详细介绍陶瓷壁画工艺

朋友，当你徜徉在潮城的街头巷尾，领略了潮州充满特色的古祠堂、古民居之后，你会不会觉察到：秀逸、高雅、灵巧、精细是潮人工夫手艺的普遍特点。如果你想到潮州寻找仿似六朝古都那些粗犷、恢宏的大构件的艺术品，那你可能走错了地方。在潮城的大街小巷，尤其是那古民居集中的小巷中，不经意便可见到遍地是精巧的小手工艺品。以小见大、缩寸成龙是潮人的拿手好戏，就连普通民居屋檐，也热衷雕梁画栋。高瓦脊檐上的嵌瓷人物虽高不盈尺，照样是活灵活现，手艺精湛。像己略黄公祠，是潮人金漆木雕的经典代表作，虽已打上岁月斑剥的烙印，但那圆雕、镂空雕、沉雕、浮雕等高超技艺突破了时空的局限，形象地表现了人物、花鸟多层次的复杂内容，永远吸引游人及爱好者的目光。在潮安彩塘从熙公祠门楼石壁上，那四幅高雅精致的“渔樵耕读”的石雕挂屏，每一幅分布了25个人物，或穿插于楼台亭阁之上，或出没于山林曲径之中，或抛网捕鱼，或牧羊晚归，神态各异，栩栩如生。就连那条火柴梗般的小牛绳也镂空雕琢而出，堪称绝活。据说这截牛绳屡刻屡断，使整个挂屏前功尽弃，因此累死、急死了几名能工巧匠。最后还是一位小徒弟冥思苦想出用酸杨桃汁浸透石板，改变石的脆性，才镂空雕出，成为绝世佳品。 潮州素有木雕城之称，金漆木雕是潮人最精美华丽的装饰工艺之一。潮州木雕历史悠久，现存的工艺品可追溯到唐、宋时期，至明、清，因被广泛运用于建筑和家具的装饰而得到更迅速的发展。康熙《潮州府志》记载：“明清以来营建成宫殿，必先祠堂，雕梁画栋成风。”故在清代潮州的古民居“下山虎” 、“四点金”争仿金碧辉煌的装饰艺术，使外地人一到潮州，便惊叹：“潮州厝，皇宫起。”潮州木雕多应用于建筑构件，以及家具装饰、神器、案头陈设等，其技法大体分沉雕、浮雕、通雕、圆雕四种，尤以多层次镂空见长，有的多达六七层，形成立体感强、栩栩如生的艺术效果。题材包括人物掌故、花鸟虫鱼、山水风光等等。早在清末，潮州著名木雕大师黄升贤，就运用通雕技巧，大胆地把“螃蟹出笼”搬上庙宇的横梁上作装饰，形成了潮州木雕史上的一大突破。至今，潮州“蟹篓”仍是独具一格的名牌产品。1957年，由木雕艺人张鉴轩、陈舜羌创作的多层“蟹篓”，在国际青年莫斯科联欢节上获铜奖，后来又摆进了人民大会堂。 潮州陶瓷工艺，也是旅潮的游客必须观览的。早在唐、宋时期，潮州的陶瓷业已很发达。据《广东唐、宋窑址出土陶瓷》载：宋时，潮州城东笔架山下已汇集了近百座专门烧制陶瓷的工作坊，俗称“百窑村”。潮州因此被称为瓷都。从发掘出土的陶瓷器件来看，包括当时较高档的青瓷、白瓷和北宋纪年的艺术瓷塑产品，涉及到日用、美术、建筑、工业用瓷等门类，还有仿波斯猫、狗等工艺美术瓷。可见，当时的陶瓷工艺品已销往东南亚乃至中东地区。近代，潮州陶瓷生产基地已移在枫溪、古巷、凤塘一带，以及饶平的三饶、九村等山区腹地。潮州陶瓷尤以工艺美术瓷著称，具有“白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”的赞誉。在彩绘工艺上也推陈出新，形成了创意寓雅，格调清新，线条流畅，层次分明，色彩丰富，填彩堆金，素淡金碧，各赋其神的潮彩风格。1959年，为庆祝国庆十周年，在刚落成的人民大会堂举办的全国工艺美术展览会上，由艺人林鸿禧创作的瓷塑“十五贯”获得一等奖；1978年集体创作的高1．2米的“友谊”三层通花瓷瓶，由邓小平作为国礼瓷赠送给朝鲜的金日成主席；1979年，由艺人王龙才创作的“春色”(1．3米)瓷雕大花篮被选上陈列于人民大会堂广东厅。1998年2月由枫溪江南陶瓷有限公司制作的长62米、宽29米的巨幅浮雕壁画“清明上河图”，主图由1352块浮雕瓷板组成，于1998年7月载入吉尼斯记录。近20年中，工艺大师陈钟鸣、吴维潮等创作的人物塑瓷，更是栩栩如生，形象逼真，常为世人称道。 潮州陶瓷应用于建筑装饰，不仅有琉璃瓦、瓷塑动物及日用建筑陶瓷，还有以各色瓷片嵌贴成各种物像的装饰工艺。这种艺术始于明，盛行于清。潮州盛产陶瓷，各色瓷片唾手可得，开始艺人们仅以碎片嵌成各种简单图案，附于建筑物上作为装饰。由于取材简便，颜色鲜艳，不怕日晒雨淋，永不褪色，晶莹的反光给人一种变幻多姿的美感，因而得到迅速发展，并开始出现烧制方便敲碎、剪成片的低温多色瓷碗，以专作嵌瓷的材料，广泛应用于祠堂、庙宇、民居等建筑物的屋脊、屋檐、门楼、照壁等处，题材有龙凤、山水、人物、动植物等等。1982年，开元寺全面整修，其天王殿屋脊上就镶嵌有“双龙朝火宝”的造型；1999年修建一新的凤凰洲上的天后宫的屋脊、檐上也嵌上形态各异的“三阳开泰”等艺术造型。 潮州工艺奇花异卉，竞相争妍，而潮绣更具传统特色，并与现代时装相融合，是一枝永不凋零的刺绣之花。潮绣是我国四大名绣之一——粤绣最具代表性的一大体系。潮绣以金绒结合、构图均衡饱满、色彩浓郁鲜艳、纹理清晰、装饰性强、绣法独特而著称。据《岭南丛述》载：清代，粤绣工人大多是广州、潮州等地人，特别是潮州绣工为上，皆男子为之，精于女工，为其他省市所罕见。清宣统二年(1910年)，在南京举行全国工艺大赛会上，潮绣品在会上获奖，其获奖作品主要有“郭子仪拜寿”、“鹌鹑鸟”、“舞狮头”等；参加制作的林新泉、张桂泉、王炳南等24人被誉为“廿四刺绣状元”。以后又陆续参加美国、英国及南洋劝业会所举办的国际博览会，均获较高的评价。 从前，绣花是潮州姑娘基本的谋生手艺，绣花技艺往往成为姑娘说亲时的硬件和夸耀的本钱，黄花姑娘亲手绣的枕头、汗巾又是定情之信物。改革开放之后，潮绣推陈出新，技艺突飞猛进。1982年，由工艺美术家林智诚，刺绣艺人林玩英、刘菊等参加创作、绣制的“九龙屏风”、“吹箫引风”等一批精品，分别获“第二届中国工艺美术品百花奖”金杯奖。 潮绣分为绒绣、钉金绣(银绣)、金绒混合绣、纱绣等品种，各具不同的用料和绣法，艺术效果也各有所长。近年来，发展较快的珠绣，与时装结合，采用各色珠片、圆珠点缀，既保持了潮绣色彩鲜艳、具有浮雕效果的特点，又体现了传统性与时代的完美结合，适应了国际时装的潮流。现在闻名海内外的广东名瑞集团(即原潮州市潮绣厂)创新的珠绣时装、婚纱晚装等产品，以其富丽堂皇、奇幻无比的艺术效果，深受海内外客商的欢迎，其产品远销欧美、中东、东南亚等50多个国家和地区，成为潮绣创新的一个时装生产出口基地。 潮艺的精巧还体现在抽纱上，制作工艺有垫绣、刁绣、平绣、十字绣、花窗、挽窗、对丝、通花等数十种。这些五彩缤纷的工艺技巧，通过巧妙的设计构图布局，形成了潮州抽纱的独特风格，充实并发展了潮州刺绣的品种，成为出口创汇的一大产品。

陶艺已经运用于我们的日常生活中，且有着不可替代的作用。那么，对于生活陶艺，你了解多少呢以下是有我为大家整理的生活陶艺的介绍，希望能帮到你。

生活陶艺概念的来源

现代意义上的“生活陶艺”是在我国70年代以后才开始出现的，它是民艺运动的结果，由传统陶艺发展而来，伴随着现代陶艺的发展而产生的。目前，我国对于“生活陶艺”这一概念的理解尚未形成确切的、统一的看法，普遍认为是通过手工制作的日用陶瓷器皿，同时也有人提出不仅包括器皿，还应包括居室内所使用的、与人们日常生活相关的陶瓷装饰品或实用器物。因此，我们可以把生活陶艺概括为用于美化人们生活同时具有一定使用价值的陶瓷艺术品。

实际上，在我国的传统制瓷业中，生活陶艺一直是默默存在的，只是这一概念的提出则是在“陶艺”一词出现之后。所以我们在研究生活陶艺之前，必须要先弄清“陶艺”这一概念的来源。

在现有的陶瓷文献资料中，学术界普遍认为日本和美国是现代陶艺的发祥地。“陶艺”一词最初是否来源于日本还有待考证，但在日本辞书中的出现的确要早于我国，它的解释是陶瓷工艺、陶瓷艺术的省略语，是对陶瓷器物美术价值的评价。在日本，“陶艺”一词的正式出现是在1932年日本陶艺协会的成立。日本陶艺产生的时代背景是对近代工业陶瓷制品的反叛以及对传统手工艺的颂扬，强调陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，从而体现匠心和人性。在日本陶艺协会成立后不久即1948年，八木一夫创立了“走泥社”，并提出：“陶瓷从产生之日起就背负着一个制约。我们要从中解放出来，陶艺要象绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”他的代表作《萨姆萨氏的散步》一直被视为冲破传统陶瓷枷锁束缚的经典之举，是现代陶艺在日本诞生的标志(如图1)。自此，日本陶艺出现了两极分化，一边是观念性的前卫陶艺，另一边是以实用为目的的传统陶艺。20世纪60年代以来，日本陶艺一直是以观念性的前卫形式和器物性的传统形式得到广泛传播。这里所说的器物性传统形式陶艺就可以视作生活陶艺。[1]

美国最初的“陶艺”这一概念与日本不甚相同，不仅包括器物类的，还包括雕塑类的，而器物类的又可细分为量产陶器和艺术陶器。所谓量产陶器是指通过手工批量生产的实用性陶瓷器皿。通常这一行业是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工艺，并雇用一些助手从事生产，以满足市场的需求。这类陶瓷作品的特点是造型和装饰简洁、成型方便、利于批量生产，销售主要是通过工艺品展销的方式，可以视为传统手工陶艺的一种延伸。艺术陶器则是指陶艺家以自己的主观意愿为主来进行创作的一种陶瓷艺术品，通常是不重复出现的。此类作品仍以日用器皿作为创作题材，但目的不是为了实用，更多是为了艺术性的纯欣赏。因此，大多数创作者所关心的问题并不是作品的实用价值，而是作品最终所呈现出来的视觉效果。

通过对日、美“陶艺”概念的提出和使用分析，我们可以得出这样的结论：陶艺一词其本身就含有生活陶艺的部分，只不过是在后来的概念细化中，出现了一些定语，才逐渐形成了诸如现代陶艺、传统陶艺、生活陶艺等类别。并且，生活陶艺包含于现代陶艺和传统陶艺概念之中。以上所谈到的一些传统陶艺或现代陶艺――兼具实用和欣赏的功能，是“美”与“用”、“艺术”和“生活”的交融，我们都可以将其归入生活陶艺的范畴。

生活陶艺的内涵

生活陶艺在功能上属于日用陶瓷的范畴，与批量生产的机械陶瓷产品互为补充，两者兼具“赏”与“用”的特征，但生产方式有所不同，前者也更加注重个性的追求和审美的取向。从生活陶艺的发展历程上来看，它既可以是传统性的也可以是现代性的。当陶瓷艺术尚未从传统陶瓷生产中分离出来时，生活陶艺一直被掩埋在实用陶瓷的生产中，伴随着传统制瓷文化的传承而得以保留。自从现代陶瓷艺术从实用性陶瓷中分离出来之后，伴随着艺术家群体的加入，才赋予了生活陶艺新的生命。

与传统陶艺相比，现代生活陶艺在很多方面都已经有所变化或发生转移，主要表现在以下几个方面：第一，设计者和制作者的变化。传统陶艺的设计和制作者多为手工艺人或普通陶工，他们技术精湛，但思想过于保守。而现代生活陶艺的设计和制作者则多为一些陶艺家和陶�爱好者，他们并不满足于技术层面的创作，在对待陶瓷材料的态度上更多的是发掘其自身的天然之美。第二，作品风格的变化。传统陶艺在设计和制作上一贯秉承无规矩不成方圆的宗旨，以继承传统为主，变化不大。而现代生活陶艺在设计和制作上更加自由，加入了艺术家的个性特征，使其呈现出多元化的发展趋势。第三，使用对象和使用方式的变化。“传统手工制瓷是以生产为主，以满足人们实用需要为目的而存在的;现代生活陶艺则不同，由于大工业时代的实用功能产品的创造由机械和工业设计所承担下来，现代生活陶艺成为机械制瓷的工业产品的补充。”因此，传统陶艺主要是作为日用生活器皿，所承担的是人们对物质生活的需求;而现代生活陶艺在具有实用性的同时，更多的是为了满足使用者在精神情感方面的需要。所以，“从某种意义上来说，生活陶艺只是文化人的消费，它体现的是一种文化现象”

著名作品有红屋等，设计师有威廉·莫里斯、查尔斯·阿什比等。

1、红屋

红屋（Red house），莫里斯早年作品。由威廉·莫里斯及其好友菲利普·韦伯（合作设计，位于英国伦敦郊区肯特郡的住宅是工艺美术运动时期的代表性建筑。

红砖表面没有任何装饰，颇具田园风情（中世纪质朴的建筑风格）。是19世纪下半叶最有影响力的建筑之一。

2、威廉·莫里斯

威廉·莫里斯（William Morris，1834年3月24日—1896年10月3日），出生于英国沃尔瑟姆斯托，19世纪英国设计师、诗人、早期社会主义活动家、自学成才的工匠。

他设计、监制或亲手制造的家具、纺织品、花窗玻璃、壁纸以及其他各类装饰品引发了工艺美术运动，一改维多利亚时代以来的流行品味。

1868年至1870年间出版的叙事诗集《地上乐园》，借古希腊到中世纪的传说一抒胸中块垒。他亦是拉斐尔前派的重要成员，但极少留下画作。

3、查尔斯·阿什比

查尔斯·阿什比是一位银匠，主要设计金属器皿。阿什比的命运是整个工艺美术运动命运的一个缩影。他是一位有天分和创造性的银匠，主要设计金属器皿。

这些器皿一般用榔头锻打成形，并饰以宝石，能反映出手工艺金属制品的共同特点。在他的设计中，采用了各种纤细、起伏的线条，被认为是新艺术的先声。

扩展资料：

“工艺美术”运动的根源是当时艺术家们无法解决工业化带来的问题，企图逃避现实，隐退到中世纪哥特时期。

运动否定了大工业化与机械生产，导致它没有可能成为领导潮流的主要风格。从意识形态来看，它是消极的但是它却给后来设计家提供了参考，对“新艺术运动”有着深远的影响。

在工业化的残酷现实面前，他们感到无能为力，他们憧憬着中世纪的浪漫，或者幻想中世纪的浪漫情调，因此，企望通过艺术与设计来逃避现实，退隐到他们理想中的桃花源——中世纪的浪漫之中去，逃逸到他们理想化了的中世纪、歌德时期去。

这正是19世纪英国与其它欧洲国家产生“工艺美术”运动的根源，从意识形态上来看，这场运动是消极的，也绝对不会可能有出路的。

因为它是在轰轰烈烈的大工业革命之中，企图逃避革命洪流的一个知识分子的乌托邦幻想而已。

但是，由于它的产生，却给后来的设计家们提供了新的设计风格参考，提供了与以往所有设计运动不同的新的尝试典范。因此，这场运动虽然短暂，但在设计史上依然是非常重要的，值得认真研究的。

参考资料来源：百度百科——工艺美术运动

陶艺是中国的传统古老文化。

中国的英文名称叫china，意思是陶瓷，中国是陶瓷古国，说起陶瓷，外国人就想到中国。

陶艺是一种人工形态。

陶瓷形态的基本材料是土、水、火。

人只有掌握了水土揉合的可塑性，流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美的形式。

同是注重造型与装饰的有机结合，通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韧美以及表现活力，这样就出现了全新陶艺形态，为智慧的人所掌握、发展、创新。

任何艺术发展到一定阶段，都会形成完整的技巧。

目前国外陶艺发展非常快，从小学到大学都有陶艺课，而且许多家庭建成了陶艺作坊，还出现了一些个人经营的陶艺工作室，许多休闲场所也摆放陈设着陶艺家的作品，这样即能很好地发展陶艺事业，又增近了与陶艺家的学习和交流。

随着陶艺热的逐步升温，陶艺制品获得越来越多人的青睐，亲手做陶艺成为人们工作学习之余放松精神释放自我的又一休闲方式。

中国陶艺正处于发展中，从几年前各地陶吧的兴起，逐渐让人们了解了陶艺，陶艺正在走进家庭。

在近几年的发展过程中，有关的教育部门从素质教育出发，把陶艺列入了教学课程，这样从小就可以受到艺术的熏陶，从中锻炼了动手能力，非常好的体现了素质教育的成果。

陶艺是一种文化，一种既年轻又古老的艺术，年轻是因为现代陶艺的独立和发展，古老是因为她伴随着人类文明史，透着原始的魅力。

陶是土的艺术，火的艺术，其实更是人生艺术。

亲自动手，或拉坯，或捏塑，一件件作品从自己的手中诞生，带着泥的味道，更透出你的个性。

现代陶艺的创作主要通过作品的造型，材料，肌理，纹饰，釉色来表达作者的意念，满足现代人回归自然，体现自我个性的要求，陶艺并列于绘画，雕塑等造型艺术行列之中，它以独特的艺术语言和丰富的表现力吸引众多的陶艺家，艺术家，陶艺爱好者，学生以及少儿从事陶艺创作或制作。

从杀泥（练泥）开始，盘余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的应用，一件件艺术品从自己的手中诞生出来，装点自己美丽的生活。

拉胚的制作方法:如果你是新手就把机器调慢点,下面说正题,先把一块泥放在机器中央(放好后开始转机器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出个洞,之后用两只手把泥按成一个笔筒状,如果干的话手沾点水之后就是你随意创作的时候了

中国现代的艺人，可以造出直径18米的大青花泥金盆，可以烧出比前人更薄的直径更大的薄胎瓷瓶，但却无力创作出属于这个时代的现代陶艺作品。

长长100年的时光在中国陶艺史上是一块寂寞的空白，时代在呼唤大师的出现。

当邢良坤以一匹黑马的姿态出现在中国陶艺界前台，他便迅速聚焦了众多的目光。

前所未有的作品展示着前所未有的创造，12项专利明白无误地告诉历史，陶艺史上新的一页翻开了。

台湾权威性专业杂志称他为“天下第一陶”，海内外陶艺界认为，他的出现将改写中国现代陶艺史，中国因他而在陶艺领域跨越日本，从而打破了当今世界陶艺大国的格局。

陶是神秘莫测的，人工努力，现代科技都无法完全揭示其中的奥秘，同样的配方，火候结果可能却大不一样，当成型的土胚关进窑里，人便成了造化的助手，所谓“三分人工，七分天成”。

在人的目光无法触及的高温地域，火，泥土和某种灵性旋腾、翻滚，最后合为一体，这是人类文化中至今水月雾花的世界。

“窑变”是陶艺最根本的环节，由于火在陶艺制作中必然地间离了人与物的直接关系，陶艺家因此在烧造环节上失去了他在一般美术创作过程上那种绝对的控制力。

最终的作品在偶然和必然的作用下诞生。

窑变的过程是一种生命的体验，一种期待的心情，是发现而不是寻求，技术与艺术乃至人生的关系在这里完全溶合了。

邢良坤陶艺的独创性首先是他在“窑变”这一环节上的突破，几千年来人们难以控制的窑火在邢良坤面前变得温顺，驯服。

陶艺界将他的作品大致分为三大类：一类是脱胎于传统的茶

茶道碗；一类是脱胎于传统鼎炉结构的转心瓶，吊球等作品；一类是面具，人体，树叶等雕塑型作品。

三类作品在陶瓷工艺、造型、釉色等方面体现了作者的探索与追求。

茶道碗是邢良坤作品中数量最多，最具代表性的作品。

他的12项专利最集中地体现在茶道碗上。

茶道碗的诞生和中国古老的茶文化紧紧相联，尤其在茶文化传到东瀛日本以后，日本人结合本民族文化形成了著名的茶道文化。

日本传统的陶艺大师无一不把茶道碗的制作看成是竞争技艺高下的标尺。

东方文化中天人合一的闲适情趣，观空如色，观色如空的禅理机趣在形体素朴、沉静的茶道碗上表现得淋漓尽致。

这种文化背景的存在使邢良坤选择茶道碗作为自己陶艺创作的主要品类和突破口。

这一选择也使他的创作找到沟通传统与现代，民族与世界的契机。

某种意义上讲，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。

立体开片釉；红天目釉；网纹系列釉；珍珠套彩釉等特殊工艺的创制是邢良坤陶艺风格的重要环节。

立体开片釉曾获国家专利，这是前无古人的创造。

所谓开片指陶瓷釉面的自然裂纹，是利用内胎与釉层两者之间不同的膨胀系数形成“冰裂纹”似的开片。

自古以来，这种冰裂纹即成为一种特殊的审美时尚而为人所重，开片的花纹、色泽是评价作品艺术品位的重要标准。

但近千年来这种开片几乎都是自然形成的，不能按人的意志设定开片的纹式，而且传统开片无一例外是白底上显现黑纹。

邢良坤的立体开片却打破了这一自古以来的定式：他不但成功地烧出了黑釉白纹得及其它色釉的开片，并能让这些细微的开片变成立体的突起纹络，犹如哈密瓜上凸起的纹络一样。

千古不变的陶瓷釉彩装饰工艺出现了柳暗花明又一村的新景观。

他的立体开片釉千姿百态，参差纵横，如天工鬼斧，美不胜收。

更为重要的是，开片纹脉走向，形状可以根据作者的要求加以控制，或纵或横，或倚或正，或同心放射或直来直去皆可随心所欲，出神入化。

“三分人工，七分天成”的古语被邢良坤改为“七分人工，三分天成。”

网纹釉是邢良坤独创的另一系列的高温釉彩作品。

在立体开片基础上产生的网纹釉大多显褐色或深褐色，网纹隐约其中。

单层双层交错的网纹，有的细如游丝，有的状若蟒纹，飘飘渺渺，神出鬼没。

红天目釉陶及其生产方法是邢良坤获得国家专利的一项。

天目釉为宋代铁黑结晶釉的通称。

历史上的天目釉多为黑褐色，也曾烧出过黄天目釉，而红天目釉是从邢良坤才开始出现的。

在物欲世界里，现代人追求那种失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古开新，传达给人们土的温暖，仁和与至真，一个手印，一道指纹无一不记录着创作者自由奔放的情感和泥土本身的旷远、深沉。

温润如玉，青白似雪，红艳似火的釉彩上飞舞着幽峭，跃动的花纹，如水塘里的波纹涟漪，崇山中的沟壑流泉，明月下的斑驳树影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空荡云，令人顿起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，仿佛是要逸出红尘的心绪。

而以转心瓶、吊球、葫芦形器、香炉等为一系列的作品又显示了邢良坤在对于中国传统器物陶艺继承和创新方面的精彩把握。

北京故宫博物院收藏的十层转心瓶，镂空的瓶体中套着十层球，在上下球部两侧各置双耳，双耳下吊着可以转动的空心球。

吊球，是一种内有类似钟摆吊挂结构的鼎炉式陶器，内部层层吊挂着一至五个球。

吊球多取传统鼎、炉样式为基本造型，有的则类似中国青铜器中的壶。

吊球内动外静，妙不可言。

除了这些作品造型的奇妙之外，令人称奇的是这种层层相转的空心瓶结构是作者在制陶工艺上的又一大突破。

让我们再来看一看邢良坤的第三类作品，估且把这些面具、人体、树叶、动物等作品称为雕塑型作品。

也许你会感到惊讶：这样一些几乎风格，特点差异极大的作品难道是出于同一个人之手吗？是的，而且这只是他在几年陶艺创作中的一小部分作品。

如果说茶道碗系列作品更多展现了邢良坤在陶艺釉彩上的突破，人们会发现其作品的造型，风格还规范在传统文体的影响之下；如果说转心瓶，吊球表现了邢良坤独具的匠心和鬼才，那么人们更多地会为作品巧妙的构思和高难度的技艺喝彩！如果仅此而已的话，邢良坤的思维和创造力中最有价值的部分就可能被掩盖，而那正是他作为现代陶艺家最重要的一点。

现代陶艺与传统陶艺最本质的不同在于优秀作品与一般作品的区别不完全在于技术，而在于强烈的个人品格和生命意蕴。

一件好的陶艺作品必定是一件技术精湛的作品，而技术精湛的作品不一定就是好作品。

这种两难的要求正是陶艺较之其它造型艺术更为复杂，也更为艰难的地方。

陶艺的伟大之处就在于将狂热的情感，激荡的心灵通过技术完整地转化到作品之中再传达出来。

那是一种“大匠不雕”“大象无形”的自由境界，东方文化中“天人合一”所追求的理想状态只有陶艺创作的过程才最名副其实。

如果没有了这一类作品，或者说邢良坤的作品整体上如果不具备这种喷薄汹涌的生命 的话，那么他也许只是一个离现代陶艺大师的位置有一步之遥的陶艺家。

这只叫瀑布红的瓶状作品上端涌出的红色釉彩象喷流的血液，暗示着生命力的豪情和状美，一种惊世骇俗的壮美，在追求典雅，合和的传统陶艺史上，你能找到一件这样惊心动魄的作品吗？

邢良坤喜欢用粗砺的沙土创作，这也许暗示着作者在追求一种粗壮，健朗的生命形态；红与黑像征着生命中正气与邪恶的纠缠与搏斗，人类命运之河在无际的旷野上奔腾、流淌，荡涤泥沙，撞击岩石，真实的生命无所遮蔽地坦露在天地之间。

千百年来优雅，静谥的陶艺空间里响起了邢良坤一声响亮的霹坜和呼喊！

邢良坤前期的作品中，这些造型怪诞而奇特的动物、人面脸谱的作品就体现了邢良坤奇异的想像力。

贯穿着生命和死亡这一主题的变形人体作品交织着种种复杂的文化观念，文化传统与艺术灵性之间的撞击。

神性与人性，理想与幻觉的聚合之间，山水、鸟兽、草木、人间的英雄与圣徒、搏杀与游戏、都定影在那里，鬼怪与神祗、天堂与地狱同在一身，它们挟带着窑炉里烈焰的雄雄，照亮了观者的面庞、眼睛和胸膛，照射着人们肺腑里潜藏着的悲苦与欢喜，把辛酸燃烧起来，把欢乐燃烧起来，这是陶的歌唱！这是大自由的赞歌。

展现在观众面前的，多是些在自然界根本找不到出处的形体，那些非人非兽，亦人亦兽的作品更象是梦中出现的幻形。

这只葫芦人形作品，以一种温馨的幽默感让人联想起种种民间传说与民间信仰，童话般善良美好的愿望象是来自梦中的精灵。

作者的创作心境是轻松的，手随心转，如水银泻地般的灵感千奇百巧，随心所欲地让泥土赋有了灵性，有了呼吸。

人体是邢良坤作品中最引人注目的一类，也是邢良坤最感到惬意和自由的创作。

这些稚拙的人体造型，夸张，抽象却又合情合理，没有学院派的严谨、理性，却散放着来自民间泥土中浪漫，天真的热情。

仿佛霍去病墓前的石马、石兽，浑沦不雕中通体洋溢着粗朴，憨重的生命力。

夸张的臀部和 ，极力扭转的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的对比，让我们无法把它们归类，也许他的作品本身就无法理喻也无法按理性的逻辑来区分，造型的神秘、怪诡、狞厉、诙谐让人们感闻到了神秘荒古的原始意象；粗犷深朴的乡土古风，又使人想起非洲文明，玛雅文化以及楚文化的神韵，他们象是渺杳处一声低沉的呼唤或远方一个意蕴模糊的手势，体现着一种惊人的遥远，逸散出天机与心机、物性和灵性浑融合一的颖异情调。

没有丝毫的伪饰、做作和犹疑，任由 和创造力在泥土中爆炸，大概只有真正的东方人，真正这块东方的土地上才能诞生出这样的作品。

有人从邢良坤的作品中隐约看到了毕家索等现代派大师的影子。

事实上，仅有小学六年文化的邢良坤在制作这些作品之前根本不了解毕加索是何许人。

但人们这种下意识的感觉似乎又从一个角度触及到了邢良坤作品的精髓。

毕加索曾在其艺术生涯中广泛吸收了亚洲、非洲民间艺术，原始文化的素养，兼容并蓄地形成了他本人开创性的陶艺创作。

但就象是贡布里希看到了毕加索陶艺上的破绽一样，毕加索作为画家是伟大的，而他的陶艺更多地表现了探索，吸收的过程。

换句话说，邢良坤的作品毕加索是创造不出来的。

但出身平民，来自民间的邢良坤天性中对于民间艺术超人的领悟力和天才的表现力，使他的作品中表现出一种惊人的世界性，并与不同民族的文化面貌产生了暗合。

也许这又是一个值得历史学家，艺术理论学家们大大探讨的一个现象。

与生命相连接的创造永远有一种神秘感。

没有师承关系，没有家学渊源，这些棱空出世的作品几乎让所有的评论家都一时语塞，陶的神秘在于变化莫测。

这和人的命运又多么相似，走进他的作品也就走进了他的人生。

邢良坤的人生旅程布满了苦难和荆棘，这些磨难恰恰成就了他今天的艺术，从社会最底层走到今天，他经历的传奇与曲折远不是一本书所能容纳的。

我们只能寄希望有心的读者从他的作品中有所领会，我们也希望不久的将来能有一本作品真实全面地将他的思想、他的经历，他的艺术展现在读者面前，我可以预言，那将不仅是一部极为精彩的传记，也是中国社会近几十年来社会演进，人文思潮变迁的侧影，因为这一切和他的作品有着血肉难分的关连。

被岁月蚀光了的岩壁化成陶的图案，一行行的点缀，是人生跋涉的记忆。

是平静的海，却保留了海的波浪，象沉睡的风，却留下了风运行过的形状。

瀑布红是血的喧哗，珍珠釉是泪的晶莹，当这团泥土被作者赋予了温暖，它就变成了火中烧成的诗篇。

秋风里枝头的叶片无可挽回地飘落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶艺家的眼里，秋叶不是青春流逝的悲哀，也不是生命毁灭的沮丧，它是宇宙间生命轮回的标点，青春涅磐的辉煌。

怪兽和裸女诞生自泥土，火又给了他们魂灵，一双手把上帝的秘密悄悄揉进了陶土，火中就爆炸出力与美的交响！

从一千年前走来，从一万年前走来，这是一个流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。

那些失落已久的精灵就在这梦境中幽幽飞来，它们在泥土和火焰之中微笑着涅磐！