都说家有钱财万贯，不如钧瓷一片，钧瓷到底好在哪里

钧瓷开片是一个持续的过程，根据记载瓷器的开片现象，可长达50年至80年之久。钧瓷釉产生开片的基本原因是胎与釉不相匹配而造成的，二者的膨胀系数不同，即钧瓷釉的膨胀系数大于钧瓷胎的膨胀系数所致。

唐代花瓷的出现，为钧瓷的发展奠定了基础。经过晚唐和五代十国的发展，陶瓷的制作有了一定的提高。在宋代初期，钧瓷处于单色窑变分相釉，多以天蓝、天青、月白及少量带红斑纹为主。特别是到了北宋，随着社会的发展，各项科技水平的飞速发展，我国的制瓷工艺技术也得到了进一步的发展，钧瓷工匠在早期钧釉的基础上，吸收唐花瓷的装饰手法，经过长时间的反复试验，终于成功的烧制出鲜艳夺目的钧瓷铜红釉。钧瓷铜红釉的问世，是我国高温色釉的一个新突破，历代陶瓷专家都给予高度的评价。

位列五大名窑的钧瓷，是北宋时出现的一种最特殊的青瓷，历来以“釉具五色，艳丽绝伦”著称。传世的宋代钧窑绝大部分收藏于台北故宫博物院和北京故宫博物院中，民间流传极少，有“纵有家财万贯、不如钧瓷一片”的说法。藏家爱这种五彩斑斓的艺术品，也因为它的难得一见，北京故宫博物院“色彩绚烂――故宫博物院钧窑瓷器展”的开幕，自然吸引不少人慕名观看。传世钧瓷也称为陈设钧瓷，多为花盆和花盆托等，颜色多种多样，这些色彩的形成不是人为可控的，而是一种天赐偶得的美丽，这也是钧瓷最独特之处。

官钧瓷器是为精品

关于钧瓷的最早文献记载出现在明人著述中，但其大规模烧造的年代却在学界存在争议。故宫博物院研究员吕成龙说，虽然现代考古学于20世纪初即被引入中国，但直到新中国成立前仍未普及。明代晚期以来，文人的论著多互相抄袭。到了清代，一些文献开始明确指出钧窑始烧于北宋，有的甚至还指出是北宋末年。

明代晚期至民国时期文献所指钧窑，除了被现代研究者称作“官钧”以外，还被称作“陈设类钧瓷”或“数码钧瓷”，以免与其他盆、碗、瓶、壶等造型的所谓民钧类钧瓷相混淆。

存世的陈设类钧瓷主要为清宫旧藏，在过去很长一段时间里，具体产地并不明确。20世纪70年代，河南省文物考古研究所等文物部门配合基建工程，对钧台和八卦洞窑址展开考古钻探和重点发掘，出土的出戟尊、各式花盆及花盆托等器物残片，与传世品能相互印证，从而为陈设类钧瓷找到了具体烧造地点，在时间上也相互印证。

宋徽宗时，曾在钧台附近建立官窑。考古发现，这种被官家垄断烧造的窑口在古代钧州星罗棋布，一千四百多平方公里的面积上，分布着一百四十多处。靖康之变后，宋室南迁，钧瓷艺人纷纷弃窑逃亡。明万历时忌讳皇帝朱翊钧的名讳，钧州改称禹州。钧瓷烧造也改为民间小规模生产，不成气候。

禹州钧瓷研究所研究员阎立夫说，古书记载钧窑烧制：“共计一坯功，过手七十二”，也就是说一件钧瓷从采料、粉碎到设计、注浆、修刻、旋坯、对接、上釉等要经过七十多道工序，作品是否成功不仅跟泥料、釉料、炉温等有关系，还受季节、气候、风向等的影响。一件钧瓷在烧制过程中很难控制花色，出窑后的形态无人可以预测，所以历来有钧瓷“十窑九不成”的说法，以至于后世民窑的烧造质量很难超越前辈。

说钧瓷无价，一方面指流传稀少，另一方面更重要的是其很高的艺术价值，无论在造型、纹路、釉色上，钧瓷都出类拔萃，其中以官钧为精品代表。官钧，即为宫廷的陈设用瓷，以出戟尊和花盆为绝大多数造型。出戟尊整体分为三层，以十二条长短不同的泥条黏附于主体，分置在颈、腹和下颈部，每层四个，两两对称，上下呼应，泥条保留了一定的棱角，使流动的釉在直线棱角上无法停留而露胎，露胎部分呈红色，与其他处饱满的釉色形成鲜明对比。

钧瓷出戟尊是典型的仿古造型，全世界仅存10件，存世钧窑更多以花盆和花盆托造型示人。花盆是宋钧窑的代表作品，数量在北宋宫廷用瓷中占绝大多数，器物的造型也多种多样，有形同倒置钟形的仰钟式花盆，有线条优美的莲花式花盆，还有体态丰满的渣斗式花盆……这些花盆形态各异，却有一个共同的特点――口沿部都有一个平沿的枚口，有明显的深浅两道边，这主要是为上釉考虑，也成了钧窑花盆的一大特点。生产如此众多的单一造型，在宋代其他各窑中实属罕见，这与宋徽宗时建造艮岳山有关。

徽宗即位之初有方士言，皇城东北隅地势低，如果稍稍增高一些，则大大有利于皇嗣繁衍。徽宗听信方士，在政和七年（1117年）令人在皇宫内城东北部的上清�宫之东，用人工堆起一座高山，初名万岁山。为建此山，徽宗劳师动众，征集民船为御用用来运送各种奇石异草。五年后万岁山建成，徽宗将此山改名为艮岳，取寿比南山之喻和祈仙求道之意。

钧窑烧制的各式花盆和盆奁，很可能就是为艮岳山中放置花木所用。1125年金人攻入汴京，艮岳山随之遭到破坏。这批宫廷瓷器后来被清代盛世的几位皇帝集纳收藏，成为宫廷古物，清末曾随其他大内珍品进入古物陈列所，抗战时期经历文物南迁，部分回到北京故宫博物院，其他则横跨海峡成为台北故宫博物院的藏品。

钧窑瓷器也有粗细之分。这部分宫廷花盆成为最早一批传世钧瓷，虽皆为花盆但造型各异，端庄大气、釉色丰富、制作精美。与之相比，出土钧瓷残片则呈羊肝色或香灰色，吸水率低，瓷化程度高。这些民间钧瓷在烧制过程中釉面融化下流，器底为芝麻酱色，形成了钧瓷紫口铁足灯草边的特殊装饰。

釉色千变万化

宋代钧瓷的过人之处首推颜色。古人用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”、“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天，峡峪飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”的诗句来形容钧瓷色彩之多和窑变之美。

钧瓷最大贡献就是使用了氧化铜作为呈色剂，它改变了两千年以氧化铁为呈色剂的方法，这种窑变釉突破了陶瓷史上单色釉格调，利用还原焰烧制时出现复杂的窑变，以玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红和鹦哥绿最为名贵。不过这些钧瓷颜色名称多出自鉴赏家、收藏家及商人之口，久而久之成为习惯用语，并无专书记载。

专家把钧釉的乳浊度和色彩发生的复杂变化，从而使釉色绚丽多彩的现象叫窑变，产生窑变的原因很多，但总的来说与胎质和烧造工艺有关。

钧窑在烧成上采用素烧和复烧两道工序，在复烧时先用氧化焰，当温度到850℃釉面熔融时采用还原焰，由于铜的还原作用，使其出现五光十色美丽状态。红色是由于还原铜的呈色作用，釉中含有01%―03%的氧化铜，还含有一定数量的二氧化锡；在天蓝、天青和月白釉中，氧化铜含量则极低；钧釉的紫色是由于红釉与蓝互相熔合的结果，钧窑的紫斑是由于在青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。

收藏家马未都说，陶瓷上所有的颜色都是金属在高温下呈现的颜色。钧窑用铜作为呈色剂有一定的难度，铜在高温下会挥发，会变得没有颜色。当时钧州的神�（音后）镇出产孔雀石，孔雀石含有大量的铜。所以就近取材，用铜做呈色剂，使钧窑在高温下呈现出红色。 理论上讲，钧瓷的呈色在入窑之前不能控制，窑变是进了窑以后，在烧造中才产生的，虽然经过工匠长时间摸索，慢慢在一定限度之内有所控制，但这需要高超的技巧。所以古人依然用“入窑一色，出窑万彩”，来形容钧窑的本质。

底部刻数仍是未解之谜

早期钧釉瓷器以不带任何装饰，水天一色的素面器物为多，表现出淡雅悠远的色调。由于其釉色极近汝窑，也有学者认为其“代汝而起。”然而，根据考古发掘结果显示，钧窑和汝窑烧造时间大体相同，应该没有先后之别。

钧瓷的另一特征是紫口铁足，芝麻酱底，器表有开片。钧瓷釉面由于釉化冷缩，出现龟裂，升温后又重新弥合。釉面上出现颜色深浅不一的曲折纹路，似蚯蚓在泥地里爬行过的痕迹，自然多变，穿插迂回，故又称“蚯蚓走泥纹”，本来是一种烧造缺陷，却成为文人墨客辨别追逐的心头好。

“这个特征在民国以前无法仿出来。但近些年河南窑厂不停攻关，已经能把这些特征准确地仿出来，所以蚯蚓走泥纹在今天已经不是鉴定的绝对特征了，”马未都介绍说。

清代乾隆皇帝对瓷器的典藏非常用心，据造办处档案记载，从臣工持进、认看品级到决定陈设和收藏地点，无不按时依序进行。传世钧瓷底部镌刻的笔画纤细的铭文“养心殿”、“重华宫”、“建福宫”、“瀛台”等，就是由内务府造办处匠师根据乾隆皇帝的旨意镌刻而成。

陈设类钧瓷底部、足内侧还多刻大写数字，从“一”到“十”均有。古人对其含义作过种种推测：如认为刻“一”、“二”者为上品；刻相同数字的花盆与花盆托配套使用；刻“一”、“三”、“五”等单数的为红色器。后来人们通过对传世品及出土物的排比研究发现，数字应是同类器物大小规格的编号，即器物越大编号越小，“一”是尺寸最大者。

据清宫档案记载，乾隆时期曾在宫廷收藏的钧窑瓷器上模仿旧有数字加刻或改刻数字，如《造办处各作成做活计清档》记载：“（乾隆二十一年）八月二十四日，首领胡进忠来说，太监如意交钧窑花盆一件、钧窑盆涟一件、楠木罩油牌子三十根随等次号数单一件。传旨：着将花盆上二字改三字、盆涟上旧字磨去亦改添三字……钦此。”因此，对传世陈设类钧瓷上的数字也必须认真鉴别，不能一概而论。马未都认为，关于钧瓷所刻数字的种种说法，都没有十足的证据，这些数字的含义到现在还是个未解之谜。

雍正御窑仿钧

钧瓷珍贵因为它曾被宋代的宫廷垄断，专门派官员监办，工艺严格，对成品的挑选严格，不合格者就地打碎，民间只闻其名不见其物，工艺失传断烧。

清王朝建立后，特别是康乾盛世的到来，使中国陶瓷业的发展达到了历史最高水平，少量的传世钧瓷精品受到最高统治者的青睐。雍正、乾隆等对宋钧情有独钟。雍正皇帝不仅收藏钧瓷，还命御窑厂进行仿制，如宫中造办处曾有“雍正七年闰七月十四日，郎中海望持出钧窑双管瓜楞瓶一对，奉旨……交年希尧照此瓶釉水烧造出来”的圣旨。

御窑厂是明清两代专门负责御用瓷器烧造的机构，窑址设在今江西省景德镇市。清代杰出的督陶官唐英曾在雍正七年（1729年）派心腹吴尧圃专程到禹州考察宋钧窑的配方和烧造方法，并写下《春暮送吴尧圃之钧州》记述当时情况。经过一年多的努力，于次年八月将仿制宋钧瓷炉大小十二件呈览。雍正御批“此炉烧造甚好，传与年希尧照此样再多烧几件。”此后雍正时期仿钧釉瓷器的烧制再没有间断。

这类纯粹仿钧瓷的产品有各式花盆、花盆托，釉色、造型、支烧方法等均与原物如出一辙，显示出高超的仿制水平，有的故意不署年款，几能乱真；有的器物外底刻篆体“大清雍正年制”六字三行款。

雍正仿钧的成就有二： 其一是烧制成功釉肥厚乳浊、釉面带棕眼有蚯蚓走泥纹特征的玫瑰紫、海棠红、红斑快、天青、月白等仿钧陈设瓷；其二是创烧了雍正特色的窑变花釉瓷。

清代御窑厂在仿钧釉基础上烧造出“新紫、米色、天蓝、窑变”等新品种。如今，文献记载与实物已难一一对应，就存世遗物看，新品种有天蓝釉紫红斑（即“新紫釉”）、窑变釉和炉钧釉等。

天蓝釉紫红斑与“民钧”相似，是在天蓝色底釉上分布形状各异的紫红色斑块。窑变釉又称“钧红花釉”，是以铜红釉为底釉，其上覆盖一层含钴、铁、锰的釉料，烧成后五彩渗化，斑驳陆离。炉钧釉因“乃炉中所烧”的记载而得名，属于低温窑变釉，各种色釉交融形成五光十色的斑点或丝线状纹理。

在皇帝的威逼督促下，清代御窑仿制钧瓷已经达到“仿陈出新”的境界，雍正帝将自己极高的艺术品位昭示后人，这些“新得”之色也成为钧窑留下的传奇之一。

（资料来源：阎夫立《钧瓷的发展及其特点》、《马未都说收藏》、《关于钧窑与汝窑的若干问题》、《帝王与宫廷瓷器》等）

钧窑天蓝釉海棠式花盆托，北宋，高54cm，口径18cm，底径138cm。

花盆托呈四瓣海棠花形，广口折沿，沿边凸起一道细棱。浅腹，上丰下敛，平底，底下承以四个如意云头式足。盆托内施天蓝色窑变釉，外施玫瑰紫色窑变釉，釉面气泡、棕眼明显。乾隆时期除了在陈设类钧窑瓷器上加刻宫殿和地名外，还模仿旧有刻字在器物底部加刻或改刻数字。此花盆托底部不见旧刻数字，但一处磨釉明显，很可能是为改添新字而将旧字磨去。

钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆，宋，高158cm，口径228cm，足径115cm。

花盆呈六瓣葵花式。内外施釉，口沿以内呈灰蓝色，外壁呈玫瑰紫色，口沿下流釉，凸棱处釉薄呈酱**。外底刻有标识器物大小的数字“七”，并有清代造办处玉作匠人所刻“建福宫”、“竹石假山用”款识。

造型优美端庄，曲线起伏婉转，宛如一朵盛开的葵花，令人回味。器底清代造办处的刻字，表明了此件花盆在清宫中的具体用途，十分可贵。

钧窑月白釉出戟尊，宋，高326cm，口径26cm，足径21cm。

尊的造型仿古代青铜器式样，喇叭形口，扁鼓形腹，圈足外撇。颈、腹、足之四面均塑贴条形方棱，俗称“出戟”。通体施月白色釉，釉内气泡密集，釉面有棕眼。器身边棱处因高温烧成时釉层熔融垂流，致使釉层变薄，映现出胎骨呈黄褐色。圈足内壁刻数字“三”。此尊风格古朴、庄重，为宋代宫廷使用的典型陈设用瓷。