老表一响 黄金万两

柴窑瓷器判断标准：第一，符合柴窑特征：青如天、明如镜、薄如纸、声如磬，薄如纸指釉层，青如天指青色系列如天蓝、天青、粉青、影青、月白、豆青诸色。第二，用排除法，判断此瓷器不是其他窑口。第三，瓷器来历,地下出土、宫廷藏品、世代家传。 柴窑窑口：柴窑在河南郑州之中牟柴窑村，新密柴窑村，管城东西大街。根据《中国台湾网》 (2006年05月08日)一文南水北调文物调查：东虢国和黄帝的诱惑 报道，柴窑遗址位于中牟境内，据记载为后周时所建，专为皇室烧造贡品。柴窑和钧窑关系极为密切。相传钧窑原为柴窑故有工匠所组成，而且钧窑与后周显德时在郑州设立的柴窑相距不远。位于中牟境内柴窑遗址的发掘对于研究柴窑的真相是个很好的机会。 新密发现大规模古遗址报道 ，新密市文物普查队在牛店镇月寨村柴窑自然村进行文物普查时，发现了大面积的古窑址，采集了一些瓷片，确认这是一处五代至宋代的瓷窑遗址，为探索我国历史上的柴窑之谜提供了重要线索。 根据20世纪90年代在郑州管城东西大街的考古发现，发掘出大量窑炉、窑具、青瓷片、青瓷器，出土瓷器在博物馆和私人收藏家储存，考古证实管城为柴窑遗址之一。郭葆昌《瓷器概说》对柴窑器介绍道："柴窑在今河南郑县。 一，国家馆藏,清宫内府曾有收藏的记载。据《清高宗御制咏瓷诗》一书有四首咏柴窑器的：《咏柴窑碗》色如海玳瑁，青异《八笺》遗。土性承足在，铜非箝口为。千年火气隐，一片水光披。未若永宣巧，龙艘落叶斯。《咏柴窑枕》 《遵生》称未见，安卧此何来？大辂椎轮溯，春天明镜开。荐床犹蟹爪，藉席是龙材。古望兴遐想，宵衣得好陪。坚贞成秘赏，苦窳漫嫌猜。越器龟蒙咏，方斯倍久哉。《咏柴窑如意瓷枕》过雨天青色，《八笺》早注明。睡醒总如意，流石漫相评。晏起吾原戒，华祛此最清。陶人具深喻，厝火积薪成。 从这几首咏柴窑器的诗文看，乾隆皇帝不但欣赏到柴窑器物，他还亲自睡过柴窑如意枕。否则，他老先生不会有"睡醒总如意"的感受。据民国赵汝珍《古玩指南》一书中记载："柴窑传世极少，故宫中尚可见之。"传说蒋介石出逃台湾，把故宫内藏的柴窑器带走了。 二，根据清代《国学导航－ 香祖笔记》 ●卷五记载，一贵人买得柴窑碗一枚，其色正碧，流光四照，价馀百金。始忆陆鲁望诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，可谓妙于形容。 三，上海博物馆和北京近来发现有两件柴窑器。上海博物馆有件产于五代的"白瓷镂雕殿宇人物枕"。此枕既非景德镇产品，又非定窑产品。而北京有件五代"白釉刻花碗"，北京专家对此碗认定为五代时产品，为北方瓷，既非定窑产品也非景德镇产品。 四，根据《传记文学》2007年8期记载， 觯斋藏瓷是先生为故宫抢救的又一批重要文物。郭宝昌，字世五，号觯斋，古玩铺学徒出身，后为袁世凯管总务，是著名的瓷器鉴定家和收藏家。1935年郭氏逝世后，藏瓷为其子女郭昭俊等数人所有。1945年9月在先生将离重庆前，马衡对先生提到郭瓷是一批重要文物，到北京后可与郭家谈一谈，最好不要让它散掉，将来归公家收藏才好。到京后，先生找到郭昭俊与他协商。因郭瓷不是敌伪资产，除收购外，别无他法。郭昭俊同意由公家收购，唯收购经费无着。先生只好去拜谒前辈朱桂辛(启钤)先生请示杨铜、郭瓷两项如何办理。正在无法进展之时，一天忽接到桂老电话，命前往，告知行政院院长宋子文将来桂老家，命先生赶快把办理杨铜、郭瓷多方受阻的经过，写成“节略”，等宋来时当面呈交。宋看过“节略”后，表示马上由他去办。朱氏又请最熟悉郭家情况的中南银行经理张重威从中协调。1946年2月24日，觯斋藏瓷由宋批准出资收购，从郭家运到故宫，存入延禧宫库房。这批郭氏藏瓷时间跨度大、种类繁多，几乎囊括了中国陶瓷史各个阶段的代表作品，不但有很多精美的宋瓷，还有故宫藏品中罕见的乾隆粉彩仿古铜彩牺耳尊。瓷器共计四百二十二件，包括：后周柴窑瓶一件、唐昌南窑宫碗一件、唐邢窑三件、宋景德镇窑十件、宋钧窑九件、宋东窑八件、宋汝窑四件、宋官窑三件、南宋官窑四件、宋龙泉窑八件、宋哥窑六件、宋定窑十一件、宋建安窑三件、宋建阳窑五件、宋河南窑一件、宋磁州窑一件、南宋吉州窑九件、南宋广窑五件、金宿州窑三件、元临川窑二件、元枢府窑五件、元景德镇窑一件、元钧窑天青窑二件、元龙泉窑二件、明钧窑三件、明景德镇窑十一件、明处州窑一件、明德化窑五件、明洪武窑二件、明永乐窑九件、明宣德窑二十七件、明厂官窑八件、明成化窑二十九件、明弘治窑二件、明正德窑九件、明嘉靖窑五件、明隆庆窑一件、明万历窑二件以及清康熙、雍正、乾隆年间的大量瓷器。 五，根据《大河网—河南日报》一文网友呼吁拯救柴瓷报道，炎黄文化博物馆馆长张杨带到大河网视频直播间的两件五代青瓷。嘉宾张杨谈柴瓷：第一，一定要是五代的器形。五代虽然在唐和宋之间，但是五代的器形和唐宋有明显的区别，特别是碗类。第二，一定得是在郑州烧制的。第三，东西一定要精美。碗是菱口，有的是花口，有出筋，有瓜棱，有的碗底还有支钉。第四，一定是青色，或天青，或青绿。 嘉宾张杨认为：五代耀州一说有一定的参考性，因为五代之后，部分柴窑的工匠跑到了耀州，比照他们心目中的柴瓷来做青瓷。它完全是模仿柴窑，虽然器形上和柴窑有些相似，但在其他方面，比如说胎和釉，和柴窑是完全不一样的。至于说影青，就更不对了。因为影青是从北宋才开始有，不是五代的东西。再说，它是南方瓷，不是郑州产。因此，它不可能是柴窑。 嘉宾葛天才谈到：我收集了200多片郑州出土的有柴瓷特征的碎片。在郑州紫荆山路西、东大街路北一带收集到一些窑具和没有烧透的瓷片。据当时发现者说，这个窑当时呈“8”字形，窑口朝向东南方。用研究者的说法，应该叫葫芦窑，多给官方烧制陶瓷用品。由此推断，柴窑应该是在郑州。 六，根据《焦点网谈》报道，郑州老收藏家展示的柴窑瓷，第一个叫“天青釉喇叭形斛”，和那件日本学者展示的“青百合花瓶”(见焦点网谈3月19日报道)很相像，只是瓶颈比日本那件短些。 最老收藏家得意的，是他收藏的两个觯。这两个觯一个底部刻着一个“周”字，一个刻着“宋”字。两觯大小、纹饰、釉色几乎一样，只是后者的顶端多一道玄纹，颜色更加鲜亮。老者介绍说，觯是古时帝王祭天时使用的礼器，只有帝王一人可以举觯洒酒祭天。底部刻有“周”字的当是后周郭威、柴荣两个皇帝先后用过的祭天器物；底部刻有行书“宋”字的当是北宋皇帝赵匡胤、赵光义等用过的祭天器物。这两个觯都是孤品。 七，根据《新华日报》报道，日本一名长期从事中国古代文化研究的学者去年10月在北京称，日本发现了绝迹千年的中国古代名窑柴窑瓷器。 64岁的日本伊豆高原艺术馆馆长对中如云先生在北京人民大会堂召开的“在日本的中国文物保护座谈会”上，播放了他带来的《雨过青天觚——古窑至宝千年之旅》资料片，画面中的一件中国古代瓷器——青百合花瓶令在场的中国文物界人士大开眼界。 据北京一家出版社出版的对中如云先生新著《至宝 千年之旅——发现绝迹千年的柴窑》介绍，9年前从日本一个茶具店发现的这件青百合花瓶是一件蓝色陶瓷器，高290毫米，呈喇叭状的开口直径167毫米，底座直径105毫米，瓷器釉面如油般光泽，瓶口留下了30多处修补过的痕迹。无论形状，还是大小，都像一只适合摆放在桌子上的花瓶。 30年前开始研究中国古代文物的对中如云说，青百合花瓶是出自“后周的官窑”。根据牛津大学“热发光法”测定的结果，青百合花瓶烧制的年代为700年至1100年之前。他认为，青百合花瓶具备历史文献记载的柴窑特征，且修补的痕迹可推断到四五百年前。“虽然不能肯定它就是柴窑，但也没有证据予以否定”。 八，据《大公网讯》报道，大连市民刘志国家中有一套曾在箱中尘封了七八十年的瓷壶，他认为这是五代时期柴窑的古瓷。如果确实如此，它将是现存的唯一一件柴窑瓷器，将填补中国青瓷史实物的空白。刘志国称，「有人曾出价1200万元买回去收藏，但我没有同意。」 据《新商报》报道，这套瓷壶分瓷壶和瓷碗两部分，瓷质光泽细腻，瓷壶为「小口长流」，壶体为六瓣瓜棱形，壶柄弯曲带式，壶盖直颈、盖顶上有一尊卧式坐狮；瓷碗为花口，造型酷似一株莲花包蕾，花瓣间刻画著蝶形如意纹饰，十分精美。另外，令人称奇的是，每片莲瓣，在灯光映照下，都象是一个虔诚打坐的佛家弟子。 刘志国介绍了这套瓷壶的来历：他小时候，家中仓库里有一个红木箱子，里面有不少瓷器。「当时，谁也没把那些瓷器当回事，我和小伙伴经常拿那些瓷器去过家家玩，因此，大部分瓷器稀里胡涂地损毁了，现在包括这套瓷壶在内，只剩下七八件了。」后来，刘志国的母亲说，那箱瓷器是他父亲从故人手里得到的赠物。 九，根据《海峡都市报》报道， 福建省收藏家协会名誉会长林仁贵以收藏唐宋五大宫窑瓷器著名，他手里拥有了几乎绝迹的唐青花、唐五代柴窑瓷器。除了沉香木龙床，他还收藏了7张清代海南黄花梨龙床。另外，在河南省开封（五代后周京都）和濮阳（五代后周柴荣的澶州节度使府）发现有柴窑瓷器。 北京、上海专家针对北京上海藏品分析得出如下结论：一、两件器物同为五代时产品。二、两件器物均为五代时精美白瓷。三、同为豆绿色。四、同为黄土胎。五、釉汁很薄。六、声如磬，从白釉碗上可以听到。七、从瓷化程度看，同现代瓷没有差别，这在1000多年前非一般窑可以做到。 综合分析，上海博物馆的"白釉枕"其品质应在当时景德镇和定窑之上。加上北京"白釉碗"的佐证，可以断定：除柴窑外，不可能有别的窑口能烧出如此精美的器物。由此，可以断定"白釉镂雕殿宇人物枕"应为柴窑产品。从而解开中国柴窑史的千古之谜。

卢钧目前已传承至第六代，传承接续表主要如下：
第一代：卢振太卢振中
第二代：卢天福 卢天增 卢天恩
第三代：卢广东 卢广同卢广华 卢广学卢广文等
第四代：卢瑞臻
第五代：卢忠信
第六代：卢志军
第七代：卢鹏飞
卢振太(1825～1892年)，清末恢复钧瓷的奠基人。原籍河南密县，少年随父逃荒到神垕镇定居，与胞兄振中当陶工兼务农业。
清光绪五年(1879年)，兄弟二人在田间发现许多瓷片，经雨冲刷，阳光照射，光彩夺目。他们捡回询问老人，得知是钧瓷残片，顿生烧制钧瓷之决心。二人四处奔波，学技术、找原料，进行试烧，因耽误农活，再加生活困难，振中气馁，与弟分居。振太意志坚决，典卖家产，废寝忘食，继续试烧，在临终前，将三个儿子天福、天增、天恩叫到床前再三叮嘱：“我是烧不成钧瓷了，你们要接着干下去，一定要烧制成功。”后来，他的儿子们继承父志，终烧成功，为恢复钧瓷做出重大贡献，被称为神垕“钧瓷世家”。
清光绪五年(1879年)，卢振太、卢振中兄弟，在田间发现许多经雨水冲刷后显得格外鲜亮、晶莹的瓷片，便捡了一些回去问镇上的老人。当得知是心仪已久的钧瓷碎片时，他们遂萌生烧制钧瓷之意。二人四处奔波，学技术、找原料，进行试烧。卢氏先祖卢振太虽然倾尽毕生心血，依然没有看到魂牵梦绕的钧瓷，在临终前嘱咐自己的三个儿子天福、天增、天恩继续试烧，三个儿子继承父志，终烧成功，为恢复钧瓷做出重大贡献，被称为神垕“钧瓷世家”。
卢天福(1855～1900年)，卢振太长子。才智过人，勇于创新，在父亲试烧的基础上，不辞辛苦，继续努力，甚至变卖家产亦在所不惜，经过多年努力，终于烧出仿古钧瓷雨过天晴器。后又深究原理，和识者切磋，在天晴器的基础上，创制抹红、飞红、大火蓝加彩等工艺。开始时，彩斑暗淡，后经改进配方，终获成功。清光绪二十三年(1897年)神垕柏灵翁庙戏楼落成，他献钧瓷宝瓶一件，安装于戏楼屋脊之上。
卢天增(1858～1918年)，卢振太次子。擅长制匣钵和烧窑，在家和长兄三弟一起烧造钧瓷。清末，禹州知州曹广权兴办钧兴公司，他协助弟弟天恩烧成不少好的钧品。
卢天恩(1862～1925年)，卢振太三子。擅长造型、配釉和烧制，在用风箱炉烧制钧瓷方面经验丰富。他能掌握火候，预测窑炉温度变化，眼看炉内火焰，便知火温高低，甚至能断定再拉几下风箱就可停火。天恩所烧钧品，大都晶莹玉润，色泽纯正。1903年烧出一件金斑闪烁、五彩渗化的钧瓷寿桃，人人赞赏，开封一古董商闻讯赶来以300银元购去。清光绪三十年(1904年)，曹广权在神垕创办钧兴公司，天恩担任领作匠师．从事钧瓷研制。曾烧出不少精品，为宫廷和收藏家珍藏。1914年，美国为庆祝巴拿马运河通航，在旧金山举办万国商品赛会，天恩率领钧瓷名师赶制一批钧瓷参展，使失传已久的钧瓷又声震海外。
卢广学(1878～1935年)，卢振太长孙，卢天福之子，自幼追随父辈学习钧瓷制作工艺。卢广学善于学习、性格坚毅，尤其善于分辨原料和窑炉温度气氛控制，其烧制出的作品五光十色、绮丽灵动，为钧瓷的恢复特别是色彩变化控制方面做出了极大贡献。
卢广同(1885～1950年)，卢振太之孙。广同博才多艺，能写善画，书法功底深厚，善颜、王、欧、柳诸体，许多人登门求字，他的绘画精细逼真，写生神速。卢广同还善于雕刻，对宋钧造型仿制甚佳，借古传今，形神兼备，端庄凝重，类多样美。所制梅瓶、虎头瓶、观音瓶、平沿笔洗、玉壶春等器物，为神垕陶瓷界所追仿。
卢广东(1890～1977年)，男，禹县神垕镇南大街人。中华全国手工业合作总社第二届委员会候补监事委员，河南省政协第四届委员会委员。广东出身钧瓷世家，因家贫无力求学，8岁即跟父辈学习烧制钧瓷，12岁已成为得力助手，17岁已能掌握钧瓷制作工艺。
新中国建立后，国家重视钧瓷的恢复和发展，1955年，广东被神垕第一瓷窑生产合作社(后来的禹州市钧瓷一厂)请回从事钧瓷研制。1955年，年逾花甲的卢广东出席了全国工艺美术艺人代表大会，受到了朱德委员长等的接见，倍受鼓舞。经过208次的试烧，终于在粗瓷窑内搭烧成瓜皮绿和天蓝色胆瓶等第一窑钧瓷。1958年，卢广东和几十名钧瓷艺人，在专家的指导下，为北京人民大会堂烧制了直径12米大的花盆、瓶子、罐等钧瓷陈列品。1962年，卢广东又到北京、广州、景德镇遍取百家之长，经上千次试验，终于使钧瓷达到了“入窑一色，出窑万彩”的境界，小批量产品出口到日、意、英、法等国。1973年秋季广交会上150种钧瓷20万件被抢购一空。1977年，87岁的卢广东，怀着他奋斗一生终于恢复了钧瓷技艺的满足离开了人世，轻工部、河南省政协、河南省第二轻工业厅都发来唁电悼念，为铭记他的功绩，在获国家“金杯奖”后，禹县钧瓷一厂又授予他“功绩永存”的镜匾，由家属保存。
卢广华(1894～1955年)，幼年随祖父学艺，18岁即精于陶瓷造型、配釉、烧成等工艺。1929年，被禹县职业中学聘为陶瓷技师。因文化水平低，不善传教，特别是窑变神奇，学生短时间掌握不了，官府竞以“藏奸保密，教学不力”为名，将其逮捕入狱，后经多方营救，得以保释。1936年夏，禹县职业中学改名陶瓷职业学校，由县城迁往神垕镇，又聘请卢广华为技师，讲授陶瓷课，传授钧瓷技艺，培养了不少艺徒。
卢广华在造型、釉色、烧成、制匣钵方面技艺娴熟，特别是造型和釉色有独到之处。所制钧品，样多式古，色泽秀丽，细腻柔和，精致淡雅。他擅长天蓝和天青釉，其中天蓝色釉色纯正，釉面有彩霞，手感光滑，釉面形如龟甲；天青色如万里无云的晴空，细腻柔润，可与玉媲美。其代表作有折沿盘、花瓶等。其仿宋钧瓷，神真形切。卢广华在钧瓷刚刚恢复的1955年就过早地离开了人世。遗作折沿盘为国家珍藏。
卢广文(1894～1962年)，精通钧瓷配釉和烧制方法，勇于在实践中打破常规，创新立异。新中国建立前他为恢复钧瓷费尽心机，甚至不惜变卖家产，还不断遭受反动派的欺辱。新中国建立后，他先到神垕第一瓷窑生产合作社(即禹州市钧瓷一厂)积极投入钧瓷恢复事业，日夜操劳，献秘方传技术。1956年与陶瓷专家沈明阳先生密切合作，经多次调试釉料比例，寻找较好呈色配方，创制出新型搅红釉。继而又研制成鱼肚白，朱砂红和蓝釉带彩斑等，使钧釉配方技艺有新的突破。他用肉眼观察火温，极为准确，人称一绝。卢广文因操劳过度，积劳成疾，于1962年病故。
卢瑞臻（1901～1955年），卢天福长孙，一生颇为传奇。卢瑞臻身材修长伟岸，性格聪敏勇猛，嫉恶如仇。自少年读书识字、研习钧艺，同时精炼国术搏击。1944年5月日军攻陷神垕后，卢瑞臻愤于伪镇长恶行，夜间执利刃潜入其宅刺杀得手，后身披血衣投奔国军抗日前线抗击日寇，解放战争期间为解放军收编，1952年以解放军人身份退伍，携战斗奖章、军刀、公文包等奖励回归神垕，重持卢钧窑家业直至去世。
卢忠信（1922～2009年），卢瑞臻之子，自幼随祖辈学习，尤善手拉坯、器形结构和釉色研制。卢忠信敏于学习，视野开阔，改革开发初期后在其子卢志军（卢三）窑厂内担任顾问、研发工作，历经市场化时期卢钧窑从作坊到公司化、从守旧复古到借鉴引进外地先进工艺的整个过程。
卢志军（卢三），1958年生，陶瓷工程师。卢志军痴迷于陶瓷研究，又具备一定的商业头脑。从继承卢钧窑家业开始，卢志军就敏锐的意识到钧瓷的研发、特别是釉色配方烧制方面的实验，需要长期稳定的大量资金投入。在当时的国民经济条件下，私营的“边实验边销售”模式基础既不稳固、卢钧作品的高价值性恐怕也难以走向市场，卢志军立即确定了“以白瓷养卢钧”的模式，将神垕千年的钧瓷、白瓷产业合二为一，一边生产销售白瓷，一边以利润支持钧瓷研制，这个模式是至今卢钧窑钧瓷工艺稳步发展的立足所在。
卢鹏飞，1982年生，卢志军长子，自幼痴迷陶瓷艺术，毕业于英国赫尔大学，兼具东西方视野，善于对世界各地陶瓷动向的掌控和新技术的引进，自2009年主持卢钧窑的硬件全面升级改建工作，负责卢钧窑的技术开发和品牌运营。

榻

汉代刘熙在《释名·床篇》中解释道：“人所坐卧曰床。”又说：“长狭而卑者曰榻。意思就是人坐卧的地方叫做床，长长的而且比较窄的就是榻

而榻则是专供休息与待客所用的坐具。古代的床榻，大致可分为两大类。一类为珍贵硬质木材所制。如黄花梨、紫檀；另一类为白木材质，此类床榻或髹漆、或贴金、或镶嵌。

前一类因其固有的珍稀性，在市场上动辄几百万，甚至上千万元，是国际艺术品投资市场的宠物，非寻常藏家所能问津；而后一类则在民间流传不少，雅俗共赏。亦越来越多得到收藏家的青睐。

扩展资料：

古典家具中的拔步床、架子床、、罗汉榻、贵妃榻，都是明清，甚至是民国时期的遗存，其中尤以清代的居多。

六朝以后的床榻，开始打破了传统习惯，出现了高足坐卧具，此时的床榻，形体都较宽大。唐宋时期的床榻大多无围子，所以又有“四面床”的称呼，使用这种无围栏的床榻，一般是须使用凭几或直几作为辅助家具。

辽、金、元时期，三面或四面围栏床榻开始出现，做工及用材都较前代更好。到了明代，这种床榻已盛行，结构更具科学性，装饰手法达到了很高的工艺水平。

清代床榻在康熙以前大体保留了明代的风格和特点，乾隆以后发生了很大变化，形成了独特的清代风格。其特点是用材厚重、装饰华丽，以致志向繁缛奢靡，造作俗气。

参考资料：

百度百科-床榻

在中国古代瓷器特别是民窑瓷器的露胎处，往往有深浅不同的红色烧成物出现，深者至酱褐，浅者呈淡红，由于其酷似火山岩石中的红色，业内人士称其为“火石红”。关于瓷器上出现“火石红”的成因及理化机理，笔者同西安悟陶斋古瓷标本博物馆馆长马平，曾合写专论《古瓷“火石红”辨》、《再谈古瓷火石红》二篇，分别载于《收藏》杂志第12期并收入拙作《说瓷论藏》论文集，有兴趣的读者可查阅。本文只从古瓷鉴定方法角度对火石红的鉴别作简略介绍。 “火石红”，有人把它称作“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙的现象（其他古瓷窑产品中也有，恕不赘述）。虽然都笼统称作“火石红”，但其表现形态和成因是多种多样的，笔者把它们分为“胎红”、“窑红”、“刷红”和“假红”四种不同的形式。 “胎红”是器物胎体内所含的铁元素在烧成过程中以铁离子状态向器物露胎处富集，在器物冷却过程中未及逃逸而被二次氧化并附着于露胎表面。所以一般“胎红”多表现为“散场效应”即越接近胎釉分界线越浓重，越远则越浅淡，有一只明弘治民窑青花三足筒炉底部的“胎红”现象，其“散场效应”非常典型（图1）。“胎红”又可分为两种现象，一种是如图1那样存在于无釉胎面的胎红，另一种是空气通过釉面棕眼和粗松的胎内空隙将未逃逸的铁离子二次氧化，从而在釉下出现了火石红现象（图2）。过去古瓷研究者可能不太重视这种现象，因此没有提及过它。但是，客观是第一性的，不管人们注意到与否，它都存在于古瓷器当中。从概率上来说，它多出现于胎泥含铁量较高的民窑器釉薄且有棕眼同外界相通处，或者临近胎釉接合部，或者施釉极薄处。这些地方都是铁离子从胎内向外逃逸的最方便通道，因而也是铁离子最易被二次氧化并附着于胎面的地方。“釉下胎红”不但存在于元明清景德镇瓷器中，也十分普遍地存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。 “窑红”是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果。窑红的表现特征是：第一，色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现，而是在器物内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二，窑红的晶体不表现出“散场效应”，而是呈不规则的片状分布。第三，窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现，这种现象在元代青花和釉里红瓷器上常见（图3）而且布满器底露胎面，它可能同瓷器烧制时用含铁量高的河沙支垫器物有关。窑红有时也单独出现，当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性，证明胎红和窑红形成原因上的区别，即胎红产生于瓷胎内因，而窑红则产生于瓷器外因，二者之出现于古瓷器物上，并没有必然的关联性（图4、图5）。 “刷红”是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况:一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用（图6）。另一种刷红是现代仿古瓷制作假火石红的一种方法。 假红就是人为制作的假火石红，它既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处，而是人们有意识制作出来的。 那么，如何辩证认识和鉴定瓷器上的火石红现象呢？ 首先，瓷器上出现火石红并不是以历史朝代划分的。有人说元代和明代瓷器上有火石红，而清代瓷器上没有火石红，这种观点是不对的，是脱离实际的。瓷器上出现火石红也不是以官民窑器划分的，事实是民窑器上出现火石红现象多，官窑器上出现少而已。火石红的出现与否及出现的多少，完全取决于瓷胎含铁量多寡与窑内气氛中铁离子多寡。 其次，辩证认识火石红在古瓷鉴定中的作用。上世纪末以前，仿古瓷制作者还未研制出使仿古瓷上出现可以乱真的胎红和窑红的方法，胎红的“散场效应”是器物入窑前用毛笔蘸上含铁量高料水拖出来的，窑红是“满窑”时在器物底部放上糠灰烧出来的，这些假火石红可以骗过外行，但蒙不过鉴定行家。但自本世纪初以来，有的仿古瓷作坊在泥料和烧成气氛上钻研出新门道，烧制出的仿古瓷上的火石红已可乱真，单纯通过火石红来鉴定是否古瓷在某些具体器物上已失去准确性。因此，火石红只能是对瓷器进行综合鉴定时诸多要素中的一种，而不是区别真假古瓷的唯一标准。当然，如果在对一件瓷器的鉴定中准确无误地判定它的火石红是假的，那么这种发现就有助于我们提高警惕，从其他要素上一一揭示器物的伪赝本质。而如果一件被鉴器物上的火石红没有疑点，那么我们还必须坚持警惕性，要从所有要素上严格把关，毫无疑点才能拍板。 第三，对火石红的检验要认真仔细。如果一件仿古瓷上的胎红和窑红是用现代仿古科技手段烧出来的，我们就要另辟蹊径进行鉴别；如果它的胎红和窑红是烧制前后人工涂抹的，那它一定会有地方违背自然形成的规律性，露出人工痕迹的破绽。例如有的仿古瓷上的胎红也呈“散场效应”，但细看胎釉接合线，有的露胎处并无火石红，说明在人工涂抹时有漏笔；有的窑红也呈片状分布，但细看有涂刷的笔痕。而对于古瓷器底上确实存在过的“刷红”，则要弄清楚历史上这种工艺使用的朝代，并且要坚持综合鉴定分析的原则，切忌一叶障目、管中窥豹的以偏概全的思维方式。 第四，坚持实践出真知的认识路线，从正反两个方面掌握真假火石红的特征和区别。一是经常观察确定无疑的古瓷标本上的火石红的各种特征，现在有人将仿古瓷碎片混在真古瓷碎片堆里卖，要特别提防。二是多观察分析仿古器上的火石红现象，并向行家求知，破解它的形成方法。 第五，“糊米底”是明成化露胎底器物上火石红的特有表现。成化时期用含铁量高的河沙铺垫匣钵底部，将露底坯体直接放在沙垫上烧窑，器成后底部极易沾沙并被窑红覆盖（图7）。这种现象不但民窑有，在有的官窑器上也会出现，成为成化器特有现象。 第六，勿将“酱口”当成火石红。在明初、明后期及清初的民窑器物的口沿上，往往呈一圈深浅不同的酱红色，深者若铁褐，浅者如桔红。这是特有的器物涂口的时代特色，大约是宋代哥窑器“紫口铁足”的遗风。明代永乐器上的酱口色泽艳丽若桔红，有“檀香口”之誉（图8）。但这种“酱口”是在器口涂酱色釉而成，不是火石红。 专家马广彦对于火石红的分析和评点，

无法看出真伪,只能说是唐宋以前的,因为宋5大官窑都没这种形制的,小窑口就无法判断了,宋以后这种形制和色彩花纹的就更少了,大概是汉--隋的
魏晋南北朝时期瓷窑和瓷器考古
古陶瓷学者对考古出土的不同时期、不同地域的陶瓷器进行过多次科学鉴定和研究，提出陶器和瓷器的界定标准，使长期存在于考古学界的陶瓷混称现象有所改变，这是古陶瓷研究工作中的一大进步。根据古陶瓷学者提出的陶瓷器界定标准，我国真正的瓷器开始出现于东汉，发源地在今浙江上虞一带。随后，南方各地也开始设窑烧瓷。三国两晋南北朝时期，南方的瓷器生产已进入成熟阶段。北方战乱不息，经济凋敝，手工业遭到严重破坏，瓷业的出现大约要迟至北魏统一北方以后。根据南北方所存在的不同情况，分别介绍如下。
南方的瓷窑和瓷器
考古发现的三国两晋南北朝的南方瓷窑，主要分布在浙江和苏南宜兴一带，江西、湖南、四川、福建等省境内也有零星发现。这个时期的瓷器，绝大多数发现于窑址所在地及其附近的六朝墓中，除云南、贵州以外，其他各地的六朝墓也有一些瓷器出土。
浙江是我国瓷器的发源地和主要产区之一。其中烧造最早、产品数量最多、质量最好而最负盛名的是越窑青瓷。浙东的上虞、宁波和浙南的永嘉等地，都发现了东汉中晚期的越窑窑址；在东汉晚期墓中，又相继发现用越窑生产的青瓷器随葬。上海硅酸盐研究所曾对上虞小仙坛东汉越窑址中出土的青釉印纹垒瓷片进行测试化验，并与上虞龙泉塘西晋越窑青釉瓷片的试测数据进行对比研究，证实这些青瓷片具有瓷质光泽、透明性较好，吸水率低，烧成温度达1300℃左右，胎釉结合紧密，符合近代瓷的标准。
三国两晋南北朝时期，江浙一带的制瓷业迅猛发展，仅上虞一地，已发现东吴时期的窑址30 多处，西晋窑址60 多处。曹娥江沿岸的帐子山、鞍山、小仙坛、龙池庙等地，窑址密布，是当时烧造青瓷器的重要场地。这里不仅蕴藏着丰富的优质瓷土，也有烧制青瓷器的充足燃料，曹娥江更为青瓷的远销提供了极为便利的运输条件。江苏、安徽、江西、福建、湖北、湖南等地六朝墓出土的青瓷器，经常发现是浙江生产的越窑瓷器。
除上虞以外，浙江的绍兴、余姚、鄞县、宁波、奉化、临海、萧山、余杭、湖州以及江苏的宜兴等十几个市县，也都发现了六朝瓷窑遗址。根据制品釉色的不同，可分为越窑、均山窑、瓯窑、婺州窑和德清窑。越窑主要分布于浙江北部和东部沿海地区。均山窑在江苏太湖之滨，集中分布于宜兴丁蜀镇和均山附近。瓯窑在浙南温州一带。婺州窑主要分布于浙江中部的金华地区。德清窑主要分布于浙江北部的德清县及其附近。上述瓷窑，除德清窑和上虞帐子山窑兼烧黑瓷以外，全部烧制青瓷，各有特色。
发掘资料表明，南方青瓷普遍采用龙窑烧制，起初是陶瓷同窑共烧，以后逐渐分离。窑炉结构和装烧技术因时代不同而有所改进。大体说，窑身由宽短变成狭长，由统烧改为分段烧，窑床斜度由前缓后陡变成10 多度平斜，窑型由不定型逐步走向定型化，随着窑炉的改变，烧制技术的提高，窑具的设计也有改进，从而增加了装烧的数量和提高了成品的质量。
考古发现的六朝瓷器，大多出自窑址所在地及其附近的墓葬中。长江下游沿岸也是六朝瓷器的重要分布区，特别是六朝都城建康（今南京）及其沿江西上的马鞍山、芜湖和东下的扬州、镇江一线。根据器形、装饰纹样，釉质色泽以及坯体等特点，可分为孙吴、西晋、东晋、南朝四个发展阶段。东吴青瓷较多保留东汉瓷的特点，常见器形有钵、双耳或四耳的罐，双耳或四耳的盘口壶，双沿罐，水盂、油灯、香熏、唾壶等日用器。此外还有专供随葬用的模型明器，如堆塑谷仓罐、羊形尊、虎子、灶、碓、鸡笼之类。胎质坚硬细腻，呈淡灰白色，釉色灰青，表面不大均匀。装饰纹样有弦纹，模印的斜方格回纹、斜方格井字纹，雕刻，镂空，堆贴等技艺。南京及其附近出土的东吴越窑青瓷器，造型大多优美雅观，例如，1955 年南京光华门外赵士岗4 号墓出土的“赤乌十四年”青瓷虎子，1958 年南京清凉山出土的“甘露元年五月造”的青瓷羊尊和青瓷熊灯，1974 年南京甘家巷建衡二年墓出土的双系罐和双系、四系盘口壶，1962 年溧阳东王公社凤凰元年墓出土的一组青瓷明器（仓、灶、水盂、鐎斗、提篮等），1955 年南京光华门外赵士岗凤凰二年墓出土的蛙形水盂，1973 年金坛白塔天玺元年墓出土的堆塑楼台谷仓罐，等等，都是越窑精品，充分展示了东吴时期青瓷制作的高度艺术水平。
西晋青瓷的成就最为突出。工艺技术、器形种类以及装饰变化，都比东吴时期有明显的发展。常见的器形除东吴时原有的以外，出现了不少新的造型，有筒形罐、鸡头或虎头的双耳罐、扁壶、圈足唾壶、兽形尊、三足盘、多子福、镂空香熏，熊头或兔头水注；明器中新出现犀牛形镇墓兽、男女俑、尖头形灶、猪舍、狗舍等。这些新器形，有的造型直接采用动物形象，有的用动物形象作装饰。在一般器皿上，流行模印的饰带，如细小斜方格纹，井字菱形纹，联珠纹。在盆、钵、洗上流行用竹刀刻划海星纹和水波纹。谷仓的装饰更为突出。在谷仓罐肩部以上，堆塑了各种形象的奴仆、卫士、阙楼馆阁、长廊列舍、龟趺碑等复杂的内容。西晋晚期出现了在青釉上点染酱褐色斑纹的做法，打破了青瓷单色釉的传统作风，丰富了釉的装饰效果。
在青瓷器上刻写年号、产地和制作者的姓名，也是东吴西晋越窑青瓷器的一个特点。例如上述南京赵士岗东吴虎子，腹部刻“赤乌十四年会稽上虞师表宜作”，江苏金坛西晋墓出土扁壶上刻“紫（此）是会稽上虞范休可作坤者也”。绍兴、余姚、平阳发掘的西晋墓，以及吴县狮子山西晋傅氏家族墓，墓内随葬的堆塑楼台谷仓罐上，往往在楼台下方的龟趺碑上分行刻写“元康×年×月造，会稽”、“出始宁，用此丧葬宜子孙作吏高迁众无极”等字样。说明上虞一带是当时青瓷器的重要产地，同时反映了生产青瓷器的商品性质。
东晋时，青瓷生产进入普及阶段。瓷器造型趋向简朴、实用，装饰大大减少，模型明器衰落。常见的产品有罐、壶、盘、碗、钵、盆、洗、灯、砚、水盂、香熏、唾壶、虎子和羊形烛台。饮食器皿大都大小配套。纹饰以弦纹为主，少数器物上仍可见到水波纹。到东晋晚期，开始出现莲瓣纹。南朝仍采用两晋时的制瓷工艺，多数胎质致密，呈灰色，通体施青釉。器形较小，制品以鸡头壶、盘口壶和四系罐为最多。浮雕莲瓣和刻划莲花纹成为当时的主要纹饰，由此看到佛教在南朝民间已十分盛行。西晋后期出现的褐色点彩工艺仍普遍存在，但褐点小而密，与初始时不同。
长江中游的江西、两湖和四川，大约在三国时期开始设窖制瓷。南昌市郊的吴永安六年墓、吴高荣墓、武昌莲溪寺吴永安五年墓、鄂城吴孙将军墓，随葬的青瓷器，为这看法提供了实证。这四座东吴墓随葬的青瓷器，胎质、釉色、器形基本相同。属于越窑青瓷系统的一个分支。胎呈浅灰色，釉色分豆青和蟹壳青两种。豆青釉薄匀润，开细片，不脱落；蟹壳青釉不甚均匀，呈蜡泪状，有脱落现象。釉不及底，有些壶、罐表面印麻布纹。主要器形有罐、壶、钵、碗、碟、盅、盘、案、槅、耳杯、香薰等日用器和院落、房屋、仓、灶、碓、磨、臼、牛车、禽畜及禽畜圈舍等模型器。造型、胎釉与浙江越窑青瓷均略有差异。值得注意的是，安徽马鞍山孙吴朱然墓和佳山吴墓，墓中随葬的部分青瓷器竟与这四座墓出土的同类青瓷器完全相同。表明江西、湖北在三国时已经烧制青瓷器，而且把青瓷器作为商品远销到长江下游。
西晋时期，长江中游的青瓷器数量明显增多。从墓中随葬的陶瓷器比例看：江西瑞昌马头西晋墓随葬青瓷器66 件，陶器仅6 件；湖北黄陂滠口吴末晋初墓随葬青瓷器73 件，陶器7 件；益阳、长沙较大的西晋墓，几乎全部用青瓷器随葬。一般造型规整，釉色莹润，装饰华美，有捺印、贴花，加彩和透雕，并开始出现褐釉点彩的新工艺。缺点是釉胎仍结合不好，吸水率和气孔率都较高。进入东晋南朝时期，这里与长江下游一样，青瓷制品转入以日用器皿为主，明器少见，纹饰趋向简朴，烧制技术有所改进，但釉面光泽较差，透明度始终不及长江下游所产
已发现的长江中游六朝窑址，重要的有四处，即江西丰城窑址、湖南湘阴窑址，以及四川的成都青羊宫窑址和邛崃窑址。丰城窑址分布于罗湖一带，范围约3 万平方米，废品堆积有的达5—6 米。1979 年发掘。上层堆积唐代瓷片，下层堆积的瓷片与南昌、新干、清江、永修等地南朝墓出土的瓷器相同。丰城唐代属洪州，这里发现的南朝窑场，应是唐代洪州窑的前身。湘阴窑址分布于县城堤坑一带，范围约10 万平方米。1973 年发掘。在25 平方米的发掘区内出土西晋至初唐的青瓷一千多件（片），还有大量的匣钵等窑具。其中的两晋南朝瓷器与长沙、浏阳、湘阴、益阳、郴州等地的两晋南朝墓瓷器完全一致。湘阴唐代属岳州，这里发现的两晋南朝窑场，应是唐代岳州窑的前身。成都青羊宫窑址和邛崃县的固驿窑址、十方堂窑址，都只做过调查和小规模试掘。初步认为这些窑址均始烧于南朝而盛行于唐代。四川南朝墓中的四系壶、四系罐、敛口平足碗，以及杯、盘、钵等日用器，都可以在这些窑址的遗物中找到归属。
南方沿海的福建、广东、广西，已发现的两晋南朝的青瓷器也不少。从发表的资料看，三省区的情况各有不同。福建政和西晋永兴三年墓随葬的青瓷器，是福建目前可确认的最早青瓷器。此墓随葬盘口壶、双耳罐、短颈壶、钵、虎子各一件，从出土的器物造型看，与浙江越窑所产相似。东晋墓出土的青瓷器遍及全省十多个县，重要的器形有碗、碟、盘、钵、罐、盘口壶、三足盆、五盅盘、多子槅、耳杯、灯、博山炉、膲斗、蛙形水注、三足砚、唾壶、虎子等日用器和灶、谷仓罐、猪圈、鸡舍等模型器。从器形、胎釉和纹饰风格看，明显分为两类。一类与浙江越窑所产相似，釉色青绿，胎釉结合较好，例如谷仓罐、三足砚、蛙形水盂等。另一类造型独特，带有浓厚的地方色彩，如南安丰州东晋墓出土的带嘴双系罐、敛口深腹钵，器形纹饰均不同于他处所产。这类瓷器，釉色较杂，有青黄、青灰、苍青等不同色调，胎釉结合较差，易脱落。南朝墓随葬地方特色的青瓷器更多，如锯齿形托杯、盖碗、年底浅刻重瓣莲花盘、排列多层乳尖的熏炉、前蹲后卧的虎子，以及单管或多管的烛台等。这时长江中下游随葬明器已大为减少，但福建南朝墓仍甚为流行。常见的有鐎斗、火盆、带盘三足炉、粘连的五杯盘、提桶、虎子和鬼灶等，形体皆短小，显然是专供随葬的明器。
关于福建瓷器的来源，目前有两种不同的看法。一种意见认为，两晋及南朝前期墓所出的瓷器均为浙江越窑产品，至南朝后期，才多见本地产品。另一种意见认为，福建两晋南朝墓出土的瓷器，绝大部分是本地烧造，只有少数来自浙江瓯窑。1982 年试掘福州西郊怀安窑址，发现一段龙窑残基。出土瓷片含有南朝至唐代的遗物，出土窑具上又有刻写“大同三年”“贞元”的年号。由此推知，怀安窑的始烧年代至迟在南朝中期，到晚唐仍未停止。福建南期墓出土的青瓷器，有一部分应是怀安窑所烧造。由于发掘面积太小，资料未全部公布，全貌还不清楚。看来福建瓷器来源的问题，还有待于怀安窑的继续发掘和更多的新窑址的发现。
广东至今未发现六朝瓷窑址，但是从西晋墓出土的瓷器中可以看出，广东在西晋或孙吴时期可能已设窑烧瓷。举年代明确的广州沙河顶西晋永熙元年墓为例。此墓随葬青瓷器50 多件，器形有四耳罐、鸡首壶、碗、盏、盆、盂、盅、耳杯盘、簋、豆形灯、唾壶、虎子、牛车、骑马桶等。其中鸡首壶、唾壶、虎子、牛车、骑马俑等，与长沙西晋墓所出的同类器十分近似。四耳罐、簋、盅、豆形灯、耳杯盘、灶等，则常见于广州东汉墓所出的同类陶器。这部分瓷器胎色灰白，釉呈青**，开细片，多脱落，说明尚未完全瓷化。它们应是沿袭东汉制陶工艺，在本地设窑烧成的。进入东晋南朝时期，广东青瓷器似乎完全是清一色的本地产品。
粤北始兴韶关是东晋南朝墓的主要分布区，已发现的东晋南朝墓近百座，内有纪年墓10 余座，断代比较明确。随葬青瓷器400 件左右，其中绝大多数是富有地方特色的四耳罐和大小配套的瓷碗。长江中下游所习见的鸡首壶、莲花壶、盘口壶、虎子以及鸡、狗和圈舍，在这里甚为罕见。
广西青瓷器大多发现于南朝墓，从出土的盘口壶、莲瓣鸡首壶、多子槅、多足砚、唾壶、虎子、禽畜模型以及骑马俑、部曲家兵俑等的器形看，与长沙西晋墓出土的同类器十分近似，可能是受长沙方面的影响而在本地仿造的。考古工作者曾在象州牙村发现一处汉至六朝的陶瓷窑址。从窑址中采集的一部分瓷片看，与南朝墓所出极为相似④。因未发掘，目前尚无法论定。
北方的瓷窑和瓷器
北方制陶业出现较晚。古陶瓷学者一般认为，北方制瓷业大约开始于北魏晚期，制瓷工艺很可能是南朝逃人传入的。北朝陶瓷除发现于窑址和北魏洛阳城大市遗址以外，绝大多数发现于北朝墓，尤其是东魏北齐时期的高级统治者墓中。每墓一般随葬几件至十几件。北朝大墓随葬陶俑动辄数百成千，随葬陶器皿、陶模型器一般也有数十件。随葬瓷器的数量显然不能同共出的陶俑、陶器皿的数量相比。在南方，两晋南朝墓以随葬瓷器为主，一般中型墓随葬十几件至三十多件，这也是北朝墓所比不上的。
目前可以认定的北朝窑址有三处：一处是河北磁县贾壁村窑；另二处是山东淄博市寨里窑③和枣庄市中陈郝北窑址。这三处窑址都是北朝至唐代的青瓷窑。窑炉椭圆形（俗称“馒头”窑），以木柴为燃料，生产生活用具。器形以碗、钵、盆、罐为多，一次拉坯成型，器底留有线割痕迹，器体厚重，胎质粗糙，含有较多的砂粒和铁质。施青釉，内施全釉，外施半釉。施釉方法主要有蘸釉和刷釉两种。釉汁不纯，厚薄不匀，色调一般较灰暗，内底多留有三支钉烧痕，烧制技术不高。
北朝墓出土的瓷器以青瓷为主，白瓷、黑瓷也有一些，但数量不多。青瓷器大都造型简朴，注重实用，烧制技术不甚成熟，除少量莲花尊以外，全属日常生活用具。在品种、形制和烧造工艺方面，具有较大的共同性。冀南的磁县和豫北的安阳，是曹魏、东魏、北齐的政权中心，经济、文化都比较发达，所以在这一带的东魏北齐墓，随葬瓷器比较多，工艺水平也较高，这里应是北朝瓷器生产的一个重点地域。
磁县、安阳一带的东魏、北齐墓，一般都有几件瓷器随葬。重要的有：磁县湾漳大墓出土青瓷罐10 件；茹茹公主墓出土青釉仰覆莲盖罐1 件；高润墓出土鸡首壶、覆莲盖罐、罐、碗、烛台等青瓷器17 件；尧峻墓出土高足盘、三耳壶、罐等青瓷器5 件：尧母赵郡君墓出土青瓷瓶1 件、酱褐釉的四系罐、双耳瓶、双系瓶、细颈瓶、壶共7 件；赞皇李希宗墓出土青瓷碗、带系罐共18 件，另有一些黑釉瓷片；平山崔昂墓出土黑釉四系罐、翠绿釉盘、豆青釉的盘口壶和唾壶，以及酱黄釉、黄绿釉、“焦釉”的碗，共14件；安阳范粹墓出土酱黄釉扁壶、白釉绿彩三系罐、白釉绿彩长颈瓶、白釉长颈瓶、白釉四系罐、白釉壶、白釉碗等，共14 件；濮阳李云墓出土豆青釉六系罐、米黄釉绿彩四系罐各2 件。这些瓷器标本，是研究北朝瓷器的重要实物资料。
从这批瓷器的一般特征观察，器体多数厚重坚硬，胎质洁白、浅红、土黄都有。釉色以青绿、黄绿为多，透明度较差；又有白、黑、酱、褐诸色。大多施半釉，釉层不太均匀，有脱釉现象。但各色釉中都有一些胎质沽白、釉色晶亮，达到光洁莹润的精品。例如，茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲盖罐，高润墓出土的鸡首壶，崔昂墓出土的黑釉四系罐，李云墓出土的米黄釉加绿彩的四系罐和青釉六系罐，范粹墓出土的酱黄釉舞乐人物扁壶和白釉瓷，制作都很精美，特别是白釉长颈瓶，于乳白色透明釉上施数道绿彩，工艺新颖，都是北朝不可多得的精品。
引人关注的还有黑瓷、白瓷，以及这批瓷器的产地问题。
自1977 年浙江上虞东汉窑址中发现黑瓷、青瓷同窑共烧以后，人们便寄希望于最早的北方黑瓷的发现。这批材料为此提供了实证。到目前为止，北朝黑瓷已发现多起：北魏洛阳故城大市遗址发现黑瓷碗5 件、杯3 件、盂1件；东魏李希宗墓发现黑瓷片；北齐崔昂墓发现黑釉四系罐。这些黑釉瓷，釉质都较好，有光洁度，特别是李希宗墓的黑瓷片和崔昂墓的黑釉四系罐，制作颇精，证明北方黑瓷在北朝时已达到一定的工艺水平。
白瓷的出现是陶瓷史上的一件大事，它是后来各种彩绘瓷的基础。北方白瓷的出现，过去一般认为在隋代，范粹墓白瓷的发现，把过去的认识提前到了北齐。范粹墓的白瓷，釉呈乳浊淡青色，说明它是在青瓷的基础上发展起来的。
关于磁县安阳北朝瓷器的产地问题，过去学者曾提到磁县贾壁窑址，应是北方青瓷的中心产区之一，但认为现存窑址开创于隋代。高润墓出土的青瓷碗和护胎釉碗的发现，证明与贾壁村旧窑址采集的碗片完全吻合。高润死于北齐武平七年，据此知贾壁村窑早在北齐时就烧造青瓷，而且知道在瓷器上采用护胎釉的新工艺。
此外，河北景县封氏家族墓、山东临淄崔氏家族墓出土的北朝青瓷器，也是比较重要的发现。
景县封氏墓有四座墓随葬青瓷器，共35 件，年代约从北魏到隋初。器形有碗、盘、碟、杯、壶、瓶、罐、托杯、唾壶和仰覆莲六系尊。虽然胎釉工艺都不够成熟，但造型很有特色。除四系盘口壶、唾壶与南方青瓷近似外，直径达40 厘米的大盘，带托深腹杯，四系罐，都与南方青瓷不同。最突出的是出自封子绘墓和祖氏墓的4 件仰覆莲六系尊，形体高大，造型宏伟，装饰瑰丽，运用印贴、刻划和堆塑等艺术手法，在器腹以下通施凸塑的仰覆莲七层，又在口沿到颈部堆贴飞天、宝相花和蟠龙等纹饰。盖上同样有莲瓣装饰。出土时，整体呈青灰色，胎釉仍结合牢固，不变形，不脱釉。经鉴定，胎釉的化学成分与南方越窑青瓷有明显差别，故被誉为北方青瓷的代表作。有趣的是，武昌、南京等地的南朝墓中也发现这种莲花尊，目前已知的至少有6件（流散国外的未计入），有的造型更大，装饰更华丽，年代也较早。看来景县封氏墓的莲花尊很可能是南方逃人或受南方制瓷工艺的影响而在本地仿制的。
临淄北朝崔氏墓地，始于北魏延到北齐。其中有9 座墓随葬青瓷器共41件。器形有碗、盘、高足盘、罐、四系罐、鸡首壶、狮形水盂等。除狮形水盂制作较精以外，都是一般的日用器皿。器形、胎釉及烧造技艺，均与附近寨里窑出土的瓷器基本相同，自应归属于寨里窑所产。