杯子上的花是手绘的还是贴花的

苏武李陵故事 明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径125厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。 明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。

布袋和尚故事 明崇祯 1628-1644年，高 208厘米 口径 173厘米 足径 113厘米，上海博物馆藏。 器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见。

竹林七贤故事 明崇祯 1628-1644年，高211厘米 口径 18厘米 足径 172厘米，上海博物馆藏。

伯夷叔齐故事 青花伯夷叔齐故事图笔筒 明崇祯 1628-1644年，高219厘米 口径 184厘米 底径168厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。

青花丙吉问牛故事缸 明崇祯 168-1644年，高166厘米 口径：211厘米 足径：107厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。

文王求贤故事 五彩文王求贤故事图盖罐 明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。

二仙故事图碟 明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：85厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。

五彩海水龙纹盘 明崇祯七年（甲戊）1634年，高：56厘米 口径：263厘米 足径：162厘米，上海博物馆藏。敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。 严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。

青花钱塘梦故事盘 明崇祯 1628-1644年，高：65厘米 口径：333厘米 底径：192厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。 司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。

 蟾宫折桂 蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。 相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。

清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对

清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对  和合二仙 和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。 关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。

清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶  桃花源记 本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。

清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊  麻姑献寿 本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。 麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。

清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶  羲之爱鹅   本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。

清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯  伯夷叔齐   本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。

明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒 伯夷叔齐叩谏周武王的故事， 据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。

清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图  饮中八仙 饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。

明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐 本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”  木兰秋狝 通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。

清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘  竹林七贤 竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。

清康熙 青花竹林七贤图盘一对    耕织图 《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。

清康熙 青花耕织图之择茧图大碗

《御制耕织全图》·织图·择茧图  西厢记 众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。

清康熙青花西厢记故事图长颈瓶   “墙角听吟”

清康熙 青花西厢记人物故事图盘

《绣像西厢时艺》墙角听吟图  “长亭送别” 这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。

清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘

《绣像西厢时艺》长亭送别图  玉簪记 本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰：“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”

清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒   《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。   三国演义 《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。

明崇祯 青花三国演义之凤仪亭人物故事图筒瓶  “二乔并读” 本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。 二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。

清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶  “三英战吕布” 本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。

明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚 除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。 青花人物故事笔筒 明崇祯 1628-1644年，高199厘米 足径: 185厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。

  青花人物故事笔筒 明崇祯 1628-1644年，高 172厘米, 口径：104厘米 足径：101厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。

画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。

清晚期 粉彩人物纹瓶 画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。

清光绪 五彩人物纹罐    

画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。

清中期 五彩人物纹大盘

作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首:“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。

清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊

青花瓷与山水画是中华艺术文明历程中两门辉煌的艺术。关于青花瓷的起源，学术界虽然存有不同的界定，但青花在元代已发展成为一种较为成熟的釉下彩品类应是没有争议的事实。青花瓷与山水画在其各自的发展中又相互借鉴影响，并终于在明清之际得到真正的结合。

明代是中国制瓷业的又一个全盛期，青花瓷的生产达到一个高峰。不仅工艺与器型发展到一个较为完备的阶段，装饰风格也同样异彩纷呈。元代戏剧的新兴和繁荣使人物故事成为艺术创作的重要源泉。人物题材同样进入了瓷器装饰的领域。

明代瓷器中的山水画元素就首先出现于人物画装饰中。山水作为人物故事的一个背景在瓷器中大量出现，但分布较为零碎，且往往“人大于山”。从笔法看仍只是工艺上图案式的勾画、填充，尚未形成文人山水的笔墨与意境。

青花郊游图瓶

明代崇祯年间的“青花郊游图瓶”具有过渡期的典型特征。它的意义在于：一方面，虽然人物仍是主要的描绘对象，但对山石的描绘已较为具体细致，山石、古木、流水等元素的组合已具备。另一方面，山水的组合构图虽尚未达到绘画上的成熟程度，但对山石的描绘已出现浓淡层次上的变化，如以波折的铁线描刻画山石轮廓，并以不同层次色料点染。这种山石肌理的笔墨呈现显然是人为的努力达到的。观察同时期的其他装饰组成，如云气、苔藓、花木等的表现也不同于之前的程式化图案，而具有绘画的随意灵动性和笔墨意趣。

至顺治朝，虽然政权更替，但仍延续了明末的风格，并承应了这一趋势。从这件清顺治的标准器就足以看到山水画在青瓷上绽放异彩的趋势。此间，主导器身、构图成熟的全景山水陆续出现，从题材上看，也已从明末的戏曲人物故事背景过渡到了完整意义上的山水画。这件表现成熟的山水青花瓷器使我们有理由断定其绘制是以绘画作品为模本的，甚至绘制者本人也是长于山水丹青的绘画高手。

山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。

题款及印章在清代瓷器上大量出现，顺治早期多为隶书。文字、图像结合的装饰前代早已有之，但图像多为无主题装饰，与文字的内容指向并无关联。而清代器物上出现的图文结合往往是诗中有画、画中有诗，甚至出现了一批布局巧妙的藏诗画。

从现有实物和资料看，当时制造了一大批归帆图、渔隐图、读书图等典型的文人山水题材青花瓷器。需要说明的是，明末政治动荡，官窑长期处于衰败状态。至清初，政权初定，官窑仍处于停烧状态。现今我们看到的这一批山水瓷器大部分出自民窑，也可以说山水图在瓷器上的绘制即开创于民窑。

康熙年间，山水题材得到更大程度的应用。该时期的官窑、民窑都得到了很大程度的复苏。胎土淘洗洁净，优质细腻的白胎成为绘制较为疏朗山水画的极好媒质。山水不仅出现在瓶、笔筒等雅玩之物，同样还扩展到了更多的日常器物，如盘、碗、杂器，无不出现山水。山石表现技法更为完备，皴法多样。

康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟应用于瓷绘，并在细节上具有新的内容，如在较为空旷的天空出现成排归雁和星斗图像。

青花山水图方瓶

特别值得一提的是历代山水画中星斗纹极为鲜见，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎对这种日月星辰的描绘倾注了极大的热情，这在青瓷的断代问题上是一个值得借鉴的参考因素。此外，该时期的题款无论出现的频率还是字数上都达到了一个前所未有的高度。除了诗、词，散文、赋同样也成为与山水左右呼应的一种风雅装饰。如上海博物馆收藏的“青花山水图方瓶”，瓶身两侧绘山水，分别是苏轼与友人泛舟于湖、于峭壁观望赤壁。另两侧为前、后赤壁赋，赤壁题材在康熙朝十分普遍。

这种图文穿插的装饰方法多出现在器形较大的方形或多面形器物上，也有部分以开光的形式出现。琢器类如瓶、笔筒一般是腹部绘全景山水，颈部饰以较为简洁的图纹，如菊、竹、几何纹。盘、碟等圆器类中主体山水一般位于盘心，口沿饰以几何纹，亦有以局部山石作为边饰，或仅于口沿和底部分别绘以双线和简单的纹理。无论是技法还是表现意境，都趋于成熟，整个瓷绘风格与同时期的绘画达到了同步。许之衡的《饮流斋说瓷》中评价当时的瓷器装饰：“康熙画笔为清代冠，人物以陈老莲、肖尺木；山水似王石谷吴墨井；花卉似华秋岳，盖诸老规模沾溉远近故也。”

雍、乾朝的瓷器品类在康熙朝的基础上得到更大的发展。粉彩以其雍容华贵的气派、富丽堂皇的色彩成为上层阶级用瓷的主流。

发达的颜色釉成为当时瓷器业的特征，五彩、斗彩异彩纷呈，装饰又回归到较适合色釉表现的花卉纹样。淡雅、清逸之风遂为鲜丽明艳的多色釉取代。

珐琅彩山水图碗

特别是珐琅彩的成熟掌握，其彩绘用料方式区别于传统工艺以清水或胶水调和的方式，而是以油料调合施彩。从色到料的物理性能推测，缓慢的绘制成为可能。这也是当时器物装饰风格达到细腻、精美、繁杂之致的工艺上的条件之一。乾隆期间的珐琅彩或五彩中仍可以见到的花卉、禽鸟与单色山水的结合，但大面积的全景山水明显减少，而往往只是截取山水的部分安排在多面开光中。这种装饰风格的结合反映了皇室阶层为宣扬国家繁荣昌盛，在风格上追求大富大贵的趋势，同时又难以抛开雅好丹青的文人情结。除青花外，又有新的色料被用以表现山水，如故宫博物院收藏的雍正款“珐琅彩山水图碗”。

据清宫档案记录，此碗系雍正十年宫廷画家邹文玉所绘，并在当时得到雍正帝的夸赞，得赏库银十两。可见瓷上山水虽起于民窑，但影响深远，深受皇族喜好。山水瓷器经过色料和布局上的改造之后，成为宫廷的御用之品和达官显贵的府第珍藏。

山水画在青花瓷上的兴起有其多方面的原因，最主要的还是以下几点：

1、色料的改进和工艺的掌握

青花色料最初多为进口原料，常用的一种称为苏泥勃青，其含铁高，含锰低，由于原料含较高的铁元素，在瓷器烧成后会产生一种结晶斑点，并出现浸漫的效果。这虽与墨色施于宣纸的效果类似，但其发色却有很大程度的偶然性，人为很难掌握，绘制较为细致的人物画和注重笔墨的山水画难度更高。

明后期国产原料普遍采用，如康熙年间就普遍使用国产浙料，它含锰高，含铁低，性能稳定，可以较缓慢地绘制。这使工匠可以摆脱流水式程式化图案的局限，作一些全景山水的尝试。

“分水法”在明天启年间已创立，而在清代康熙时期，被广泛运用到青花瓷器装饰上，因此康熙青花瓷素有“康青五彩”之说。“分水法”是根据绘制需要把颜料与水按比例进行调配，使青花装饰产生不同的色阶，具有传统的国画“墨分五色”的效果，由此突破了历代青花平涂的袭饰方法。

分水皴法将涂、染与各种皴法巧妙结合以表现山石，并充分塑造了景物的空间层次及立体感，传统绘画的远近、干湿、虚实得到了生动地体现。无论是远山近水、飘渺云雾，还是疏林茂丛，其绘制手法不亚于纸上山水。

2、装饰风格的自身发展规律

青花瓷器在数百年的发展中，其装饰的精巧、繁缛、纤细达到极致，以清逸、淡雅的山水入画反成为一种全新的装饰风格。文人山水所追求的审美取向，笔法的苍劲多变、设色的清新淡雅、意境的深幽阔远，画面的别开生面直接冲击着以往陈旧的装饰风格。民窑率先突破了规范化风格的束缚，出现了大量的写意花鸟、人物、山水题材的画面。

发展到明清时期，由于绘画的影响，瓷器装饰中主题性图像逐渐兴盛，工艺性特征的边饰逐渐被弱化，并尽可能地将有限的装饰空间留给主体纹饰，这种装饰手法在崇祯时期青花瓷作品中大量出现，成为最有特色的装饰构图之一。

传统的装饰纹样往往取材于自然现实，注重视觉效果的表现，但这种无主题的装饰纹样势必会流于程式，这就需要吸收其他艺术门类中的精华。于是一种既有形式感又具人文内涵的题材适时地补充进来。

3、制作、使用、收藏群体的形成

明末清初政权更迭，官窑数次停烧，而民窑所受的影响相对较少。并且官窑中部分技艺高超的陶工流入民窑，从这个意义上看，民窑瓷器无论质量还是款式都应该相应得到提高，同时反过来影响官窑的设计。

明代官窑的制瓷业很长时间是由宦官掌管，其审美取向对整个瓷器风格的影响是不可避免的。在清代，特别是康熙十九年以后，朝廷派官员监造和管理官窑，其中不乏擅于丹青、通晓绘事的督史参与瓷样的绘制，直接影响了瓷器的样式设计。如康熙时的刑部主事刘源就画了不少瓷器图样。《清史稿》记录：“时江西景德镇开御窑，源呈瓷样数百种，参古今之式，运以新意，备诸巧妙，于彩绘人物、山水花鸟，尤各极其胜。”其所画的瓷样无疑会对整个瓷器风格产生影响。民窑画工也竞相学习丹青，在绘画技法上达到了很高的水平。一些文人和宫廷画家直接参与到青花装饰艺术的创作。《陶雅》中曾记载说“不但官窑器皿仿佛王、恽，即平常客货亦莫不出神人化，波澜老成。”

明清资本经济的发展蔓延至整个文化领域，文人阶层也参与到市场领域，官、商、文士阶层界限逐渐打破，产生了一大批资产雄厚、趣味高雅、社交广泛的大收藏家。上等瓷器的收藏、使用人群由皇室扩大到更大的社会层面。士夫官宦、富商巨贾、文人墨客订烧高质民窑瓷器之风颇为盛行，其收藏兴趣势必影响瓷器的设计风格取向，这推动了瓷器艺术的长足发展及工艺美术与绘画、民间艺术与文人艺术的结合。而当时的民窑业主的文化素养较之前代亦有很大程度的提高，由此形成一个制作、使用、收藏的文化群体。这一点从当时富有文采的题款即可见一斑。如各种堂名款“大雅斋”、“听雨堂”等；此外如“清玩”、“雅玩”等字样也出现于瓷器之上。这种由文人山水画和书法题款钤印的巧妙安排创造而成的青花瓷，可谓是瓷器中的逸品。

值得感叹的是，瓷上山水画在之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。其先行者为新安画派的程门父子及当时的一批文人画家。尤其是程门父子，以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。当然，一些研究将“瓷上文人画”的创立完全归于程门父子显然是有失偏颇的。明清之际的这段绽放于青花瓷之上的光彩在整个瓷器史上虽只能说是瞬间的闪亮，然而其对之后瓷器装饰风格的影响力却是不能抹去的。