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宋代哥窑瓷器特征

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2023-05-07 23:27:56

宋代哥窑瓷器特征

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2025-07-05 16:22:21

1、黑胎宋哥窑 宋元哥窑的基本特征是(1)黑胎;(2)紫口铁足;(3)金丝铁线;(4)宋代器型;(5)气泡之密似攒珠;(6)釉为失透的乳浊釉,釉色为粉青、月白、灰青、青黄多种。 2、宋龙泉哥窑 宋元哥窑的基本特征是(1)黑胎;(2)紫口铁足;(3)金丝铁线;(4)宋代器型;(5)气泡之密似攒珠;(6)釉色带有龙泉青瓷特征。 3、非黑胎宋哥窑 多数是明清朝廷从民间的征集品,基本特征是:(1)深灰、浅灰、土黄等胎色;(2)紫口铁足;(3)金丝铁线;(4)宋代器型;(5)气泡之密似攒珠;(6)釉为失透的乳浊釉,釉色为粉青、月白、灰青、青黄多种。 4、元哥窑 元代瓷器普遍比较粗糙,瓷胎一般厚重而疏松。仿哥窑制品胎体粗厚拙重,其胎体泛松且色灰黄,即使小件器物也缺乏曲折能力。釉饰多呈浅灰白色(月白),釉质较薄,混浊无光,视之似觉火候不够,并且含有一定杂质,釉面不太均匀干净。开裂细小纹片,开片较为零乱,色调也不清晰,缺乏宋哥那种开片自然明快、井然有序的效果。器物的器型较少,主要有鼎炉、鱼耳炉、盘和胆瓶等。 1996年杭州老虎洞的遗存挖掘发现,老虎洞的遗存可分为南宋时期、元代前期和元代后期三个时期。其中南宋时期的遗存是修内司官窑,而元代前期和元代后期的主要遗存仍为与官窑瓷器面貌很相似的产品,表明元代时老虎洞窑址继续生产仿官窑的器物。在元代晚期的遗存中有一类器物与某些传世哥窑十分相似,经中科院上海硅酸盐研究所进行科学测定,表明其化学成分和显微结构与传世哥窑相同。所以胎色还有浅灰、深灰和黑色,釉色还有青灰、粉青、天青。 5、明初仿哥窑 明初仿哥窑瓷与元代雷同,见南京明洪武年间沐英墓出土的哥窑双贯耳长颈瓶,胎色灰黄,质不坚细,月白色釉,釉薄欠光润,开细小片,口部涂茄紫色的黄褐釉为饰,器型倾斜欠规整。扬州市博物馆也藏有明墓出土的与之相同的成对器物,其釉面同上,颇具南京明故宫、凤阳明皇陵等处遗存的明初青白瓷砖瓦之风貌。 6、明永乐仿哥窑 永乐时期的仿哥窑,胎白轻薄,釉肥洁白光润,片纹开裂较大,为景德镇御窑厂的新作品。实物参见中国历史博物馆藏永乐青花莲瓣纹漏斗,其漏管正是哥窑风格。 7、宣德仿哥窑 明代仿宋名窑瓷器主要集中在宣德、成化两朝。 宣德仿哥窑釉色通常呈现淡、灰白色(月白色),釉面略带油腻感,釉表虽有同于白釉的桔皮皱纹,但与宋代哥窑釉面特有的酥油光皱绝非相同。胎质酥松,色灰黄,没有“紫口铁足”特征,口沿不呈现“紫口”现象,足底呈酱紫色,不过不是胎体本色所致,而是涂抹了一层酱紫铀。多数器物开片只能呈现一种颜色的片纹,也有些器物呈现金丝铁线,颜色通常黑中闪红,铁线较多,金丝较少,纹路僵直,纹片大小分布不均匀,纹路微微闪黑或者闪黄,颜色浅淡。气泡特征具有宣德时期瓷器的特征。 8、正统至天顺年间 仿哥窑器多为白釉,常有自然开裂纹片。见江苏省溧水县窖藏出土的梅瓶,仍具宣德器之风格。 9、明成化仿哥窑 御窑厂的仿哥窑产品比较独特,少有大件。胎质白细而坚,釉质肥厚晶莹,光泽较强。釉色有天青、粉青、翠青、月白和,器口和器足又有不施色釉与涂深浅酱黄或黑褐色厚釉之分,有的极为光亮,有的则无光泽。器物呈现金丝铁线,开有大小两种片纹,大片呈现黑色,小片呈现黄褐色,有的开片略微稀疏,纹路僵直,有的开片细密,但是分布不均匀。 10、明嘉靖仿哥窑 水平极高,有些仿器曾经被当作真品。这一时期的仿哥窑,与宋哥窑相比,胎体略显厚重。器物有大有小,形体浑厚欠规整,胎白略松,釉面有光亮和不滋润现象,釉色有黄、油灰、灰白及淡青。黄釉一般多开大片,灰白釉多开小片,片纹色黑。器口施黄釉或不加色釉,光泽明亮、晦暗兼而有之。器型有葫芦瓶、梅瓶、香炉、桶炉、象耳炉、盆、洗等,多为传世品,炉、瓶也见于墓葬出土物中。工艺装饰采用露胎黑铁色印花兽面、蕉叶纹、耳饰及剔、雕花卉,比较新颖。 11、明万历仿哥窑 万历时期的仿哥窑器,一般造型硕大圆浑,器体多呈歪斜状,工艺粗糙不规范,白胎,胎体较厚或厚薄不一,釉质肥厚、稀薄兼有,开裂片纹碎小者多黑色,大片纹者多淡红。常见器有梅瓶、撇口瓶、胆瓶、壁瓶、薰、炉、罐、棋子罐、盆、洗、印池、诸葛碗(温器)、葵口碗、菊瓣碗等。器口亦有加饰酱黄或深褐色釉者,藉以表示“紫口”。并派生出哥窑青花,或加赭、白色为图案纹饰。款识有“万历年制玉堂佳器”、“玉堂佳器”、“福”、“雅”、“制”等。传世品较多,亦出土于万历、天启、崇祯时期的墓葬之中。 12、明代民窑仿哥窑 多数为欧窑作品。清朱琰《陶说》中说:“明时江南常州府宜兴县欧姓者,造瓷器曰欧窑。有仿哥窑纹片者,有仿官、钧窑色者”。其特征是釉饰呈暗,釉面平滑光润,但是不具有宋器那种油腻感。开片纹路稀疏,纹线清晰而僵直。足端裹釉、底边施釉、中心点釉,足底没有露胎处。器型粗大,修胎不规整。铀色有天青、粉青、月白、米黄。 13、康熙仿哥窑 景德镇御窑厂继承前朝工艺传统,也烧造仿哥窑器,而且工艺水平大为提高。此时的仿哥窑器造型庄重,胎质坚细而白。釉面坚致,玻璃质光泽性强,有黄、米白、蓝、绿、红、苹果青等色。器型有长颈扁瓶、胆瓶、橄榄瓶、炉、洗、盘、碗等,有的刻“中丞”二字,系为郎窑作品。 14、雍正仿哥窑 水平极高,可以乱真。大多数胎质较厚。雍正官窑的哥窑瓷胎为铁灰色,经火烧结后,外表铁黑或泛油亮光泽,釉质光润,有油灰、灰青及粉青色。由于胎体含铁而具有自然的紫黑色,施釉露骨,故亦能出现“紫口铁足”。民窑为白胎。釉面有宋哥窑那种玉质感,发油酥光泽。器型很多,有瓶、炉、尊等的摆设器,也有笔架、水盂、镇纸等文房用品,还有盘、碗的日常用瓷。“金丝铁线”与宋哥窑特有些差别,开片不那么细碎,或者即使细碎也不如宋釉。开片中铁线较多,金丝较少。其铁线多数呈现黑色,少数略显蓝色,开片纹路多数僵直,一般不见到宋釉开片在较小的区域内仍旧曲折变化的状态。 清代仿宋釉,不是单纯追求宋代釉饰的工艺效果,而是着重体现宋代釉饰的基本特征和独特神韵,所以比较少注意到细部特征:例如釉饰肥厚、釉中气泡小、片纹曲折婉转等。有些器物的器型直接采用本朝器型。这给鉴定带来了一定的方便。15、乾隆仿哥窑 基本上是雍正的延续。仿哥窑除部分官窑作品外,大部分是民窑作品。除了带有雍正仿哥窑的特征外,还常见用堆花铁砂青铜器纹饰进行装饰。器型更多,除摆设器、文房用品,日常用瓷外,民窑中还有达摩像、香炉等宗教用器的作品。其工艺、造型、胎质、釉色等基本与雍正器相同,只是釉色基调由灰青发展到灰白、米黄、黄、蓝、绿色。“金丝铁线”与宋哥窑特有些差别,开片不那么细碎,或者即使细碎也不如宋釉。开片中铁线较多,金丝较少。其铁线多数呈现黑色,少数略显蓝色,开片纹路多数僵直,一般不见到宋釉开片在较小的区域内仍旧曲折变化的状态。 16、嘉庆仿哥窑 早期基本上保持乾隆水准。晚期,制瓷工艺低下,产品显露粗率之风,接近道光仿哥窑。釉质肥厚、光亮明快,但是釉面不够均匀干净。胎厚,质白,釉质多松懈肥厚,釉色月白、粉青。瓶、盆、碗、洗的器足宽厚,往往加涂黑色釉表示“紫口铁足”,或不施釉而露白胎。官窑器写款,民窑则多书刻“成化年制”,涂以黑色。 17、道光仿哥窑 人才匮乏,所产瓷器沿袭嘉庆后期风格。这个时期的特征是:胎质略显粗松,釉面稀薄,造型笨拙。由于施釉不均匀,釉面明显泛起水波纹,业内俗称“浪荡釉”或者“波浪釉”。几乎所有瓷器都具有这个特征嘉庆晚期、道光和咸丰的瓷器,都具有这个特征。有的器物口沿涂抹酱黄釉,有的器物底足涂抹黑釉。 釉面仍旧比较肥厚,但是不够细润,开片也不够显著。 18、咸丰仿哥窑 咸丰在位十一年,瓷器生产集中在元年至四年,五年以后,因为战争原因,景德镇御窑厂停烧。瓷器的工艺水平与道光时期相同,有波浪釉的特点。釉色变成单纯的粉青色,与同治、光绪、宣统仿哥窑类似。釉面或者开片或者无纹路。 19、同治、光绪、宣统仿哥窑 都有生产,与道光仿哥窑差别不大。官窑、民窑中有少量精品,特别是光绪朝有不少宫廷用瓷和出口瓷的精品。这些精品不再出现“波浪釉”。但是,“紫口铁足”特征还是要靠涂抹酱黄釉或者黑釉。釉面疏松,开片或者呈现黑色,或者透明。 从咸丰以来,釉色逐步演变成单纯的粉青色,名为仿官、仿哥,却有名无实。釉面或者开片或者无纹路,纹路有黑有白,底部多施以黑漆以充当“铁足”。 20、民国仿哥窑 清末民初,英国、法国、日本、美国等国大肆收罗中国瓷器,由于传世品和出土品较少,致使专门生产和销售假古董的行业应运而生。从1912年到1930年间,仿古能手相继涌现。其数量之多,品种之齐全,超过历史上任何一个时期。大量仿品流到国外,上世纪三十至七十年代国外出版的陶瓷图录中,几乎每本书中都有这个时期生产的被当作古瓷的瓷器。这个时期的瓷器鉴定很难,很多研究者把那些即不能断定为古瓷,又不能断定为现代瓷的瓷器,划归到这个时期。其实,这不是一种负责任的办法,但是,目前也只能如此。这正像不能确定病因就归结为“上火”的郎中的诊断一样。故宫博物馆已经收了大量这个时期的仿古瓷器,试图研究出其中的规律,但是,目前可信的研究成果还没有出来。 这个时期的仿哥窑,釉色基本上是粉青色和月白色,没有“紫口铁足”特征,需要涂抹酱紫釉、酱黄釉冒充。

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自然的过客
平淡的荔枝
2025-07-05 16:22:21

这要看什么器物了,重瓷器历史发展来看,宋时期的官窑器物上有部分刻有官字,但这个信息已经于几年前被文物造假者知晓,导致目前市场上很多青花,彩瓷上也刻有官字,完全于历史不符,为造假之用,因此判断真伪,需要根据器物本身呈现的全面信息来综合判断。

专一的冷风
甜蜜的巨人
2025-07-05 16:22:21
鉴定古瓷器主根据款识来确定瓷器的新旧和真伪,是鉴别工作中重要的一个环节。
今日的传世品和仿品以明,清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此,我们在识别真伪古瓷时,首先应注意款识,注意款识的笔法,如横,竖,撇,捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而仿制者势必谨慎地摹仿,惟恐有不似的地方。而过于谨慎,就难免失于局促,笔法不容易生动自然。这种破绽,为鉴定瓷器提供了线索。
但仅注意这一点是远不够的,元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器,但未见实物。明清两代虽有款识,但晚清所仿字体非常逼真,很难识别,必须详细比较其字体和位置,才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说,只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法,普遍多在底足中心或园器里心和口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类,还是有一定规律的。大致说来,有如下几点:
明代字体多用楷书款,但永乐、宣德、弘治年间有少数例外,清代顺治,康熙二朝亦为楷书盛行期,雍正则楷书款多于篆书款,乾隆时期篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。
其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察,可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色,这一点虽不美观,却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加,只有认真加以区别,并结合用料和技术的不同,才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水(水)。
在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某年造,而清代官窑却一概都用“制”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字,后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点,有的点在横线右上方,有的点与横线相平等,有的点在横线右下方,故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“万”字也有羊字头与艸字头的不同。
总之,观察款识既要注意其笔法、字体,结构和款色等各方面,还应当知道同一时期的款识笔法早,中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此,还必须结合共它方法来辨别真伪。
要从款识、造型、纹饰和胎釉特征方面下手,下面分别叙述之。
根据造型来鉴定瓷器,也是鉴定工作中一种比较可靠的方法 观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状,与当时人们的生活习惯,审美标准以及技术条件有密切关系,能较好地体现各时代的特色,随同时代的演近而渐趋繁复,而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物,器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm,青花和釉里红的口径也在45~58 cm左右。由于胎体厚,烧制不易,难免有翘棱,夹扁、凹心、凸底等缺陷,因而很多文献都有元瓷粗率之说。 明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得特别平稳。胎土陶炼精细,造型轻重适宜,如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁、锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期,在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器,如最有名的五彩扁肚撇口把杯,高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品,为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多,以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,正如《景德镇陶録》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。
清代无论在器形或和种类方面都有显著增加,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉,纹饰惟妙惟肖,而且在造型上更足以乱真,乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨,失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后却逐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外,还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似,而仔细观察这三大部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗、其器心下凹,器底心凸起,而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕,即所谓的“跳刀”,而在官窑中则极少见。
有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大致相象,都是撇口圈足。但仔细加于观察,就能发现它们之间的重要区别:碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宜德碗腹微削。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造,在未烧之前与真器虽然相同,但经高温烧制后,其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源,配制和提炼的精粗不一致所造成。
根据纹饰和色彩鉴定瓷器从纹饰和色彩方面看,陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进,无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。
在这方面,元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开创了瓷器装饰的新纪元,打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程,我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红,由于没有很好地掌握原料的特性,故在元代制品中颜色美丽的较少,釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观,图案不仅重视主次谐调,而且惯用多边的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,从而形成一种独特的风格。
另外由于原料成分的限制,在书法上也有不同的时代特征。如元末明初有些使用进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调很不稳定,不适于画人物。因而有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。成化斗彩也是一样受原料和技术的限制,虽然色泽鲜明、晶莹可爱,但有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺陷。而且画人物不论男女老少四季均穿一件单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略。我们在鉴别真伪时如能加以注意,是很有益的。此外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别。如成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红,赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓线的成化彩瓷器,就应该怀疑它是否真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。粉彩不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品追求笔法线条精细与纹饰奇异,而使部分花样失掉了固有的民族风格。这也反映出某种时代的特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。明代瓷器多写梵文、经语、百福、百寿字的;清代瓷器则多用大篇幅诗、词、歌、赋等作装饰文字,例如“赤壁赋”、“前后出师表”、“滕王阁叙”。此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。了解这一点,在我们判断时代和辨别真伪的具体工作中是很有参考价值的。
在官窑和民窑瓷器之间,有所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的说法。一般来说,这也为我们提供了一种判别真伪的线索,但不能把它看成是绝对的。民窑瓷器中也有五爪龙的纹饰,官窑瓷器同样也有三爪、四爪龙的作品。如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”就画的是三瓜龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”则是四爪龙的装饰。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时皇帝的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、八仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸽、犬、草虫,故这一类画面在该对期的瓷器中也出现较多。清代有赏赐瓷器之风,所赐群臣的瓷器,多以白地青花莲为主要纹饰,青花表示为官以清,白为重,莲是廉洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年、三羊(阳)开泰、四妃十六子、五伦论图、六国封相、七珍、八宝、九连登、百福、百泰、红幅(洪福)齐天等。
总之,各个时代都有一些独特的征状,如能掌握这些规律,在决疑辨伪中就能起着重要的作用。特别要提出的是,下列时代特征必须了如指掌:元代瓷器的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法;永、宣瓷的牵牛花与海水江牙;正德瓷的回文和行龙穿花;嘉、万瓷的花卉捧字和道教书;康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花;雍正瓷的过枝花与皮球花;乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,这些都表示了突出的时代特征
根据胎釉鉴别
从胎釉方面看,由于时代和地区的不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷,要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反,而蕴含着一种如玉如脂的光泽,前者的光由内发,后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后,也可以消除此种“火光”。相反,一向被妥善保藏的旧瓷,也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器,一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是可贵的特征。不过,后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色,并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主,器物口边的釉色较浅谈,故称为“脱口”,器底釉色浓艳,釉多厚聚,称为“垂足”,釉虽垂流而不漫底,称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。
鉴别胎质主要是观察底足。一般来说,元代瓷器底足多露胎而且胎质粗糙;明、清瓷器有款者底多挂釉,清朝中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代器皿,在圈足的边缘或口边露胎之处,大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、清瓷器则比较洁白细腻,很少含有杂质,看不见火石红色。这主要是原料本身质量改变的结果,以及制作方法和火候的不同所造成。从而也自然形成了早晚,真伪之间的一条分水岭。
总之,辨别胎釉既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡,也要用手摩以别粗细,用指扣敲以察音响。必须耳、目,手三者并用。
一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如,距今4000年前的商周时代的青釉瓷器,又称原始青瓷,是青瓷的低级阶段,其胎为灰白色和灰褐色,胎质坚硬,瓷化程度较高;其釉色青,釉层较薄,厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
五代时的釉色为天青色。据传说,五代后周柴世宗指雨过天晴的天空,对向他请示御用瓷釉色的官员说:“雨过天青云破处,这般颜色作将来。”所以,五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润,施釉较薄,青中闪着淡淡的蓝色。
宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色,是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚,釉面光亮,玻化程度高,釉面不开纹片,质莹如玉,其色近似梅树中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名,釉质肥厚,润如堆脂,纯白似玉,釉面光净晶莹;胎色纯白,胎质细腻,并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征,是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间,与明永乐年间时间虽近,但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿,永乐胎厚,宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉,露胎处常有红色点,俗称“火石红斑”,还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉,胎色细白,胎质纯净,细腻坚硬,与各朝代的同一器皿相比,它的胎体最重。此外,这一时期的同一件器,往往施两种白釉,器内、口缘、器外底施粉白釉,其釉较稀薄,往往见有小缩釉现象;底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉,其釉莹润光亮,胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉,是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。
掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点,是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。

犹豫的枫叶
坚定的白羊
2025-07-05 16:22:21

龙泉窑自五代、宋初兴起以来,即以其卓越的成就渐渐取代了越窑的地位。它的整个发展历史过程,约可概括为三个阶段:即五代、北宋为初创阶段;南宋为成熟阶段;元、明以后则渐趋衰落。

初创阶段的艺术特点:制作技术还不够成熟,瓷胎比较厚重,淘练不纯,釉层很薄,釉色多青中泛黄,不如秘色越瓷之精美。

成熟阶段的艺术特点:不仅在原料、成型、上釉等烧制工艺上须加以改革;而且对于造型、纹饰的艺术手法,也非得改用新的设计不可。

衰落时期的艺术特点:器形和品种虽然也有所增加,但制作不够细致,多粗糙马虎。由于器胎过厚,造型显得呆滞钝重。器底多厚达1厘米以上,底足修饰极不规整,使用圈状垫饼托烧,足内均一圈无釉。

扩展资料:

龙泉窑的历史传承

龙泉窑因在今浙江龙泉县,故名,属我国南方青瓷系统。创造于北宋早期,南宋中晚期进入鼎盛时期,至明代中叶以后渐趋衰落,传世的龙泉青瓷下限至清康熙年间,烧造历史达七、八百年之久。

北宋时期的龙泉青瓷,胎骨较厚,胎土淡灰,底足露胎处见赭褐色窑红,胎微出烧,釉的玻化程度好,釉层透明,釉表光泽很强。装饰花纹较简练,常见纹样有鱼纹、蕉叶、金枝、荷花等。装饰风格趋于奔放。处于南宋鼎盛时期的龙泉青瓷,形成了自已独有的艺术风格,显示了独特的魅力。

南宋龙泉青瓷的造型亦形成自已的风格,稳重大方,浑厚淳朴而又不失秀媚,器型丰富多样,装饰普遍采用刻花和堆塑法,颇具艺术匠心。

元代龙泉青瓷烧造量大,风格与南宋迥异:器型高大、胎体厚重;胎色为白中带灰或淡黄;釉色为粉青带黄绿,光泽较强,釉层半透明。

装饰手法多种多样,有刻、划、印、贴、塑等,以划花为主,花纹粗略,线条奔放,纹饰以云龙、飞凰、双鱼、八仙、八卦、牡丹、荷叶等为多见。此外,还大量出现汉文和八思巴文字款铭。

明代龙泉青瓷走向衰弱,器物胎体厚重,制作粗糙,胎色为灰黄,釉层厚,透明度高,釉表光泽强,釉色有青灰、茶叶末、灰黄等几种,装饰以釉下刻花为主,亦有模印人物故事的装饰方法。

宋代龙泉青瓷是青瓷工艺的历史高峰。其青瓷的釉色与质地之美,亦如巧夺天工的人造美玉,全世人为之倾倒。

那么,在漫长的历史长河中,龙泉窑又经历了怎样的发展轨迹呢朱伯谦先生在《龙泉窑青瓷》一书中曾将龙泉窑的发展归纳为开创、发展、鼎盛和衰落四个阶段:魏晋和五代十国是开创时期,瓷窑少,生产时断时续,处于就地销售断断续续的生产阶段。

北宋至南宋前期是发展期,瓷窑发展快,逐渐形成一个较大的瓷窑体系;南宋后期至元代是鼎盛期,瓷窑迅速发展,青瓷质量大大提高,产品畅销国内外广大市场;明清是衰落期,尤其是明代中期以后龙泉窑处境艰难,瓷窑不断地倒闭减少,至清代晚期结束。

如果说这四个阶段勾勒出了龙泉窑发展历史的整个脉络,那么,龙泉窑发展史上的三次辉煌期则是连贯发展脉络的重点和要点。

参考资料来源:百度百科--龙泉窑

无语的黄蜂
贪玩的乌龟
2025-07-05 16:22:21
龙泉窑在中国陶瓷发展史上有着举足轻重的地位,“1928年夏天陈万里先生曾经‘八去龙泉,七访绍兴’,搜集了大量的瓷片标本,进行排比研究,开辟了陶瓷考古的新途径”。此后在陈万里先生学术研究新思路的引领下,现代人对龙泉窑窑址进行了不间断的调查、发掘等研究,使人们得以以全新的视角观察、审视龙泉窑。然而清代宫廷对于龙泉青瓷的认识,无论从器物还是从文献上看,只是停留在对于南宋龙泉窑器物的认知,而且从已知北京故宫和台北故宫所旧藏的龙泉窑器物都属于南宋至元代的龙泉窑器物,因此谈不上对北宋龙泉的认识,也不是我们目前看待龙泉青瓷的概念。本文意在通过对北京故宫博物院的旧藏龙泉窑的宋(南)代藏品、《清官陈设档》、《故宫物品典查报告》以及当时文献的比对,揭示清代宫廷对宋代龙泉窑的认识。
目前龙泉窑窑址遍布在浙江南部境内,以龙泉市为中心许多地方,主要窑场有大窑、金村、溪口、松溪、武溪等处,以及其邻近的庆元、遂昌、云和县以及江西、福建北部等许多窑场,这些地方都在烧造具有龙泉窑风格的青瓷,其中以大窑、金村两处窑场所烧青瓷质量最高。龙泉窑属于南方青瓷类型,所烧青瓷,早期沿袭了越窑的装饰风格,釉面常采用刻花装饰,并辅以蓖点或蓖划纹,釉色呈淡青色,器物造型以日用瓷为主。北宋中晚期龙泉窑青瓷釉色逐渐转为青**,产品虽仍以碗、盘、壶、杯等日用器皿为主,但造型变得更加规整。南宋时期由于北宋政权南移至杭州,基于祭祀等方面的需要,北方青瓷的制釉技术在龙泉窑得到延续,使龙泉窑生产空前发展。南宋龙泉窑的窑工,为能够烧成类似美玉和翡翠釉色的青瓷,在制作工艺上,借鉴了北方青釉的配制工艺。
首先是改变釉的成份,也就是将早期青瓷烧制使用的石灰釉,改为石灰碱釉,它使青瓷釉面更加幽雅光润。在施釉的过程中为了增加釉层的厚度,在胎体上多次施釉,使青瓷釉面具有碧绿深厚的感觉,烧成了青翠欲滴,可与翡翠媲美的“梅子青”色。为了增加胎的色调,进而影响釉面的颜色,窑工们开始改变胎土原料成份,特意在胎土原料中掺入一部分紫金土,以提高铁的含量,使白色胎体略呈一些灰色,这样更有利于青釉的呈色。除了上述这些工艺改变外,南宋龙泉窑青瓷在窑内烧制过程中,使用了强还原气氛,因为窑内温度越高,还原气氛越重,胎釉熔融也就越彻底,釉层的质感也就越好。南宋龙泉窑青瓷由于釉层较厚,难以透出釉下刻划纹样,因此在釉面装饰上,多采用堆贴装饰,形成一种浅浮雕效果。南宋开始,龙泉窑的器物品种增加,出现了炉、瓶、渣斗、盆等许多新器形。南宋以后龙泉窑的青瓷烧制,终于形成自身特点,特别是粉青、梅子青釉色的烧制成功,达到我国青瓷烧制的最高水平。
故宫现旧藏宋代龙泉窑器物25件,包括了炉、瓶、碗、盘、洗等多种形制,釉色多为粉青、梅子青色,温润淡雅,青翠欲滴。其中以炉为最多,共10件,按装饰纹样又分出戟三足、芙蓉三足、弦纹三足等;瓶的式样包括了琮式瓶、盘口瓶、贯耳瓶、凤耳瓶、弦纹瓶、八方折角瓶等多种式样;碗和洗中有折沿洗、双鱼洗、菊瓣洗三种,龙泉窑中以双鱼洗产量最大。这些器物陈设于宫廷的多个宫殿内,以重华宫的翠云馆为最多。下面分别予以介绍。
翠云馆位于故宫西路乾西二所重华宫之后,其东次间为长春书屋。“重华宫旧为乾西二所,高宗潜邸也。当赐居时,成大婚礼于此。登极后升为宫”。长春书屋为乾隆当皇子时读书之所,“曩时蒙恩尝读书于此,即长春之号亦系赐予者,故各处书屋率以此名之”。作为乾隆帝幼年居住之所,乾隆帝对重华宫的怀念之情溢于言表,作有许多诗赋,他喜爱之物自然也会陈设于此。故宫旧藏品中共四件陈设于此,经查光绪二年2月21日《故宫陈设档》,档案中记到“奴才范常禄奉旨陆续查得翠云馆现陈设,官窑三足炉一件,有璺系粘盖镶玉顶紫檀木座,哥窑葵花洗一件紫檀木座,官窑木瓜盘一件,冬青釉双鱼菊瓣洗一件,附紫檀木座”。
1 龙泉窑凸雕缠枝芙蓉三足炉(图一),口径211、底径18、高158厘米。炉敞口,圆腹直壁,腹下承以三兽头足,外壁上下各出凸弦纹一道,腹部以凸雕朵朵芙蓉花装饰,装饰图案新颖,在龙泉窑制品中较为少见。
2 龙泉窑仿官凸花莲瓣盘(图二),口径182、底径64、高37厘米。盘敞口,弧壁,圈足。通体施满釉,釉面有数道开片。盘外壁以凸莲瓣花为饰,纹样清晰。
3 龙泉窑扳沿洗(图三),口径208、底径129、高75厘米。洗折沿,器身垂直,口沿内敛,折底,圈足,足边露胎。里外满釉,光素无纹,釉色偏灰。此洗形体较大,线条简练,美观大方,极具宋代器物造型之特点。台北故宫也藏有一件同样器物。
4 龙泉窑凸雕双鱼洗(图四),此洗旧藏于翠云馆的长春书屋内。口径235、底径13、高6厘米。洗敞口,折沿,弧壁,平底,圈足。外壁饰莲瓣纹,内底心两周弦纹内,贴两条摇鳍摆尾、活泼可爱的小鱼。通体施粉青釉,釉层丰厚,恬静淡雅,为典型的龙泉窑制品。台北故宫也藏有一件同样器物。
养性殿位于故宫东路宁寿宫区域内,清康熙二十八年在明旧址上修建。乾隆三十七年缮葺添改,四十一年落成,嘉庆七年、光绪十七年修。初为“太皇太后、皇太后居宁寿宫,太妃、太嫔等位随居”。乾隆年间修葺后作为“备归政后万年尊养之所”,据乾隆墨云室记“予构养性殿于宁寿宫,以为倦勤后寝兴之所”。放置于此地的宫中旧藏两件。
1,龙泉窑刻花碗碗呈斗笠形碗(图五),口外侈镶铜口,小底,圈足。通体满釉,呈翠青色,釉面开细碎小片,碗内壁暗刻花卉纹两组。此碗被放置在养性殿西暖阁的木箱内,与其放置在一起的除一件“哥瓷鸡心碗”一件“哥瓷葵瓣碗”外,均为玉质用喆。由于此碗身有开片,《故宫物品点查报告》中将其记做“哥瓷铜口铙碗”。台北故宫藏有同样一碗被称作茶盏,只是釉面并无开片。
2 尼泉窑琮式瓶,器身为琮式,口底相若,方形,直腹,四面各凸起横竖线纹为装饰,圈足,通体施青釉。
养心殿位于故宫西路,是在明代旧址上建筑而成。“雍正年间始缮葺养心殿为寝兴长临之所”,乾隆帝“于亲政后亦移居于此”之后各帝皆如此。作为皇帝的寝宫,一些名贵的物品,常陈殴于此。