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在工地上拾到一个古代的宝物该到哪里去卖钱啊!

等待的硬币
火星上的皮带
2023-05-07 00:26:29

在工地上拾到一个古代的宝物该到哪里去卖钱啊!

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呆萌的钥匙
帅气的音响
2025-07-11 23:18:08

在人类文明的进程中,用泥土制陶是全球人类的远古创造,而瓷器却是中国人的独有发明,瓷的出现不仅赋予陶器以矿石元素的光洁晶莹,更为之融入了艺术的灵魂,中国人经历了上千年的探索,用泥土、矿石与火创造出了稀世珍宝,让人们不由得为之心醉神迷……那么,古代的中国人,到底是如何发现了这种曼妙迷离的美?勤劳而智慧的他们又是怎么将这种美发展到了极致的呢?□中国历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场,史称“官窑”。1982年的冬季,考古学者在江西景德镇的珠山一带发现了大量碎瓷片,人们寻觅了多年的明代官窑遗址终于露出了冰山一角。中国有着2000多年封建王朝的历史,为了显示皇权的至高无上,封建帝王总是渴望占据世间的珍宝,四面八方的进贡者纷至沓来,各地官吏更是汇集民间能工巧匠打造的人间珍奇,只为博君王一笑。大部分中国瓷器中的极品也不无例外地被收入帝王之家。由于皇家对既实用又美观的瓷器钟爱备至,历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场,史称“官窑”,“官窑”是中国瓷器发展的最主要的推动力,因为皇帝对珍宝的探索与追寻是没有止境也是不惜成本的。1982年的冬季,考古学者意外的在中国著名的瓷都———江西景德镇珠山一带的建筑工地发现了大量碎瓷片,这些碎瓷片可不是景德镇随处可见的普通陶瓷碎片,据考证,它们出自明代著名官窑的所在地———御窑厂。经过多年的数十次抢救性的清理发掘,考古工作者不仅从景德镇御窑厂遗址中找到了数件官窑的绝世孤品,还从挖掘出的10余吨埋藏在地下的官窑瓷器碎片中修复还原出1000多件瓷器文物,这不禁触动了人们心中的那个谜团:御窑厂遗址中为何会有这么多可以修复出原形的碎瓷片呢?景德镇陶瓷考古研究所副研究员江建新告诉我们,因为官窑是官府自己生产的,是皇帝老子独家使用的,所以民间或者其他人是不能用的,包括它的纹样是不能流失的,控制非常严格,瓷器的掩埋也都是有意识的,都是挖了一个坑、一个坑的,还要用一层土把它盖住,所以当时来说是非常严格的。这个时期,人们将元代出现的青花瓷器发扬光大。到了明代永乐宣德年间,中国的青花瓷器发展到了一个高潮,有一件青花大炉重达68公斤,烧造于明朝宣德年间,炉上绘有一座巨山被称为“寿山”,它屹立于波涛汹涌的大海之中形成东方传统寓意中的“寿山福海”。在明朝永乐年之后,海水的纹样被大量的运用到瓷器中,这与一位著名的航海家息息相关,他就是郑和,郑和曾奉明朝永乐皇帝之命七下西洋,途经21个国家,每到一国,郑和都以大量的中国瓷器作为东方珍宝相赠,以显示大明王朝的富庶与慷慨,这些赠品无不出自明代官窑御窑厂的所在地———景德镇。□1982年,从御窑厂遗址中挖掘出来的碎片,被一筐一筐送到了景德镇考古研究院,据说,这里的每一块碎瓷片都价值连城。因为,说不定哪一片不起眼的碎瓷中,就隐藏着明代瓷器烧造工艺的某个重要的线索。景德镇官窑博物馆的江小民告诉我们说,修复瓷片就像小孩子拼图一样,也没有什么很特别的技术,只要坐得住,有耐心,我相信大家都可以做。官窑出土的瓷碎片应该是以重量来计算,有人问我有多少片瓷片,这是无法计算的,像我们一件瓷器,碎瓷片最多的一件器物由400多件瓷器拼成的,我们建所十多年来,在珠山御窑挖到的瓷片应该有几十吨吧,我们的修复主要就按照那种多级分类、系列复原的办法,比如我这边放的是八盏盒碗,那边放的就是盘子,我们先按照它的器形分类,分类以后再按照它的颜色,口颜来比较再来拼合。考古工作者就是这样从10余吨元代至明代正德官窑瓷器残片里,复原出了1000多件官窑瓷器,这些经过修复的瓷器虽然身有裂纹,但其局部的光泽和整体的形态依然能折射出当年官窑的烧造水平。由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣,拼逗成彩色画面,在其釉下彩的基础上,在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍,形成斗彩,奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现,能工巧匠们不断在色彩的工艺中探索,很快,景德镇的瓷器业就迎来了一个五彩斑斓的时代。自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺,到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面,改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛,在用彩方面,则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主,尤其突出红色,使全面色釉显得浓艳,而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致,他下令烧造了大量的五彩瓷器,所绘内容多以龙凤呈祥为题材,无处不显示皇权的尊贵与威严。□斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩,而事实上,中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。用泥土、矿石与火来创造出稀世珍宝,古代中国人经历了上千年的探索。中国瓷器最早出现的形态是原始青瓷,它在陶器的基础上粗浅地涂上了一层青釉而与陶有所区分。上海博物馆陶瓷研究部研究员陆明华介绍说,陶器在中国1万年以前就开始烧制了,而瓷器的出现要晚得多,在3000年以前,原始的瓷烧造经历了商、西周、春秋、战国到西汉,甚至于在东汉还在烧,经过这么长的一个时期,原始瓷烧成了很多产品留下来,有一些器物带有一种青铜器的痕迹,因为那个时候主要是青铜时代,好多器物是仿造青铜器的。瓷器工匠有意对青铜器的模仿,使泥土的价值大大提升,而当智慧的古代中国人掌握了瓷器烧造的奥秘后,泥土在他们的手中便可以幻化出更美妙的珍宝。对玉的崇拜,给古代中国人许多感知温润的青色之美的灵感。如果说青瓷体现了中国人对玉的憧憬,那么白瓷的冰雪素淡则表达了人们对银的向往。白瓷虽然比青瓷发展得晚,但到了唐代,二者已呈现齐头并进之势,唐代盛行一种说法,叫南青北白,南方以越窑为代表的青瓷“类玉类冰”,北方著名的邢窑白瓷则“类银类雪”。陆明华研究员介绍说,唐代的越窑又是以一种新的面貌出现了,同前面的越窑瓷器不同,因为唐代很多的瓷器是宫廷采用,皇家需要,在浙江瓷区的上林湖那一带有宫窑专门烧造供皇家使用的瓷器,特别像1987年陕西法门寺地宫出土了大量的珍宝,其中有14件是越窑瓷器,是秘色瓷,这种秘色瓷代表了唐代青瓷的最高水平。白瓷则相对来说更让人一目了然,洁白无瑕、通透素淡的白瓷工艺尽显着高贵含蓄的大雅之风,令人回味无穷。随着唐朝的衰落,邢窑也渐渐淡出了历史,接替它的是中国河北的定窑,它一改唐代白瓷素净的风格,以刻花、印花的装饰手法来美化器物,将白瓷的烧造推向新的高峰。一件白釉印花云龙纹盘就是南宋时期,位于金朝统治之下的定窑所烧造的作品,定窑首创的刻花与印花技艺在这里得到了淋漓尽致的彰显。优秀的白瓷工艺使定窑在宋代跻身历史上著名的五大名窑之一,也正是宋代的五大名窑引领了中国瓷器业百花齐放、名窑迭起的一个发展高潮。上海博物馆陶瓷研究部研究员陆明华介绍说,宋代有五大名窑,五大名窑以外还有很多的地方窑,都是很有特色的地方窑,五大名窑为汝窑、官窑、哥窑、定窑、均窑,汝窑是第一。汝窑瓷器传世只有70余件,明清文人一直在津津乐道汝窑的情况,大家都把它看成珍宝。汝窑瓷器的釉面上浮现出许多小气泡,但因为汝窑的消失,这一工艺也随之失传,人们再也烧制不出同样的精品,直到河南清凉寺村汝官窑遗址的发现,其中的奥秘才重新浮出水面。原来汝窑在釉料中使用了玛瑙,而汝窑瓷器中散布着的梦幻般美丽的微小气泡正是玛瑙在遇热分解后产生的,釉料中的玛瑙使汝窑瓷在特定的光线下焕发出七彩纷呈、灿若星辰的美感,其釉质蕴蓄,有“似玉、非玉而胜似玉”的美称。“入窑一色、出窑万彩”。这种神奇的现象被人们称为“窑变”。北宋中晚期,中国瓷器生产终于在只有高温青釉和黑、白釉的单色釉格调之上有了色彩的变革,这有赖于五大名窑之一的均窑,它创造性地以氧化铜为着色剂,在还原气氛下烧成了铜红釉,釉色随着窑内温度的变化而变化,这种独具匠心,艳丽多彩的窑变釉的产生极大地丰富了中国陶瓷的装饰手法。陆明华研究员介绍说,宋代五大名窑之外,还有龙泉窑、耀州窑、瓷州窑、吉州窑、建窑等等。在百花齐放的民窑之中,龙泉窑的青瓷堪称极品,它往往涂有很厚的釉层,先上一道釉用低温烧过后,再上第二层釉,然后放入窑中覆烧,这使它青色的釉料在不同温度下凝结,生成玉质感的表面,光滑如肌肤一般。有一尊南宋烧造的青釉堆塑蟠龙盖瓶,釉色如玉般通透,仅用眼光掠过仿佛便能体味到它温润的触感,瓶身上的蟠龙雕像极富动感,呼之欲出,光洁剔透的釉色,历经百年而风韵犹存。宋代是一个瓷的时代。南北各地,名窑纷呈。新的技艺、新的釉色层出不穷,举世闻名的五大名窑在青瓷与白瓷两大瓷系之间争奇斗艳。就在这个时候,中国瓷器发展史上又一个新的瓷系在沉睡多年的景德镇横空出世,那就是青白瓷。青中显白,白中泛青。这种介于青瓷与白瓷之间的青白瓷是景德镇独有的创造。但这也并不完全是历史的偶然。景德镇的青瓷功底自汉代以来一直香火未断的发展至今。而在宋辽战乱的年代,北方擅长白瓷工艺的工匠避难南迁,把先进的制瓷技术带到了景德镇,使得景德镇在吸纳与兼容南北所长的基础上在宋代创烧出了名扬天下的青白瓷。“昼间白烟掩盖天空,夜则红焰烧天”,这是百年前的景德镇曾出现的壮观场景。如今人们只能从这些布满沧桑的遗迹中寻觅旧日的痕迹。那时曾有多少人面对这座名扬天下的瓷都顶礼膜拜,又有多少人面对景德镇制瓷工艺的奥妙而望洋兴叹。然而中国瓷器的烧造技术一直到18世纪仍然是一个严守的秘密。事实上,一件瓷器精品的烧制,是一个十分复杂而精细的过程。据明末宋应星所著的《天工开物》记载,一只普通的杯子,细分起来工序达到72道之多。从炼泥、拉坯、到上釉、彩绘、烧制,每道工序都由专门的窑工负责,绝不互相牵扯。1279年,一个新的王朝统治了中国。草原之鹰成吉思汗的后代——蒙古族的大军最终结束了南宋苟延残喘的统治,建立了元朝。新的统治者是一个崇尚白色的民族,而景德镇所创烧的洁白雅致的青白瓷正好迎合了元朝以白为吉的国俗。景德镇再一次获得了皇家的亲点。宋元战火未熄,元王朝就在全国众多的产瓷区选择景德镇设立“浮梁瓷局”。宋代以前,景德镇又被称为“浮梁”。这个浮梁古县衙是迄今江南地区唯一保存完好的清代县衙署,号称“江南第一衙”。在中国古代,知县一般是七品官,但浮梁的知县官居五品。这空旷的古县衙仿佛能闪回出景德镇当年的兴旺,自元朝在景德镇设浮梁瓷局直到清朝,这里显然一直都受到了皇亲国戚的恩宠。到底是什么魅力如此经久不衰?这个小小的浮梁又何以如此受到朝廷的重视呢?事实上,南宋中后期,景德镇制瓷一直使用的瓷土在连续开采了200年之后面临资源枯竭,元代初年,正当景德镇制瓷业开始陷入原料危机的时候,人们在距景德镇45公里的高岭山上,意外的发现了一种特殊的粘土。由于高岭土的发现,景德镇瓷业安然渡过了南宋时期的制瓷原料危机,并同时得到了更加飞速的发展。在高岭土最初被开采的200年中,高岭山下的东埠村曾是最繁忙的水运码头。当年大量的高岭土、窑柴就是从这里源源不断地运到景德镇,使更多更新的瓷器的创造成为可能。在青白瓷的烧造工艺基础之上,景德镇又创烧出了青花瓷,它一改元代以前瓷器装饰的单调技法,开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。这件出自官窑的青花万寿纹尊就是青花瓷器中的精品。尊的周身绘有寿字蓝色纹饰。口的上沿两周,每周七十七字;口的侧沿、圈足外沿每周四十八字;器皿身上竖列七十五行,横置一百三十排,共计整整一万字。有楷、行、草、篆、隶五种字体,千姿百态,没有一字重复,令人叹为观止。字的大小随器物的造型曲线伸缩,规整而自然。而这种既无起点也无终点的圆周排列,象征着万寿无疆。封建帝王的臣子们的确是为皇家贡品竭尽所能了。青花,经过火焰的煅烧而永不褪色。这一特性使中国瓷器更加令人迷醉。在洁白胎体的映衬下,蓝色的花纹明净素雅,烧成的瓷器具有中国传统水墨画般的效果。也许是上天眷顾着景德镇这座中国南方腹地的小镇,它除了受到皇家的重用,还自古依傍着一条通向大海的河流——昌江。这为景德镇打开了走向世界的大门。 600年来,景德镇的瓷器远销海内外,一车又一车优质美妙的瓷器就是经过这条路被运往景德镇唯一的码头的。直到今天,老青石板路上还有一条深深的独轮车压出的痕迹……海外贸易的兴盛也不断刺激着景德镇人的创造。更加斑斓美妙的瓷器不断在这片神奇的土地上诞生。釉里红是元代景德镇窑的又一创造。其制瓷的工艺过程其实和青花瓷完全一样,都是着彩后在胎体上施透明釉,再经过高温烧制。不同的是青花用钴料着彩,而釉里红则用铜红料,铜在高温还原气氛中能产生红色。正如元代的帝王喜爱白色一样,明朝的开国皇帝则更偏爱红色。于是中国的官窑又开始在釉里红瓷器上大下功夫。明朝洪武年间烧制的釉里红四季花卉纹爪棱罐是景德镇窑釉里红作品中的极品。略带金属感的红色氤氲在釉下自然的铺开。图案典雅大气,色泽红而不艳,从里到外无不透出皇家的气魄。中国瓷器就是这样在皇室对珍宝的喜好与追求之下不断发展与升华,并最终步入明清的鼎盛时代。这里曾经是景德镇窑场中最喧嚷的地方,无数瓷器的半成品就是成批的运到这儿等待最后一道决定成败的工序——煅烧。一座优秀的窑炉是精美瓷器烧造不可缺少的元素。到了清代,景德镇的窑工们创建了一座特有的窑炉——镇窑。它因为外型象半个鸭蛋覆于地面,也被称为蛋形窑;又因为用可以产生高温的松柴为燃料,景德镇人还把它称为柴窑。镇窑在构造、砌筑技术及装烧工艺等方面,具有许多独到之处,即使从现代科学的角度看,我们也不得不为它的巧妙所折服。烧窑时,窑内的最高温度可达1300多度。窑内形成的递次温差,使一个窑内就可以同时烧成不同温度要求的40多个品种的瓷器。原来,镇窑有一个抽力很大的八字型烟囱,通过它可以控制窑内的气压。烧窑时窑外的冷空气通过投柴口和窑顶的看火孔进入窑内,在窑体内壁上形成了一个动态的冷空气隔热层,将窑体保护起来,这样就使得用普通粘土砖砌成的窑体能够经受住1300℃以上的高温。窑火的温度就像一位性情捉摸不定的艺术家。在不同温度下,同样规格花纹的两件作品会产生完全不同的效果。这两件明代永乐年间烧制的青花青龙扁瓶规格花纹都完全一样,只是由于温度的不同而烧出了两条不一样的龙。其中一条从温度偏高的炉中烧出的腾龙釉质融化,形成朦胧的动感。另一条龙则硬朗干脆,富有张力。但是没有人能说得清哪一条龙更符合优质瓷器的标准,因为也许有人就是喜爱清晰之龙,有人反而偏好缥缈之龙。流水作业式的生产方式,在明清两代景德镇的制瓷作坊中,得到很好的体现。明代,景德镇瓷器的产量巨大,单是嘉庆时官窑每年烧制的五色龙凤瓷器这一个品种,就达14万3千余件。而万历四十二年,由荷兰船运销欧洲的瓷器就达6万多件。不过在茫茫大海上航行的商船并不是只运输景德镇一家的瓷器。90年代,人们从靠近泉州附近的一艘海底沉船中打捞到大批古瓷。经考证,人们发现它们都是产自明代另一座著名的瓷窑——福建德化窑。德化窑并非官窑。它所烧制的瓷器没有了官府的条条框框,创作上反而更趋于自由和洒脱。这件白瓷达摩雕工传神,形态富有抽象的动感。据说法国著名的雕塑家罗丹在创作他著名的人物作品《巴尔扎克》时曾因为看到了一件中国的白瓷达摩雕像而获得了灵感。不知罗丹当年见到的是否是这样一件类似的瓷雕。对于人物、山水与情节的揣摩使中国瓷器不再只停留在实用层面上,而是加强了其作为观赏性工艺品的艺术内涵。将绘画、诗词和书法搬上瓷器,这是中国陶瓷发展的又一大创举。在明清的瓷器身上,人们可以清晰的了解到当时人们的生活习俗,服饰和娱乐,甚至可以读到历史典故,所有的记录都与瓷器本身融为一体,表现得如此绘声绘色、惟妙惟肖。官窑的彩绘瓷器上常绘制龙凤花鸟,有时还会画上八仙、百鹿。那些代表天子威严的龙纹和象征长寿与吉祥的图案都会成为官窑彩绘瓷绘画的主题。硕大红润的蝠桃就是传统的长寿的象征,因为它酷似古代中国神话中寿星老人的额头。这樽烧制于清代雍正年间的瓷瓶,为粉彩工艺的瓷器。 雍正王朝虽然只有短短13年,但制瓷工艺却日臻炉火纯青,尤其是雍正粉彩非常精致,成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种。所谓粉彩就是在所有的釉色中都加入了白色而使画面整体附上了一层粉质的气氛。这种朦胧而恬淡的色彩效果充满女性的柔和,因而深受大清王朝慈禧太后的喜爱。这一组题有“大雅斋”三字的瓷器正是专为装饰慈禧起居环境而烧制的粉彩系列。清代的彩绘瓷还出现了一绝,那就是在宫廷内烧制的珐琅彩。珐琅彩瓷创烧于清朝康熙年间,它以洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,以及精湛绝伦的笔法,赢得清代皇帝后妃们的钟情,更成为了皇家的专有。若想得到珐琅瓷必须由皇帝亲赐。名贵的宫廷瓷器虽然是老百姓望尘莫及的,但是明中后期的民窑彩绘瓷也得到极大的发展。《西游记》唐僧取经的故事明末清初时在民间家喻户晓。在这件瓷器上,故事中的四个人物唐僧、孙悟空、猪八戒和沙和尚均姿态各异,个性分明。其实民窑一直与官窑同时发展。严格的官窑工艺保密制度并没有抑制老百姓的创造性和对生活的体味。反而让世俗的主题与人物在瓷器上表现得更为随心所欲和富有人情味儿。随着明朝衰败,一部分官窑的工匠流落到民间,把先进的制瓷技术与民窑的生动题材结合在一起,民窑瓷器很快便成为了那个时代文人雅士们表达思想感情的又一大艺术载体。曾经沧海,华夏大地上不论多少次改朝换代,中国的瓷器的创造依然能香火延续。然而,清代灿若群星的瓷器精品的烧造到了乾隆后期盛极而衰。此后的清王朝日渐没落,西方列强又用大炮轰开了沉封的国门,将圆明园的皇室珍宝抢掠一空。中国两千多年的封建王朝制度最终随着清王朝的寿终正寝而走到了尽头。皇帝的珍宝之梦结束了,但是中华民族的智慧依然在这片古老的土地上孕育着,积蕴着,并在一个新的和平年代蓬勃兴盛发扬光大,继续创造和书写着中国瓷器的神话。

最新回答
舒适的草丛
务实的往事
2025-07-11 23:18:08

江西古文明曾经呈现出灿烂的光辉。樟树吴城商文化遗址和新干大洋洲商代大墓的发现最为重要,证明商文化到达了江西。但从新干大墓中出土的铜器看,大量的青铜器都具有浓厚的地方色彩,纯粹的商王朝的铜礼器只占少数。江西的青铜手工业制造,已形成了比较完备的系统。瑞昌铜岭商代铜矿遗址的发掘,发现了竖井巷道,各种采矿工具,包括选矿用的木溜槽俱已齐备,是我国和世界上最早的矿业遗迹。江西在我国古代青铜文化史上占有重要位置。
北宋国都东迁汴梁(开封),中原与南方交通为之改变,长安东南的商山荆襄路骤然衰落。从汴梁至岭南主要走颍南(许昌),信阳,至鄂州转江州,或东南走惠民河经陈(淮阳)、颍(阜阳)、寿、庐(合肥)至江州。江西赣州大庾岭通道还承担了浙西往岭南的运输。江西经济得到进一步发展,尤以制瓷手工业最为突出。江西制瓷手工业从唐代开始,逐渐取代浙江。洪州窑从东汉晚期开始,东晋南朝至盛唐是洪州窑的兴盛期,中唐以后衰落。代之而起的是吉州窑和景德镇窑。吉州窑包括永和镇窑场和临江窑,唐代末年已有烧造,但其兴盛应在南宋,它继承了北宋以来北方诸窑的工艺,并逐渐形成吉州窑的独特风格。永和镇窑场,规模很大,在沿江镇街上有许多“前店后场”的制瓷手工业窑场遗址,是保存最好、年代最早的以手工业为特征的古代城镇。景德镇窑场也是一座以制瓷为中心的城镇,是名副其实的“瓷都”,自宋代以来便成为全国制瓷中心,元明清三代御窑厂官工业,把景德镇制瓷手工业推向了中国古代制瓷工艺的高峰。五十年来,考古调查发掘工作不断,近年在以珠山为中心的御窑厂地区发掘了不同时期的窑址,出土了数千件元明清各种类型的官窑瓷器。江西制瓷手工业考古的学术成就,震惊世界。
德安南宋咸淳十年(1274)周氏墓出土的329件丝织品、衣饰,包括纱、绉纱、绮、绫、绢、罗等品种,集中反映着宋代纺织工艺的高超水平,是目前所见少数最为丰富的古代丝织品考古的发现之一。进贤县李渡镇无形堂发现的烧酒作坊遗址,地层清楚,年代明确,尤其是发现了一批元代采用地缸发酵生产蒸馏酒的酒窖,酒窖所打破的地层及酒窖内出土的瓷片,均为宋元遗物,因此,可以认定李渡无形堂烧酒作坊是目前发现时代最早的生产蒸馏酒的作坊遗址。
江西考古还有一项令人瞩目的发现,即明代藩王墓的发掘。已发掘的有南昌的宁献王朱权、宁康王朱觐钧和冯妃、宁靖王吴妃墓,鄱阳的淮靖王朱瞻墓,南城的益端王朱槟、益定王朱厚烨和万妃、彭妃、益宣王朱翊和李妃、孙妃墓、益定王朱由木和黄妃、王妃墓。明代藩王虽然在政治上没有实权,但他们在财物上却贪婪无厌,墓室豪华,随葬品颇多金银宝器,是研究明代服饰和工艺品的主要资料。

着急的画笔
精明的鱼
2025-07-11 23:18:08
土沁,是古陶瓷鉴别的一大要素。
因此也成了网坛的一大风景。凡网坛发图,瓷片,几乎一概土斑累累;整器,也必于裂缝凹洼之处拍出些土沁来。舍此,似乎不能证古。
如今的玩古陶瓷人是视土沁为宝的,似乎宝贵的程度更甚于器物本身。早先的国人(明清民国)是否这样不得而知。但西人大多不是这样,他们总是喜欢把古器擦拭的精光锃亮,尽量还原其本质之美。这两种崇美的取向区别,譬喻一下,就好比两人争论这姑娘是皇帝的女儿,一个人一定要寻一些紫禁城里的老泥巴朽木渣什么的往她身上抹,另一人却让她洗完澡看她的皮肤、头发、风韵是否带有皇家的风采。我想,除了商业表达因素外,根上还是辨古的基本思路和方法上有所区别,这就涉及到:怎么看待和对待土沁。
土沁于老釉上的附着或渗透,既取决于釉质的结构,又取决于土壤的成分,大致可分为物理性附着和化学性渗构,从而表现出各种形态。土沁的各种形态我们就不多说了,玩家都观察过。土沁形成的难易依土壤的酸碱性和综合腐蚀性以及是否具备水介质的传递而决定,我们也都知道个大概。我们着重来说土沁的两大类型三种状态。
物理性附着:
物理性就是指土壤介质与釉面之间没有形成新的分子键合或者晶构,所附着的土壤介质都是附带在釉面上的。形成的原因有土层压力、釉层表面张力、釉层表面土介质的张力富集、以及向釉内晶格渗透的半途状态。这些因素导致土介质中的相关成分依靠水介质的传递向釉面富集,特别地向曲面的凹洼处和裂缝中富集。年代越久,这种富集层越厚越牢固。
化学性渗构:
化学性就是指接着上面物理过程,富集在釉面的成分中的可以与釉面原有晶构发生新键合作用的分子、离子和原子,经过一个相当长时间的空间适应和电子适应过程,与釉面晶格生成了新的晶构。这个过程是物理过程的继续,需要时间、温度、压力、传递介质、粒子大小、键合价态等条件的配合。
中间态吸附:
在介于物理作用与化学作用之间,还存在着一种中间过渡态,即可能发生键合的粒子之间尚未达到稳定键合态,暂时以“范德瓦尔力”处于相互寻求适应的过程中。
物理性附着,是一种介观的牛顿力,我们采用水的离子化氢键溶解、刷、刮、磨蹭,都可以破坏它,从而去除土沁的物理性附着。
中间态吸附,用通常的物理方法可能难以去除了,但是用离子型洗涤剂、微弱的酸碱溶液还是可以破坏这种弱键的。这就是常用的“八四液”或其它去污溶剂方法。
化学性的新晶构,是不能去除的,当然我们可以用氢氟酸等强酸强碱,在温度压力远高于形成的条件下做逆向反应硬行去除,但去除就是对釉面的破坏。
两大类三种状态的土沁作用的基本概念搞清了,我们就可以用来观察分析和判断各种釉质、各种土质、各种条件下生成的土沁的年龄了。
有人会笑话我这番理论,岂不知正是我们平时不知道、不善于运用这些垂手可得的基础知识,以至于我们多年守着一堆瓷片而归纳不出观察分析的要领,甚至有人常年置瓷片的本质于褴褛土沁之下而不尝试着用各种方法清洗处理,你怎么能观察到土沁这一伟大光环之下的机窍?怎么能面对疏松磨损生烧的残次釉质之外的精美釉质加以分析判断?你会说:我用类比法,颠扑不灭的类比法!是的,类比法是伟大的,但是它只能在它可类比的范畴内发挥作用,只能提供你类比范畴内的参照。我们从窑址捡到了残瓷,从一地的酸性土壤中捡到了瓷片,从农舍猪圈墙角田埂捡到了来自倒塌裸露的荒冢地面的残器;但你忽然发现有那么多土沁甚微的精美正品器出自壤质稳定的地区、出自至今坚固难摧的豪门富家的砖砌大墓,你除了一句:“都是故事”之外,还能加以更多的分析吗?除了换钱之外,你肯定听史学家说过“宋代是中华文化艺术之顶峰,至今无能企及”之言,你真的认为你手中的定器、龙泉器、官器、越窑器、黄堡窑器、吉州窑器藏品已足以反映出这句话的涵义了吗?

甜蜜的菠萝
阔达的短靴
2025-07-11 23:18:08

款识鉴别

根据款识来确定瓷器的新旧和真伪,是鉴别工作中重要的一个环节。

今日的传世品和仿品以明,清两代瓷器居多,

款识

而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宣德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此,我们在识别真伪古瓷时,首先应注意款识,注意款识的笔法,如横,竖,撇,捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而仿制者势必谨慎地摹仿,惟恐有不似的地方。而过于谨慎,就难免失于局促,笔法不容易生动自然。这种破绽,为鉴定瓷器提供了线索。

但仅注意这一点是远不够的,元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器,但未见实物。明清两代虽有款识,但晚清所仿字体非常逼真,很难识别,必须详细比较其字体和位置,才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说,只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法,普遍多在底足中心或园器里心和口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类,还是有一定规律的。大致说来,有如下几点:

明代字体多用楷书款,但永乐、宣德、弘治年间有少数例外,清代顺治,康熙二朝亦为楷书盛行期,雍正则楷书款多于篆书款,乾隆时期篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。

宣德款

其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察,可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色,这一点虽不美观,却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加,只有认真加以区别,并结合用料和技术的不同,才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水(水)。

在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某年造,而清代官窑却一概都用“制”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字,后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点,有的点在横线右上方,有的点与横线相平等,有的点在横线右下方,故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“万”字也有羊字头与艸字头的不同。

总之,观察款识既要注意其笔法、字体,结构和款色等各方面,还应当知道同一时期的款识笔法早,中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此,还必须结合共它方法来辨别真伪。

器型鉴别

根据造型来鉴定瓷器,也是鉴定工作中一种比较可靠的方法。

梅瓶

观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状,与当时人们的生活习惯,审美标准以及技术条件有密切关系,能较好地体现各时代的特色,随同时代的演近而渐趋繁复,而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物,器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm,青花和釉里红的口径也在45~58 cm左右。由于胎体厚,烧制不易,难免有翘棱,夹扁、凹心、凸底等缺陷,因而很多文献都有元瓷粗率之说。

明清瓷器

明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得特别平稳。胎土陶炼精细,造型轻重适宜,如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁、锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期,在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器,如最有名的五彩扁肚撇口把杯,高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品,为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多,以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,正如《景德镇陶录》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。

清代无论在器形或和种类方面都有显著增加,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉,纹饰惟妙惟肖,而且在造型上更足以乱真,乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨,失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后却逐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。

执壶

除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外,还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似,而仔细观察这三大部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗、其器心下凹,器底心凸起,而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕,即所谓的“跳刀”,而在官窑中则极少见。

有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大致相象,都是撇口圈足。但仔细加于观察,就能发现它们之间的重要区别:碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宜德碗腹微削。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造,在未烧之前与真器虽然相同,但经高温烧制后,其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源,配制和提炼的精粗不一致所造成。

纹饰色彩

根据纹饰和色彩鉴定瓷器。

云龙纹

从纹饰和色彩方面看,陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进,无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。

在这方面,元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开创了瓷器装饰的新纪元,打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程,我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红,由于没有很好地掌握原料的特性,故在元代制品中颜色美丽的较少,釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观,图案不仅重视主次谐调,而且惯用多边的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,从而形成一种独特的风格。

胎釉鉴别

底足胎

从胎釉方面看,由于时代和地区的不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷,要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反,而蕴含着一种如玉如脂的光泽,前者的光由内发,后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后,也可以消除此种“火光”。相反,一向被妥善保藏的旧瓷,也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器,一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是可贵的特征。不过,后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色,并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主,器物口边的釉色较浅谈,故称为“脱口”,器底釉色浓艳,釉多厚聚,称为“垂足”,釉虽垂流而不漫底,称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。

鉴别仿品

一、仿制

1 纹饰与器型

纹饰和器型的仿制相对容易。最基本的方法是以出土的破损瓷器作为蓝本,直接仿画原件上的纹饰;比较到位的仿制是采用细毛笔蘸墨汁在原件上勾勒出轮廓,然后用透明白纸印出轮廓,再将该纸贴在新的瓷胎上摹。为求得更高水平的仿制效果,利用电脑三维扫描纹饰可以做到与原件几乎丝毫不差。仿制器型也是如此。

2 胎土和釉色

对胎土和釉色的仿制较为困难,是因为两者对原料都很有讲究。胎土的仿制取决于原料的配方,最初景德镇瓷器的胎土以单一瓷石为原料,南宋之后,随着高岭土的发现,制瓷工艺迎来一大转折,“二元配方”的制胎法让景德镇瓷器自元代起扬名全国。而釉色的仿制则取决于釉料的产地和配方,每个时期都有其独特的差异。

3 出土原料与工艺结合

(1)老胎新绘:利用清中后期及民国的白胎,在上面绘上粉彩等釉上彩;

(2)老釉新胎:利用近年出土的老釉水装饰新胎;

(3)旧件新器:将足、流、底、口、颈等各残缺部分的出土物组装在新瓷器中;

(4)复火:有两种情况,第一种是指将残缺部位较少的旧器修补后放入窑中复烧;第二种是指将老瓷片碾碎成粉末,加上其他矿石原料,重新做坯烧胎。

二、做旧

做旧的手法主要分为两个阶段。

阶段一: 20世纪80年代开始到90年代中后期,以仿出土器物的特征为主。常见的手法是用砂纸打磨新的釉面,或者用氢氟酸腐蚀釉面,然后涂刷泥水,泥水渗透到被破坏的釉面内,造成出土效果。然而由于容易被识别真伪以及收藏者对仿品品相的要求进一步提高,做旧方法进入第二阶段。

阶段二:从20世纪90年代中后期至今,做旧以仿传世品的特征为主。比如,高档次仿古瓷会采用中药浸泡的方式造老瓷效果,根据不同的对象,中药的配方也会略有差异,加少许酒精利于造出粉彩瓷蛤蜊光效果,而少许氢氟酸可以消除釉下彩瓷的亮光。

除了中药浸泡,其他的表面做旧方式还有很多,比如用茶水煮、用香火烟熏、涂细煤灰等等;至于器物内壁出现的鸡爪纹,在上釉瓷刚出窑时用小锤敲砸即可仿出。