清朝年间瓷器的制作方式

宋代是我国陶瓷发展的繁荣昌盛时期，产品多样，富于装饰，技艺娴熟，工艺精细。瓷艺荟萃，相互促进，争芳斗艳，独具风韵。全国各地官窑林立，民窑四起，继承传统，勇于创新，进而出现了激烈的竞争局面，并形成八大窑系。大江南北，各地窑口竞相仿制。由于北宋皇宫的特殊需要，选定工艺精湛，技艺超群的“汝、钧、官、哥、定”五大名窑，由宫廷直接垄断或派职官进行监烧，专为宫廷显贵烧制御用品，更由于宫廷的赏识与宠爱，又将这五大名窑的产品作为官窑产品，为了显示皇宫的独尊，有的产品甚至禁止在民间流通和仿制，普通的生活日用瓷和广为流行的商品瓷器，一旦被宫廷垄断后，则成为皇宫御用的工艺美术陈设品，民间禁用。五大名窑的出现，充分展示了我国北宋时期陶瓷发展历史，跨进了繁荣昌盛的新格局。
1) 汝窑：因产自河南古代汝州而得名，经过文物考古工作者多年的探寻，汝官窑已在河南宝丰县清凉寺村（宋时宝丰归汝州管辖）找到。汝窑以产青瓷著称，土质细腻，胎坚细蜜，釉色润泽，釉中和玛瑙末，其色卵白、天青、豆青、虾青，往往微带，还有葱绿、天蓝等。尤以天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵，也有“雨过天晴云破处”之赞美。汁水莹厚，有如堆脂，视若碧玉，扣声如磬 ，汁中沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花，底上有细小支钉痕。汝窑分为汝官窑（专为宫廷烧制御用汝瓷）和民窑（即临汝窑）两部分。民窑造型多样，美观大方，富于装饰，艺术性强，图案丰富，线条流畅，坚固耐用，备受青睐；而宫廷用瓷则造型秀丽，工艺精细，玛瑙为釉，釉色蕴润，胎呈香灰，满釉裹足，开片密布，高雅素净。
汝窑是北宋后期元祐至崇宁间20多年里为宫廷烧制御用青瓷。主要器物有盘、碗、碟、洗、尊、盏、托、水仙盆等。盘、洗、碗多为圈足外卷，足底有3-5个支烧痕。碗是莲花式，较深，是宋代较为盛行的注碗形式。盘有花口、圆口、敛口、敞口等不同形式，三足盘是较为独特的器形。瓶：有纸槌瓶、长颈瓶、长颈敞口瓶。尊有三足尊，出戟尊。盏托为方花瓣式，水仙盆为椭圆形。
汝窑器物胎较薄，质地细腻，呈香灰色，修坯精细一丝不苟。
2) 钧窑：因在河南禹州城内古钧台附近设窑烧造瓷器而得名。其主要特点：造型端庄，胎质细腻，坚实致密。扣之其声，圆润悦耳，万紫千红。入窑一色，出窑万彩，钧瓷无对，窑变无双。钧瓷的造型除碗、盘器皿，还有壶、罐、炉、枕等生活日用品，特别在钧台窑出土的多种宫廷美术陈列品和各类花盆、盆奁儿、尊、炉、瓶、洗及文房四宝等。
钧台窑经考古钻探、发掘证明，该窑址总面积为36万多平方米，共分四个不同品种的烧造区，即白地黑花瓷、青瓷与青白瓷、黑釉天目瓷和钧窑烧造区。这里的钧瓷纯属为北宋宫廷烧制御用品窑口，其主要特征：紫口铁足，芝麻酱底，窑变美妙，红紫相映。开片密布，釉层蕴润，做工精细，胎坚致密。有蚯蚓走泥纹者尤好。钧窑的花盆及盆奁儿，为了适应北宋皇宫的设计需要，盆及盆奁儿同号配套，在底部均刻有一至十的汉字号码，一号最大，十号最小，以次递减，形成了钧瓷独有的特点。
器型有花盆、盆托、洗、炉、钵、碗、盘、瓶、出戟尊等。以铜金属为着色剂的乳浊釉通称钧釉，颜色有天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红等多种。“入窑一色 出窑万千”。钧窑釉料配方一致，由于入窑的前、后、左、右、上、下位置不同，出窑后产生各种意想不到的绚丽多彩的颜色，为以后花釉、彩瓷开辟了道路。钧窑另一个特点是坯胎在烧窑过程中,在低温时发生裂纹经高温时釉药溶融又流入空隙填补裂纹而形成蚯蚓走泥纹。
公元1126年靖康之变，宋室南迁，随之带走大批北方各种手工艺工匠，从此宋钧一厥不振。但在宋钧盛名影响之下，民间于战乱之后为了生活，各地借宋钧之名恢复了钧窑原始时期的青器—元钧。与宋钧相比大为逊色，偶尔也见有带红紫斑一类的瓷片，是有意识的在青釉下涂一块红铜釉。烧出后虽呈玫瑰色，但不能翚满全身，更没有象宋钧那样绚丽多彩的窑变颜色。故有人对元钧的天青釉和紫斑进行化学分析表明，这两种釉色化学成分除CuO外完全相同，紫釉的CuO含量占033%，而青釉则仅0098%，这也说明钧釉紫斑是有意识涂上去的。如此一类的钧窑遗址仅禹县境内就有九十六处之多，至于临汝、郏县、登封、宝丰以及洛阳以西的新安县，黄河以北的汤阴、鹤壁、安阳等地相类似的瓷片相当普通。此种元钧大都是就地取材和比较简单的釉料配方制成。故胎壁较厚、笨重粗糙，内含杂质较多。烧成后胎内有夹砂或气孔现象，胎色有灰色、深灰色，火候不足者呈白色、黄白色、、黄褐色、橙，制品大部分以生活器皿为主，如盘、碗、碟、板沿洗、钵缸之类的器物较多。施釉薄厚取决于上釉技术和生胎的强度，一般说元钧釉厚施釉二、三遍，烧成后大多釉垂如蜡泪。有时造成釉内含气泡较多，或有没有烧透的石英砂等化合物遗留在釉内形成的斑点。更由于炉温掌握的晶彻的珠光釉，时而因温度不足或温差不一，使之釉面显蓝灰、青灰、豆青、灰绿或烟薰发黑等色调。虽有天青、天蓝、月白、紫红斑等釉色，但极艳丽细腻，莹润的已不多见。制法上元钧与宋钧也有截然不同的区别，宋钧多采用支烧满釉、器底遗有细小支钉。元钧则采用叠烧，器外半截釉。器壁修饰不甚规整，底足削旋时由于刀具斜放底足中间往突出乳突，足里外撇，底心较薄，是元代钧窑突出的特点。
3) 官窑:据宋•叶寡《坦斋笔衡》记载：“北宋大观间，汴京自置窑烧造，名为官窑。”官窑又可分北宋（汴京今开封）官窑和南宋（今浙江杭州）修内司窑、郊坛下官窑。北宋官窑窑址已深埋地下7米无法寻找，而南宋官窑窑址经考古发掘已在杭州乌龟山下找到。但北宋官窑由于直接受到汝窑的影响，虽然当时的汴京（今河南开封）地处豫东大平原，当地并无瓷土、釉药原料，也可以从汝州、禹州等地运去原料，然设窑烧造官瓷，当然也离不开汝州工匠们熟练的制瓷技巧。所以北京故宫博物院收藏的汝窑三足弦纹炉与北宋官窑的冲耳三足炉，二者釉色极相似，不仅风格雷同，甚至一脉相承。
北宋官窑的原料也非常讲究，均选用上等瓷土，釉料采自陈留、钧州等地，所以马祖常诗云：“贡篚银貂金作籍，官窑瓷器玉为泥。”官窑产品胎骨有白、灰、红等色，白的含有铁质的黑釉护胎足，釉色以月白为上，粉青次之，又有天青、翠青、大绿等，其釉薄如纸，釉内呈现冰裂、蟹爪、梅花和开片等纹样，也有作鳝鱼血状的油斑者，器表形成金丝铁线两种大小不同的开片，成为北宋官窑的基本特征。其造型多炉、瓶、壶、尊、碗、盘、洗、碟、盒及文房用具等。
南宋官窑
公元1127年，宋高宗赵构南渡长江，把都城由汴京（开封）迁到了浙江临安（即杭州）建都，史称“南宋”，在北宋南迁时，一些制瓷工匠也相继迁到南方，这时北方一些瓷窑逐渐衰落，甚至停产，而南方制瓷业在原有基础上得到发展。
南宋迁居临安后，在凤凰山下设窑，称修内司官窑—也称内窑。后来又在乌龟山下的郊坛另设新窑，称为“郊坛下官窑”。以上两个官窑统称“南宋官窑”。
修内司官窑：至今没有发掘仅据曹昭《格要论》记载，“官窑宋修内司烧者土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑类似，有黑土色谓之乌泥窑，伪者皆龙泉所烧无纹路。”
郊坛官窑：在今浙江省杭州乌龟山。上世纪50年代起作了多次发掘。发现了窑炉、窑具及瓷器碎片。
胎质：有黑灰胎和黑褐胎两种、胎薄者施釉较厚。
釉色：翠青、粉青、月白、米、油灰色、釉面有开片纹，纹片较大，有冰裂纹。
造型有：盘、碗、碟、洗及仿商周秦汉古铜器及玉器造型的器物。传世品有方、圆、葵口、折沿等各式洗。瓜棱贯耳、胆式弦纹瓶。葵口花式盘、葵口圆口碗、盏托等。大部分有紫口铁足的特征。器物多采用支钉支烧，洗有5-8个支钉。少数器物从造型和釉色，纹片都与哥窑难以区分。官窑制品明、清御窑大量仿制，其中雍正仿品质量最好，有达到乱真的程度。
4) 哥窑：产自浙江龙泉，相传古代章生一、章生二兄弟二人以烧瓷谋生，而且都比较成功，然章生一烧制的瓷器更为名贵，更得到社会各界的赞赏与青睐，榜上有名，既称哥窑，也名哥瓷。其主要特征：胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等多种色调。黑灰胎有“铁骨”之称。其釉为失透的薄乳浊釉，以灰青为主，还有粉青、月白、油灰、炒米黄、浅青等色。器表纹片装饰，大小有别，有的大纹片呈现黑色，而小纹片呈现，故有“金丝铁线”之美称。但也有纯小开片纹者，纹片全部呈现黑色，世称“百圾碎”为其绰号。传世的哥窑器造型有：各式瓶、炉、碗、盘、洗、碟和罐等。论胎有厚薄之分，其胎质又有瓷胎与砂胎之别。
哥窑列为宋代名窑，最早的文献记载见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书：“内库所藏：柴、汝、官、哥、钧、定。” 列名于宋名窑汝窑、官窑之后，钧窑、定窑之前，可见哥窑已被当时认定为宋窑，并已列入重要的收藏对象。然而由于它的传世之少，已是十分稀有而珍贵。更由于传世少，稀有难得，到元末曾一度出现仿烧。如明代曹昭《格古要论》中云：“旧哥哥窑出（指出产某地，产地待考），色青浓淡不一。也有铁足紫口，色好者类董窑，今也少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗糙，色也不好。”由此可知旧哥哥窑当指宋代哥窑，而从元末已出现的仿哥窑则为新哥窑。《格古要论》没有说明哥窑与弟窑之关系。《浙江通志》中第一次出现了章生一、章生二各主一窑场的事。哥窑生产开片瓷，弟窑生产不开片瓷的龙泉青瓷。然而自上世纪70年代末，考古工作者在浙江各大窑场进行大规模调查和发掘，没有发现单独生产哥窑的窑址。而釉面布满开片的哥釉瓷是龙泉青瓷中部分窑址的一种产品，很有特点，生产作坊也不是一个独立的瓷窑体系，后人错误的把它分为哥窑、弟窑两个窑系。明清以后景德镇有专仿哥窑的产品。
5) 定窑：宋代五大名窑之一。窑址在河北曲阳涧瓷村。曲阳宋代属定州，故名定窑。创烧于唐，发展于宋，延续烧瓷至金、元时期。唐代始烧白瓷、黄釉器物。白釉器受邢窑影响，有玉壁底碗、注壶、瓶类等器形。宋代定窑，形成了自己独特的风格，烧制碗、盘、盏、盒、壶、瓶、枕等类器物，以白釉为主，其次有黑釉、酱釉、绿釉、白釉、褐花等品种，白釉器胎白坚硬，薄胎、釉白中泛牙，因覆烧而形成形成无釉的芸口，釉流有泪痕。装饰方法有划花、刻花、印花，纹饰题材有莲瓣、龙凤、牡丹、莲池游鸭、婴戏、鸳鸯等。北宋晚期一度为宫廷及官府烧制瓷器。北京故宫博物院收藏一批定窑龙纹盘、碗、既专为皇室烧造，有些器物入宫后刻“风华”、“寿华”、“禁苑”、“德寿”等宋代宫殿名称。窑址出土白瓷标本刻有“官”、“新官”、“会稽”、“尚食局”、“五王府“等款识，显然是为官府或某些机构而烧制。定窑黑釉，釉色黑如漆。酱釉器有内白釉外酱釉的复合釉。绿釉标本发现最少，只有碗。此外，定窑印花白瓷及覆烧方法影响一批瓷窑，如河南鹤壁、山西介休、霍县、阳城、盂县、平定、四川彭县、江西景德镇都摸仿定窑白瓷，形成以定窑为中心的定窑系。霍窑仿定产品有土定之称；景德镇仿定有南定之称。明、清景德镇仍有仿定窑的器物。
三、 八大窑系的形成
宋代是我国瓷器发展的鼎盛阶段，它为我国古代陶瓷工艺美术发展史谱写了光辉的篇章，可谓百花盛开、群芳争艳，名窑迭出，窑系形成。陶瓷界通常用多种瓷窑体系的形成，来概括宋代瓷业发展的基本面貌。官窑林立，民窑四起，新产品层出不穷。根据各种生产工艺、釉色、造型与装饰技法的不同，除了上述“汝、钧、官、哥、定”五大名窑并列的，还形成了八大窑系。北方地区有：定窑系、磁州窑系、耀州窑、钧窑系；南方有泉龙窑系、景德镇青白瓷窑系、越窑系、建阳黑釉瓷窑系等。
同一窑系生产相同的品种，但又有各自的独特风格。如定窑系以薄胎白釉产品为主流；耀州窑则以青釉刻、划花品种为特点；钧窑系以钧红、天蓝釉为特点；磁州窑系以白地黑花为主；龙泉窑系以翠青釉取胜；景德镇窑系以青白瓷为特点。同一窑系又各有多种产品，如定窑系除印花白瓷，尚有黑釉、紫釉、绿釉、等品种，形成了黑定、紫定和绿定等独特的风格。而磁州窑系，除了白地绘黑花，还有珍珠地划花，白釉剔花，划花，刻花，宋三彩与宋加彩及其绞胎、绞釉等多种工艺的新品种，从而极大地丰富了各窑系的产品种类和装饰艺术及图案内容。
(1) 定窑系：是北方重要瓷窑体系之一。定窑因刻花、划花、印花著名，又以首创覆烧工艺而著称，影响极大，波及很广，各窑竞相效仿。宋室南迁，曲阳的工匠也随之南选，将定窑的先进工艺带到景德镇，曾对当地瓷业的发展，起到了一定的推动作用。定窑在北方受影响较大的有山西的平定、阳城、介休、霍州窑，北京的龙泉务窑，赤峰缸瓦窑河南的鹤壁集窑等，南方地区除景德镇窑尚有江西的吉州窑和四川的彭县窑等。定窑系以烧白釉印花为主，兼烧黑、酱、绿釉以及白釉剔花瓷，并以曲阳为中心，产品质量居各窑之上，也最具代表性，产品以折腹盘、碗为大宗。北宋前期为定窑的鼎盛期，胎薄质细，釉层匀净，工艺精细，光洁润泽，并采用刻花、划花和印花技法，构图严谨，题材广泛，图案丰富，线条流畅。其中有花卉、动物、人物、禽鸟及婴戏图等，尤以孩儿枕为其代表作品。定窑的覆烧工艺为首创，对全国各地瓷业产生了重大影响，并得以迅速推广，河南的鹤壁集窑、禹县扒村窑都发现了大量的覆烧垫圈窑具，就是证明。
定窑创烧于唐，盛烧于宋，尤其定窑的印花技术广为传播，有的摹仿器形，有的摹仿纹饰，有的则摹仿釉色，有的摹仿烧法，直到金元时期还在继续效仿，其结果形成了以定窑器为中心的定窑系。
(2) 磁州窑系：是我国北方最大的民窑体系之一。它的产品气势磅礴、画技熟练流畅、图案丰富，品种多样，深受民间欢迎。装饰以白地黑花、剔花、划花、刻花、褐彩等多种技法，内容和题材更是丰富多彩，有花卉图案、禽鸟游鱼；有人物风景、诗词歌赋；有吉祥语、姓氏铭记。为招徕顾客，各窑都显示出独特的艺术风格。磁县磁州窑的白地黑花居群窑之首，画法流畅，一气呵成，刚健挺拔，颇具北国雄风。修武当阳峪窑以剔花、划花见长，利用化妆土形成多层次的色彩对比，技法娴熟，纹饰活泼，别具神韵，其绞胎更是工艺独特，图案清新，有的组合为花朵盛开，还有的犹如羽毛折起，又似孔雀开屏。登封曲河窑则以珍珠地划花见长，将金银器的钻花技法移植运用到制瓷器上，独具风采。禹州扒村窑也以白地黑花见长，粗料细做，画风更加豪放，其色黑如铁、白如玉、红如珠、绿如翠，绿釉红彩，恰似万绿丛中一点红，具有独特的艺术效果。尤以宋三彩之精，加彩之美，更传为佳话。山西介休窑则以黑釉剔花构成自己的雄浑风格。江西吉州窑盛烧于南宋，融磁州窑和建窑之长于一体，其画风既有北国之雄姿，又具有南国的精巧细腻，更创一种剪纸贴印花技术而闻名于天下。
磁州窑以浓厚的地方风味，淳朴的民间艺术风格，影响大江南北，颇受人们喜爱。宋、金、元、明、清、盛烧不衰，除北方外，连广东、福建、江西、浙江等地也受其影响，从而形成了一个庞大的磁州窑系。
(3) 耀州窑系：耀州窑位于陕西铜川市，是北方青瓷的代表。该窑始烧于唐代，以白瓷、黑瓷、青瓷及素胎黑彩瓷为主，也兼烧唐三彩。中经五代，到了宋代改烧青瓷为主，以刻花、划花、印花青瓷盛极一时。北宋中期曾为皇宫烧造贡瓷，其造型、纹饰大多与定窑相似，然而釉色有别。刻花技法娴熟，略胜定窑一筹。图案丰满，立体感强，颇具艺术魅力，对其它各窑产生了重大影响，形成了一个以耀州窑为中心的耀州窑系。其中波及到河南临汝窑、宝丰窑、宜阳窑、禹州钧台窑、内乡大窑店窑、鲁山段店窑、新安城关窑和安阳善应窑等，它们皆有印花青瓷产品的出现。然河南各窑的产品釉色偏绿，而刻花浅，施釉后凸凹不明显，花纹疏密有致，不及耀州窑图案丰满，纹饰繁密，具有其明显的地方风格。广州西村窑、广西永福窑、容县窑，为了适应当地和外销的需要，也仿烧耀州窑风格的产品。广西永福窑和容县窑的青釉，使用氧化铜烧成绿色，有别于耀州窑和北方青瓷采用铁的还原釉。但其色彩、造型、纹饰均与耀州窑相类似，仍属于典型的耀州窑系的青瓷系列。
(4) 钧窑系：钧瓷创烧于唐，盛烧于宋，复烧于金元。铜红釉的烧成乃钧窑之首创，复杂的窑变机理，形成钧窑红紫相映，绚丽多姿，窑变美妙，艳美绝伦的艺术风格。钧瓷从创烧以来，原为民间生产日用生活器皿，由于造型端庄，胎坚致密，工艺讲究，釉层蕴润，窑变多样，五彩缤纷，备受民间所青睐，更受到北宋皇帝的赏识与宠爱，到了北宋晚期被宫廷垄断为官窑，在禹州城北门里古钧台附近设窑，专烧御用品，并派职官监烧，凡不合格者一律砸碎就地深埋。这种高标准、严要求，对钧瓷艺术的提高起到了很大的推动作用，对周边地区的窑口产生了极大的影响。宋金对峙，北宋南迁，官办的钧窑停烧。然而钧窑器的烧制技术仍广为流传，各地竞相仿制，金元以来钧瓷生产达到了复苏的程度，以河南禹州为中心，形成了一个庞大的钧窑系，遍布北方四省（区）河南、河北、山西和内蒙古的呼和浩特等27个县、市，并以河南为最。江南地区仿制钧窑也蔚然成风，如浙江、江西、江苏、广东和广西各重要产瓷区域都在仿制，烧制出各具特色的仿钧作品。在江苏宜兴窑、广东石湾窑以及江西景德镇窑等烧制的低温釉艺术陶瓷的窑口，所仿作品世人往往都冠之一个“钧”字，如宜兴窑的釉陶称为“宜钧”或“坭钧”，广东石湾窑仿钧作品称“广钧”，而景德镇窑瓷器上的低温釉装饰则称为“炉钧”加以区别。各窑的仿制，既保留了钧瓷的传统工艺，又各有创新。钧窑窑变奇特的魅力影响之大，波及之广，显示出极强的生命力，呈现出欣欣向荣的局面，称雄于其他四大名窑之上，至今钧瓷生产仍延续不断，加之先进科学的介入，可谓仿古创新，再现辉煌。
钧瓷文化更是内容丰富，涵盖面广、风格独具，在中国陶瓷工艺美术发展史上，大放异彩。中国钧瓷集科学技术、工艺美术、釉面装饰、造型艺术、东方美学及其华夏民族的优秀气概等方面，因而它不仅被北宋宫廷所青睐，还博得了古今中外专家、学者及广大社会各界钧瓷爱好者的赞赏与珍藏。
(5) 龙泉窑系：龙泉窑创烧于北宋早期，继承越窑、瓯窑和婺州窑的传统，集三家之长，烧造出釉色纯正，造型优美的青瓷。到南宋时已达鼎盛，尤以梅子青和粉青称雄一时。南宋时应皇宫贵族需要，也烧造仿官窑产品。梅子青釉有同汝窑釉色类似的美感，釉质浑厚如玉，色如翡翠，又似蓝空映照下的淡绿湖水。然而由于梅子青釉烧造工艺极为复杂，要多次挂釉，多次烧成，又要白胎映衬，才能达到理想的效果。这种名贵的产品，仅南宋烧造，传世甚少，愈加珍贵。元明两代仿烧不断，直到清朝康熙年间才全部废止。
龙泉窑由于产品精良，尤以翡翠般的釉色，颇受人们的喜爱，其产品行销各地，从内蒙到云南，从甘肃至沿海各地皆有流传，东亚、东非乃至阿拉伯诸国及欧洲各国，也都喜欢龙泉青瓷。
南宋时龙泉窑系开始形成，其传统工艺及先进的技术，首先传播到邻近的庆元、遂县、云和等县，然后波及到江西的吉安（吉州窑）、福建的泉州窑。元代以后龙泉窑系的规模更加扩大，尤以浙江省的瓯江两岸群窑密布，多达200余处都在仿烧，与此同时，福建省境内的许多名窑也争相仿制，从而形成了一个庞大的龙泉窑系。
(6) 景德镇青白瓷窑系：景德镇素有“瓷都”之称誉。青白瓷以其质地精良、工艺精细、胎骨洁白、细腻致密而闻名，又以制作工整、釉层莹润、薄而透明而著称，具有青秀美玉之质感。
青白瓷除了胎土细白，釉润如玉之特点，其造型、纹样装饰又受到定窑影响，多以刻、划、印花，并辅以篦点，篦划之装饰，碗里刻花，内外可以映见，更增强了青白瓷的艺术魅力。景德镇青白瓷有其创烧与发展的显著特征：北宋早期的产品多光素无纹，有细小的开片、规整的造型和润洁如玉的釉质，以此博得人们的赞赏。中期以后，刻花、篦点及篦划纹饰大量出现，特别宋神宗元丰（公元1078-1085年）纪年墓出土有刻花小盘数件，均为芒口（即口沿无釉），显然是采用定窑覆烧工艺技法。而北宋晚期直至南宋以后印花装饰技法盛行。
由于青白瓷产品精良，受到广大消费者的赞赏，其产品广销国外，更由于畅销，各地窑口竞相仿制，逐形成一个青白瓷窑系。江西的吉州窑、南丰窑、赣州窑，福建的德化窑、泉州窑、永春窑、安溪窑、同安窑、南安窑、浦城窑、莲江窑、闽清窑、闽侯窑、仙游窑、漳浦窑、建瓯窑，广西省的藤县窑、容县窑、兴安窑，湖南省的衡阳窑，湖北省的武昌窑，安徽省的寿州窑，广东省的潮州窑、西村窑等，均有仿制品问世。已往对北方窑址和墓内出土的青白瓷甚至传世品，都视为景德镇窑的传世品或客窑样品。经考古调查与科学考古发掘证明，河南地区的新安城关窑、禹县钧台窑、宝丰清凉寺窑、临汝窑严和店窑，豫北地区的安阳善应窑及其最新在郑州市区东大街道路加宽改造工程中，也发现有烧造青白瓷的窑炉和出土大量的青白瓷残片和窑具。除与景德镇窑有相似之处，还有其各自独特的地方风格。进而说明景德镇窑的青白瓷，不仅畅销国内外，而且其烧造技术也传播各地，被各地窑口所效仿，从而形成以景德镇为中心，在全国范围内竞相仿制的青白瓷窑系。
(7) 越窑系：越窑形成最早。公元3世纪时，在浙江的上虞、宁波、绍兴地区就已形成早期的越窑系。五代、北宋初年，又以余姚上林湖为中心，再次形成烧造“秘色”青瓷的越窑体系。越窑的釉色和刻花装饰，曾对北方的定窑与耀州窑产生过重大影响。早期定窑饰以浮雕莲瓣纹的居多，莲花瓣式肥大，与五代、宋初越窑风格类似；五代吴越钱氏向中原王朝称臣进贡，宋代以后又贡宋。据《册府元龟》、《宋会要》、《宋史》、《十国春秋》、《吴越备史》及《宋两朝贡俸录》诸书记载，宋立国初朝，从开宝到太平兴国十数年之间，吴越钱氏向宋王朝贡奉的越窑青瓷多达17万件。大量越窑青瓷进贡北宋皇宫，这对于主要生产白瓷的北方瓷窑产生了一定影响，较为明显的是陕西耀州窑，耀州窑从北宋早期就开始仿烧越窑浮雕莲瓣碗，宋人称之为越器。定窑突破了青、白瓷的界限，也烧制浮雕莲瓣装饰，越窑的划花装饰工艺也为定窑所吸收。至于汝窑与越窑的关系就更为密切，北宋宣和五年（公元1123年）徐竞所著《奉使高丽图经》记载：“越州古秘色，汝州新窑器，大抵相类。”说明秘色的古越窑，同汝州新窑器同时存在，不仅天青釉色汝窑与越窑同高丽青瓷十分相近，而且越窑的烧造工艺“裹足支烧”的方法也同汝窑的特征一脉相传。特别最近在河南宝丰清凉寺汝官窑烧造区发现的贴莲花瓣粉青香熏炉，和青天釉套盒，以及带有镂雕技术的圈足镂孔器，从造型、釉色到制作工艺均与越窑保持着密切的关系。
越窑的成功所在，主要是釉色为“千峰翠色”，其典型产品称“秘色器”。所谓“秘色”是指工艺复杂，后人难仿，其技法秘不可传。其主要色调类玉、类冰，其釉偏黄或青中闪黄，以艾色为贵，并追求玉的质感，也有犹如清水般的湖绿色。器形多样，有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、釜、瓶、灯、盂以及执壶等，并以罂和茶瓯最为突出。还非常注重器表的刻、划花纹装饰，具有较高的艺术效果，古人有诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，更进而说明，越窑釉色秀美，所以颇受人们青睐。北宋以来，无论南北、中外，都竞相模仿越窑青瓷，使之成为一个越窑青瓷体系。
(8) 建窑黑釉瓷系：建窑也称建阳窑。以黑釉茶盏天下闻名，北宋后期曾为宫廷烧制黑釉茶盏，底款刻有“供御”、“进浅”等字样，古文献中称为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”，日本人称之谓“天目瓷”，则是对建窑黑釉器的美称。
建阳窑黑釉茶盏胎体厚重，色黑坚硬，釉内多含铁结晶形成的各种花纹。其纹样丰富多彩，变幻无穷，既有“鹧鸪斑”、“玳瑁斑”之名，又有“油滴”、“星盏”和“兔毫花”（或兔毛花）之称，其美丽的结晶为世人所称道，特别受到当时宫廷贵族及文人雅士的爱好，由于当时斗茶风盛行，并成为一种时尚，建窑盏为他们斗茶聊天增添了无尚的乐趣。斗茶风在全国流行，对社会影响极大，地跨大江南北，流行各地，波及很广。特别由于黑釉盏釉黑宜茶，盏浅益干，更适合“相逢论知己，斗茶分高低”的雅趣，所以各地竞相仿制，构成了以建窑为代表的黑釉瓷系。北到河南、河北、山西，西南到四川、广西，东南到福建、江西、浙江等都在生产黑釉盏，有的仿烧兔毫，有的仿烧油滴，有的仿烧玳瑁和鹧鸪斑彩，有的烧制曜变天目。江西吉州窑的树叶天目为其独创，河南各窑则以星光密布为之特征，尤以焦作李封窑更以器物口沿或器盖周边刷上白釉形成“白覆轮”更为独特，别具风采，不同地区不同窑口，以其不同的图案装饰，别具特色，各有所长，又具有不同的地方风格。

我国有许多的传统艺术，其中刻瓷就是一种。

不知道大家对刻瓷有多少的了解，我们先来了解一下什么叫做刻瓷，刻瓷顾名思义就是在陶瓷上雕刻，雕刻我相信大家都有所了解，然而在陶瓷上雕刻却不是一件容易的事。

在山东淄博就有一位这样的工艺美术大师，今年已经65岁的她可谓是把刻瓷艺术诠释的淋漓精致，她就是蒋秀梅。

蒋秀梅在自己19岁的时候就开始从事了刻瓷行业了，曾经的她更是花费了45天在瓷片上刻出了万里长城，所以刻瓷对蒋秀梅来说已经是得心应手了，我觉得刻瓷艺术依旧是需要传承下来的，也是需要更多的年轻人来关注这一项传统手艺的，随着社会的发展，越来越多的传统手艺被年轻人忽略，只剩下老一辈人们还在苦苦坚守着，刻瓷艺术也是如此。

所以，我在此呼吁，希望更多的年轻人能够多加关注我们的刻瓷技术，更多的年轻人能够把我国的传统文化能够传承下去，只有这样，我们的下一代才有可能了解到我国更多的传统艺术，让他们更加的为我国的传统艺术所钦佩。

同时，大家也可以去网络上搜索我们的刻瓷作品，绝对会被这些栩栩如生的场景的所震撼，也会对这些刻瓷师傅感到钦佩，特别是当我们了解到这些刻瓷师傅背后的心酸与付出，则会更加的动容。

你还对我国的哪些传统艺术感到好奇呢？你认为我国的传统艺术应该怎样做才能够被更多的年轻人所了解和学习呢？你对我国的哪一项传统艺术最为感到震撼和钦佩呢？你了解多少我国的传统艺术呢？我们可以一起在评论区讨论一下哦。    

1、磨损：用细砂轮磨平毛糙的地方，主要是胎底，同时将瓷器放在地上来回滚动，用硬器轻轻敲打出崩口，如有需要，还可用玻璃裁刀在瓶内外划出鸡爪纹。
2、剥釉：剥釉最好是在沿口上，用什锦锉刀的尖端先撬出一个缺口，然后继续延伸。
3、戳破气泡：用利器将釉面的大气泡戳破。器物的底部一般来说釉层较厚，比较好操作。
4、去火光：将氢氟酸兑水各半，用刷子均匀涂刷器物的表面，由下往上刷，釉层厚的地方涂刷时间可长些，薄处可相对短些，一般涂刷半分至一分钟左右后，即马上用水冲洗干净，以免时间过长，釉层表面腐蚀得太厉害会毫无光泽。如果觉得太亮，表面涂点色拉油，会使它温润如玉。
5、做色：其目的是给人一种已用旧、若脏东西都跑到瓷器缝里去了的感觉。用高锰酸钾溶液，掺入少许红糖，涂遍器身，底部足圈重点，约48小时后用干布擦拭。所有露胎处、开片处几乎都呈不同程度的紫褐色。如果觉得底足颜色太深，可用洗衣粉擦洗，用细砂纸打磨，使胎微露白色，似糯米胎，视觉上给人以误差。
6、做土锈：在缩釉处、露胎处以及想做土锈的地方涂少量502胶水，拍上黄泥，黄泥最好是墓土，其中带有少量老石灰。也可以在器物的某个部位放上几枚铁钉，撒点盐。一个星期以后，瓷面上的铁锈用刀刮不掉，盐酸也难以洗去。
7、陈旧感：器物的底部扔点甜食碎渣，吸引虫子，结上蜘蛛网，撒上蟑螂屎，蒙上灰尘。
8、瓷器做旧最原始的方法是先用牛皮将表面的光亮擦去，这道工序持续少则几星期，多则两个月。然后，将瓷器放入茶叶加碱的水中，煮5－6个小时，使其去掉表面的“贼光”。最后，将瓷器擦上皮鞋油，然后埋入土中，瓷表面会把泥土“吃”进瓷器，这样古旧的感觉就做出来了。

根据博物馆和民间收藏的洪武时期的民窑瓷器及在景德镇瑶里窑等民窑遗址的调查,可知明洪武时期民窑瓷器品种不多，主要是日用瓷器如碗、盘、罐、高足杯、高足碗、瓶等。从菲律宾、印度尼西亚、马来西亚等国出土的洪武瓷器看，主要有瓜楞罐、双系罐、方形小罐、洋桃形小罐、葫芦形小罐、带钮小盖罐、小圆盒等，大多数只有5厘米至75厘米高,比国内发现的日用瓷器造型规格要小,但成型工艺比较熟练，造型新颖活泼。从瑶里窑窑址出土的洪武瓷器标本看，其修坯工艺不够精细。底足中心有一乳状突起，底足的切削和足沿的修饰不够整齐。有青花碗、坦腹浅碗，碗中心一涩圈，这还是元代叠烧的做法,洪武时期仍在沿用。
从景德镇瑶里窑整个窑址堆积的瓷片废弃物可以看出,其原料加工不够精细，无论大小器物胎体都比较厚实,颗粒比较粗，但由于瓷土土质好，瓷器的质地优良，胎体的颜色相当洁白，露胎的地方有浅浅的火石红现象。
釉质釉色情况相当复杂，不同的作坊配釉工艺水平有高有低。景德镇的瑶里窑窑址遗物在斜山坡上,对面是一条河流，瓷片、窑具等废弃物堆积很厚，遗物散落的面积很大，推测应该有许多作坊。其中有相当多的瓷片釉质较粗，白度不高，颜色泛青或泛灰，有的瓷片开细碎片纹。有一些作坊工艺水平较高，有青花、釉里红等类标本,白度很高，质地也细润。无论是哪一种洪武民窑瓷器都有一个共同点，就是釉面不够细滑，施釉不够均匀，多少都有一些流釉、缩釉的现象。
洪武时期尚未有在青花瓷器上正规书写皇帝年号的情况，所以对青花瓷器,很难判断是民窑还是官窑产品。通过瑶里窑的调查，笔者发现了洪武民窑青花瓷器的特点。因为瑶里窑在离景德镇珠山御窑厂很远的山区，是-个民窑区。所用的钴料均系国产钴料。从蓝色线条的显色效果看，青花钴料品质不高，不纯净,显色不明快,蓝色发暗发灰,线条有晕散浸漫的现象,有星星点点的黑褐斑。出于大多数瓷器器型不大,作画受到限制因此多绘有简笔花卉。花纹是以粗犷快速的线条画出圆圈、圆弧,组成大朵云纹、缠枝蔓草、人物形象、飞风、团菊、闲花野草等。有的花纹比较疏散，几笔就画出一朵牡丹,叶子有点像元代青花上的葫芦,但简洁得多。
在瑶里窖址发现釉里红瓷器,即釉下出现釉里红装饰，有高足杯、小口杯等一类产品，在新加坡福坎宁遗址也发现杯类瓷片标本，风格一致是瑶里窑的产品。瓷器上花纹不多釉里红浸漫、流淌厉害，红得不艳丽，有的是偏暗的殷红色,大多数花纹中心部位发黑，边沿部分发灰，微微显一点红色。花纹比青花更简单,没有见到像青花瓷器那样大圆圈、大弧线组成的花纹,更没有复杂的缠枝蔓草和人物形象。
明代御窑厂的建立
所谓御窑厂，是指皇家或政府办的制瓷作坊，专门为皇宫或统治集团提供瓷器。明代景德镇就有御窑厂，就是人们常说的官窑。关于明代御窑厂的兴建时间有不同的意见，所持的依据也自不相同。有的认为洪武二年(1369年)建立,有的认为洪武以后的建文四年(1402年)建立，还有的认为是宣德甚至更晚建立。洪武二年建窑论者，主要依据清蓝浦《景德镇陶录》卷一《图说》："明洪武二年就镇之珠山设御窑厂，置官监督，烧造解京。"他又说"以上诸说，多采唐隽公《陶冶图说》。"唐隽公即请雍正、乾隆时著名督窑官唐英。而《重建敕封万硕侯师主佑陶
碑记》说："我朝洪武之末，始建御器厂，督以中官。"另外《事物会原》认为"明惠宗建文四年，壬午，始开窑烧造，解京供用。"元末景德镇地区战争激烈，朱元璋在南京登上皇帝宝座前8年，其地方政权就归于朱元璋的麾下。到洪武二年皇帝已经登基两年，无论祭天祭神祭祖的神器，还是宫廷生活用具，都需要瓷器，所以在元浮梁瓷局管理的官窑基础上组建御窑是有可能的。只是大明王朝立国之初，百度待兴，御窑厂的规章制度还不健全，生产的瓷器不一定能满足宫廷的需要也没有正常运转，所以说到建文四年时，用词是"开窑烧造"并不是用"建窑二字。可能在这以前的御窑厂有时开窑，有时不开窑，即有命则烧，无命则让。《大明会典》中《陶器》所载文献很能说明问题："洪武二十六年(1393年)定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取匠人赴京，置窑兴工或数少，行移饶、处等府烧造。"由此可看出，这时的景德镇只是供选择烧瓷的地点之一，处州的龙泉也是一个供选择的地点。所以笔者认为，洪武二年御窑厂建立，也生产瓷器，但并没有正常运转。至洪武之末（实际为建文四年）以后，宫廷派中官督窑，按例解京，正常运转，再也没有看到景德镇以外为宫廷烧瓷的记载。
御宫厂建立以后还在不断完善，《明史》卷四三《地理志》说："……景德镇，宣德初，置御窑厂于此。"王宗沐在《江西大志·陶书》中说："正德初，置御器厂，专管御器。先是兵兴，议寝陶息民，至是复置。"这就说明明初关于御窑厂的事一直都有变化。经景德镇陶瓷考古工作者长期调查、发掘证明洪武御窑确实存在，生产规模并不小，生产了许多优秀的瓷器，并留存下来。如果洪武三十五年（即建文四年）才建御窑厂，一年时间能生产这么多瓷器，能创造出这么多的新品种吗
洪武的官窑瓷器
景德镇明御窑厂遗址洪武地层发掘及发掘资料公布以前，人们在对洪武官窑瓷器所知不多的情况下，很多结论都不确定。考古发掘资料公布以后，结合博物馆和民间的藏品资料，归纳起来，洪武官窑瓷器的品种有青花、铁红釉上彩、釉里红、白瓷、红釉瓷、黑瓷等。
(一)青花瓷器的特点
以现在能看到的资料、与元青花、明永乐的青花相比较，洪武青花的特点突出表现在以下几方面。 1洪武官窑瓷器的造型继承、发展元代瓷器大型化的风格很突出。洪武瓷器粗壮拙实，很多大型器物的规格超过元代，例如罐类器物，元代的一般高度在20厘米至30多厘米，40厘米以上的不太多。江苏省淮安市出土的元青花盖罐，通高437厘米；江西省高安市出土的元青花兽耳盖罐,通高47厘米就算巨型之作了，很少见到超过50厘米高的瓷罐。而洪武时期高40厘米左右的大罐是常见的。1961年北京德胜门外出土的洪武青花瓜体形盖罐，通高655厘米，口径257厘米，在首都博物馆长期展出。永乐年间则没有见到如此
巨型的青花罐。洪武时期的青花玉壶春雨高度都在30厘米左右。碗类作品，1994年景德镇珠山东六头洪武地层出土一件青花缠枝莲纹直口大碗，口径41厘米、底径227厘米、高16厘米。口径20多厘米的浅碗相当多。盘类作品，1994年珠山东门头出土的青花湖石四季花卉纹折沿盘口径为59厘米，口径接近50厘米的大盘相当多。当然也有一些口径20多厘米的作品。
2造型结构。有的青花碗继承了元朝瓷碗挖足的方式；有的则挖足较浅，为元代碗类器物所未见。梅瓶是生产比较多的器物，元代规格较多，有的略矮，显得敦厚；有的下腹比较瘦长，比例有些失调，放置起来不太稳。洪武青花梅瓶腹部最圆鼓部位以下收得比较缓慢，下腹至底比较宽，永乐青花梅瓶比例匀称，比较清秀，尺寸规格也没有那么大。所以洪武梅瓶给人最突出的印象是端庄稳重。青花荷叶盖罐是比较大的器物，元代做得宽肥而粗矮，洪武则比较修长优美，讲究线条的变化。元朝荷叶形盖顶端为瓜藤钮，洪武时则安宝珠形纽，盖和罐体更
加和谐优美。执壶类器物有相当一部分除器型较大外，流和柄的结构比元代同类器物做得既拙实，又讲究曲线美。有多层结构的盖，即盖分上下两层，两层之间有一个矮矮的台阶。还有盖沿下的壁是垂直向下的，盖沿将壶口包住。上面的宝顶既实用又优美有较强的陈设性，艺术水平很高。
3洪武官窑青花和元青花相比，从一些微小地方可以看出，洪武青花制作工艺开始注意追求精细，这种现象从洪武晚期到永乐越来越明显。例如一些青花碗，包括一些尺寸相当大的碗，底足用平刀切削，有力而整齐。底足的中心挖得也比较整齐，不像元代器物底足中心有乳状突起。在圈足内部构底面施釉，改变了元代瓷器圈足内中心不施釉的情况。
4洪武青花的钴料。洪武青花和元青花绘瓷用的钴料应该是一脉相承的。从景德镇洪武官窑窑址出土的青花瓷器标本来看，大多数蓝色发灰、深沉发暗或灰黑色，颜色不正，但优美、自然、悦目。如果仔细将元青花和洪武青花对照，明显可以看到两者艺术效果一致。景德镇考古发掘出土的一部分青花器，蓝色不正的同时,胎体质地也比较疏松，釉面有些阴黄，这可能是窑火烧得不均匀造成的。这种情况在元青花瓷器上也有。在胎体上作画，运笔疾速，线条上出现凝而不舒的结晶斑块，凡蓝色线条运行的地方，凡出现结晶斑块或斑点之处，釉面微微凹下，发出锡光点,或像铅笔作画时线条上出现铅色浮光。明和元两代相连，朝代的更换不能使某种手工工艺的技巧突然改变。例如元朝景德镇宫窑的工匠，在洪武时仍在烧造瓷器，其工艺技巧和制作习惯在相当长的时间里不可能有太大的改变。原料也继承元朝官窑尚未用完的钴料。由于景德镇在元末曾经过激烈的战争,对生产造成一定的破坏，虽然朱元璋登上皇帝宝座前8年地方政权就归顺了朱元璋，但大明王朝刚刚建立，面临许多困难，所以洪武官窑瓷器出观一些不及元青花的现象在所难免，但洪武青花水平提高很快。经过上海硅酸盐研究所科学工作者测试,洪武官窑青花钴料和元青花钴料内含成分是一致的。
洪武官舀青花花纹的构图特点和民窑花纹不一样，官窑青花花纹构图满，层次多，密集排列，这方面和元青花风格一致。例如一件执壶，从壶盖的盖顶到器物底部，主题花纹相辅助花纹有11层之多。一件大青花碗的外壁，从口沿至足的外壁有4层至5层密密的花纹，碗的里壁也有3层花纹，如果加上将各层花纹间隔的弦纹，卷枝蔓草，花纹可达5层至6层。口径458厘米的青花团菊纹大盘，盘沿里外壁和盘底满绘缠枝花纹，并列莲花瓣纹，很有元青花的风格。所以相当长时间人们难以将元青花和洪武青花分开。然而洪武青花也有一些新现象，香港天民楼珍藏的洪武青花山茶花盘，这类精美的青花瓷器在景德镇珠山东门头洪武地层也有出土。这类作品代表了洪武青花构图上的新变化。该盘作折沿菱花口形，腹壁微曲，平底，浅圈足。盘的口沿绘两连续的卷枝花卉，盘沿外壁绘缠校灵芝纹和团菊，弯曲的腹壁绘两连续的牡丹花纹，外壁绘莲花纹一周。盘心最宽平部位的主题花纹是一株茁壮的山茶花，主干壮实，枝叶繁茂，中心两朵山茶花，其中一朵含苞欲放。此盘的绘画用笔比较细腻，辅助花纹一个单元和另一个单元之间的距离拉大，牡丹、团菊、灵芝、莲花等花卉画得都比较舒展。盘心虽然宽阔，但只画一株山茶花，周围空间比较大，符合文人画提倡的留白天地宽的法则。洪武时期还有一类大盘，盘心也绘一株花，伴以太湖石，石边点缀幼竹、小草。这是以后明朝画院艺术家们用得最多的构图形式，可见瓷器装饰画向文人画方向发展。
洪武青花常用的花纹，有缠枝花、团菊、牡丹花、山茶花、灵芝、荷花、庭院小景、湖石翠竹、水池湖石、栏杆芭蕉、松竹梅、龙、凤、鹊鸟、鸳鸯莲池等。元青花上常出现有王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、孟浩然爱梅、陶渊明爱菊的四爱图，而萧何月下追韩信、携琴访友、蒙恬将军、昭君出塞、三顾茅庐、先帝明王、忠臣义士、元曲杂剧等人物故事画面几乎不见。元代织锦缂丝上面的图案，大云肩锦，如意头轮廓内填绘荷塘鸭鹅、鸳鸯戏连、水波游鱼等内容出现很少，有的几乎看不到。动物纹样如麒麟、文豹等也极少。明朝规定"官民人等所用金银瓷碗等器。并不许制造龙凤纹。"御窑厂生产的龙纹瓷器上的龙多是五爪龙，有一些不是五爪龙，也应该是官窑产品。
(二)铁红釉上彩瓷器 南京考古工作者在洪武故宫遗址采集到一件铁红彩云龙纹盘残片，复原之后测量高35厘米、口径156匣米、足径9厘米。侈口，圆唇，腹壁微曲，成弧形缓慢收束，平底，底部用模具压出一微微下塌的平底，浅圈足，圈足平切规整，圈足足边微倾斜。细沙底。胎质洁白细腻，底部露胎处呈浅火石红现象。盘体施细润白釉。在烧成的白瓷上，以铁红彩料绘五爪云龙。龙的特点是头小、嘴长、角小，龙须为四条平行曲线由前向后飘逸向上，细颈长身，四臂粗壮有力，最粗处
几乎与身躯一样粗。肘上三条须带飘动。鳞片成扇形层层叠压。五爪成轮形，强劲有力，两龙之间的空隙各有一矮脚流云。盘心绘三朵矮脚云，成品字排列，作逆时针方向移动。画工精细，盘里与盘外的龙基本相叠，可见画工绘瓷时非常用心。这样精细的釉上彩工艺为明代的彩瓷，特别是为矾红彩装饰的发展开辟了新道路。
(三)釉里红瓷器
洪武时期釉里红瓷器在国内外都能见到，但在工艺风格上有很大差异。从国内各博物馆看到的器物一般都比较大，有的很大。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红罐类作品，规格多样，其高度203厘米、23厘米、248厘米、30厘米、488厘米的都有。1994年珠山东门头出土的釉里红缠枝莲纹大碗,口径达38厘米的就有几件，口径最大的达40厘米。盘类器物有的口径达455厘米,盏托类器物口径达195厘米。杯类器物应该是小件作品，但洪武地层出土的釉里红杯，口径也有104厘米。精巧玲珑的作品不多,社会上有拍卖公司拍卖的洪武釉里红菱花盘，口径达457厘米，制作精美。而在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等国家相当于元末明初(洪武)地层出土的釉里红作品多数是小件,如小口罐、方形罐、石榴形罐、小杯,小碗等,有的高才几厘米，罐类很少有高度超过10厘米的。在景德镇市区施工现场也有这类小规格的釉里红作品出土，作者看到的有小型高足杯一类作品的残片。在瑶里窑遗址，有规格较大的碗、高足碗类作品的废弃物，也有比较小的高足杯类作品。估计小型实用的釉里红主要由民间瓷窑作坊釉里红这类作品在釉和彩的安排上，有白地红花，就是在白胎上用红彩(铜红)画出花纹，罩上白釉，高温一次烧成。有红地白花，在白胎上安排好花纹，花纹部分留白，花纹轮廓线以外的地方用铜红涂抹，罩上白釉高温烧成，特别是花纹为白花花纹以外的地面是红色。青花釉里红都是高温釉下彩，工匠安排的花纹如枝叶藤蔓用青花画出，花朵、果实等内容用铜红画出，罩上白釉，高温烧成。瓷器显示出青枝绿叶(蓝)，红花硕果。花纹面铺铺得较开，青花占的位置大，铜红占的位置小，却显主导作用，青花起辅助和烘托作用。
铜红很准控制，洪武时期釉里红工艺水平不如青花明艳和稳定。从发掘资料看，有的烧飞了，有的不红，有的呈黑色。笔者在北京故宫博物院曾看到一件侈口瓜体形大罐，釉里红是黑的，只能从花叶边沿的某些部分看到隐隐一点红色，猛一看，整件作品的花纹像釉里黑。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红缠枝纹大碗，有许多烧黑了。
有一部分作品显色比较鲜艳清晰，但颜色比较浅淡，相当多的釉里红红色晕散比较严重。
（四）红釉瓷器
明朝政府规定红色为最高等级的颜色。朱元璋登上皇帝宝座不久的洪武二年(1370年)，宫廷规定"服务所尚，以赤为宜"。龙凤也只有最高统治者才能使用。从社会上保存的洪武红釉瓷器以及景德镇的发掘品看，红釉瓷器烧成是很难的。北京首都博物馆珍藏一件红釉暗龙纹盘，口径16厘米。日本出光美术馆珍藏一件洪武红釉印花暗龙盘，口径198厘米。盘壁模印有首尾相接的两条五爪云龙，盘心是三朵拖尾云。红釉不太厚，印纹凸出的地方能看到白色胎,红不够明亮，而是红中闪黄，1988年景德镇在中华路两侧洪武地层出土一件红釉侈口碗，口径20厘米,内壁也印有暗龙,红釉深暗发黑,釉层中因缩釉而出现的棕眼明显。这些都表明洪武时期红釉瓷器虽然精美，但工艺尚不够成熟。
（五）黑釉瓷器
明曹昭《格古要论》卷七《古饶器》条载："又有青黑色戗金者多是酒壶、酒盏，甚可爱。"但在社会上及博物馆收藏品中没见到过这类黑瓷。在洪武墓葬、遗迹中也没有发现洪武黑瓷的出土。所以一般社会上出现的洪武黑瓷也都不能正确认识。刘新园先生在《洪武官窑的主要产品及其特征》中谈到洪武官窑窑址里曾有-件黑釉梅瓶的残足出土，黑釉呈半木光，与黑釉瓷瓦相近。
以上可以看到景德镇洪武官窑生产瓷器品种比较丰富，应用广泛。它的工艺成就、艺术新风格的出现，为永乐、宣德及以后官窑瓷器的发展望定了基础。
资料转自博宝艺术网

废话不多说，直奔主题。图1、2、3、4、9为元代青花瓷片真品标本多角度，图5、6、7、8为现代仿元青花瓷片标本多角度。

从中可以看出，真品花叶内（例如图4）的勾拓用笔非常自然、有力、熟练，而仿品（如图5所示）的花叶，其勾拓用笔非常的做作，毫无力度。真品标本（图3所示）的植物花卉线条运笔苍劲，而仿品（图6所示）的线条非常的绵软，运笔没有一气呵成的气势，明显在刻意描绘。真品标本的釉水虽然稀薄，但釉面坚硬、通透清澈，玉质感极强。仿品的釉水虽然想尽力做到与真品无二，但釉面火气大，釉子松软、浑浊。真品的釉面侧光看有非常明显的使用痕迹，表面的滑痕非常的自然，明显是无意当中形成的。而仿品的釉面虽然也做了牛毛纹（不了解什么是牛毛纹的可以侧光看一下自己的手机屏幕）之类的痕迹，但依然是刻意的，不够自然。真品的胎（图9）非常的细腻洁白，淘洗的比较干净，由于时间长，胎的表面已形成姜的氧化痕迹。仿品（图8）虽然尽量还原了元代青花瓷制作工艺流程，采用一比一的高仿技术诸如人工淘炼、模印制作等工艺，但胎色显然不是元代瓷石加麻仓土的二元配方，胎质粗湿，呈色铁青。真品标本的青花发色沉稳，明快艳丽。由于青料淘洗的干净，铁锈斑较少，这符合元代高档青花瓷器的工艺制作水准。仿品的青料虽然仿制苏麻离青，但矿物料已经绝迹，只能以化工料调和，发色漂浮，较为死板。铁锈斑的生成呆滞，过于刻意，没有真品铁锈斑自然流淌的痕迹。

以上几点粗浅的介绍，纯属个人臆断，对与不对，全凭列为看官任意处置。

梅花斗雪迎寒而开，宋人对梅花的喜爱，润物细无声般的影响到当时的社会生活、艺术审美以及士大夫阶层的精神世界。宋代北方重要民窑体系——磁州窑，曾烧造采用点彩工艺，绘制梅花纹饰的系列瓷器。

本系列文章将结合国内外相关研究文献，了如三舍收藏的实物标本、各大博物馆展陈藏品，

分“概述篇”、“鲁山窑类型篇”、“器型篇”、“釉色篇”等多角度切入，来详细介绍磁州窑梅花纹白瓷与点彩工艺。
磁州窑遗址考察中的点彩标本概况

磁州窑目前发现的17处古窑址，主要分布在邯郸峰峰矿区和磁县西部。在1964年故宫组织的磁县磁州窑田野调查中，考察人员于观台镇遗址发现多种不同样式的点彩标本：“用3点、4点、5点、7点不等组成朵花，安排在器物的上部及颈部……器型有瓶、壶、灯、碗、水盂等……”（《磁州窑遗址调查》，李辉柄，《文物》1964年第8期）。
故宫藏宋磁州窑白釉点褐彩钵，7点梅花装饰
故宫藏宋磁州窑白地点褐彩钵标本

峰峰电厂于20世纪80年代中期扩建开始后，陆续出土大量瓷器及瓷片标本，其中以白釉酱彩为多，烧造年代约为五代至北宋早期（《观台磁州窑址》，马忠理）。白釉酱彩以点、绘手法施以白釉碗、盘、罐、钵等器物……纹饰计有散点、梅花点等（《峰峰矿区临水古瓷窑遗址调查》，庞洪奇）。
磁州窑遗址分布图
磁州窑遗址
“粗胚细作”化妆土

磁州窑因受瓷土原料的局限，所以胎体质地较为粗糙，多呈灰色、灰白或褐**。利用化妆土，可以在有效控制烧瓷成本的前提下，遮盖与弥补胎体粗糙及颜色不纯，并保证胎体在烧制时的稳定性。
较为粗糙的黄褐色磁州窑胎土

根据马忠理先生在《磁州窑器物的造型和装饰艺术及其考古分期变化》一文的介绍可知，当时磁州窑本地所产的瓷土“大青土”，不如邢窑、定窑的细腻，但为了追求瓷白的效果，匠师便将曾在北朝和隋唐青瓷上使用过的化妆土“白碱”，用于大青土制成的灰白色坯上……
宋磁州窑点黑彩白瓷行炉
了如三舍藏宋磁州窑点彩梅花行炉标本

值得注意的是，通过化妆土附着胎体表面，并罩以透明釉烧制的宋代磁州窑化妆土白瓷，并不等于“白釉瓷”，因为后者使用了白釉，而前者使用的是透明釉。
黄褐色的胎体上施以化妆土，并罩以透明釉烧制

磁州窑瓷器大量使用化妆土装饰，实际上是对隋唐时期人们“尚白”，或者从地域上来讲，北方地区崇尚白色的风俗有关。

《魏书·灵异志》中记载的祥瑞动物有：白狐、白鹿、白獐、白乌、白燕等。而像粟特人，则有穿白衣，修建白色城堡的习俗。通过北方民族对于白色的风俗信仰，便可以很好地理解，北方地区大量流行白釉瓷、白瓷、化妆土白瓷产品的原因。
金代点彩白瓷小羊，带有强烈的游牧民族风

虽然北宋时期的磁州窑化妆土白瓷，通过化妆土解决胎体粗糙和“尚白”的问题，但是这一系的产品发色多“白中闪黄”。这是因为北方窑口于宋代开始，从早期与南方窑同样的柴窑烧制，改为煤窑烧瓷。
从宋代开始采用煤炭作为烧窑燃料，使发色多白中闪黄

燃料的改变，不仅提升了窑温，也改进了传统“裸烧”的装烧方法——三角形支钉与匣钵叠烧开始流行。此时，单窑的产量及成品率，比之前有了较为明显的提升。
了如三舍收藏宋磁州窑点彩瓷
化妆土与磁州窑，好比是水之于鱼。日本学者内藤匡曾这么评价二者的关系：“倘若没有这种丰富的化妆土，就不会产生磁州窑”……

未完待续

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