彩柔和，笔画流利，造型轻灵秀美，表里精致如一。

成化瓷在瓷器发展史上占据着一席之地，很重要。在瓷器鉴赏当中有一句话叫“明看成化，清看雍正”，也就是对于瓷器来说明朝最好的就是成化瓷，清朝最好的是雍正瓷，这就足以证明陶瓷界对成化瓷器的重视和珍爱。正是由于成化瓷器受到了后代人的青睐，所以从嘉靖的时候就有人仿制，以后历代均有仿制，一直到现在。其中以清雍正时仿的最精细，他们在葩、形、釉、彩、绘、款儿等各个方面都很注意，都追求成化的风格，效果相当不错，几乎可以乱真。

雍正时的瓷器有写“大明成化年制”款的，那是仿品不能叫赝品。因为它外边是粉彩，粉彩是康熙时才有的。它的款子写得相当漂亮，但是与真的成化瓷一比，它的破绽就出来了。到了晚清，很多瓷器上都写着“大明成化年制”或是“成化年制”。我在鉴定过程中，经常有人说他的瓷器是成化的，我说不是，因为它上面的字非常潦草，不能单纯看款子还要看其他方面。另外，成化年间的瓷器没有“成化年制”这样的四字款，倒有“大明年造”或“大明年制”。

在鉴定中还有一句话叫成弘不分，即成化、弘治这两个时期的瓷器不分，因为这两个时期的瓷器在质量上没什么太大的区别。为什么会出现这种现象呢�成化朝的皇帝叫朱见深，他在当太子时娶了一个妃子姓万，万妃比他大18岁。后来朱见深当了皇帝，没有把她立为皇后，但是万妃在后宫的势力大于皇后。万妃曾经生了一个儿子，但是3岁就死了，以后她再也没有生育。可能是处于一种嫉妒心理，后宫的妃子凡是怀了孕的她都要让人坠胎。后来朱见深在后宫的御书房见到了一个宫女，这个宫女是当初广东的一个小方国的公主，国被灭后就被弄到宫中当了宫女，结果这个宫女就怀孕了。万妃对一个宫女不是太注意，当显形以后万妃知道了，就命人用钩子把胎儿从母体中钩出来。钩出来以后就要弄死，当时被太监保护起来，宫女也被保护起来了。到这个孩子5岁的时候，朱见深就感叹自己无后，此时太监就借机告诉他说，你有儿子。这不是我杜撰的，我查过明史，明史后妃传中有一段记载，上面说弘治皇帝头顶上有一块地方没有头发，是用钩子钩的。朱见深的儿子叫朱樘。

为什么我要说这么一段历史呢�原因是：首先，万妃在后宫的势力很大，朱见深又很敬重万妃。万妃喜好小巧清秀的物件，其中就包括瓷器。明看成化，一看它的青花；二看它的斗彩，就是在胎的上面，比如想画一个鸟，可能只画腿和头，但身子不画，然后罩上一层釉去烧，烧完后由其他的颜色把身子补齐了再烧。现在最有名的是斗鸡碗、斗鸡杯、斗鸡缸，像这样的东西在拍卖行大概一对就一百多万。所以说当时成化的瓷器恐怕与万妃有一定的关系。

第二，朱樘可以说是九死一生才当上皇上，他对民间的疾苦有所了解。他当了皇帝以后或多或少地减轻了一些民间的负担，对烧瓷也不再强令如何。这就形成了弘治时期所接受的东西大都是成化的，因为他自己没有什么创新，这就是成弘不分的一个原因。

�拿出一个碗片这个是弘治时期的碗，我给它起的名叫“踏青舞蹈”，这也是民窑器。它的青花花色不太稳定，有晕散，尤其是口内的内沿更明显。呈色是灰蓝色，色调比较浅淡，釉面白灰色中间闪着青，足内折角是虾青色。足的外墙有两道弦文，两道弦文之间有距离。上边一道弦文比较轻淡，下边一道弦文比较粗重。碗的画面可能是8个年轻的男子，在这个碗片上可以见到4个，因为这是半个碗，所以可能是8个。他们身上穿的都是长衫，翩翩起舞，舞姿舒展优美，动作协调一致。背景是一片比较平坦的土埠，还画着很多的柳枝，整个画面呈现出一片融融春日踏青的祥和气氛。这是一幅写实的民俗画，从整个画面看，文饰线条豪放秀逸，较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有，那时大多数以画成人为主，到宣德时期也有画小孩的，但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期，主要是洪武、永乐年间没有双线，或者是一道，或者是画的花，双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限，就是什么时候这东西开始出现的，这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征，那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这 两条线一轻一重，上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有，到了成化时很明显，而到了弘治时就不太明显了，再往后就没有这种特征了。所以我又编了一个顺口溜，叫：“宣德时有双边线，成化规矩靠底边，上线轻细下浓重，直到弘治还可见”。“成弘不分”，确实很难分，但是有些细微的地方还是可以看出区别的。例如，成化时期的花色是“蓝泛青灰”，而弘治时期的花色相对成化来说就要浅淡一些；成化时期的色调是灰蓝色，而弘治时期的色调显得比较深沉，弘治时期出现的铁钴斑比成化要多。刚才我们讲了明中期的平等青。下面我再说三点：第一，关于刚才讲的气泡问题。观察气泡，是起源于孙老先生，但是孙老所指的是成化时期的瓷器，其他时期的瓷器孙老没有讲，而且这件事我问过耿先生，耿先生说孙老没有讲过别的。我对气泡也仔细观察过，只有成化时期的瓷器特征特别明显，其他时期的瓷器上的气泡找不出规律。所以有人问我看气泡行不行，我只能说您自己总结，如果您总结出来，我想学反正我没总结出来。第二，胎色。由于烧制的工艺不同，胎色也不同。一般讲，明代的胎色是肉红色，清代的是青白色。你对着阳光看，胎子厚的看不见，薄的完全可以看见。凡是明代的里边泛的都是肉红色，清代的是青白色，这就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果有人拿来一件成化瓷，比较薄的，你实在看不出来就看里边，只要是青白色的就是假的。第三，关于内折角。内折角就是底面与足墙的夹角。这个夹角里边有积釉，就是上釉的时候积得比较多，多了以后就呈现出一种虾青色。这是明代中期以前经常出现的，现在的仿品也注意到了这个问题。但是仿品的积釉与真品的积釉有两点不同。第一，它不是虾青色而是淡绿色，即使能接近虾青色也是泛绿的。第二，明代虾青色的线有些窄，而后仿的比较宽。

皇帝都有“三宫六院七十二嫔妃”，只有弘治--朱樘只有一个皇后，而且他只有一个儿子叫朱厚照。这个孩子娇生惯养，弘治死了以后，他当了正德皇帝。17岁登基34岁就死了，一共当了16年皇帝。这个正德皇帝无所作为，主要是吃父辈的家底。所以他在瓷业上没有什么建树。但是正德一朝的瓷器生产还是继承了成化的遗风。从青花瓷来讲，正德前期的瓷器与弘治瓷器基本相似，只不过正德时期的黑斑显得更多一些，平等青也没有了。此时又出现了两种新的青料，一种叫回青，另一种叫石子青。据说回青产于西域，具体是哪儿不知道。

正德时期也有一些新东西，出现了新造型，例如锦墩、笔架、佛前五供，都是从正德时开始有的。在款子方面，出现了藏文和回文，回文主要是阿拉伯文。此外，仿制前朝的东西从正德开始。在这里我想讲一下仿品与赝品的区别，仿品从学术界来讲叫“寄托”。正德皇帝要崇敬他的前辈，所以要仿宣德瓷器。现在的仿品与赝品的区别是价格，这个碗仿的是成化的，卖的是市价，那就是真的。如果你按成化价买下来，就冤了。这样区分是因为瓷器没有假的，只要价格合理就不叫赝品。这是我对赝品的看法，仅供大家参考。

明朝嘉靖、隆庆、万历三朝皇帝一共占了99年，将近一个世纪。在明瓷器史上又是一个突出阶段，出现了许多新的器形，文饰也增加了。民窑的精品和官窑器基本相似，最为突出的就是使用了回青。回青是正德时期出现的，据记载，回青是进口青料。回青中的氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低。回青的特点是“散而不收”，就是花色散，所以它必须与石子青配合使用。石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把散与不散的混在一起使用，呈色就 有一点青中泛紫。但是据历史记载，配料比率是不同的，分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”，是成化时期出现的。就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。成化时期由于“双沟填色”的绘画技法刚出现，所以还不成熟，那时的双沟填色填的几乎与勾勒的颜色一致，有时分不清。到了隆庆时期，技法与配料都已经成熟，画的最好的是隆庆朝时期的。指着瓷片　这块就是隆庆时期的，是真正的官窑。隆庆时的选料、精炼的技术都很纯熟了，所以青料的花色是纯正稳定，呈色是蓝中泛紫，色调浓重鲜艳，达到了炉火纯青的境界。它就是用的双沟填色。它的线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。器足内是六字双行的“大明隆庆年造”楷书款，中锋运笔，顿挫有力，结构庄重严谨。我再说一个问题，指着瓷器这个是永乐时期的，底足里边的釉子发白，质量远不如器身。到了明中期，它的底釉与器身的釉完全一样，到了中晚期它的底釉的光洁度和亮度都要比器物本身的好，不止官窑，民窑的精品也是这样。

我今天介绍的都是比较细微的地方，搞鉴定要从点到面进行突破，很小的地方就能反映出对与错。现在仿品仿得再好，在某些点上肯定与那时候的不一样。从底釉上来看，不管有字没字，与器身一样时，我决不会把它放到明中晚期。如果底釉比器身的釉还好，就不可能把它放到明中期去，只能考虑它是明中晚期的。到了万历时，回青虽然还在使用，色调与以前也差不多，但是在其他方面都不行了。所谓明代走下坡路就是从万历时开始的，整个社会衰落瓷器生产也跟着衰落，而且此时回青的来源也渐渐的没了。所以到了明万历中期，瓷器的质量越来越差，到了晚期，大多数瓷器已经平淡无奇了。

在明万历时期又出现了两种青料。一种叫珠明料，另一种叫浙料，这两种料都是国产的。珠明料产于云南，浙料产于浙江。珠明料在元代时已经出现了，直到现代珠明料还在使用。这两种料也分上、中、下三个等级，含钴、锰量较高，含铁量较低，发色都很稳定。

浙料的呈色是青中泛红，回青料是青中泛紫，这就是两种料的不同之处。在明天启时期用的主要是浙料和珠明料。此时把青花的料分出几个色阶，就是把青花料分出浓淡。在“双沟填色”刚出现的时候，只能分出浓淡两种颜色，到天启时就可以分五种颜色叫五彩青花。由于色阶多了，画面表现力也更丰富。指着一个瓷片这个叫“龙凤呈祥碗”。青花的呈色是灰蓝，以黑蓝色为主，其中有的地方模糊不清。它的灰蓝色里泛着一点红，釉面呈青白色，外边画的是一条龙和一只凤，里边画的是一只羊，羊在商代时就是现在的“祥”，所以我把这碗叫“龙凤呈祥碗”。釉面泛青一直延续到康熙二十年，在这之前所有瓷器的白色地方都泛青。到康熙十年后，釉面都是白的。如果给你拿来一件明代的瓷器整个是白的，您就不要信。又拿出一件瓷器，这是垂钓图文碗，它的画风非常好，它的青花就是五彩青花，画面把远近都表现出来了。而康熙之前的画面，基本都是