德国的陶瓷为什么能够在清朝就超过了景德镇的水平

这个问题问得很好，作为青花釉里红瓷器始于元代，明代早期略有一些，直至明代嘉靖时期才再次生产，天启、崇祯逐渐量产，清代康熙时期和雍正时期最优，价值在同类青花或者五彩瓷器之上，如果要区分，就要看到实物，哪怕是，依据器型、纹饰、釉色、胎釉特征来看，来区分。祝您心想事成开心每一天每一生！

款识鉴别

根据款识来确定瓷器的新旧和真伪，是鉴别工作中重要的一个环节。

今日的传世品和仿品以明，清两代瓷器居多，

款识

而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宣德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此，我们在识别真伪古瓷时，首先应注意款识，注意款识的笔法，如横，竖，撇，捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而仿制者势必谨慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而过于谨慎，就难免失于局促，笔法不容易生动自然。这种破绽，为鉴定瓷器提供了线索。

但仅注意这一点是远不够的，元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器，但未见实物。明清两代虽有款识，但晚清所仿字体非常逼真，很难识别，必须详细比较其字体和位置，才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说，只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法，普遍多在底足中心或园器里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类，还是有一定规律的。大致说来，有如下几点：

明代字体多用楷书款，但永乐、宣德、弘治年间有少数例外，清代顺治，康熙二朝亦为楷书盛行期，雍正则楷书款多于篆书款，乾隆时期篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。

宣德款

其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察，可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色，这一点虽不美观，却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加，只有认真加以区别，并结合用料和技术的不同，才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水（水）。

在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某年造，而清代官窑却一概都用“制”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字，后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点，有的点在横线右上方，有的点与横线相平等，有的点在横线右下方，故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“万”字也有羊字头与艸字头的不同。

总之，观察款识既要注意其笔法、字体，结构和款色等各方面，还应当知道同一时期的款识笔法早，中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此，还必须结合共它方法来辨别真伪。

器型鉴别

根据造型来鉴定瓷器，也是鉴定工作中一种比较可靠的方法。

梅瓶

观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状，与当时人们的生活习惯，审美标准以及技术条件有密切关系，能较好地体现各时代的特色，随同时代的演近而渐趋繁复，而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm，青花和釉里红的口径也在45～58 cm左右。由于胎体厚，烧制不易，难免有翘棱，夹扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文献都有元瓷粗率之说。

明清瓷器

明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得特别平稳。胎土陶炼精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁、锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期，在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多，以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，正如《景德镇陶录》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。

清代无论在器形或和种类方面都有显著增加，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉，纹饰惟妙惟肖，而且在造型上更足以乱真，乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨，失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后却逐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

执壶

除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外，还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似，而仔细观察这三大部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕，即所谓的“跳刀”，而在官窑中则极少见。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大致相象，都是撇口圈足。但仔细加于观察，就能发现它们之间的重要区别：碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宜德碗腹微削。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造，在未烧之前与真器虽然相同，但经高温烧制后，其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源，配制和提炼的精粗不一致所造成。

纹饰色彩

根据纹饰和色彩鉴定瓷器。

云龙纹

从纹饰和色彩方面看，陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进，无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。

在这方面，元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开创了瓷器装饰的新纪元，打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程，我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红，由于没有很好地掌握原料的特性，故在元代制品中颜色美丽的较少，釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观，图案不仅重视主次谐调，而且惯用多边的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，从而形成一种独特的风格。

胎釉鉴别

底足胎

从胎釉方面看，由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷，要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反，而蕴含着一种如玉如脂的光泽，前者的光由内发，后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后，也可以消除此种“火光”。相反，一向被妥善保藏的旧瓷，也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是可贵的特征。不过，后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色，并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主，器物口边的釉色较浅谈，故称为“脱口”，器底釉色浓艳，釉多厚聚，称为“垂足”，釉虽垂流而不漫底，称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。

鉴别仿品

一、仿制

1 纹饰与器型

纹饰和器型的仿制相对容易。最基本的方法是以出土的破损瓷器作为蓝本，直接仿画原件上的纹饰;比较到位的仿制是采用细毛笔蘸墨汁在原件上勾勒出轮廓，然后用透明白纸印出轮廓，再将该纸贴在新的瓷胎上摹。为求得更高水平的仿制效果，利用电脑三维扫描纹饰可以做到与原件几乎丝毫不差。仿制器型也是如此。

2 胎土和釉色

对胎土和釉色的仿制较为困难，是因为两者对原料都很有讲究。胎土的仿制取决于原料的配方，最初景德镇瓷器的胎土以单一瓷石为原料，南宋之后，随着高岭土的发现，制瓷工艺迎来一大转折，“二元配方”的制胎法让景德镇瓷器自元代起扬名全国。而釉色的仿制则取决于釉料的产地和配方，每个时期都有其独特的差异。

3 出土原料与工艺结合

(1)老胎新绘：利用清中后期及民国的白胎，在上面绘上粉彩等釉上彩;

(2)老釉新胎：利用近年出土的老釉水装饰新胎;

(3)旧件新器：将足、流、底、口、颈等各残缺部分的出土物组装在新瓷器中;

(4)复火：有两种情况，第一种是指将残缺部位较少的旧器修补后放入窑中复烧;第二种是指将老瓷片碾碎成粉末，加上其他矿石原料，重新做坯烧胎。

二、做旧

做旧的手法主要分为两个阶段。

阶段一： 20世纪80年代开始到90年代中后期，以仿出土器物的特征为主。常见的手法是用砂纸打磨新的釉面，或者用氢氟酸腐蚀釉面，然后涂刷泥水，泥水渗透到被破坏的釉面内，造成出土效果。然而由于容易被识别真伪以及收藏者对仿品品相的要求进一步提高，做旧方法进入第二阶段。

阶段二：从20世纪90年代中后期至今，做旧以仿传世品的特征为主。比如，高档次仿古瓷会采用中药浸泡的方式造老瓷效果，根据不同的对象，中药的配方也会略有差异，加少许酒精利于造出粉彩瓷蛤蜊光效果，而少许氢氟酸可以消除釉下彩瓷的亮光。

除了中药浸泡，其他的表面做旧方式还有很多，比如用茶水煮、用香火烟熏、涂细煤灰等等;至于器物内壁出现的鸡爪纹，在上釉瓷刚出窑时用小锤敲砸即可仿出。

您好，景德镇釉里红是一种传统的瓷器工艺品，其制作工艺繁琐，需要经过多道工序。在制作过程中，瓷器需要经过高温烧制，从而使其表面形成一层红色釉料。这种釉料主要由铅和钴等化学物质组成，因此存在一定的安全隐患。
首先，景德镇釉里红中的铅是一种有毒物质，长期接触可能会对人体健康造成危害。铅中毒的症状包括头痛、嗜睡、肌肉疼痛等，严重的甚至会导致神经系统和肾脏等器官的损伤。因此，在使用景德镇釉里红瓷器时，应尽量避免接触其表面，尤其是不要将其用于食品和饮品的存放和食用。
其次，景德镇釉里红中的钴也是一种有毒物质，长期接触可能会对人体健康造成危害。钴中毒的症状包括皮疹、呼吸困难、头痛、恶心等，严重的甚至会导致心血管系统和肝脏等器官的损伤。因此，在使用景德镇釉里红瓷器时，应尽量避免接触其表面，尤其是不要将其用于食品和饮品的存放和食用。
总之，景德镇釉里红虽然是一种传统的瓷器工艺品，但由于其中含有铅和钴等有毒物质，因此在使用时需要注意安全。建议尽量避免接触其表面，并不要将其用于食品和饮品的存放和食用。

江西景德镇展出300余件元青花修复器及瓷片，这些都是中国的珍贵文物，是中国辉煌历史的见证。大家都知道景德镇是中国重要的陶瓷产区之一，被誉为瓷都、瓷乡。景德镇的青花瓷是世界公认最有特色、最有代表性的品种之一。它有着景德镇陶瓷文化和传统艺术的两个重要特色，具有很高的历史文化价值和艺术价值，同时具有深厚的人文内涵与文化底蕴。景德镇瓷器具有很高的历史文化价值和艺术价值，下面我们就一起来看看这些修复的青花瓷有哪些观赏的亮点吧：

1、造型精美

“造型精美”是景德镇瓷器最显著的特点，也是景德镇陶瓷的另一突出特点。在中国，任何一种艺术形式都需要符合一定的历史条件和美学原则才能达到审美的最高境界并能够被人们接受和喜爱。但在古代，我国的景德镇是最早出现了“瓷雕”这一艺术形式的地方，而这一艺术形式不仅在中国发展成了艺术造型，也成为了景德镇陶瓷独特的艺术形式之一！可以说，景德镇陶瓷艺术形式在中国陶瓷史上占据着极其重要的地位！自元代始，景德镇便逐渐形成了自己独特的陶瓷艺术风格——造型精美、釉色白润光亮、纹饰多样繁缛、纹饰精美、造型典雅而端庄大气、胎骨微动、细腻温润等特色。

2、釉色青翠

釉色青翠，是在青料上施釉的一种特殊装饰工艺。釉的种类有青花釉和黑釉两种，也有不施釉的。以黑釉为代表的，有黑釉小盘，在黑釉盘上画青花海水纹。瓷器上画“碧云天”或“彩云间”图案，都是景德镇青花瓷装饰工艺的一种创新。釉色青翠，主要以景德镇窑青花瓷中常见的青花瓷为代表，一般以天蓝青翠欲滴为主要特征；釉下青花带翠为主要特征；此外还有以青白玉红翠玉为主的釉下彩。

3、纹饰精美

青花瓷的纹饰既有写意，也有写实。如用夸张技巧描绘事物的各种造型、图案，如葵花、牡丹、双凤朝阳等图案；又有写实的花卉、瓜果等纹饰。也有极少数的纹饰是写实的，如龙凤等纹饰。青花的装饰在历史上是十分成功的，对后世的瓷器发展起到了巨大的影响。

4、工艺精湛

景德镇的青花瓷工艺高超，具有许多艺术特点。比如，其青花纹饰装饰技法具有浓郁的地方特色，在继承和发展传统青花纹饰之基础上，逐渐形成了自己的艺术风格。如“开片”和“跳刀纹”的工艺手法和图案装饰手法，较好地体现了出器之本和审美之根，具有较高的艺术价值和历史价值。而青花瓷器表面装饰技艺具有较强的时代特征和审美特征，如“天青釉”工艺，是当时景德镇青花瓷艺术风格最具代表性的代表作品之一。

5、造型美观

人们通常认为景德镇的瓷器很有特色，是最具有艺术风格，最具有传统魅力的陶瓷品种之一。景德镇青花瓷的釉面肥厚光洁，胎足细密，呈色鲜艳，纹样秀丽，线条流畅，装饰简单而富有韵律气氛。青花色泽明亮润泽，釉面光亮。青花瓷胎质坚密致密，胎体多为中空式且有少量的圆筒形底，底足有细密小孔；釉面多为均匀洁白，釉色青白，釉面滋润；胎体质地坚硬细腻，胎体内外壁釉厚处有微细砂粒状颗粒分布；釉面与釉底之间有轻微的釉内气泡存在，俗称“点麻点”。此外青花瓷器上还有一种釉下青花、釉里红以及釉上五彩等品种，这类品种在装饰手法上有粉彩、紫釉、胭脂红、天青釉以及蓝釉等品种，这些品种纹饰精美细腻，釉面釉彩开片层次分明；釉外青花彩绘图案细腻美观；釉内五彩花纹丰富；釉下彩釉相互交错；釉上五彩图案色彩绚丽鲜明；釉里红是一种低温釉下五彩瓷，釉色娇艳，色彩鲜艳丰满；釉里青色是一种低温釉下五彩瓷，釉色青白光亮，色泽淡雅清新。

我们总说经典艺术醉人，妙就妙在其源远流长的历史传承，琴瑟和鸣，演绎了一轮又一轮岁月的痕迹；

妙在其对众人生活的影响，颐神养性，获得一方宁静天地。

@文／邛旨苕

不可一日无此君

南京博物院一楼“镇馆之宝”展厅内，换上了明洪武釉里红岁寒三友纹梅瓶。此为梅瓶展，展语却是“不可一日无此君”，众人起初不解。

“不可一日无此君”出自《世说新语》，讲东晋王徽之住朋友空房短短几日，却在院中栽竹，旁人认为麻烦，他却道：“何可一日无此君！”“不可一日无此君”。

说到梅瓶，如今作赏花功能居多，古代文人常以饮酒赏花作为生活雅趣。北宋之时梅瓶最大功用是藏酒，此风尚一直延续至明代。

明洪武釉里红岁寒三友纹梅瓶

@源自网络

南宋时有《花坞醉归图》，明代靖江安肃王朱经扶夫妇合葬墓中有《青花携酒寻芳图》，画中梅瓶皆被系在长担上，可见是生活必需品。

而从清金廷标绘制的《曹大家授书图》中，我们可见墙壁上悬挂着一副梅瓶插花图，梅瓶在古代，基本都是用作赏花与藏酒。

说到梅瓶，人们心中顿起高雅浮想，将它想象成一位亭亭玉立的窈窕美人。而关于梅瓶的外形描绘，有以下一段作为解说：

“梅瓶口细而颈短，

肩极宽博，

至胫稍狭，

折于足则微丰，

口径之小仅与梅之瘦骨相称，

故名梅瓶也。”

@（清末许之衡《饮流斋说瓷》）

或许与众人想象不同，梅瓶其实是一位盛唐时期的微胖佳人，腹中装有酒之“豪情”，头颈与脚骨颀长，至足部时又如穿着鱼尾裙样，显得丰腴却不壮实，既有梅花之瘦，又有瓶姿之曼妙，处处皆有线条美，乃一位气质丽人。

从宋代大量的画作、诗作中发现，梅瓶时称“经瓶”“酒经”，南宋时有人开始用作插花，从韩《次韵上饶》中一句“诗案自应留笔砚，书窗谁不对梅瓶”可知一二；

而到了元代，景德镇中制瓷业兴起，众多手工艺人纷至沓来。

大多经手过梅瓶的制作，因繁荣而兴旺，因兴旺而繁花似锦，故此时梅瓶不断被推陈出新，在造型上更具有审美意义，不再全都是生活器物之外形，更多往观赏器物外观上发展，有了更卓尔不群的形态。

加之社会生活多样，梅瓶上的纹饰除了传统吉祥图案，还兼有市井传奇、戏剧故事等有趣元素。

在达到高峰期的明代，梅瓶除了作皇家贵族酒具，后逐渐被视为身份等级的象征，跟随着众多贵族纷纷进入地下，作为陪葬品记录着当时的历史。直到清代后，梅瓶逐渐不再用作酒具，成为庭院阁楼中的陈设品。

此次展厅中的釉里红岁寒三友纹梅，是明洪武年间烧制而成，也是唯一一件带有盖子的明洪武釉里红梅瓶。

此梅瓶近看，令人瞠目结舌，瓶盖依次是宝珠钮、斜方格纹、缠枝牡丹纹；瓶颈处有卷草纹，瓶肩处是缠枝扁菊纹；腹部最引人注目，绘有松、竹、梅、蕉叶；足胫部有海水纹、花卉仰莲纹……

若将瓶身腹部图案展开，可见“百木丛生、百草繁茂”之生动图景：在傲寒松梅交接处，有假石屹立，有朵朵牡丹娇艳。

为对比与衬托，特在岁寒三友中绘出芭蕉大叶，其上悬挂着精致松枝，一旁竹枝节节拔高，整个园林画面生机勃勃。

风泉两部乐，松竹三益友，岁寒三友一直是传统瓷器中常见纹样，其身影不仅可在器物上看见，还可在绘画与诗词的历史长河中追寻。

松竹梅是明清官窑瓷器常用纹饰，之所以受到众人的青睐，一是离不开皇家喜爱，有喜用三友精神为贵的想法；二是与文人墨客皆以“岁寒三友”抒情的社会风气有关。

古时君子常常自拟傲霜斗雪的勇士，或种梅百棵，或与乔松、修竹为友，越是百花皆谢日，越是赞美岁寒三友高洁情操之时。

此处可举例赵孟坚、赵孟、文徵明、郑燮等大师所画的松竹梅等图，“岁寒三友”纹饰在艺术界影响广泛，亦能呈现出清新不俗的面貌。

值得一提的是，此瓶瓶盖是红底白花纹路，瓶身却是白底红花纹路，可谓相辅相成，不同绘制归于一体，成就了不一样的器物美。

这样的红色从何而来？这要从元代说起。

当时工艺匠人用含铜颜料在白色瓷胎上作画，再上釉送烧，最后历经窑火炼制而成的红色，就是人们口中的“釉里红”。

而此颜色发展到洪武年间，已是皇家御用瓷器主色。明太祖其姓“朱”与红色有着不解之缘，而釉里红所展示出的正统与吉祥深得皇家贵族喜爱，故釉里红瓷器在洪武朝盛极一时，与青花瓷器平分秋色。

釉里红流行于宋、元、明、清，乃当之无愧的“瓷中贵族”。

如今馆中这件明洪武釉里红岁寒三友纹梅瓶，仔细观察，可见其釉里红色泽稍黑，但瑕不掩瑜，它在安成公主与驸马都尉宋琥墓中被发现，其文物价值极高。

宋琥是明朝开国大将宋晟之子，安成公主是明成祖朱棣之女，二人被朱棣赐婚，从此鹣鲽情深、秤不离砣，逝后夫妻合葬于东善桥。

虽然宋琥后因不恭之罪被弹劾，但这一件釉里红岁寒三友纹梅瓶，恰恰能够证明墓主人的身份地位——也许是御赐之物，也许是宋琥家中所有，它能代表的，则是当时主人身份的高贵。

通过对比这件明洪武釉里红岁寒三友纹梅瓶与其同时期瓷器，我们亦可发现洪武时瓷器之特点——出产于民窑的瓷器造型一定程度上保留着元代的浑厚风格，古朴写实，将民间生活气息绘于瓶身；

而官窑出产的瓷器表现出了明代瓷器的新风尚，纹样精秀，多将元代纹样进行创新，不断修改，得出最精品。

民窑与官窑孰轻孰重？其实缺一不可，重的是瓷器在我国历史上的发展。

而今之梅瓶何去何从？今之艺术又何去何从？就在于如行文作画般，将岁月与灵光融为一体，再取精去粕，千锤百炼，方可得一精品。

采岁月幽香，兼具各家所长，最能包容的文化，往往能消解所有不协调之处，也能承受瞬息变化。中华文化则在每一季不念过往，不厌当下，重新焕发出别样风貌。

原载于《中国青年》杂志2019年第4期

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看瓷器气泡也是鉴定瓷器年代、窑口的方法之一

凡仿品或元代以后任何朝代制品均不可能没有气泡，只要发现釉下气泡便可证明非真正宋瓷。若青花下沉则在青花上有许多白色气泡；若青花上浮则青花上全是麻面小坑，看不见白色气泡。在青白釉下气泡多且大，则证明青白釉层厚而肥润，此乃真品。反之，青白釉太薄则气泡很小应证明是新品。

一，有气泡的瓷器是：

青花瓷、、青瓷、斗彩、、等等，一句话，凡是釉下彩瓷器，都是有气泡的。

二，绝对没有气泡的瓷器是：

高古陶、粉彩瓷、五彩瓷、法郎彩、一句话，凡是釉上彩瓷器，都是没有气泡的。

三，凡是电驴烧的瓷器，应该没有气泡。

如果是应该有气泡的瓷器而没有气泡，肯定是现代电驴烧的瓷器。

瓷器气泡，与瓷器窑口有很大关系，什么样的窑口瓷器，就是什么样的气泡，看了，你就知道了，如：

宋代钧窑瓷器气泡

宋代汝窑瓷器照片

宋代哥釉

玛瑙釉气泡

元青花气泡死亡情况

下图为古代的氧化物

扩展资料：

瓷器是由瓷石、高岭土、石英石、莫来石等烧制而成，外表施有玻璃质釉或彩绘的物器。瓷器的成形要通过在窑内经过高温（约1280℃-1400℃）烧制，瓷器表面的釉色会因为温度的不同从而发生各种化学变化，是中华文明展示的瑰宝。

中国是瓷器的故乡，瓷器是古代劳动人民的一个重要的创造。谢肇淛在《五杂俎》记载：“今俗语窑器谓之磁器者，盖磁州窑最多，故相延名之，如银称米提，墨称腴糜之类也。”当时出现的以“磁器”代窑器是由磁州窑产量最多所致。这是迄今发现最早使用瓷器称谓的史料。

参考资料：

百度百科-瓷器