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康熙官窑的瓷器怎样辩别真假

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2023-05-07 04:13:22

康熙官窑的瓷器怎样辩别真假

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故意的台灯
2025-07-10 14:51:09

中国陶瓷,历史悠久,品种繁多,它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少,但是懂得鉴定的人却为数不多。中国历代名窑精品层出不穷,且在如此漫长的岁月里,还有很多仿制的作品。例如宋代的定、汝,官、哥、均五大名窑,在当时就有其它地方窑仿造,虽有精粗之分,但也能风行于世。至于元、明、清,仿制古瓷之风更是有增无减。可以说千百年来所制仿古瓷器几乎是到处可见。偶不经心就易出错。要鉴定一件陶瓷古董的真假,首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解,才能作出准确的判断。鉴定古瓷器主要从款识、造型、纹饰和胎釉特征方面下手,下面分别叙述之。根据款识来确定瓷器的新旧和真伪,是鉴别工作中重要的一个环节。今日的传世品和仿品以明,清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此,我们在识别真伪古瓷时,首先应注意款识,注意款识的笔法,如横,竖,撇,捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而仿制者势必谨慎地摹仿,惟恐有不似的地方。而过于谨慎,就难免失于局促,笔法不容易生动自然。这种破绽,为鉴定瓷器提供了线索。但仅注意这一点是远不够的,元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器,但未见实物。明清两代虽有款识,但晚清所仿字体非常逼真,很难识别,必须详细比较其字体和位置,才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说,只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法,普遍多在底足中心或园器里心和口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类,还是有一定规律的。大致说来,有如下几点:明代字体多用楷书款,但永乐、宣德、弘治年间有少数例外,清代顺治,康熙二朝亦为楷书盛行期,雍正则楷书款多于篆书款,乾隆时期篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察,可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色,这一点虽不美观,却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加,只有认真加以区别,并结合用料和技术的不同,才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水(水)。在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某年造,而清代官窑却一概都用“制”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字,后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点,有的点在横线右上方,有的点与横线相平等,有的点在横线右下方,故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“万”字也有羊字头与艸字头的不同。总之,观察款识既要注意其笔法、字体,结构和款色等各方面,还应当知道同一时期的款识笔法早,中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此,还必须结合共它方法来辨别真伪。根据造型来鉴定瓷器,也是鉴定工作中一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状,与当时人们的生活习惯,审美标准以及技术条件有密切关系,能较好地体现各时代的特色,随同时代的演近而渐趋繁复,而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物,器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm,青花和釉里红的口径也在45~58 cm左右。由于胎体厚,烧制不易,难免有翘棱,夹扁、凹心、凸底等缺陷,因而很多文献都有元瓷粗率之说。明清瓷器明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得特别平稳。胎土陶炼精细,造型轻重适宜,如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁、锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期,在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器,如最有名的五彩扁肚撇口把杯,高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品,为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多,以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,正如《景德镇陶录》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。清代无论在器形或和种类方面都有显著增加,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉,纹饰惟妙惟肖,而且在造型上更足以乱真,乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨,失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后却逐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外,还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似,而仔细观察这三大部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗、其器心下凹,器底心凸起,而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕,即所谓的“跳刀”,而在官窑中则极少见。有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大致相象,都是撇口圈足。但仔细加于观察,就能发现它们之间的重要区别:碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宜德碗腹微削。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造,在未烧之前与真器虽然相同,但经高温烧制后,其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源,配制和提炼的精粗不一致所造成。根据纹饰和色彩鉴定瓷器从纹饰和色彩方面看,陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进,无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。在这方面,元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开创了瓷器装饰的新纪元,打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程,我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红,由于没有很好地掌握原料的特性,故在元代制品中颜色美丽的较少,釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观,图案不仅重视主次谐调,而且惯用多边的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,从而形成一种独特的风格。另外由于原料成分的限制,在书法上也有不同的时代特征。如元末明初有些使用进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调很不稳定,不适于画人物。因而有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。成化斗彩也是一样受原料和技术的限制,虽然色泽鲜明、晶莹可爱,但有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺陷。而且画人物不论男女老少四季均穿一件单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略。我们在鉴别真伪时如能加以注意,是很有益的。此外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别。如成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红,赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓线的成化彩瓷器,就应该怀疑它是否真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。粉彩不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品追求笔法线条精细与纹饰奇异,而使部分花样失掉了固有的民族风格。这也反映出某种时代的特征。在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。明代瓷器多写梵文、经语、百福、百寿字的;清代瓷器则多用大篇幅诗、词、歌、赋等作装饰文字,例如“赤壁赋”、“前后出师表”、“滕王阁叙”。此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。了解这一点,在我们判断时代和辨别真伪的具体工作中是很有参考价值的。在官窑和民窑瓷器之间,有所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的说法。一般来说,这也为我们提供了一种判别真伪的线索,但不能把它看成是绝对的。民窑瓷器中也有五爪龙的纹饰,官窑瓷器同样也有三爪、四爪龙的作品。如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”就画的是三瓜龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”则是四爪龙的装饰。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时皇帝的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、八仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸽、犬、草虫,故这一类画面在该对期的瓷器中也出现较多。清代有赏赐瓷器之风,所赐群臣的瓷器,多以白地青花莲为主要纹饰,青花表示为官以清,白为重,莲是廉洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年、三羊(阳)开泰、四妃十六子、五伦论图、六国封相、七珍、八宝、九连登、百福、百泰、红幅(洪福)齐天等。总之,各个时代都有一些独特的征状,如能掌握这些规律,在决疑辨伪中就能起着重要的作用。特别要提出的是,下列时代特征必须了如指掌:元代瓷器的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法;永、宣瓷的牵牛花与海水江牙;正德瓷的回文和行龙穿花;嘉、万瓷的花卉捧字和道教书;康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花;雍正瓷的过枝花与皮球花;乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,这些都表示了突出的时代特征。根据胎釉鉴别从胎釉方面看,由于时代和地区的不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷,要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反,而蕴含着一种如玉如脂的光泽,前者的光由内发,后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后,也可以消除此种“火光”。相反,一向被妥善保藏的旧瓷,也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器,一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是可贵的特征。不过,后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色,并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主,器物口边的釉色较浅谈,故称为“脱口”,器底釉色浓艳,釉多厚聚,称为“垂足”,釉虽垂流而不漫底,称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。鉴别胎质主要是观察底足。一般来说,元代瓷器底足多露胎而且胎质粗糙;明、清瓷器有款者底多挂釉,清朝中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代器皿,在圈足的边缘或口边露胎之处,大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、清瓷器则比较洁白细腻,很少含有杂质,看不见火石红色。这主要是原料本身质量改变的结果,以及制作方法和火候的不同所造成。从而也自然形成了早晚,真伪之间的一条分水岭。总之,辨别胎釉既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡,也要用手摩以别粗细,用指扣敲以察音响。必须耳、目,手三者并用。一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如,距今4000年前的商周时代的青釉瓷器,又称原始青瓷,是青瓷的低级阶段,其胎为灰白色和灰褐色,胎质坚硬,瓷化程度较高;其釉色青,釉层较薄,厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。五代时的釉色为天青色。据传说,五代后周柴世宗指雨过天晴的天空,对向他请示御用瓷釉色的官员说:“雨过天青云破处,这般颜色作将来。”所以,五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润,施釉较薄,青中闪着淡淡的蓝色。宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色,是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚,釉面光亮,玻化程度高,釉面不开纹片,质莹如玉,其色近似梅树中生长着的“梅子”。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名,釉质肥厚,润如堆脂,纯白似玉,釉面光净晶莹;胎色纯白,胎质细腻,并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征,是其它瓷器中所没有的。明代宣德年间,与明永乐年间时间虽近,但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿,永乐胎厚,宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉,露胎处常有红色点,俗称“火石红斑”,还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉,胎色细白,胎质纯净,细腻坚硬,与各朝代的同一器皿相比,它的胎体最重。此外,这一时期的同一件器,往往施两种白釉,器内、口缘、器外底施粉白釉,其釉较稀薄,往往见有小缩釉现象;底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉,其釉莹润光亮,胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉,是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点,是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。

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畅快的小天鹅
优美的春天
2025-07-10 14:51:09

瓷片收藏可以让人与古瓷器零距离接触,所以大部分的人都会想要收藏瓷片。下面为您精心推荐了古瓷片的收藏价值,希望对您有所帮助。

古瓷片的收藏价值

第一,它量大品全,容易寻找。自东汉至今,无论何朝何代,全国各地瓷窑林林总总,有的此起彼伏,有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外,以商品生产为目的的各地民窑,生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡,传世的完整器为数不多,但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来,或在窑址,或在弃坑,或在村落旧址,或在城镇遗迹,甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库,供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。

第二,古瓷片内涵丰富,信息量大,几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述,都能从古瓷片中找到实物证据,这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等,都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书!

第三,碎瓷片真品率高,通过对它的观察学习能得到真知。一般说来,古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低,利润少,几乎无人专门仿制,因此,在古瓷仿品泛滥成灾之今日,古瓷片的真品率是最高的,是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。

瓷片收藏知识

改革开放以来特别是近些年来,城市化、小城镇建设在国内如火如荼,不夸张地说,整个中国像个“大工地”。如此的“大兴土木”,基础设施建设纷纷打桩筑基,带来一个直接的结果是:诸多不同年代堆积的文化层,因“掘地三尺”而见天日。几乎每个城市,均有基建带来的“抢救性发掘”。而一块工地,只要历史上该处有人“安居乐业”过,古瓷片被挖掘出的例子便不胜枚举,繁复缤纷。以往,也许偶然有爱好者来到工地寻寻觅觅,图省事的只需花包香烟钱,请推土机师傅手下留情,就能在推土掩埋之前,拾捡起一些有年代、著名窑口、图案完整而稀有的古瓷片。更多的情况是,这些古瓷片在施工者的“视而不见”中被掩埋。甚至,为了土地不含“杂质”,有些工程处还专门请人来拾捡这些“麻烦”,然后集中敲得更碎,倾倒河沟或掘坑深埋。无数古瓷片也许失去了再“见天日”的机会。

伴随着国内历史上的第4次收藏热潮掀起,在媒体的宣传鼓噪、周边收藏人士增多的影响带动、以及完整古瓷器传世少、价格越来越昂贵使一些初学者却步的情况下,拾捡无赝品、几乎“零成本”的古瓷片之风在这两年内陡然兴盛。以至于一旦一个新工地开工,总能见到三三两两的“淘宝者”前来搜索;推土机师傅也“嗅觉灵敏”,附带主动“帮助”施工单位捡起混于土中的古瓷片然后“待价而沽”。古玩地摊、网上平台上,古瓷片的交易也开始“火”起来。

长期被藏主忽视、“不待见”的古瓷片,如今境遇稍稍改变,其价值到底何在

首先,中国是瓷之国,自东汉以后,瓷器出现,窑口陆续遍布大江南北,官窑、民窑、外销瓷,宋五大名窑,明永宣青花……瓷器的生产总量数以亿计。瓷器的特点是易碎,但神奇之处在于,碎了之后被掷弃到任何地方,无论是丢进河里,还是为泥土逐渐掩埋,这些瓷器依然千年不腐烂、消解,青瓷的花纹、图案及至釉下的“青花”均永不凋谢。山水、庭院,人物,花鸟,走兽……曾经的碎片待到重见天日之时,只需擦去泥土、积垢,水中一洗,即清亮如新。时代的特征、文明烙印一目了然。中国幅员辽阔,瓷器生产虽历时漫长,但除了宫廷、达官贵人之收藏,民间保存的古瓷完整器总体数量还不是很多,而古瓷片浩繁如海,灿然若星,真正存留完整图案者,也不是太多。加上许多古瓷片虽埋在大地中却不知具体在何处,有机缘在当下这个时代见天日且图案纹饰完整、稀缺者,总体而言,更是数量有限。

古瓷片的优点在于,它们“出土”后几乎没赝品,除非这瓷片所属的瓷器当初是仿品,但碎骨后到今天,因时间久远也成了文物。

瓷片收藏前景

所谓“瓷片”,就是瓷器破碎后产生的瓷器残片。产生瓷片的原因很多,中国制瓷历史悠久,历代瓷窑在烧制瓷器的过程中,都会产生出大量的残次品,这些残次品的命运就是被打碎埋入地下。特别是古代官窑瓷器,生产时都有专门的官员监督制作,不论成品多少,只要选出官家所定数量,其余瓷器都要全部打碎深埋。另外,我们的先人由于陪葬及日常生活中的损坏等原因,也都给我们留下了许多瓷片。瓷片虽然残缺,但它的制作、绘画艺术等一如完整瓷器,代表着一个时期的瓷器工艺水平,因而也有着比较高的收藏价值。而且,瓷片往往还是瓷器收藏者学习鉴定的依据,有许多民间的瓷器收藏家都是从玩瓷片开始的。

藏界收藏瓷片者历来不乏其人,但一直没有形成“规模”。改革开放后,我国建筑施工高潮迭起,很多深埋地下的瓷片被从地里挖出,被一些有心人发现,于是出现了“瓷片一族”,瓷片收藏遂成为古瓷收藏的一个热点。从上世纪90年代中后期开始,我国各地逐步出现了古瓷片交易场所,而其中尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园也是瓷片交易的重要场所。不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。北京甚至还有专门收藏和展览古瓷片的睦明唐瓷片标本博物馆。当今,江河之畔、工地上下,乃至遗址周围,处处可见“瓷片族”们忙碌的身影。

野性的路人
稳重的心情
2025-07-10 14:51:09

鉴定古瓷器主要从款识、造型、纹饰和胎釉特征方面下手,

每个朝代瓷器胎体的厚薄程度都不尽相同

提防新瓷作旧。把新瓷退去光泽,以显出古朴的风味

根据款式鉴别

识别真伪时,首先看款识,注意款识的笔法,由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,仿制者过于谨慎,就难免失于局促,笔法不生动不自然。这种破绽,为鉴定瓷器提供了线索。

根据纹饰和色彩鉴定瓷器

从纹饰和色彩方面看,陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进,无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

根据胎釉鉴别

从胎釉方面看,由于时代和地区的不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。

一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。

总之,辨别瓷器既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡,也要用手摩以别粗细,用指扣敲以察音响。必须耳、目,手三者并用。最后评定质量的优劣,以及艺术价值和经济价值。下面是视屏鉴定参考!希望对你有帮助。

单纯的花生
精明的蜻蜓
2025-07-10 14:51:09
从烧制的时间上看,釉下三彩的烧制成就最高的是在清代康熙时期。到了上个世纪初期,曾经出现了很多仿照清代康熙釉下三彩烧制的瓷器,那么如何鉴定康熙釉下三彩的瓷器呢?
康熙时期的釉下三彩瓷器工艺复杂,烧造难度也比较高。相比之下,此后烧造的釉下三彩瓷器,不仅在胎质和造型上,发生了很大变化,带有当时的气息,最重要的是在纹饰的发色上,大不如前。因此在鉴定康熙釉下三彩瓷器时,很重要的一点就是看器物表面纹饰的发色情况。
鉴定古陶瓷的真伪,可以说底足是关键。
细致观察胎釉的特征
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由于时代和地区不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。
|m iv%Q ^FT"^0 观察古瓷的釉质,一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽,这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后,也可以将此种“火光”去净(如用放大镜仔细观察,即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地,一向被妥善保藏的旧瓷,有些从未启封而保存至今,一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷,须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)。所以,如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的,又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹,这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征,然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真,稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠,汝窑釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等,这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。凤凰博客 c| yt0A0QsE
此外,在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是难能可贵的特点,可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色,并注意器里和口边、底足等处,则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪,釉厚聚处则闪浅淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。
@gR|X,m0 至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣,清代初期官窑釉质则有紧密之感,不过是就一般而论,当然也有例外,而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足,必须进一步研究其胎质。
L5t;]D{:qKi0 鉴别胎质主要是观察底足。大致说来,元代器皿底足多露胎而质粗,明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的),清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿,在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处,大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质,火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步,同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论,因为选料和淘炼技术较元代粗细,虽亦不免含有微量杂质,形成黑褐色的星点,但已少有凹凸不平的缺点,用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙,又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世,迎光透视多呈牙白或粉白色,并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就,同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真,但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。凤凰博客n0M`N'w{Y
上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变,例如对于嘉靖瓷质不及前朝,一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶,较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论,因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土,也决不止采自一两处产坑,从而有的细腻滑润,有的细而不润,有的甚至相当粗糙,何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别,因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准,还是不够全面的。
-}M|)\BU } x0 有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类,因露胎处极为细小,较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎,但因裹足支烧而足不露胎,或受窑火影响而使露胎颜色发生变化,如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件,然若剖视其断面,便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时,一般传世品经过多年的污染,也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别,有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆,缸胎体重而坚硬,浆胎体轻而松软等)。至于带有支钉痕的器物,如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色,也是大有裨益的。凤凰博客G#Z5{ QK
一般说来,永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻,而宣德器皿又比永乐为重,若由断面剖视元、明器皿,在口边处的厚薄区别并不很大,主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿,无论其外貌如何神似,总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”),而真者声音反觉沙哑,也是一个明显的实例。凤凰博客 Pkj6{Xb
由此可见,辨别胎釉的方法是,既要用眼光辨其色泽,度其厚薄,审其片纹,观其气泡,也要用手摩挲以别粗细,用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画,以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合,或只看外表而忽略器里,或但观釉色而不问胎质,都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归,全面一致的效果。
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(一)造型是鉴定瓷器的重要依据
清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点。不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用。
总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。
1、清代各朝的瓷器,内容丰富,既有共同风格,又各具不同的特点。
2、清代瓷器的造型
顺治、康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整,嘉庆、道光以后则稚拙笨重。
3、胎体,琢器类,一般薄厚适中,圆器类则有厚有薄。康熙时,胎体体重,质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润,洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处,常泛火石红色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色泽略显青白。顺治、康熙两朝,釉面平整细腻,胎釉结合紧密,釉面分别呈青白、粉白、酱白,硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润,多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青,嘉道以后的不够平整,波浪明显。晚清时施釉稀薄,釉质疏松,不够坚致。
5、纹饰深受同时期绘画的影响,民窑瓷器,写意写实并存,用笔豪放。御用官窑连器,图案趋向规范化,用笔细致入微,构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸,并加镀点,古装仕在高警秀丽,柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神,鼻部隆大,这一时期龙纹形态不一,既有方头大额、正肃苍劲的,也有纤柔细身的,一般为狮子头,龙发较多,龙脚明显突出,两支脚立体感强,龙身粗笨,一般画为四爪和五爪,如同鸡爪。
6、在清代,由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响,因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上,时常可以看到一些绘画西洋人物,楼房、船和狗之类的花纹图案。
7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。
8、大件器物和早期器物,多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。
9、景德镇官窑多属皇帝年号款,民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种,楷篆均有。康熙楷多篆少,雍正楷、篆并用,乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝,又以楷书款为多,外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写,字体草率。
1、顺治瓷器,正处于明末清初过渡阶段,胎体厚重细润、洁白坚致,器形朴拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色为多,一些琢器釉面较厚,常使淡色青花模糊不清,并保持明代在器口施酱黄釉的特点。
3、青花色调大致分为四种,其中的翠青色与康熙青花相似,不施青花的五彩器渐多。
4、图案纹饰,内容新颖。流行的纹饰有,洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事,还有画中题句等。
5、器足演变为滚圆的泥鳅背状,底部可见螺旋纹,此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。
6、款识,分官窑款与干支纪年款,有楷书、隶书和篆书。
康熙
1、器形敦重古拙,新创器形繁多。琢器的颈部,较其它时期细长,圆器以墩式为主。
2、胎坚质细,缜密似玉,修胎规整,普遍有厚重感。
3、釉面光滑细腻,胎釉结合紧密,釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料,青花色调翠兰色为主,均有色调深沉,紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器,早期色彩浓重、艳丽,中期渐淡,晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉,一般器口均施一层含粉质的白釉,给人以加厚口沿凸出的感觉。
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩,代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩,使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行,有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩,即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成,它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红,其色为正朱,鲜艳夺目,其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。
9、康熙后期,出现了郎窑红,器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。
10、康熙时,彩绘人物,多用兰笔勾出面目,甚为耐久,美人两颊又往往晕以淡赫,颇为娇烧。人物衣裙最为生动,树则老干锉费槎榧,花则风枝婀娜。画松为茄色之干, 墨色之针,渲以硬绿,给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较强,其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事,还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外,还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足,有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘,足底有两个圈,在两圈之间,有个深槽,这种双底大盘,比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些,中腰较细,底面有一圈无釉。
14、康熙宫窑款以书写为主,大多写在器底部,有少数写在器身上,一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款,有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅,小巧玲珑,以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调,有所谓的“曲线美”。
2、胎薄体轻,大器规整而不厚重。
3、釉色品种繁多,釉面有桔皮纹,这是雍正器突出的特点。
4、窑变红釉,由这时开始出现,是由红和兰两种颜色交织一起,兰色多于红色。
5、炉钧釉,也是从这时开始的,是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。
6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多,一般的只有2一3个深浅颜色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物,都明显缩小,画面聚收。粉彩纹饰细腻,色调淡雅,立体感强。在施彩的纹饰周围,侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。
8、纹饰有工笔画风格,人物面目清秀,花卉尤其细腻妩媚。
9、斗彩器比康熙时又有提高,无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细,用彩较薄,色调显得非常柔和淡雅。
10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时,一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时,都是不带彩地的绘画,特别是讲求画意,而且绘画题材也多了起来,如花鸟、山水、松、竹、梅等,表现极为生动形象。
11、雍正时纹饰仍以绘画为主,图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动,表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。
12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。
13、器足规整,足边滚圆,露胎窄细。
14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款,也有六字三行楷书款,都有青花双圆圈、青花双方框,个别也有不带边框的,还有“大清雍正年制”,“雍正年制”图章款。
乾隆时期资器的鉴定
1、造型规整,比例适宜,外观曲线虽不及雍正时的优美,但仍比嘉、道时期的隽秀,小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处,后期则显呆滞。此后各朝的造型风格,除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减,每况愈下。
2、前期胎体细润,后期渐趋粗糙。
3、青花呈色虽有多种表现,但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色,色调均沉着,纹饰清晰。
4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同,其颜色由松石绿和深兰色组成。
5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”,一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。
6、古铜彩就是用粉彩及金彩,在瓷器上进行绘画,用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑,这是乾隆时期瓷器彩色的发明。
7、乾隆瓷器中,有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画,可称为彩地绘画。
8、有的彩地上开出圆光进行绘画,称作开光绘画。
9、由乾隆开始出现了彩地轧道,这种轧道,是用工具划出来的,像轧出来的一样,因而称为轧道。
10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。
11、彩资釉面,常有似涟满的均匀小皱纹。
12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有,为制瓷史上所罕见。
13、图案纹饰,时代特征鲜明,绘画工细、层次清晰, 画凤严谨而细腻。
14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆,有的涂以或黑色釉。足器近釉处,多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。
15、官窑年款,多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款,个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行
1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大,只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些,胎骨较前朝略厚。从道光时起,器型线条生硬,常常见棱见角,无圆润秀美感,显得拙笨。
2、瓷器釉质变粗,釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色,但洁白程度不如乾隆时期,后来逐渐变灰色。趴

要减肥的日记本
文静的店员
2025-07-10 14:51:09
官窑瓷片,不过非常稀少,一般祖传或者机缘巧合才能遇到。
近年瓷器价格不断攀升,一片骨刺片的价格最贵的也就一万,非常稀少的十万,更普遍的几十块钱,几百块钱。
历朝历代的官窑,汇聚了天下最顶尖的能工巧匠,官窑的瓷器无论在外形还是形体上都代表一个当时的巅峰。
之前在澳门的一场拍卖会上,一件背诵官窑古瓷片镶白金吊坠,拍出了70多万的价格。

含糊的篮球
开心的心情
2025-07-10 14:51:09
釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽,吸水性小,易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定,釉面硬度大,又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外,颜色釉还能起到装饰作用,使瓷器美观。我国古代陶瓷釉的种类很多,按照不同的标准,有着不同的分类方法。按照釉的成分,可以分为石灰釉、长石釉等;按照烧成温度,可以分为高温釉和低温釉;按照烧成后的外表特征,可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外,施釉方法也有多种,如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。
釉与器物窑口鉴定
古代陶瓷生产,釉的材料来源,同胎土一样,一般也是就地取材。由于釉的成分不同,以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异,各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色,具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主,另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一,釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色,器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉,一般施釉不及底,多数器物的底和圈足无釉,常有流釉现象,在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均,釉色浓淡不一,玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密,出现剥釉和自然开片现象。
古代瓷窑,有的虽然同时生产多种釉色的产品,但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉,寿州窑的黄釉,汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉,建窑的黑釉,钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征,有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者,有时只需要看一看器物的釉,即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜**釉等特征,这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一。