陶瓷的价值是什么？
艺术陶瓷分陶和瓷两大类，过去人称“细瓷”，是与日用的粗瓷相比较而言，主要用于观赏和收藏。它从选料、制坯、晾干、上釉、彩绘到焙烧，工艺复杂，烧成困难，具有浓厚的民族风格和较高的艺术品位。 艺术瓷有新旧之分，收藏也有“古玩”和“现玩”之别，区别在于它们的历史价值和艺术价值不同。古瓷赝品很多，往往会鱼目混珠，行家有时也会走眼。新瓷、现代瓷器虽然有艺术水平高低之分，但无真伪之别，很少有赝品。古瓷对于工薪阶层来说往往可望而不可及，而新瓷的价格相对低得多，能被一般收藏者所接受，有可能升值。 景德镇陶瓷自古名扬天下，其中不少精品不失为“国宝”，为众多收藏家所青睐。现代景瓷名品大致可分四类:一是已故名人的“绝品”，二是当代画家的瓷上作品，三是省级以上工艺美术大师的作品。四是有独特技艺的民间艺人和高中级工艺美术设计师的佳作。景德镇已故名人首推民国时期的“珠山八友”。珠山是古御窑厂所在地，当时有8位陶瓷专家常在此聚会，并绘有《珠山雅集图》。这八大家生前曾名扬海内外，特别是在我国港澳地区和新加坡、马来西亚等国，他们的瓷艺作品备受推崇，价格不菲。 艺术陶瓷精品制作工艺复杂，成品较困难，佳品甚少，收藏者要有精品、绝品意识。清代瓷器距今不过200余年，均已成为古董；就连民国初洪宪年间的瓷器，也备受今人推崇；时于今日，“文革”瓷日渐走红。现代艺术陶瓷只要艺术水平高，具有时代特征，若干年后很有可能升值。如，近年来被收藏界炒得火热的“中南海用瓷”，其价格在国内外的艺术品市场上可谓扶摇直上。“中南海用瓷”，又称“主席用瓷”，是指70年代瓷都景德镇专门为毛泽东主席设计和制作的一系列生活用瓷。90年代，海外陶瓷收藏家及商人到景德镇高价收购散落民间的“中南海用瓷”，国内一些陶瓷收藏者也搜集这批特殊的精品瓷器。景德镇名瓷收藏家孔发龙先生，将自己收集和收藏的百余件“中南海用瓷”于1997年3月送往上海朱屺瞻艺术馆，作长期展示与陈列，供世人鉴赏。“中南海用瓷”空前绝后，质量上乘，受到国内外瓷器收藏家和瓷器收藏者的关注和青睐，成为稀世珍品。 近年来，现代陶瓷精品及陶瓷文物拍卖，为艺术陶瓷的收藏大添光彩。在北京太平洋拍卖公司的一次拍卖会上，国画泰斗张大千的弟子、长安派画师何海霞，在一只口径98厘米的薄胎碗上绘制一幅题为《江行览胜图》的山水画，这是何老晚年把变化无穷的国画与瓷艺结合的精品，拍价160万元。在深圳的一次拍卖会上，高级工艺美术师刘松林的瓷雕《龙船》，和号称“薄胎大王”的民间艺人高梅生创作的《九龙薄胎碗》，底价分别高达290万元和180万元。 中国文物陶瓷更是千金难买，价值连城。1989年至1999年10年间，中国陶瓷文物在香港、伦敦等地拍卖，屡屡竞得高价，其中1989年唐三彩陶马在伦敦以4955万元港币成交，创下近十年来文物陶瓷拍卖最高成交价。1997年在北京“中国景德镇陶瓷精品博览会”期间，89件“主席用瓷”在太平洋瓷器精品拍卖会上总成交额达870多万元。2000年9月在上海举办的“百件宫廷瓷器拍卖会”，展拍了100多件保存完好的元明清官窑瓷、宫廷瓷珍品，拍卖总成交价达1100万元，其中一套胭脂红釉小盖碗从25万元起拍，一直拍到101万元。 如何鉴别和选购现代艺术陶瓷，可算是一门很深的学问。行家认为，首先必须具备一定的陶瓷艺术修养，要学会鉴别和挑选那些艺术质量上乘的精品。陈设艺术瓷，比如釉下彩和青花瓷，要看画功是否熟练、清新，色泽是否晶莹、透明，是否拿釉上冒称釉下，以假乱真。而且对釉下装饰要注重工笔式写意，必须是手工绘制，不是印花、贴花，并且颜色要光亮。 选购艺术陶瓷时，除考虑价格因素外，既要看整体效果，也要仔细察看器形是否周正，釉面是否光洁，色度是否一致，不要有砂钉气泡眼、脱釉等病疵；如果是青花或彩绘，则要看其颜色的艳晦、深浅、光泽如何。浅则火候不够，艳则颜色过厚，晦则颜色过薄。选购艺术陶瓷最好在白天光线好的地方，因为灯光往往会出差错。对瓷质可轻轻弹叩，听声音是否清脆响亮，沙哑声是有裂纹的，再好看也不值钱，而且有裂纹的陶瓷也不易长期保存。对于经济不十分富裕的投资者，可以购买小彩盘、小花瓶、小异彩壶以及陈设与实用兼而有之的茶具、酒具、文具等。这类陶瓷的设计，如果达到形象美、情趣好、内涵深三个要求，就是品位较高的陶瓷艺术作品。
白釉瓷器是以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成的。作为我国传统产品之一，它生产量大，延续时间长。据文物考古工作者发现，早在东汉墓葬里，已出现早期白瓷，后经北齐，随唐以降，白瓷烧制日臻成熟。经上海硅酸盐研究所张富康先生等专家研究表明：“景德镇瓷器在明清以前都用一种瓷石配胎，釉中釉灰（氧化钙）用量多，烧成温度低（1150℃——1200℃），因而，胎釉质量达不到优质硬质瓷的标准。元代开始逐渐在胎的配方中加入少量高岭土（即二元配方）；明清时期高岭土加入量愈来愈多，釉的配方也作了相应的改变，减少釉灰（氧化钙）用量，而代之以含有少量钾石作为助熔剂的高碱——石灰釉。”这种改良配方的实施，提高了瓷胎的烧成温度，瓷器的物理和化学性能得到改善。其目的是避免了瓷釉泛青，以追求釉的纯白外观效果。清《南窑笔记》中谓：“灰（即釉灰——石灰石加草木灰的混合物）多则釉青，灰少则釉白。”而元代窑工在为官府订烧的枢府釉白瓷，就是一种由青白瓷向甜白瓷过渡的中间产品。那么明代白釉瓷器，就是景德镇窑工在社会生产实践中，掌握了釉的青与白，除了着色物质铁对之影响外，还和釉的助熔剂原料有着密切的联系。尤其是永乐甜白釉瓷器，就是在此基础上发展而来的。
明初受蒙元贵族“国俗尚白”遗风的影响，作为宫廷祭器的主要品种，白釉瓷器的烧制，在明代始终未间断过。从史料显示，洪武二年（1369年）八月“礼部奏……命拟凡祭器皆用瓷……”。宣德元年（1426年）九月，命饶州烧奉先殿白瓷祭器；正统六年（1441年）五月又命江西烧“金龙、金凤白瓷罐等”；天顺年间亦曾大量烧造“素白龙凤碗碟”；嘉靖九年（1530年）又规定月坛的供器全为白瓷，特别是万历时期，优质纯白薄胎瓷器，发展到登峰造极的地步。
而明初洪武民窑的白釉瓷器，仍保留着元代的特征。胎体厚重，胎色洁白，胎土淘炼较元代精细；釉色有百中泛青的卵白色，也有白色，说明釉的配制尚在转变期。所见器物大多为盘碗类圆器，琢器见甚少。这类器物的底部都较厚重，无釉，砂底，烧成后往往留有褐色斑点痕，或火石红痕；胎釉结合处修削不太整齐。盘碗圈足较之元代稍大，多为外敛内斜削式，足端较窄且平切；或为多见的圆涡形厚底足，底足中心留有明显的乳状突起。装饰以素白釉与白釉印花为多见。尤其是印花纹饰，虽不如洪武官窑印花纹饰精细，但与元代枢府釉上的印花相比，却又有自己的独特之处。如：元代龙纹头小，颈细、身体修长，四肢瘦而矫键。在盘碗类器物上，往往纹饰只占盘碗内壁的中间部分。而洪武龙纹，头渐大呈长方形，颈细，身体变得粗壮，四肢变大，键壮而有力，在盘碗类器物上，往往纹饰占有盘碗内壁的大部分空间，除了云龙纹外，还有缠枝花卉、缠枝菊花、冀龙等纹饰。
随着景德镇制瓷工匠对胎釉配制等诸多工艺改进以后，永乐白釉瓷器的诞生，成为划时代的里程碑。万历十七年（1589年）王世懋的《窥天外乘》中谓：“永乐、宣德间，内府烧造，迄今为贵。其时以鬓眼甜白为常。”以时势评论的角度，谈及后人对永、宣白釉瓷器的珍爱。同时有一点也颇为重要。《明太宗实录》永乐四年十月丁未条记：“回回结牙思进玉碗，上不受，命礼部赐钞遣还。谓尚书郑赐曰：“朕朝夕所用中国瓷器，洁素莹然，甚适於心，不必此也。况此物今府库亦有之，但朕自不用。”可见帝王的喜好与精美瓷器的产生和发展不无关系。
而永乐民间窑白釉瓷器，从总体上可分为：甜白釉和高白釉。所谓甜白釉是指：色调凝重，温润肥腴，给人以一种柔和甜美感觉的釉；而高白釉是指：洁白光亮，莹润如玉的釉色。
永乐民间窑白釉器型中，仍以碗盘等圆器为主，同时出现了高足杯。碗以撇口深腹为多见，口沿出现了浅褐酱色假芒口（檀香口），底足为外敛内收式小圈足；足端有平切和斜削之分；底面采用细砂底，荡釉和刷釉三种处理方式。盘大多为撇口（折沿、花口或菱口形少见）。为减少底部厚度，盘心留有修坯后的台阶式旋纹，底足明显变大，直径与口径已相距不远，底面有砂底和荡釉两种。高足靶杯整体造型仍留有元代遗风，足柄呈竹节形，外撇、内中空，留有胎接时的乳突，足端露胎，见有火石红或黑褐色斑痕。上述器物中常见有厚胎、薄胎两种，薄胎主要是碗、盘、酒杯等小件器，能达到光照见影，其器可以薄到半脱胎的程度。但同类器物中也有厚胎的，而大件器则很少见到。
白釉瓷器装饰，除了一部分为光素无花纹外，有一部分采用印花装饰和印花加青花装饰的器物。其造型均为碗、盘、酒杯和高足杯。白釉印花瓷器，一般胎体较薄，制作精美，迎光透视可以看见透明的白釉下各种缠枝花卉、云气、海马等纹饰，也可用手去感受凹凸不平的釉面纹饰。白釉印花加青花装饰的器物，在器壁上印有各种纹饰，而口沿、器心却用青花料绘以旋纹以及吉祥喻意的图案：葡萄、花卉、月华锦、寿、福字等。这种明暗色差的鲜明对照和明暗图案的相映成趣，相映生辉，是民窑技工独具匠心，在仅有的空间内，创造出一种艺术的美，给人以耳目一新的感受，令人心旷神怡。
不足之处在于：碗盘的器型中，往往有许多不够规整，尤其薄胎盘更为突出，其不仅出现盘口不够圆，盘心面还有高低不平的现象。这种现象民窑存在，官窑的器物上也有类同。究其原因有二：一是为了追求器物的精美，修坯时往往将口沿、器壁乃至底面都修的较薄，因而在高温中产生变形；二是瓷胎中掺和高岭比例不当所致。
宣德白瓷的生产基本上承袭了永乐的工艺水准，器物特征与永乐相似。仍以生活器皿中的盘碗为主，同时出现了高足碗以及盖罐、大盘一类大器。器物分薄胎和厚胎两种。薄胎以碗多见，厚胎既有盘碗，也有大尺寸盘和盖罐等。而釉色洁白“汁水莹厚如堆脂，光莹如美玉”。又恰好印证了民间窑白瓷的特征：一为甜白釉色，一为白中微泛青的釉色。装饰工艺方面除保留素面无花纹、印花、印花加青花外，增加了白釉刻花、白釉刻花加青花的品种。而后者装饰手法，又均在碗盘上来展现。碗的造型仍以撇口深腹碗为主，碗壁稍厚，纹饰采用双勾浅刻在碗的外壁，而盘则刻在内心。纹饰则以花卉、麒麟等多见，为同时期青花器物上常用的纹饰；和胎釉的白色相比，暗刻纹饰线条内的釉色，往往微带青色。底足仍采用外敛内收式圈足，圈足较永乐时期稍大；而细砂底和刷釉方法减少，取而代之的是荡釉方法的普遍使用，一改过去工艺粗糙的感觉，足内或底面变得均匀光洁，足墙转折处的釉色，因积釉较厚呈较浅的青亮色。白釉高足杯、高足碗，均以竹节柄为主，柄中空，有施釉和不施釉两种。
值得提示的是：宣德时期的工匠，已注意到薄胎修坯处理不当，会产生变形的弊端。因此，在修坯时，有意识地将口沿至底面，由薄逐渐至厚，从而使器物的成品率大大提高。
继永乐、宣德之后，明代正统、景泰、天顺三朝（即公元1436年～1464年），由于外忧内患，政治上动荡不安，战乱频繁，社会经济衰败。景德镇瓷业生产形成了低落时期。加之，这三朝不见具年号款器，因而，对于研究三朝瓷器至今未有明确的坐标。为此，国内外古陶瓷研究界把这一时间称之为“空白期”。
从文献上看，正统三年、正统六年、正统十二年、景泰五年、天顺三年等都有禁止民窑烧造和官窑订烧的记录，证明在这段“空白期”内，不论官窑与民窑都仍在烧造瓷器，并无“空白”。
近些年来，全国各地都有不少正统、景泰、天顺纪年墓葬出土的瓷器。以碗、盘、碟、高足杯、罐、瓶等日用生活器皿为主，胎质有精粗之分。却基本都是民窑器，品种有青花、白花、青白瓷等。而有确切记年的白釉瓷器为江西新建县“正统十四年”宁献王朱权墓出土的白釉盖罐六件。再结合扬州市区出土的盘碗等瓷器，大概可归纳为：胎釉制作都不太精细，一般底足修得不够规整。盘碗造型与前代相比，虽变化不太大，但底面旋削不平，底足有跳刀痕和缩釉点。至晚期圈足渐大，足壁变窄变深，由外敛内收式，变成外敛内直壁式。琢器的瓶、罐胎体较厚重，器口正统朝与宣德朝直颈形状相同，至景泰、天顺时多呈下阔上敛式，底部无釉，圈足早期宽厚而浅，晚期圈足略高，有火石红和粘砂现象。
探索正统、景泰、天顺三朝瓷器的总体风格，著名古陶瓷鉴定专家耿宝昌先生有段精辟的阐述：“正统瓷器的风格应当在较大程度上接近於宣德晚期；天顺瓷器则更相似于成化一朝；居其间的景泰时期的器物风格特征则在二者之间。”其理论在社会实践中，得到印证，是千真万确的。
成化时期的白釉瓷，应该说是继永乐白釉瓷之后的又一 个高峰。其不但胎质细腻纯净，绝大部分胎体轻盈，修胎规整。而且制作工艺也超过了永乐宣德。笔者在景德镇陶瓷考古研究所看到带“大明成化年制”款的卧足小酒杯，其薄的程度达到了几乎脱胎的地步，盈盈一握可见手上罗纹，真是令人难以置信。这充分体现了，对特殊烧制的白瓷在质量上更着意追求完美。然这在民窑薄胎白瓷中是见不到的。此外还有厚胎白瓷，虽未玲珑剔透，但也洁白如玉，在迎光透视下，胎体多略带肉红色。
成化瓷器的釉面以细润若脂而著称。早期有一种高白釉，景德镇人自豪的称之为“猪油白”。其釉不仅肥厚滋润，而且光洁无瑕，如脂似玉。尤其与浓艳的青花纹饰相匹配，既因色差强烈显得青花更加浓郁，同时又反衬出白釉更加如霜若雪。中晚期后，由于釉料的配制发生变化，上述所描绘的现象不复存在，取而代之的是乐平陂塘青（平等青）的使用与略带淡淡青色的白釉，形成了成化时期独有的幽雅青花瓷和白釉瓷。
成化时期的民窑白釉瓷造型与官窑器一样，讲究轻盈纤巧，所见日常生活用品中的盘、碗、杯、碟、瓶、罐，都比前朝制作精细规整。盘以侈口多见，器型线条柔和圆浑，通体施白釉，盘内已不见因减少厚度而留下的台阶式弦纹，底面施釉平整，圈足呈外敛内直壁式。碗有：卧足浅碗、直口碗、撇口碗、侈口墩式碗等。撇口碗又有外敛内直壁式、平切小圈足和外敛内直壁式浅圈足碗。而成化高足杯的造型独具特色，已完全摆脱了明早朝受元代遗风的影响，自成体系；有八方竹节高足杯、六方竹节高足杯、四方竹节高足杯和竹节高足杯。高足杯造型大多撇口，腹微敛，与永宣朝高足杯相比，下承竹节柄较纤细外卷，显得格外优雅。笔者在翻阅资料时无意中还惊喜地发现，成化官器斗彩花卉竹节高足杯与自己收藏的民窑高足杯的足径完全一致，都是38厘米。由此可以想象，明代官窑与民窑之间的内在联系，在这些器物上体现的淋漓尽致。
此外，成化民窑瓷器出现了底面书年号款和干支年款的现象。1996年南京艺术品拍卖会上，有一对白釉刻暗花海水青花鲭、鲶、鲤、鳜四鱼的撇口碗；一 只碗底为双蓝圈“大明成化年制”楷书款，一只碗底为双蓝圈“甲辰年制”楷书款。两只碗造型、纹饰、尺寸均完全一致，高65厘米，口径145厘米。惟一不同的是落款有异。经查甲辰为成化二十年（1484年）。另在扬州市荷花池基建工地上，出土了青花三秋图纹碗残件，其底面落双蓝圈“大明成化年制”楷书款。有此可知，在明成化晚期，民窑器也有书年号款和干支年号款的习惯，而且都采用“年造”写法。所不同的是受官窑器影响，书青花双圈形制多见；而官窑双方框形制，却未曾发现。
弘治时期从史料记载看，几次停工役，官窑瓷烧造数量有限，因而传世品不多。但从出土和传世的民窑瓷器看，白釉、青花瓷烧造量仍为大宗。
弘治瓷器基本上是沿袭了成化瓷器的传统风貌，胎质洁白细腻，釉面肥厚滋润。早期继承成化釉面，润白光亮，中晚期釉面出现了白中闪灰、闪青，这种现象一直延续到嘉靖时期。其实民窑器物仍以生活用品中的盘、碗、罐等为主，尤其是盘碗在造型、工艺处理上与成化相比稍有变化。盘类在修坯的过程中将盘壁、盘底削得较薄，加之圈足较大，因而开始出现盘腹部下垂，盘底下塌现象。碗类出现一种折沿深腹墩式碗，其造型是在侈口深腹碗或侈口墩式碗基础上演变而来的。由于碗壁几近垂直，腹部过于丰满，因而显得碗格外敦厚古拙。圈足仍为外敛内直壁式，足壁过窄，而不够规整，圈足有浅和挖足过肩两种。足内施釉虽采用荡釉方法，但早期仍有许多釉面存在缩釉点，到中晚期底面釉变得光洁细润，白釉也逐渐转变为青灰色和青亮色。至此，盘、碗、瓶、罐等器，出现一器物上两种釉色的独特现象。
受成化民窑写款的影响，弘治民窑也采纳了这一做法，在器物上书写干支年号款，如在碗底写“壬子年造”、“癸丑年造”；吉祥款：“福、寿、禄、贵、太平”，在碗内写“金玉满堂”等，也有写姓氏款的，如：“王、吉、正”等。在器物上暑干支年号款，为民窑器的甄别鉴定，提供了准确的依据，而吉祥语的出现又恰好反映出工匠们的美好祝愿和真情的流露。与成化不同的是，成化民窑采用青花双圈暑年号款或干支年号款，而弘治民窑更直接受到成化官窑斗彩器的影响，采用双方框的暑款方式，也有不用双方框直接写吉祥语的。
正德白釉瓷，早期与成化、弘治基本相似，中后期胎体逐渐厚重，大件器物增多。制作粗糙，不规整，瓶罐有明显的接痕。盘碗类胎体和口沿较薄，底面常常下塌，足内有放射状跳刀痕，有的足心似乳状突起，足脊留有切削的棱角或刮削痕。足端出现粘砂，火石红痕。底釉面一般较细润，积釉处能肉眼看见细密的气泡，白釉多青中闪灰；釉面因光亮清澈，透明度强，被称之为“亮青釉”。
嘉靖白釉瓷与正德白釉瓷有着明显的区别。一方面造型、色彩多种多样。另一方面釉面肥厚光润，“纯净无杂”呈乳白色，这在官窑器中较为多见，而在民窑中则青白、乳白、灰白色兼而有之，釉面不够平整，有缩釉现象，偶尔釉面落有窑灰或铁锈黑褐色斑点。器物胎体不及前朝，大部分琢器胎体厚重，制作粗糙，瓶罐类接痕明显，并常有烧结不坚固，断裂脱落现象，尤其是器类接痕更为显著。盘碗类圆器大件变形较多，而底心下塌和器壁下垂现象都较严重。碗类常有在口沿刷深褐色酱釉作为装饰的习惯，器底大多施“亮青釉”，圈足为外敛内直壁式。
嘉靖民窑也有在器物底部署款的习俗，而常用的方式为青花双圈、单圈、双线长方框和不用边框；有本朝款：“大明嘉靖年制”、“大明成化年制”；有吉祥语：“万福攸同”、“福寿康宁”、“富贵佳器”等。
隆庆朝仅存６年，加之时局不稳，社会动荡不安，经济不振，生产凋敝，景德镇制瓷业颇受影响。尽管如此，民窑瓷器的生产也未中断，从传世实物出土情况看，隆庆民窑仍以青花器为主，白釉瓷、彩瓷或颜色釉瓷则数量有限。因此，白釉瓷器型除盘、碗、杯外，四角、六角、八角等多角形和特殊造型的瓶罐成为这一时期的典型器物。而工艺技术和艺术风格基本上与嘉靖瓷没有什么区别。
隆庆民窑也落年号款，如：“大明隆庆年制”、“隆庆年制”、“隆庆年造”；吉祥语款：“长命福贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”等。款外用单圈或无框。
万历时期正是我国资本主义萌芽显著成长的时期，随着宫廷和社会上层对细瓷的进一步需求，以及对外贸易的不断扩大，景德镇制瓷业显得日趋繁荣。
从史料记载看，万历三十五年以前官窑生产量极大，在此之后整个明代的官窑生产情况日趋衰退下去。而从万历开始，民窑瓷器生产的青花、颜色和彩瓷，其质量和数量各方面都有极大的成就，并在民窑中出现了一些制瓷名家，他们在仿制古代名窑及明代各朝瓷器方面获得很大成功。
万历瓷器无论官、民窑，传世数量较多，除常见的各式盘、碗、杯、碟、瓶、罐、炉、高足杯外，蒜头瓶、壁瓶、笔筒、笔船、多格果盒、捧盒、书桌插屏等造型别致、构思新颖，风格独特的品种不断涌现，形成一种百花争艳的局面。在这种形势下，白釉器作为一个品种，它的地位已显得并不怎么重要了。
从传世和出土的白釉瓷看，此时的器物，胎体制作粗糙，瓷土淘炼不精，大器修胚欠佳，盘碗底心下塌严重，有的甚至连圈足都不能着地，足有明显的刮削和跳刀痕。但也有制作精美的薄胎瓷器。如：卵幕杯，又称蛋壳杯。造型端巧，莹白可爱。
万历时期的白釉，早期釉面白润，有玻璃质感，中期釉面细润呈乳白色或青白色，晚期釉面稀薄，大多为淡青色，其时白釉器除素白外，还采用印花、印花刻暗花、印花加青花等装饰技法。常熟博物馆所藏一对白釉印花加青花鹭鸶纹小碗，采用模印鹭鸶轮廓再用青花勾出鹭鸶的喙、头、眼、双腿，以此来体现生活中雪白鹭鸶憩息、飞鸣的形态，起到画龙点睛的作用。在扬州市老城区徐凝门基建工地出土的白釉印花山水人物小碗残件，其碗也是采用模印高山、星象、水榭、渔船、人物后，用锥形锐器，再在局部进行细部浅刻，使纹饰越发清晰可人。在扬州市卞门旧城改造工地出土的白釉印花外梅花内刻蟠螭纹小碗残件也是一例。其梅花印出后，用锐器浅刻出花瓣和花心，碗内直接用蕊器刻出蟠螭纹，用笔简练，线条流畅。而上海博物馆所藏的白釉印花刻花饕餮纹觯瓶，应该是万历时期白釉印花器中的佼佼者，其釉色白中闪青，滋润凝厚，造型古朴典雅，是仿西周青铜器饕餮纹的典型作品。综上所述，仅以白釉印花器中的部分作品，已能够代表此时白瓷制作的最高水平。 尽管如此，这些是否是文献中记载的“上古器”户和“中古器”户所为？抑或出自周丹泉为首的仿古名家之手，且难以确认了。
万历时期民窑瓷器款识较为纷繁，目前所具本朝款，“大明万历年制”、“大明万历年造”、“万历年造”、三种外，有复合款：“古周饕餮 万历年制”、“德化长春 万历年制”、“万历年制 玉堂佳器”、“万历年制 纯忠堂用”；伪托款：“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”；吉祥款：“福寿康宁”、“万福攸同”、“长命富贵”、“永保长春”、“富贵佳器”、“玉堂佳器”、“天禄佳器”、“天下太平”、“上品佳器”、“大明年造佳器”、“大明年造”等等。
至天启崇祯时期，国势衰颓，内忧外患不断，朝政纲纪涣散，统治中国几百年的明代政权，已到了穷图未路的崩溃边缘。此时景德镇民窑瓷器生产，从质量和工艺上都明显下降。所见白釉瓷大多是日常生活器皿，胎体粗细兼有，一般的器物胎体厚重，修坯粗糙，盘碗类底足常留有旋削跳刀痕，并多有粘砂。底心因旋削而隐隐突起，底面釉常伴有缩釉点和窑缝现象，器物口沿普通使用酱釉作为装饰。这两个时期的釉色都白中闪青，白中闪灰，釉汁均稀薄而缺乏滋润，其稀薄处能看见胎体的旋痕。白釉碗盘装饰以素白釉、白釉暗花、白釉加青花弦纹较多见。因此在落款方面，似乎青花、彩瓷的落款较繁杂，有干支纪年款、伪托款、吉祥款、颂语款、堂名款、图记款等，而白釉瓷器题款则少了许多，尤其是崇祯时期的白釉瓷，大多是在盘碗器内心，足底面署有确切纪年款，如：“崇祯五年监制”六字二行，或为堂名斋号款，如：“翔凤堂”、“聚贤堂”、“白玉斋”、“雨香斋”、“博古斋”、“丛菊斋”、“仿古斋”、“白玉池”，以及篆隶书写的颂语款：“玉堂佳器”等。
