青花瓷的历史
青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。青花瓷的发展唐青花唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。 从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有 复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。宋青花唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。 这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。元青花故宫博物院藏元青花瓷(8张)成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。 元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。 元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。 明清青花明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。 故宫博物院藏明洪武青花瓷(6张)1、明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。 故宫藏明永乐、宣德青花瓷(20张)2、永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。 故宫藏名正统、景泰、天顺青花瓷(5张)3、正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。故宫藏明成化、弘治、正德青花瓷(13张)4、成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。 成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。 弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。 正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。故宫藏明嘉靖、隆庆、万历青花瓷(16张)5、明晚期的嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。 隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫（不像嘉靖器般紫得厉害）。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。 万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。 故宫藏明天启、崇祯青花瓷(4张)6、明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。 崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。 故宫藏清顺治青花瓷(4张)7、清初顺治（1644—1661）朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。 故宫藏清康熙青花瓷(11张)8、康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。故宫藏清雍正、清乾隆青花瓷(18张)9、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。 雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。 款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。 故宫藏清嘉庆至宣统年间青花瓷(16张)10、嘉庆（1796—1820）以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（1851—1861）、同治（1862—1874）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。 11、光绪（1875—1908）时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。 12、宣统（1909—1911）时开始出现化学青料。
西夏是由党项族首领李元昊在公元11世纪建立的地方割据政权，国号大夏，因其地域在今日宁夏及内蒙古、甘肃、青海等省部分地区，于北宋之西，故北宋时称之西夏。西夏瓷器即指在其辖区内生产烧造的瓷器。关于西夏瓷器古文献中不见记载，有铭文纪年的瓷器更为罕见，使人们对其了解甚少。很长一段时间，人们常将其与山西雁北地区一些窑口生产的瓷器相混淆。为了探究西夏瓷，还西夏瓷本来面目，近四十年来考古工作者在宁夏、甘肃等地进行古瓷窑址普查，发现西夏窑址五处。并于1976年、1986至1987年对宁夏银川西郊缸瓷井窑及灵武县瓷窑堡窑和回民巷窑进行正式考古发掘，发现窑炉和作坊遗址多处，出土西夏至元代的可复原瓷器数千件。大量的瓷器标本使我们对西夏瓷器有了进一步了解和认识。本文在对西夏瓷器造型特征、纹饰内容、装饰手法进行全面总结的基础上，力求通过对比的方法找出西夏瓷器与北宋磁州窑瓷器在器物造型、纹饰内容、装饰手法及装烧方法等方面存在着一定的渊源关系，从而对西夏瓷器的起源及在中国陶瓷史中的地位，谈点粗浅认识。
一、西夏瓷器的主要特征
西夏瓷器有粗细之分。粗瓷即胎土未经洗练，胎土中含一定量的砂，胎色泛红，器壁较厚。主要器形有瓮、缸、釜等器。细瓷胎土经洗练，胎质细密，胎色浅黄或灰白，器壁略薄。主要器形为碗、盘、罐、壶、瓶、钩等生活用具及板瓦、滴水等建筑用材。西夏瓷器釉色主要以黑（褐）、白釉为主，也有少量青、紫、茶叶末及姜黄釉色，其中白瓷质量普遍较高，精品明显多于其它釉色瓷器。这一现象的出现，可能与西夏人崇尚白色有关。西夏瓷器种类按用途可分为生活用器、文房用具、娱乐用品、雕塑艺术品及建筑用材等。常见器形有碗、盘、壶、瓶、罐、盆、灯、帐钩、砚、铃、牛头埙、棋子、板瓦、滴水、供养人、骆驼、马、鸡、鸭等等。除此以外，还出土有不少骆驼、马的素范，说明此时骆驼、马已能够翻模成批生产。由此可见西夏瓷器已作为商品在其境内广为流传。据不完全统计1956年至1986年在宁夏、内蒙古、甘肃、青海等地先后出土上百件西夏瓷即是很好的证明。
据考古调查发表资料可知，烧造西夏瓷的窑址主要集中在宁夏银川西郊贺兰山下及灵武县一带，在甘肃省武威也发现西夏古瓷窑址一处，这是目前发现中国西北边陲最远的一处古瓷窑址。西夏瓷窑地处西北大漠地区，是由党项人具体经营管理，因此其产品造型设计、纹饰题材、装饰手法均表现出较强的民族风格与特点，将这些民族风格与特点集聚一起，便形成西夏瓷器特征。富有西夏民族特征的瓷器，突出表现在以下三方面：
1、造型新颖独具特色
西夏瓷器品种繁多，其中剔刻釉扁壶、四系瓶、帐钩、纺轮、牛头埙独具特色。它们造型设计与党项人的游牧生活密切相关。扁壶从早期到晚期一直生产，产品数量大，制作精美，也是西夏以外其它烧瓷窑口所不见的，是西夏瓷器中最具代表性的典型器。扁壶有两种，较大者为圈足扁壶，壶口小、颈短、腹扁圆，是由两个浅腹钵对接粘合而成，其接缝处常以附加堆纹进行弥合，腹侧上下分别置两耳或四耳，腹部中央有圆形圈足。该壶造型设计合理，口小腹大，壶中盛酒、水或奶不易溢出。圈足置腹中央，只要将口塞住，壶可平放，这样重心矮，加之有圈足支撑非常稳妥。腹侧有耳可供穿带，将带系壶附于马背，出游狩猎时携带安全方便。另有一种小型扁壶，其器形与大型扁壶相似，不置圈足，体态轻盈，腹侧置双耳，穿带随身携带简便实用。扁壶无论大小，设计合理制作精美，体现了党项人的聪明才智。
四系瓶（多系瓶），小口圆唇微外侈，束颈斜肩，长圆腹，圈足平底，肩腹交接处置对称四耳（或多耳），其腹大口小，是盛水、奶的理想用具。若将多耳穿带，可以提拎，简单实用。
瓷铃、帐钩是西夏瓷中的特殊产品，也是游牧民族生活中的必须品。时与西夏并存的辽国契丹人是中国东北部的游牧民族，其辖区内曾出土过铜铃、钩等用具。西夏地处西北大漠，这里煤矿资源丰富，铜、铁矿产稀少，西夏人因地制宜想出以瓷铃、钩代替金属铃钩应该是个创举，它不仅巧妙解决没有金属制品的困难，同时为制瓷业开创了新思路。
牛头埙是瓷埙的一种，形似牛首故称之牛头埙。其正面有二孔，顶部有一孔，吹之能发出美妙的声音。牛头埙作为一种乐器，深受草原民族的喜爱。它的出土不仅表现出西夏人善于创新的智慧，同时也展现出西北游牧民族追求美好生活的情感世界。
西夏瓷中有大量建筑用瓷，如瓦当、筒瓦、滴水和各种脊饰瓦件等，其中大部份建筑构件为素烧，有些板瓦、滴水挂黄釉，脊饰多施黑釉。特别值得提及的是白釉板瓦，制作精巧别致，其胎质细腻，上下基本等宽，厚薄相同，断面略有弧度，面微凸，施釉前挂有白色化妆土，釉色白中泛青有光泽。白釉板瓦尺寸不尽相同，总体规格相一致。西夏瓷器中大量建筑用材的出土，不仅为研究西夏建筑提供了珍贵的实物资料，同时表示出西夏党项民族的社会经济、文化生活正在发生着根本的变化。
2、装饰技法
西夏瓷的装饰技法，有刻釉、刻花、刻化妆土、剔釉、剔刻化妆土及少量印花及白釉黄褐彩等。其中刻釉多用于黑（褐）色釉器，以刻花部分露出胎色与釉色间的色差，起到装饰作用。刻花即在施釉前在阴干的胎体上用刀刻出花纹，然后施透明釉。由于胎体较暗烧成后呈淡淡青色，胎釉反差不十分鲜明，因此刻花瓷出现数量较少。西夏瓷器中以剔刻釉、剔刻化妆土为多见。剔刻釉技法在北宋初期磁州窑已经使用，如黑剔花枕、罐等。之后中原一些窑口也采用此种方法装饰瓷器，但所占比例不大。西夏灵武窑在承袭磁州窑此项工艺时运用得比较普遍，绝大部分壶、瓶、罐、钵都以剔花进行装饰，而且在表现手法上富有创意，具体可归纳为三点：其一，在粗胎上施釉，然后根据创意划好花纹，剔掉花纹以外的地，露出胎的真实面貌。其二，在粗胎上挂好白色化妆土，再划出花纹，然后剔刻掉花纹以外的化妆土，施透明釉，入窑烧成后深色的地上呈现白色花纹，朴素美丽。其三，施化妆土和不施化妆土同时并用于一件器物上，有个别褐釉剔刻花经瓶胎体粗，肩部宽斜不挂化妆土，腹部瘦挂化妆土，并剔出大朵牡丹花，地露出化妆土，近足部饰划纹一周。此装饰设计新颖，刻划手法精湛，肩、腹颜色反差理想，花纹层次分明，有意想不到的装饰效果。
另外，采用开光装饰瓷器是西夏瓷器最突出的特征。开光是古代祖先把对光的认识与感情以艺术手法予以表现。此种装饰最早在北宋时期，以白釉绘黑彩的形式用于枕面装饰，黑白强烈反差衬托花纹很醒目。在西夏瓷器中壶、瓶、罐、碗、盆、钵无所不用开光，其比例之大是其它窑口无以伦比的，而且开光不拘一格，有菱花形、连弧形等。开光全部采用剔刻技法，即开光内剔掉花纹以外的地，露出浅色的胎，开光外划满斜道纹或水波纹，以突出开光内花纹有浅浮雕之感，艺术效果极佳。
3、纹饰题材
西夏瓷器纹饰题材内容丰富，有植物纹、动物纹、图案纹及反映民间生活习俗的纹饰。植物花纹以牡丹为最多，可分三种：缠枝牡丹、串枝牡丹、折枝牡丹，多用于扁壶、经瓶和深腹罐上。少量莲花纹、菊瓣纹、石榴纹用于经瓶或滴水上。动物纹有鱼、鸭、蜜蜂和鹿纹。其中鹿衔牡丹或莲花很有情趣，鹿为瑞兽，莲花牡丹象征吉祥富贵，西夏人将鹿与莲花、牡丹巧妙结为一体，在表达美好愿望的同时也展现了党项人粗犷的胸怀和奔放的感情。反映民间生活习俗的题材虽然发现不多，但颇具民族韵味。如灵武窑出土小口深腹瓶，腹部中央刻一马驮一朵盛开的莲花，其上立幡旗，马前有一奔跑的猎犬，犬前有一只挣扎的肥鹅，其上方有一展翅的雄鹰，鹰前方有一只逃命的野兔。马后方似刻划一只靴子和靴垫。靴子和靴垫反映人死后要走向祖灵的思想。 该罐整幅画面纯真稚拙，异常生动，真实地反映了党项人出游狩猎场面和游牧生活的浪漫与欢乐，同时也有希望死后能象生前一样享受生活的强烈愿望。
宋金时以磁州窑为首的北方窑口，普遍流行婴戏纹饰，婴儿形态稚嫩甜美，代表人们对未来美好生活的追求，很受喜爱。西夏灵武窑也出土有一块刻划婴儿纹饰的残瓷片，婴儿作秃发状。另外该窑出土一些男性供养人均秃发，明显与中原及其它少数民族不同。据《续资志通鉴长编》一五○卷载：“元昊初制秃发令，先自秃发，及令国人秃发，三日不从令，许众杀之。”李元昊实施秃发令深入人心，这一点在西夏瓷器纹饰题材中也得到了真实的印证。
二、西夏瓷与磁州窑的关系
西夏灵武窑的发掘，使我们看到西夏瓷器的真实面貌，其中除部分白釉器为仿定器外，黑（褐）釉剔刻花器受北方最大民间窑场磁州窑影响较强烈。为了弄清它们之间的关系，不防将灵武磁窑堡窑出土西夏瓷器与较之稍早的北宋磁州窑中心窑场观台窑出土瓷器作简要比较：
1、器物造型：
北宋磁州窑产品丰富，除日常生活用品碗、盘、罐、炉、瓶外，还生产有陈设瓷花口瓶、玉壶春瓶等。上述的某些器形在西夏灵武窑中也能找到近似器。黑釉双耳罐是北宋磁州窑常见器，直口圆唇、鼓腹、圈足平底。类似黑釉双耳罐在灵武窑早期也能找到，只是口微敛、腹略显长圆。（图十）白釉炉是北宋磁州窑较具代表性的创新产品，早期小口、宽平沿、深腹高圈足，晚期出现广口三足炉。此两种炉在西夏一期均能找到相似黑釉器 。葫芦瓶是北方磁州窑系普遍生产的一种器形，因形似葫芦而得名。磁州窑葫芦瓶多带双耳，西夏葫芦瓶无双耳，似便于束腰拴系，更符合游牧民族生活习俗。 花口瓶是北宋磁州窑创新烧制的陈设用瓷，初为平底，北宋末期至金始有圈足，器形逐渐变高，典雅秀美。西夏花口瓶造型特征晚于北宋与金同步，但磁州窑风格明显。 玉壶春瓶作为陈设用瓷，北宋时中原一些窑口均有生产。北宋磁州窑玉壶春瓶长颈圆鼓腹、圈足。灵武窑玉壶春瓶最大腹径靠下，时代稍晚，与金代磁州窑玉壶春瓶更接近。
2、纹饰题材
磁州窑的纹饰题材多取自民间日常生活中所见所闻，内容极富民间色彩。题材有花卉、飞禽、人物山水，其中花卉题材中以牡丹花为最多。北宋时期牡丹以折枝最具特色，其形式设计为牡丹花朵左右两侧有花叶衬托。西夏瓷器中90%纹饰为折枝牡丹，折枝花朵较大，左右两侧由花叶衬托，图案构思与磁州窑基本相同，表现手法写实性强，更显形态逼真。（图十五）
纵观上述比较分析，不难看出西夏灵武窑早期发展阶段，受北宋磁州窑制瓷工艺影响较深，有些器形花纹、装饰手法、装烧方法相接近，说明两窑口关系密切，有一定的渊源关系。但西夏灵武窑中最具代表性典型器扁壶、四系或多系瓶、帐钩、板瓦等是当时其它窑口所不见，由此可见，灵武窑的制瓷工匠在学习模仿名窑产品的同时，也注意将制瓷工艺与本民族文化相结合，创造出适合本地区本民族生活习俗的有代表性的新器形。并且在花纹的装饰上大量使用开光，利用胎釉间的强烈反差突显花纹立体效果，在开光外布满斜道纹或水波纹，突出党项民族与众不同的独特风格。因此，西夏瓷器是中国陶瓷百花园中最具地域特色和鲜明民族风格的一枝奇葩。
三、关于西夏瓷器的起源
建立西夏王国的党项人，原本是散居在青海一带的拓跋氏后裔。据《旧唐书党羌传》载“唐初吐蕃强盛，拓跋氏渐为所逼，遂请内徙，始移其部落于庆州（今甘肃庆阳）”。内徙庆州后，与中原内地接触机会增多，对党项民族的封建化进程起了极大的推动作用，他们逐步开始半农半牧的新生活。与中原汉人及东北部契丹人相比，党项人还是处于相对落后的状态。党项人不会耕作，更不会烧制瓷器，经济文化相对落后的民族，何以在西夏时突然能够建窑烧瓷？关于西夏瓷器的起源，目前由于无古文献记载，只能借助历史与考古资料加以分析推断。对于这一问题有学者推测认为“是西夏占领晋北沿黄河一带地区，时间虽短，在撤退时把河曲等窑场部分匠人掠走，以后发展了西夏制瓷手工业”。此话不无道理。因为在历史上后进民族占领先进地区时，采取劫掠手段将先进民族的工匠掳走为其服务的事屡见不鲜。如活动在中国东北地区的契丹人，也是逐水草而栖的游牧民族，公元916年建立契丹国（后称大辽）。据辽史载，太祖阿保机曾“南攻燕蓟……以所俘人户散居潢水之北”“建临潢县”。后皇太子率王郁略地定州，俘虏甚众。辽世宗时“以定州俘户置弘政县”。从中可看出，辽初契丹人曾数次进犯中原定州等地，每次均劫掳大批有技能的汉人工匠，归其帐下，为其所属，并将所俘汉人置新的州县，使其从事农业或重操旧业。五代人胡峤著《陷虏记》载“上京……西楼有邑屋市，肆交易，无钱而用布，有绫锦、诸工作、宦者、翰林、使术、教坊、角抵、僧尼、道士等，皆中国人而并、汾、幽、蓟之人尤多”。被契丹人掠走的汉人中肯定有制瓷工匠，上述史书中虽未说明，但辽代早期建造的上京及后来中京附近的赤峰都发现有烧造辽瓷的窑址，辽墓中也曾大量出土辽瓷。考古与史料相互印证，契丹人劫掳汉人制瓷工匠已成不争的事实。党项人数次入侵北宋，有否劫掳有技能的汉人工匠，史无记载。毅宗谅祚时（公元1049—1067年）西夏开始变强盛，司马光著《涑水记闻》中载：谅祚曾向北宋朝廷讫取“工人”，遭宋仁宗拒绝。由此可推断，党项人入侵中原没能向契丹人那样掳走各种有技能的汉人。后来随着其势力强盛和对奢侈生活的追求，才想到向北宋朝廷索取技能工人为己服务。另外在西夏辖区内，考古调查均未发现西夏早中期的瓷窑遗址，说明西夏中期之前党项人没有建窑烧瓷。崇宗乾顺时（公元1087—1139年）西夏与北宋战争减少，经济得到较大发展。至仁宗仁孝（公元1139—1193年）时，西夏政治、经济变得强大，为西夏鼎盛时期。此时辽被女真人建立的金所取代。公元1127年金灭北宋，占领淮河以北广大地区。在北方金与西夏友好相处达80年，此时西夏人是否向金人讫取“工人”文献无记载，但从宁夏灵武古瓷窑址的考古发掘中似乎能找到答案。据《宁夏灵武窑发掘报告》中出土瓷器可分五期。一期时代为西夏中期偏晚，即崇宗晚期及仁宗前期。二期时代为西夏晚期，即割剧政权走向衰落后30年。三期为元代，四、五期更晚。因三期以后器物虽与一、二期有承袭关系，但时间晚于西夏，这里不多谈。西夏瓷始烧年代为崇宗晚期或仁宗初期，即北宋刚刚灭亡，金人刚刚占领淮河以北之际，为了巩固政权，金与西夏友好相处来往频繁，其时是否派遣制瓷工匠北出塞外到银川平原虽不得而知，但灵武窑一期瓷器即是始烧起源期又是繁荣期，文化堆积厚，延续时间长，种类丰富，而且有些器物造型、花纹内容、装饰手法、装烧方法均能与磁州窑找出一脉相承的内在联系。开始建窑烧瓷初期产品种类之多、质量之好、成型烧造技术之成熟，如若没有外来技术支持是难以想象的。因此从该窑始烧年代及制瓷技术分析应是在金初得到河北磁州窑系工匠们的技术支持，西夏瓷器才得以烧制成功。当然也不能排除中原一带的制瓷工匠们为躲避战乱，举家北迁到边远少数民族地区与之杂居，更何况古灵州（灵武窑附近）毕竟是西北地区要塞名城，政治、经济比较发达，离古都长安不十分遥远。由于其地处宁夏平原，地形平坦，饮水方便，加之这里产煤，蕴藏有丰富的制瓷原料，一旦条件成熟，瓷业便可立即如雨后春笋般蓬勃发展。
四、西夏瓷的历史地位
西夏王国作为地方割剧政权与中原宋朝保持着密切的政治、经济、文化方面的联系，西夏文化就是在吸收借鉴汉文化的基础上发展起来的一种民族文化。西夏瓷器作为西夏文化的重要组成部分，受中原磁州窑系影响，并结合本民族的文化习俗创建发展出粗犷质朴，极具党项民族特色的瓷器。近些年在内蒙、甘肃、青海等地都出土有西夏瓷器。这些瓷器与灵武窑早期瓷器相一致，说明西北边疆地区自古以来与中原息息相关，也证实历史上西北地区曾有制瓷规范。
