中国青花瓷

清朝康熙、雍正和乾隆时期，是我国封建社会最后一个所谓的盛世阶段。这个阶段出产的民窑青花瓷器，不论从造型和外观的描绘上，与当时的官窑青花瓷器来说也不逊色多少，特别是康熙前期的民窑青花瓷器，完美的做到了以胎釉精细，青花鲜艳，造型古朴多样，纹饰优美而负盛名。

这在我所收藏的康熙年间民窑所造的一个茶杯，就可清晰地看到这种追求极致的工艺之美。
外观为云龙纹装饰的瓷杯

康熙皇帝是我国历史上在位时间较长的一个皇帝，他励精图治，不仅平定了“三藩之乱”，和当时的沙俄签订了一个相对平等的“尼布楚条约”，使中国人第一次感受到了中国版图由抽象转为具体。

当然，康熙在位时期，派大将施琅率军横渡台湾海峡，收复台湾，再次让孤悬海外的台湾回到了祖国的大家庭。

正是得益于外无战事，海内承平，整个社会处于平稳运行的状态，无疑给青花瓷器的创作，还是烧制水平上，都带来了飞速的提升。
这件青花瓷（器）片的残杯底足

还因为当时条件下，在给青花釉色的来源，不仅仅有产自国内的苏泥麻青，也有来自海外的比如伊朗境内的苏泥麻青，极大地增加了景德镇的匠人，应该说是艺人们在根据不同的器皿和造型，以及绘画展现的内容上，以进口的苏泥麻青，还是国产的苏泥麻青进行上釉处理多了很大的回旋余地，也使得着色后的青花瓷器更加传神，更能做到美轮美奂。

在收藏界有个约定俗成的行话，叫做“成化无大器，康熙民窑赛官窑”之说。意思就是，明朝成化年间即明宪宗朱见深于公元1464年至公元1487年在位期间，景德镇烧制的瓷器主要以小型瓷器为主，可谓是把小型青花瓷器做到了极致之美，后人无论怎样模仿都无法望其项背。
不亚于官窑的福寿图

事实也的确如此，如今在香港包括国内各大拍卖市场成化年间的官窑瓷器，无论是青花瓷器，还是粉彩之类都是让我们为之瞠目结舌的价格，可以说成化年间的一个小碗，菜碟之类，可以毫不夸张地说，能够在二三线城市买上几栋楼。

当然，清朝的康熙年代，即公元1662年至公元1722年出产的民窑青花瓷器，是无法达到明朝成化青花瓷器的高峰的。

但是，康熙年代，特别是康熙前期由景德镇生产的民窑青花瓷器无论是工艺水平，还是瓷器表面的绘画都达到了民窑瓷器的巅峰，可以说自此后，烧制的民窑青花瓷器，再也无法跨越这样的高度，这决不是信口雌黄，而是由一个又一个真实的器物作为佐证的。
漂亮的芭蕉叶

就拿我收藏的这个康熙年间的青花瓷片茶（残）杯来说吧，釉面肥润，呈现进口苏泥麻青特有的青白色。当然，既然是民窑，在细节的处理上还是逊色于官窑的，突出表现在底足处理不是很细腻，有粘砂和不光滑的现象，底足内似乎还能看到放射状的跳刀痕。

但整个器物的青花胎体洁白坚硬，很少有杂质，胎体薄厚适中。胎釉结合还是非常紧密的，茶杯的内外壁及底足釉色基本一致，底足平切，切削整齐。虽然，她是一件残缺不全的瓷杯，但她颜色非常亮丽，鲜蓝青翠，画面气势磅礴，毫不拖泥带水。

只见，点缀其间的祥云，极富美感，画有象征福气的，带有抽象意味的蝙蝠振翅欲飞，好像要不顾一切的扑出来。动感十足的画面，似乎也昭示着“康乾盛世”的王气和霸气。
三朵美丽的小花

这里还要郑重其事的把鉴别康熙民窑青花瓷器的关键点告诉大家：康熙民窑青花瓷器的特点是鲜（浅）蓝颜色，康熙民窑青花瓷器的特点是鲜（浅）蓝颜色，康熙民窑青花瓷器的特点是鲜（浅）蓝颜色，重要的不同之处，我说了三遍。这是康熙民窑青花瓷器完全区别于明朝民窑青花瓷器，以及后续的雍正、乾隆民窑青花瓷器根本不同之处。有鉴于此，这也是康熙民窑青花瓷器备受世人推崇的重要原因之一。

虽然，康熙之后的雍正、乾隆民窑青花瓷器，想达到前人这样的境界，只是，就像一句广告词说的那样“始终被模仿，从未被超越。”

无论后人花多少时间，哪怕是自称顶级的烧制瓷器的“艺人”怎么用心烧制，不是色泽趋于淡雅，也是浓淡不一。

无怪乎，很多堪称专家的权威人士说“清三代”之后的民窑青花瓷器，只能作为实用工具，根本不要奢望去超越前人的，康熙民窑青花瓷器已经成为绝响了的极端言论。
层次分明

因为手头有了这个残缺的康熙年间烧制的青花茶杯，便不由自主的涉猎到关于康熙青花瓷器的烧制，包括康熙青花瓷器的造型上。知道了康熙青花瓷器，不仅千姿百态，还有其独特的仿古创新。

既有陈设瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。并了解到如养观赏鱼的鱼缸，种植树木花盆等大件器物，在康熙年间的景德镇的民窑都有烧制，市场决定需求是不是。
茁壮生长的小草

虽然烧制那些大型青花物件，尽管体积较大，但极少变形，风格挺拔向上，粗犷豪放，制作规范，丝毫没有笨拙感。现如今许多反映清朝的电视连续剧中的那些大瓷缸，应该就是自康熙年间为开端，直至日益兴盛起来的产物。

康熙年间能把那些大家伙烧制的这么漂亮不变形，更何况烧制那些中小件器物更不在话下了，那就更富有独创性，更严谨大方，因为找不到比“更”，更好的汉语词汇来形容康熙年间民窑青花瓷器之美了。
怒放的菊花

再说到我收藏的这个瓷（残）杯吧，真的是非常工整，所绘青花图案，虽然着笔较多，但构思非常巧妙，把那种中国传统文化中的“福如东海，紫气东来”意境的巨浪气息，活跃于瓷（残）杯杯之上，给人极其振奋和愉悦的感受。

唐青花
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
宋青花
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，人们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有
的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
元青花
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明清青花
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
青料介绍
回青
回青，有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
浙料
浙料，又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
平等青
平等青，又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
石子青
石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
珠明料
珠明料，产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。
上述国产钴料多属高锰类。
苏麻离青
苏麻离青，即苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为深蓝色或绘画用的深蓝色粉末颜料。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
化学青料
化学青料，即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。

虽然仿制成化瓷器的挺多，但成化时期民窑的瓷器还是有的。以下是介绍：
明成化朝是我国瓷器烧造史上一个重要的历史时期，此时的瓷器造型玲珑秀奇，胎质细润晶莹，彩料精选纯正，色调柔和宁静，绘画淡雅幽婉，以其轻盈秀雅的风格独步一时，彻底摆脱了洪武、永乐、宣德时期，没有永乐瓷器和宣德瓷器的大气派，而是追求中小作品，追求赏心悦目，特别讲究线条美，使后人对成化一朝瓷器有着极高的评价。收藏界有“明看成化，清看雍正”的说法。从传世的成化瓷器中可想见当朝的景象，这个时期的瓷器除了日用品之外，多是观赏瓷、把玩瓷，从艺术和审美角度上达到了历代高峰
成化时期瓷器造型庄重圆润
成化时期瓷器造型庄重圆润、玲珑俊秀，具有艺术上的线条美。历来有“成化无大器”的说法，从传世品来看，明成化青花瓷大件少见，绝大多数为小件器。常见的官窑瓷器有碗、盘、杯、高足杯、高足碗、卧足碗、罐、盒、炉、洗、梅瓶、梨壶、盏托、玉壶春瓶等。
成化瓷器纹饰以香草龙最具代表
成化瓷纹饰开始出现了规矩化的宝相花、团花，并大量运用对称、连续等装饰手法，瓶罐类器物多用修长的蕉叶装饰。常见纹饰有：荷莲鸳鸯、松竹梅石、灵芝花草、秋葵牡丹、折枝花果、缠枝花卉、菊花、苜蓿花、兰花、栀子花、宝相花、山茶花、牵牛花、莲花八宝、龙、凤、火云、狮子麒麟、海兽、花鸟、团龙、婴戏仕女、高士，以及梵文等。器口内外多以弦纹，少数以卷草纹带或锦地纹带装饰。其中莲托八宝纹应是成化时开始流行的纹饰，而树石栏杆的庭院图虽很早出现，但亦以成化时为盛。在这些图案纹饰中，尤以夔龙和十字宝杵最具代表，夔龙的龙嘴常衔一枝莲花，因此又称香草龙。
成化青花用的是平等青，色调柔和淡雅
成化青花前期有的使用苏麻离青料，宣德遗风仍存，但不久青料已用完，后期主要用的是江西乐平县产的陂塘青，也称平等青，青花色调柔和淡雅，蓝中闪灰，呈色非常稳定、平静，与洁白温润的胎釉和纤细的纹饰相衬，分外脱俗，烧成作品呈色大多浅淡雅致，淡雅的青花也为斗彩提供了陪衬效果，使成化斗彩不仅在当代或是后来创下了不可逾越的里程碑。
成化瓷器品种繁多，色彩丰富
成化朝除了名噪一时的斗彩瓷外，还有继承宣德时期的彩瓷及单色釉品种，有青花红彩、青花绿彩、孔雀绿釉青花、黄釉青花、蓝釉白花、白釉酱花、白釉红彩、白釉黄彩、白釉绿彩、素三彩、珐花、仿哥釉、白釉、黄釉、蓝釉、红釉等；其制作工艺均十分精致，但传世并不多见。在1975年与1987年两次对景德镇御窑厂珠山遗址进行发掘，出土了大量成化瓷器残片，不但品种繁多，色彩丰富，而且有许多品种在传世品中尚属首见，如红地绿彩、红釉白花等。
鉴定方法一：辨胎釉
釉质肥腴，润如凝脂
成化瓷器胎质洁白、细密、干涩；胎体秀美而轻薄，迎光透视呈牙或肉红色；釉色微微闪青，釉质肥腴，润如凝脂，上手抚之如同婴儿的肌肤一样，为成化官窑器所特有风格，这种釉色是鉴定明成化瓷器的重要特征之一。
鉴定方法二：辨纹饰
纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法
成化时期纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法，填色较淡，青花之淡雅之态如轻歌漫舞，画意飘逸潇洒。成化斗彩器物装饰讲究浓淡搭配，以平涂为主，不分阴阳，画面缺少层次感。花朵和人物衣服以平涂法绘画施彩，树叶、花朵无阴阳向背之分，人物衣服，只绘单色外衣，无内衣衬托，故有“成窑一件衣”之说，山石也无凹凸之感。
鉴定方法三：辨彩料
“姹紫”一色独具特色，色如赤铁
成化色彩具有清雅的色彩效果，旷绝古今。色彩特征是：“鲜红色，艳如血，厚薄不匀；鹅，娇嫩透明而闪微绿色；杏，闪微红；水绿、叶绿、山子绿色，皆透明而闪微黄；蜜蜡黄，色稍透明；赭紫色暗；姜浓光弱；姹紫色，色浓而无光。而彩色中的“姹紫”一色独具特色，色如赤铁，表面干涩无光，后代很难模仿，可谓成化一代的标志。
鉴定方法四：辨工艺
器物砂底呈褐，俗称“米糊底”
成化瓷器修胎规整，琢器类器物（瓶罐类立件器物称为琢器），由于当时是分段拉坯成型，腹部可见接胎痕，由于成化时期工艺非常好，瓶、罐、壶等琢器，接胎痕不明显；盘子多有塌底现象，碗、盘类底足较直而且较高。官窑青花瓷器分底施釉和砂底两种。以带釉居多，器物底部釉色和器身釉色一致，砂底呈褐，俗称“米糊底”，上手抚之，温润细滑，无粗糙感，为成化官窑器所特有风格。器物底足墙较窄，足脊较圆；足迹露胎处可见黄溢；器物里釉、底釉平滑细腻；足外墙大多围以两或三道弦纹，一道靠上，两道靠近足底部边缘，靠近足根那条圈线较深，上面一条则谈。
鉴定方法五：辨款识
成化款肥
明代成化年间官窑瓷器款识有书“大明成化年制”六字款和“天”字款两种，不见“成化年制”款，且只有楷书款，不见篆书款。成化官窑瓷器年款主要体式为青花楷书“大明成化年制”六字双行款围以青花双重圆圈或双重方框，也有极个别无边栏的。落款位置多在器物外底。另见有以青花料自右向左横书的六字楷款，落在盘类的口边或高足杯的的足内沿，另成化彩瓷均属青花款。特点是字体深沉，无漂浮感。笔法苍劲有力，中锋运笔，笔道粗，字体肥，故有“成化款肥”的说法。字体并不严谨规范，似为儿童所书，透着稚拙之气，成化官窑款识的蓝本似出自一人之手，也为历代仿写所不及。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结成化款识，作有歌诀“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三点头肩腰。”就是说款识中的“大”字的第二笔上端有尖有圆，出头并不很高； “成”字第五笔的撇直而生硬；“化”字左边单人旁和右边“匕”上端几乎持平；“制”字中下半部分的“衣”字一横一般不越过右方的立刀；“明”字左边的“日”多是上窄下宽或上下相同；“成”字最后一笔的一点，有的点在横以上，有的点在与横持平部位，有的点在横以下，但以点在与横持平部位多见；另还有个别“成”字没有一点。“天”字款只见于成化斗彩罐上，落款位置在器物外底。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结“天”字款，作有歌诀为“天字无栏却为官，字沉云蒙在下边。康雍乾仿虽技巧，字浮云淡往上翻。”是说成化时期有一种官窑斗彩罐，外底书写一“天”字，字外无边栏；因釉质肥厚，青花书写“天”字不是很清晰，有云遮雾障若隐若现的感觉。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿烧过天字罐，仿款字体较成化时显得漂浮。
成化民窑鉴定
精细的民窑器施釉表里如一
成化民窑瓷虽比不上同时期的官窑瓷精细规矩，但其器型规整、胎子洁白细密、釉子光润肥厚的程度，在明代各朝中都是最突出的。成化民窑瓷器遗存较多，常见器物有盘、碗、高足杯、盖罐、梅瓶、香炉等，造型圆润、古朴。器物胎土淘炼较细，胎质干涩，间有孔隙；釉面肥润，釉色灰青；器物底足施釉，足墙较薄；精细的民窑器，器里、器外、器底三处釉色一致，达到表里如一；成化民窑青花瓷，纹饰常见狮子、麒麟、海兽、荷塘鸳鸯、秋葵山茶、山石花草、折枝牡丹、婴戏、高士、结带宝杵等，有的纹饰画得柔和，有的画得潦草，无论哪种都透出潇洒活泼，从随意之中见其清丽。底足外足墙饰旋纹两周；纹饰画法采用双勾填色的手法；青花用料为国产的“土青”，色调普遍晦暗，常见有蓝中泛灰黑和蓝中泛灰两种青花发色，凝聚出黑褐色斑点、但无晕散现象。民窑青花瓷多数无款，少数有款的既有“大明成化年制”的，也有写“大明成化年造”的，外围青花双圈款，还有银锭画押款和“福”字款等。

每一件青花瓷从揉泥到烧造完成，经历几十道工序数十个技术关键点，都出自一系列艺人经年累积的技艺，经历一笔一划的精心绘制，即使是相似的内容也每具有自己独特的生命。

青花瓷的制作工艺流程：

一：揉泥，目的是在于排空掉泥料中的气泡，这样来使泥料进一步紧致效果。如果少了这一道工序，会容易出现坯体中形有气泡，如果坯体过于干燥的话，在烧制的时候容易破裂变形。

二：做坯，传统圆器做坯，即是依据最终的器型作出大致相应的坯体，来供后期制作印坯的时候使用。

三：印坯，做好的粗坯，在经过一定时间的自然阴干（必须在一定的湿度和温度条件下自然阴干，不可日晒。做坯成形的坯体，必须斜放在坯板上，不可直立放置。印坯，是为了使手工成形的圆器在烧制后达到整齐划一。

、四：利坯，是将印好的坯精加工，使其进一步光整圆润。

五：荡里釉，釉一般以石英、长石、粘土等为原料。陶瓷施釉的方法有：喷、吹、浸、浇、荡等方法。里釉（器物内部的釉面）和底釉（器物底足的釉面）采用传统的荡釉法，外釉采用浸釉法。

六：画坯，荡好内釉的坯，进入画坯工序。

七：施外釉，绘制完成的瓷坯，需要进行第二次的施釉工序。

八：写底款、施底釉。

九：烧制，需要依据窑体的结构大小以及所有待烧的坯体大小合理摆放，并留出合理的火道烟道，否则会导致烧制失败。

十：开窑，经过12-18小时的自然冷却，在窑体内温度降至常温时，就可以开窑了。

十一：成品

参考资料：

百度百科—青花瓷

苏武李陵故事 明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径125厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。 明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。

布袋和尚故事 明崇祯 1628-1644年，高 208厘米 口径 173厘米 足径 113厘米，上海博物馆藏。 器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见。

竹林七贤故事 明崇祯 1628-1644年，高211厘米 口径 18厘米 足径 172厘米，上海博物馆藏。

伯夷叔齐故事 青花伯夷叔齐故事图笔筒 明崇祯 1628-1644年，高219厘米 口径 184厘米 底径168厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。

青花丙吉问牛故事缸 明崇祯 168-1644年，高166厘米 口径：211厘米 足径：107厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。

文王求贤故事 五彩文王求贤故事图盖罐 明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。

二仙故事图碟 明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：85厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。

五彩海水龙纹盘 明崇祯七年（甲戊）1634年，高：56厘米 口径：263厘米 足径：162厘米，上海博物馆藏。敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。 严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。

青花钱塘梦故事盘 明崇祯 1628-1644年，高：65厘米 口径：333厘米 底径：192厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。 司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。

 蟾宫折桂 蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。 相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。

清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对

清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对  和合二仙 和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。 关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。

清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶  桃花源记 本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。

清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊  麻姑献寿 本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。 麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。

清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶  羲之爱鹅   本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。

清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯  伯夷叔齐   本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。

明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒 伯夷叔齐叩谏周武王的故事， 据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。

清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图  饮中八仙 饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。

明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐 本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”  木兰秋狝 通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。

清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘  竹林七贤 竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。

清康熙 青花竹林七贤图盘一对    耕织图 《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。

清康熙 青花耕织图之择茧图大碗

《御制耕织全图》·织图·择茧图  西厢记 众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。

清康熙青花西厢记故事图长颈瓶   “墙角听吟”

清康熙 青花西厢记人物故事图盘

《绣像西厢时艺》墙角听吟图  “长亭送别” 这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。

清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘

《绣像西厢时艺》长亭送别图  玉簪记 本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰：“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”

清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒   《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。   三国演义 《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。

明崇祯 青花三国演义之凤仪亭人物故事图筒瓶  “二乔并读” 本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。 二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。

清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶  “三英战吕布” 本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。

明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚 除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。 青花人物故事笔筒 明崇祯 1628-1644年，高199厘米 足径: 185厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。

  青花人物故事笔筒 明崇祯 1628-1644年，高 172厘米, 口径：104厘米 足径：101厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。

画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。

清晚期 粉彩人物纹瓶 画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。

清光绪 五彩人物纹罐    

画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。

清中期 五彩人物纹大盘

作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首:“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。

清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊