我国著名瓷器产地是什么

宋代被公认为我国陶瓷文化空前繁荣的时代，其中两宋
也被公认为代表了
烧造的最高水准和审美的最高境界。所谓两宋
是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全国制瓷名匠，专门烧造宫廷用瓷的瓷窑。它的范围包括：一是朝廷自置的
;二是“民窑”供瓷。即所谓官汝、官钧、哥窑仿官。
两宋官窑的辉煌成就主要取决于两方面：一是客观烧造技术已经成熟;二是具有深刻的文化内涵。
如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征
中无论是单色釉还是复色釉(花釉)所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力求釉色的
。这种釉色的
，体现在以下两个方面：一是它的呈色是釉中金属着色元素在“火”这个自然力的作用下产生的，没有人为痕迹，是自然天成的结果;二是它的色彩反映了大自然中
、碧海青山、绿树黄沙、紫霞
、宝石翡翠、
等自然色彩。古人对
釉色釉各种各样的称谓，如“天蓝”、“天青”、“月白”、“粉青”、“梅子青”等等。这些形象的比喻，说明了釉色所展现的
;而这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。
让我们来看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生产的主流，也是人们喜爱的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，虽然在釉的色泽与质地上也在以玉为追求目标，但与宋代的青釉瓷相比，玉质感方面就差的多了。因为当时使用的釉为石灰釉，釉层薄而透明，颇似玻璃质感。这种玉质感主要是使用了石灰釉、石灰碱釉和采用多次素烧胎体，多次施釉，增加釉层厚度而达到的。采用厚釉装饰法，不仅使釉质似玉，而且也使釉色柔和含蓄。为了更好地发挥厚釉装饰所具有地浑厚、凝重、深沉地艺术风格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形体比较单纯的，没有更多的起伏转折变化的造型。把造型的表现余地留给釉的装饰，从而更加突出了厚釉的特征。宋代厚釉陶瓷造型的基调是敦厚、简洁、浑然一体，造型和釉色相辅相成，
。厚釉装饰不等于把整个造型全部覆盖了，而是有隐有现，有藏有露，有深有浅，有虚有实，在单纯中求丰富，在含蓄中求个性。宋代厚釉青瓷釉色非常丰富，每个窑口间的釉色有别，即便是同一窑口也有许多不同倾向的色调。它不仅厚泽滋润，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布红斑，有的如晨日出海，有的似夕阳晚霞，有的像七彩长虹，有的如锦缎闪烁，展现出一种富贵高雅之态。
除厚釉装饰外，宋代瓷器薄釉装饰也很具有特色，这种薄釉装饰以北方的
、耀州窑和南方的
窑的刻、印花瓷器最有代表性。这种刻、印花瓷器的胎体比厚釉装饰所采用的胎体选料精细，加工精致。可以说是胎(质地和纹饰)与釉共同构成了似玉的质感。
的釉色有似雪的白色和白中微闪黄的象牙白色;耀州窑的釉色是以橄榄绿为代表，同时还有青绿、姜黄等色;
窑的釉色则综合了青色和白色的优点，是青中有白，白中显青的青白色。这些釉色的特点都是薄而透明，能映出胎体的色泽与纹饰。如果说，汝、官、哥、钧和
采用的厚釉装饰，其釉的色彩和似玉的质感主要是从釉本身直接反映出来的话，那么，上述三窑釉的色彩和似玉的质感，除釉的色质外还与胎体的色泽、质地及纹饰的影响有很大的关系。
宋代瓷器薄釉装饰所具有的釉色美，体现在釉与胎及纹饰三者共同构成的似玉的色泽与质感。乾隆皇帝称赞
的白瓷“既质玉之质，复白雪之白”;宋代《德应候碑》赞美耀州窑青瓷“巧如范金，精比琢玉。”“视其色，温温如也”;宋代诗人李清照《醉花萌》词“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽，佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透……”一段话中的“玉枕”，则是对
窑青白瓷的赞美。
宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益于传统美学思想。中国传统美学的一个显著特点，就是崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范。这种对自然美的崇慕和追求，对中华民族的审美意识和中国艺术的发展具有深远的影响。宋代瓷器釉色追踪自然天成的风韵，不仅同中国传统美学的旨趣相合拍，而且在这种美学观念指导下产生的艺术佳作，由于是通过工艺技术手段来实现的，因此，它们与诗歌、小说、戏剧、绘画、书法等艺术形式相比，人工编造的痕迹更少，真可谓达到了
，
的妙境。正是基于这种原因，宋代种种美丽的名瓷，被世人誉为奇珍异宝，获得历代人们的热烈欢迎和高度赞美。这也是宋代瓷器能在世界上享有盛誉的一个重要原因。
宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器产品的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。肌理一词，原是指人的肌肤组织和形态特征。在现代设计中，肌理一词用来特指材料的质感和纹理，而瓷器的肌理主要指釉的质地以及产生的纹理效果。如果把肌理二字细分析一下，“肌”代表釉的质地，“理”代表釉的纹理。古人对于釉质的追求和欣赏一直是以玉为目标的，但古人在追求和欣赏如玉般的釉质的同时，也对釉内及釉面上自然形成的各式纹理所形成的肌理效果倍加赞赏。翻开古人笔记，不难发现古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“
”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状;“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者;“牛毛纹”是形容
厚釉流淌的纹理，如同牛毛状;“桔皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若桔皮;“兔毫”是形容
器之铁釉结晶有如兔之
;“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。可见，古代人对瓷器的欣赏是全面而细致的。
在宋瓷中，对于釉的纹理的欣赏，首推青瓷器上的
。
的出现，原本是工艺上的一个缺陷，是由于瓷器胎体和釉料的膨胀系数不同，在冷却收缩时开裂的，但古人却对这种自然产生的开裂纹理十分欣赏，它们掌握了其规律，有意识的拉大胎体和釉料间膨胀系数的差距;控制开裂纹路的大小与疏密，并通过着色处理使纹线产生色彩变化。冰裂纹的开裂，犹如寒冬时节江河冰面开裂时的纹线，纵横交错，变化万千。这种冰裂纹效果大概使匠师们觉得存在某种意蕴，便把生活中的这种自然现象重现在瓷器上，使人们感到意外的清新生动。匠师们对冰裂纹自然变化的追求，也赢得文人雅士们的欣赏，使得这种无意出现的自然“开片”现象得到了肯定，并成为一种流行的装饰手法。
常见的官窑、哥窑等冰裂纹器是为宫廷烧制的炉、瓶、壶之类陈设品。冰裂纹按形状分有鱼子纹、柳叶纹、细碎纹(又称百圾碎)、蟹爪纹等。按颜色分有浅黄鱼子纹、鳝血丝、金丝铁线等等。哥窑素以优美的冰裂纹闻名，有“金丝铁线”之称。其与众不同的是大开片中套小裂纹，紫黑色裂纹包围着金细丝状裂纹，使本来就不规则的冰裂纹效果更显出变化的丰富，造化的奇妙。
这种非人工有意描绘出或刻划出的冰裂效果，美在自然天成。中国传统美学的特点之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢伪饰。历史上很多艺术家、哲学家在这方面都有论述。从庄子的“天地有大美”，到刘勰的“云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳，以及
、
、
、苏轼等。问题是，像这种由于工艺缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼里觉得美而珍爱，这或许与宋代流行的“以丑为美”的艺理有关。宋代文人们对官、哥窑等瓷器上，因工艺缺陷形成的诸如冰裂纹、桔皮纹、蚯蚓走泥纹等纹理如此偏爱，是与它们的
念有密切关系的。如果瓷器上只裂出一道或几道纹线的话，我想这种缺陷就不会给人以美的感受，而真正是缺陷了。所以说，冰裂纹等纹理的形成是源于工艺上的缺陷，但古人在这个缺陷之中发现了美的蕴藏，于是有意为之，把缺陷发展成了美。
与冰裂纹等因工艺缺陷而形成的“瑕疵美”相反，兔毫纹、油滴斑、鹧鸪斑和树叶纹等纹理之美，则是一种
的美。兔毫纹等是在黑色的釉面上出现的纹理，黑瓷本来就是以它黑如漆的釉色而闻名，黑色给人一种
的宁静和严肃的感觉，一直是人们喜爱的颜色。宋代的匠师为什么要在这漆黑的釉面上做文章呢可能是黑釉瓷器明度最低，烧造成形后容易让人产生郁闷沉重的感觉，于是匠师们便变化出新色样以惹人喜爱;也许是匠师们不甘心瓷釉色调的单一呆板，而想再现大自然中某些物象的
、风貌，追寻那自然天成的造化之态;或许是无意的配料和烧造中的偶然巧合，出现了这些奇妙的纹理，于是有意为之，弄出这一鬼斧神工来。
兔毫、油滴、鹧鸪斑等纹理效果的形成，是釉的液相分离、析晶造成的。在结晶过程中，若温度升高达到1300℃以上时，就会流淌成黄棕色、铁锈色或乳白色等多种色彩的条纹，这就是诗人们说赞美的绚丽夺目的兔毫纹。兔毫纹的纹理具有秩序感，颇合规矩，猛看上去似乎是整齐化一的，人们也不会联想到兔毫。但兔毫纹在规矩、序列、统一之中，却有着一种形状、色调上的随意变化，符合形式美中变化的统一。当我们细细查视，便发现毫峰的宽度并非计算机操纵下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差别。这既是人工作用的结果，又不完全人所能控制变化的。可以所兔毫纹理的产生是“
”的杰作，它有人为的因素，但又不露任何人工痕迹，表现出“自然天成”的趣味。
在宋代名窑中，釉色变化最丰富的非
莫属。
不仅以天蓝、天青、月白等青瓷与同时代的青瓷名窑媲美，更以海棠红、玫瑰紫、葡萄紫等红紫色，在众多的名窑中
。钧窑的特征表现在釉层丰厚，釉质乳浊莹润，釉纹深沉多变，釉面有明快的流动感;釉色以蓝红为基础，熔融交辉，形如
，灿如晚霞，变化莫测，具有
的艺术魅力。人们把这种奇妙的现象称为“窑变”。
钧瓷窑这种现象，早在唐代的瓷器上就已出现。被誉为“鲁山花瓷”的河南鲁山等地生产的花釉瓷器，就是要变现象的反映。这种花瓷是利用含有不同金属氧化物的釉料，浇淋于胎体上使釉料相叠相交，在高温下焙融流动，产生
、
、气韵天成的窑变效果。唐代鲁山窑变彩斑装饰，无疑为宋代钧瓷彩斑的出现开启了先声，并在技术上创造了有利条件。但钧瓷窑变釉又不同于唐鲁山花瓷窑变釉，鲁山花瓷是采用含有不同呈色剂和不同粘度的两种釉料，通过叠加和流动来产生变化;而钧瓷窑变釉是同一种基本釉中含有不同的呈色剂在火中的变化。因此，在釉面上没有色斑突起的痕迹，色彩形象的变化，完全熔于釉面之内，比鲁山花瓷更显自然。
钧瓷窑变釉色的美妙，固然与配釉及烧成有关，但其所具有的装饰简练、线条明朗、
突出、起伏适当的特点也增加了钧瓷窑变釉的艺术感染力。它利用造型的边口和转折部分造成的薄釉和积釉，形成深浅不同的色彩变化;利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹线条阻止或凝聚流动的釉层，形成各种纹理变化。形与釉相辅相成，既衬托出造型的形体美，又突出了厚釉的天然美。珍藏于故宫博物院的一件北宋钧窑花盆，花盆为菱花式，它以近于直线的微曲廓线构成丰润端正的形体，以凹凸变化的曲线勾勒出菱花形的盆沿和足边，腹部的棱线与菱花式口沿、足边，上下呼应，和谐美观，犹如一朵盛开的菱花，富丽典雅。菱花式盆通体挂釉，釉在盆体竖面上流动，蓝红两色交融，呈现出玫瑰红色调的晚霞景色。玫瑰红色与盆体边棱部位呈现的茶相衬，犹如夕阳与晚霞相辉，给人以美的遐想。
钧瓷上的窑变现象，鬼斧神工，
。它在红、蓝、月白等基本色调上，有的色带呈光芒放射状;有的色带横向或斜向浸漫，如同云雾缭绕峰峦;有的色带纵向流淌，犹如瀑布从山巅直泻而下，气势雄浑，飘逸虚幻，颇具
。钧瓷窑变可贵之处是它不露任何人为造作的痕迹，完全是一种自然的形态，体现出一种“
”的美。这种美达到了“
”、“大音希声”、“
”的审美境界。中国古典艺术理想一贯反对雕馈满眼而崇尚质朴无华，把平淡自然看作艺术的最高境界。钧瓷窑变就是这样成功的艺术品，虽然有人工的因素在内，但看上去却宛如天然，体现了中国人“
”的
念。从绘画到园艺，从文学到戏剧，中国人的
念，始终在追求着与自然的融合。这也同我们中国人的整个哲学观念完全一致：“
”，“天作之合”、“
”、“
”、“天香国色”，一切一切，皆以“天”为标准。所谓“巧夺天工”就是切忌留下任何人化的痕迹。钧瓷窑变不正是通过“巧夺”来达到“天工”所赋予的自然之态吗!人们不是常说：“陶瓷是‘火’的艺术”吗!正因为“火”这个“天工”的作用，才使窑变成为可能;才使釉色变化出如高山云雾、峡谷飞瀑、夕阳紫翠的绝妙奇景;才使釉的装饰通过“融”和“化”产生浑化无迹、运化无痕、浑融天全、通体自然和谐的艺术美。
每个时代的历史遗存都不可避免的保留着属于那个时代的烙印，遗传着属于那个时代的基因。不管是技术的，还是文化的。本文试探讨宋官窑瓷自身品格与当时的文化环境之间的关系，以及由此引发的其它思考。
宋官窑瓷全属青瓷系。熟悉
史的人都知道，宋代是我国陶瓷全面发展的辉煌时期，并非青瓷一支独秀。在归纳宋代名瓷的各种说法诸如“五大名窑”、“六大窑系”、“八大名瓷”中至少还包含了定窑白瓷，吉安、建阳的黑瓷。定窑白瓷以精湛的印花工艺名闻全国，一度曾经成为供瓷，后来因为有“芒口”而被废止。黑瓷在宋代的影响也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同于现代的茶，沏出的茶以出白沫为佳，所以宜用黑盏来进行考教，因此黑釉茶盏盛行，自皇室到民间，风行全朝。并由此出现了众多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中现存日本，被日本奉为“
”的宋“曜变天目”碗，有鬼斧神工之妙，精美绝伦，其烧造极难，已成绝响。可是黑瓷一直没有成为“供瓷”。可见宋人对青瓷的
不是偶然的，至少不是技术上的原因。那么青瓷因何胜出呢
就宋官窑瓷而言，它从设计制作到烧成遴选虽然是由许多人共同来完成的，但是他们有着基于同一思想根源的默契，他们把属于那个时代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我们可以从这些造型和装饰极为简约和单纯的瓷器上体味到一种纯粹的审美，一种对尽善尽美的追求。在这些瓷器上我们宛然可以看到一个宋人的理想品格。
宋代统治者非常重视陶瓷的烧造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象
就是一个很有艺术修养的工笔画家和书法家。被推为五大名窑之首的汝窑就是在他的授意下建立起来的。因此，我国从宋代开始出现观赏陶瓷，即精神成果超过实用价值的那类陶瓷就是很自然的事了。中国的陶瓷艺术也应该说从那时起步入了真正精神的殿堂。我们不妨从宋官窑瓷的造型、装饰和瓷质釉色三方面来分析一下宋官窑瓷的风格特征和历史传承关系。
造型。官窑仿玉器、仿青铜器，同时也有许多碗、盘、瓶、洗等造型。官窑造型单纯、简练、求正不求奇，线形不张不驰，对形式美法则的控制非常讲究。从比例、尺度、均衡、韵律等方面反复推敲，让人感觉到一种毫不张扬的、含蓄典雅的、静态的、内在的美，对器形的任何一点改动似乎都会破坏它的美，这种对度的把握可谓恰倒好处。宋前陶瓷造型相比而言多不太严格，兴之所至，心之所专，做出的东西多少缺乏一些理性的控制。或各具情态，或大同小异，尤其器皿型陶瓷器器形的演变痕迹比较明显。这至少说明这些造型虽然生动活泼，但可以修改的地方还颇多，还没到“定型”的程度。而宋代官窑的许多造型已经
成为后世学习的楷模。从隋唐开始也有一些造型比较严格的，但也是就其个体而言，很难看到某一类陶瓷整体造型的严谨，而且也找不到其它任何一类陶瓷，让人能感觉到这种严谨的造型是某种精神要求的表达。宋后瓷器由于青花的兴起造型语言本身的重要性降低了，它的造型要同青花装饰相适应，甚至造型的设计是为了更好地突出青花的装饰美，所以单纯就造型而言它易显得不足，那种形式感后面的内容几乎无存。相比之下宋官窑瓷造型虽单纯，但那种用心和刻苦却是其他朝代无法比拟的。汝窑：釉色清润，有气泡，一般为满釉，支钉烧
官窑：施多次釉，有时釉厚于胎，开片大，如冰裂，颜色深于汝窑浅于哥窑
哥窑：“金丝铁线”即裂纹深浅相交，开片比官窑小
钧窑：釉色以青蓝为基调，有“入窑一色，出窑万彩”的特色，釉面有“蚯蚓走泥”纹
定窑：倒扣烧制，器口沿呈黑色边

1206年成吉思汗建立蒙古汗国。1271年忽必烈改国号为“大元”，取《易经》中“大哉乾元”之意。1279年统一全国。元代瓷器明显具有草原民族的独特风格，在瓷器的器物器形上都新创烧了许多蒙古族特有的器物类型。其创烧的单色釉也比前代精美。并设立枢府专门管理烧造瓷器，枢府烧出的白瓷为甜白釉色，被后世称为“枢府瓷”。而且，此时的对外贸易、中西文化交流频繁，开始烧造大量瓷器外销。白釉也称卵白釉，是元代景德镇窑在生产青白釉瓷基础上新创烧的一种高温釉，这类瓷器胎子极细白，坚致，胎体较厚，釉中所含微量的铁是导致釉色白中闪青颇似鹅蛋色泽的主要原因。

元代白釉瓷数量不多，但制作精细。造型以盘、碗、高足碗最为多见，装饰技法以印花为主，刻画花为辅。盘、碗之内壁往往横印缠枝花卉或云龙、云凤、云鹤、花鸟、缠枝莲托八吉祥等，有的器物在花纹间模印官府铭文或吉祥文字，其中最为多见的是“枢府”铭，因此，有时人们又将卵白釉瓷称作“枢府瓷”。

如卵白釉印花“太禧”铭云龙纹盘，高23厘米，口径178厘米，足径114厘米。盘敞口，浅弧壁，圈足。胎骨坚细洁白，内外施釉，釉层较厚，呈失透状，釉面莹润，釉色白中泛青，恰似鹅卵色泽，足内露胎无釉。

该盘外壁刻画变形莲瓣纹一周，共16瓣，莲瓣纹尖部划一道弦纹。盘内有阳纹印花装饰，盘心是一龙戏珠，龙，张口露齿五爪，身体舞动，异常矫猛，衬以朵云和火珠。盘内壁为缠枝莲托八吉祥纹，花间对称印有“太禧”两字。八吉祥的顺序，从“太”字往左按逆时针方向依次为“肠、螺、轮、盖、花、珠、鱼、伞”。

蓝釉瓷是元代景德镇创烧的新品种。它是以钴蓝为着色剂，经高温一次烧成的。元代蓝釉瓷有的光素无纹，有的饰有刻白纹饰，有的加绘金彩。

如河北保定窖藏元蓝釉描金折枝花朵云纹匜，高45厘米，通流长17厘米，底径85厘米。匜敞口，浅弧腹，平底。口一侧出槽形流，

流下置一小系。胎较薄。内外施蓝釉，釉厚而不均匀。口边和外底无釉。内底描金线圈内绘金彩折枝花纹，内壁画5朵金彩祥云。

该器造型模仿青铜匜，蓝釉闪烁着宝石蓝般的光泽，配以熠熠生辉的金彩。同时发现的还有蓝釉描金小杯和盘。此匜金色花纹丝毫无损，光艳如新，实属罕见。

红釉瓷为元代景德镇创新品种，是以铜红为着色剂、经高温在还原气氛虽烧成的。由于铜红的烧成技术比钴蓝还要难以掌握，因此成品极少，只有在元大都遗址有少量发现，出土的只有盘、碗、印盒等小件器物。

如元红釉暗刻云龙纹执壶，高125厘米，口径35厘米，足径53厘米。壶体呈梨形，直口，口以下渐丰成下垂的圆腹，腹部一侧置弯流，另一侧置曲柄，圈足较高微外撇，无款。

附伞形盖，盖顶置宝珠形纽，盖一侧及壶口沿外侧各置一个小圆环系，以便系绳连接，防止壶盖脱落。通体满施红釉，腹部暗刻五爪云龙纹。此壶釉面匀净，釉色鲜艳，是元代红釉瓷器中的珍品。壶身的龙纹细颈长嘴，形态生动，具有鲜明的时代特征。

梨形壶是元代景德镇窑新创的造型，这种壶的形体小巧，主要用于餐桌上。

元代釉下彩绘瓷“青花”是古代瓷器最重要的角色，它是用钴料在白色坯胎上绘纹饰后罩透明釉，在还原气氛中经高温一次烧出白地蓝花瓷器。不罩釉烧出来的纹饰是黑色的。

元代青花瓷器大致可分为小件和大件两大类，小件器物胎子轻薄，不甚精细，多为青白、乳白半透明或影青釉，青花的颜色灰暗迷蒙，纹饰稀疏但奔放洒脱，有的可以说相当潦草，所有钴料含锰量高含铁量低，和国产的钴土矿特点相同，应是国产钴料所绘。

常见的器物有杯、碗、盘、匜、香炉、小罐、蒜头瓶、玉壶春瓶等，这些大多是日常生活用品，并且这类青花瓷器当时生产数量有限，多属民用瓷。

如元青花凤穿牡丹纹执壶，高235厘米，口径47厘米，足径73厘米。壶直口，口下渐展，粗颈，垂腹，腹下内敛，圈足微外撇。

腹一侧置上细下粗的长弯流，流上绘火云纹。另一侧置曲柄，上端有小系，柄上绘银锭、宝钗等纹饰。附平顶盖，有圆珠纽，盖上绘菊瓣纹。圈足内施白釉，无款识。器身于青白釉下满饰青花纹样，腹两面均绘凤穿缠枝花卉纹，间以火珠云及竹石纹。

此壶通体花纹满密，而主体纹样突出，繁而不乱。青花色泽浓艳亮丽，是传世的元代青花瓷器中少见的佳作。

此器形造型源自阿拉伯民族使用的铜器，为元代瓷器的流行样式，除青花器外还见有龙泉窑青釉制品，元代瓷器借鉴这种造型时，特别注意到吸取蒙古民族铜壶粗犷豪放的风格特点。

再如青花飞凤麒麟纹盘，高79厘米，口径461厘米，足径261厘米。盘折沿，菱花式口，盘心坦平。通体施青白釉，底素胎无釉。盘内外绘青花纹饰多层。折沿上绘卷草纹，内壁青花网纹地上突出白色缠枝牡丹纹，盘心边缘环以卷草纹，中央青花地烘托麒麟、翔凤各一，空间衬以白色的莲花及朵云纹。盘外壁绘缠枝莲纹。

此器青花发色纯正，构图严谨。盘心纹饰寓意“威凤祥麟”以示天地祥和。元代青花瓷器装饰有两种形式：一种是以青花料直接在白色胎体上描绘纹饰。另一种是以青花为地，衬托白色花纹。如青花鸳鸯荷花纹花口盘，或称“满池娇”，高73厘米，口径464厘米，足径298厘米。盘16瓣菱花口，折沿，浅弧壁，圈足，内外青花装饰。

内底绘两只鸳鸯游弋在莲池中，一鸳、一鸯顾盼生情。内外壁均绘缠枝莲纹，茎上均结有6朵盛开的莲花。折沿上绘菱形锦纹。圈足内无釉且内墙斜削。

此盘上的主题纹饰为内底所绘人们喜闻乐见的莲池鸳鸯图，这种莲池小景是元代青花瓷器上常见的装饰题材。有的只绘莲池，有的在莲池中绘有禽鸟，多画在大盘、大碗的内底，亦有画在八棱大罐外壁开光内者。

还有一类青花瓷，以大件器物为多，其共同特点是大器者胎体厚重，色白致密，透明釉白中闪青，青花颜色浓艳鲜亮，色浓处带有黑褐色的斑点，纹饰层次较多，有的甚至多达十来层。

画得很满密，但繁而不乱，层与层之间留一周空白，器底端两层之间无空白，每层纹饰内容之间没什么关系，如经常是在缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、缠枝牡丹之间夹杂云凤、杂宝、海水江牙等，将毫不相干的纹饰组合在一件器物上。

如大型酒器元青花海水白龙纹八方梅瓶，高461厘米，口径62厘米，足径134厘米。梅瓶胎骨厚重，小口平沿，颈细短。瓶身修长，有八棱。

肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹，内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙，衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹，内绘牡丹花叶。

佛经中说曼陀罗始转于东方，末至西北，总为八方，意即佛法遍及周围各地。元朝廷崇道信佛，此器八方，又以龙纹等为饰，寓意皇帝威加天下。

此器胎骨细腻洁白，釉质滋润透亮，青花色泽浓艳。体现了元代青花大型瓷器造型硕大丰满、纹饰繁密、层次丰富、构图严谨的特点，一改唐宋以来瓷器花纹布局疏简的传统，工细的描绘加上繁复的层次，形成了花团锦簇的艺术风格。

器肩与近足处硕大的青花云头纹借鉴了元代丝织品披肩的图案，龙纹的出现显著增多也是这一时期瓷器装饰艺术的特点。

梅瓶不仅纹饰宜人漂亮，而且白釉洁净润泽，青花用料浓淡相宜，发色明丽，富有层次感，加之遒劲的拓抹绘瓷笔法，使画面有丹青之妙，周身散发着美器的光泽。

到了明代，梅瓶变为高等级墓葬随葬品，有镇墓辟邪的作用。除了是地位的象征外，也有风水上的考虑，非王侯要臣，不得“享用”这种随葬品。

如江苏省南京市江宁县东善桥乡观音山沐英墓发现的元青花《萧何月下追韩信》梅瓶，即为元景德镇窑代表瓷器，该瓶有着极为独特的青花纹饰，体现了极高的烧制水平，被称为“中国瓷器三绝”之一。

《萧何月下追韩信》青花梅瓶高441厘米，底部直径为13厘米，而口径仅为55厘米。小口、斜腹、敛胫、平底，造型优美，线条圆润、流畅，雍容华贵，给人以凝重的美感。肩腹部刻有“萧何月下追韩信”的故事，瓷瓶上所绘的青花纹饰层次多样，非常之独特。

此件梅瓶通体绘有各种青花纹饰，虽然纹饰层次多样，但上下饰的西番莲、杂宝、变形莲瓣纹、垂珠纹等都很好地为萧何月下追韩信这个主体纹饰服务了，从而使得整个器物浑然一体而主题鲜明突出。

这件瓷器的画面被放在了梅瓶的腹部，占据着主要的位置。整件器物造型端庄、稳重，胎质洁白致密，青花发色苍翠浓艳，而瓶中所绘人物的生动神情尤其精彩：萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持桨而立的期待，都被表现得淋漓尽致。而空白处则衬以苍松、梅竹、山石，显得错落有致。

青花中的釉里红是用氧化铜在坯胎上绘画纹饰后罩透明釉，在还原气氛中一次高温烧出的白地红花瓷器。青花和釉里红除了所有绘画原料不同、成品效果不同以外，其制作技术、绘画方法和烧制工艺基本相同。

但是，釉里红的烧成气氛比青花的更严格，更不好掌握，元代釉里红瓷与元青花瓷一样，具有胎子细密、坚致、洁白，釉子白中闪青，非常光润的特点。

纹饰多见缠枝菊、牡丹、莲花、云龙、云凤、云鹤、孔雀、芦雁、人物故事等，边饰多为变体莲瓣、云肩、灵芝云、蕉叶、回纹、弦纹等。

器型多为大罐、高足杯、匜、玉壶春瓶、塔式罐、谷仓、大盘、碗、瓷雕人物等。

如河北省保定市元代窖藏青花釉里红镂雕盖罐，通高41厘米，口径155厘米，足径185厘米。罐直口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足，砂底无釉。附狮纽伞形盖。胎体上薄下厚，胎质细腻。

该罐青花色彩浓艳，釉里红略暗。通体青花釉里红纹饰。罐盖绘青花莲瓣纹、卷草纹、回纹各一周。罐身近口沿处绘青花缠枝花纹、卷草纹各一周。

肩部绘下垂如意云头纹，云头纹内绘青花水波纹托白莲，云头纹之间绘折枝牡丹纹。腹部四面堆塑双菱形串珠开光，开光内镂雕山石、牡丹、菊花等四季园景，以釉里红绘山石、花卉，青花绘花叶，纹饰有浮雕效果。腹下部饰青花折枝莲花，与肩部云头纹相对应。近底处绘卷草纹及变形莲瓣纹，莲瓣纹内绘倒垂宝相花纹。

此罐造型丰满浑厚，纹饰层次鲜明，综合了绘、镂、塑、贴等多种技法，特别是镂花装饰在元代瓷器上较少见。青花、釉里红在作品中互为衬托，红、蓝交相辉映，整体形成一种气度雍容而又花团锦簇的艺术效果。

玉壶春瓶是元代景德镇瓷的常见器型，其品种有釉里红外、青花、青白釉、孔雀绿釉青花等多种。如釉里红划花兔纹玉壶春瓶，高205厘米，口径63厘米，足径68厘米。瓶撇口，细颈，垂腹，圈足。通体施青白釉。

肩部及腹径最大处各有暗刻弦纹4道，上腹部刻画一只野兔奔跑于花草间，小兔作回首观望状，以釉里红点睛，刻画技法娴熟，刀锋犀利洒脱，线条流畅自然，形象栩栩如生。花纹空白处随意涂抹釉里红，形成红地白花，增强了图案的艺术效果。瓶内口部涂抹釉里红。

小件用具再如釉里红转把杯，高10厘米，口径77厘米，足径38厘米。杯撇口，深腹，瘦底，下承以中空竹节式高足。通体施青白釉。杯身涂抹3块釉里红斑，并置一小圆系，杯底和高足以子母榫相衔接，可以自由转动而不脱开。

此杯装饰斑块发色鲜艳，似晚霞般美丽，实属难得之珍品。可以任意转动的杯足更增其玩赏性。

此外，元代其他地方瓷器还有吉州窑和玉溪窑等。

吉州窑白地黑花装饰技法缘于北方磁州窑，但又具有吉州窑自身的特色。其白地泛黄，黑花发褐，底色与纹饰色彩的对比没有磁州窑的白地黑花瓷那样强烈。

如元吉州窑白地黑花卷草纹罐，通高65厘米，口径55厘米，足径6厘米。罐直口，平底，附嵌入式盖。外壁采用白地黑彩装饰，主题图案为缠枝卷草纹，盖面饰一折枝花卉纹。此罐形体较小，

为蟋蟀罐。图案简捷流畅，自然大方。

玉溪窑的青花与景德镇的青花风格有着明显不同，玉溪窑青花器的胎质酥松，釉色泛黄，青花色调灰暗，釉面玻璃质感很强。

云南省禄丰元代火葬墓中发现有玉溪窑青花玉壶春瓶，高256厘米，口径67厘米，足径95厘米。瓶撇口，细颈，垂腹，圈足。通体施青黄釉，外壁以青花绘蕉叶、莲瓣、鱼藻纹。

此瓶的青花色泽虽不如景德镇青花，但绘画技法自然流畅，寥寥数笔即将纹饰表现得生动活泼，具有一定的艺术效果，充分反映出元代我国边疆地区制瓷业高超的工艺水平和精湛的技法。

陶瓷的产生和发展，实际上是同人们的生活和生产实践紧密相连的。大约在70万年以前的原始时代，人们就发现，将泥巴晾干后加火一烧就变得坚硬起来，而且可以做成各种形状用来盛水，放食物等等，这便是陶器产生的初始。陶器的发明是人类文明的重要进程，它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然作斗争的新的一页，具有重大的历史意义，是人类生产发展史上的一个里程碑。
1、夏、商、周时期的陶瓷文化
商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式，有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶，以及带釉的硬陶，这些陶器上的纹饰、符号、文字与殷商时代的甲骨文和青器有密切的关系。青器的成本高只能为贵族享用，广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工艺也得到普遍的发展，带釉的硬陶在这个时期已经出现了，釉色青绿而带褐黄，胎质比较硬，呈灰白色。
陶器在此时已经不再局限于盛物器皿，应用范围变广，大致可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。朝廷对于制陶工作也格外重视。
　2、秦汉时期陶瓷文化
秦汉的建筑多采用木料来架构，不易久存，所以一些伟大的建筑，如秦代的阿房宫和汉代的未央宫，都无法完整保存下来，但仍可在残存的废墟中发现瓦当及汉砖等遗物，藉以略窥古代建筑的规模。
3、隋唐时期的陶瓷文化
西元589年，杨坚篡北周并南陈，统一中原，改国号为隋，隋的朝代虽短，但在瓷器烧制上有新的突破，不但有青瓷烧造，白瓷也有很好的发展，另外在装饰手法上也有了创新