北宋汝窑的窑口分布及各个主要特点，你了解多少

中国古代有五大名窑，包括钧窑 、汝窑 、官窑、 定窑、 哥窑。著名的窑口还有耀州窑、磁州窑和景德镇窑等等。

中国五大名窑正式开创了烧制的实用器皿与观赏器皿的“瓷器”时代，事实上，在宋朝以前中国的烧制实用器皿与观赏器皿绝大多数都是陶器，是与瓷器不同的种类，所以说，五大名窑的到来是真正意义上的瓷器时代的到来。

一、钧窑

宋著名瓷窑之一。窑址在今河南省禹州市城内的八卦洞。享有“黄金有价钧无价”“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。

钧窑以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。它凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首。

二、汝窑

汝窑为冠绝古今之中国瓷器名窑。窑址在今河南省宝丰县清凉寺，宋时属汝州，故名。釉色主要有天青、天蓝、淡粉、粉青、月白等，釉层薄而莹润，釉泡大而稀疏，有“寥若晨星”之称。釉面有细小的纹片，称为“蟹爪纹”。

三、官窑

北宋官瓷是宋徽宗引入汝窑及开封东窑等窑口制作精华创制的青瓷巅峰之作。作为国仪之用，北宋官瓷造型古朴、典雅，釉质淳厚、匀润，釉色温润如玉，纹片如宝石冰裂，器口微微泛紫，底足褐色如铁，其清籁幽韵、趣雅拨俗的艺术风格和追求，是其他瓷种所望尘莫及的。

宋代官窑瓷器主要为素面，既无华美的雕饰，又无艳彩涂绘，最多使用凹凸直棱和弦纹为饰。其胎色铁黑、釉色粉青，“紫口铁足”增添古朴典雅之美。

四、定窑

定窑瓷器以其丰富多彩的纹样装饰而深受人们的喜爱。装饰技法以白釉印花、白釉刻花和白釉划花为主，还有白釉剔花和金彩描花。

印花以花卉为主，主要有莲、菊、萱草、牡丹等，也有鸳鸯、龙凤、狮子等动物图案，画面严谨，讲究对称，工整素雅的白釉印花定器历来被视为陶瓷艺术中的珍品。

五、哥窑

胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。

流传于世的“哥窑”经典器大多源自清宫旧藏，由于这批器物与古文献中的记载的“哥窑”特征不符，而且没有考古资料佐证，因而造成了中国陶瓷史上最大的悬疑。

六、磁州窑

磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称于世，黑白对比，强烈鲜明，图案十分醒目，刻、划、剔、填彩兼用，并且创造性地将中国绘画的技法，以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，具有引人入胜的艺术魅力。它开创了我国瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。

七、耀州窑

耀州窑瓷以刀代笔的刻花装饰最为精湛，运刀挥洒如行云，刀下线条如流水，讲究一气呵成，刻成后纹饰奔放遒劲，线条活泼流畅，立体感极强，再施以透明的青绿色釉，烧成后更显器物淡雅秀丽，格调高峻。装饰技法以刻、印、划、雕、堆、镂空为主。

八、景德窑

景德镇瓷“白如玉、明如镜、薄如纸、声如罄”的独特风格，早以“假玉器”之美称名冠天下，并创造了青花、釉里红、五彩、斗彩、粉彩、素三彩、玲珑、高温色釉等精巧绝伦的名瓷。

扩展资料

“五大名窑”收藏价值

五大名窑代表了中国单色釉瓷器的最高水平，其珍贵与稀有使得世界各大博物馆及顶级私人藏家都以拥有五大名窑瓷器来论英雄。而由于其传世精品主要保存于世界各大博物馆，尤以北京故宫和台北故宫为主。

专家指出，能够流通于收藏市场上的五大名窑瓷器便是凤毛麟角。每每出现，必会惊起顶级藏家的一番“厮杀”。

汝、官、哥、钧、定”，从宋流传至今，五大名窑的传世器极为稀少。故宫博物院古器物部研究馆员、国家文物鉴定委员会委员冯小琦告诉记者，五大名窑传世珍品主要藏于北京故宫和台北故宫，国外大英博物馆、大都会博物馆、集美博物馆等也有所收藏。其中，汝窑瓷器存世量最少。

尽管世界上的博物院数以千计，但能藏有宋汝瓷者不足10家，这几家博物馆的馆藏汝窑传世物总计为67件，也有说法认为不足百件。台北故宫是汝窑瓷器最集中的地方，现有21件，其余则存于北京故宫、上海博物馆、英国大英博物馆等。

早在明清时期，民间即有“纵有家财万贯，不抵汝瓷一件”的口碑广为流传。时至今日，汝窑瓷器价格更是扶摇直上。不过，尽管价格不菲，在拍卖市场上能够流通的汝窑瓷器，甚至包括其他五大名窑瓷器都是凤毛麟角。

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。
乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。
但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

中国瓷器的十大名窑：官窑、哥窑、钧窑、定窑、越窑、汝窑、磁州窑、吉州窑、耀州窑和龙泉窑。

官窑

官窑瓷器，是我国宋代五大名窑之一，北宋官窑迄今尚未发现窑址。公元1127年，宋室南迁临安（今杭州）后，为了满足宫廷和达官贵人的用瓷需要，先后建立了修内司官和郊坛官窑。历代对官窑评价很高，清代陈浏在《陶雅》中赞美道：“宋官窑者绝不经见，世人罕有识之者。”

哥窑

哥窑是宋代五大名窑之一。据史料记载，浙江龙泉南宋时有章家二兄弟，均以陶为业，各主一窑，兄所主之窑名哥窑，弟窑亦称龙泉窑。哥窑瓷器的特点是里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润，不仅扣之瓷音清亮，而且造型挺拔大方，轮廓亦柔和流畅。

中国钧窑

在宋代青瓷独占瓷坛的时候，钧窑烧造的一种复杂的花釉瓷，是一支异军突起的名窑，它的窑址在河南省禹县的钧台及八卦洞。宋徽宗会把钧瓷定为御用珍品，足见非同一般。

中国定窑

定瓷是宋代官、哥、汝、定、钧五大名窑之一。窑址在河北省曲阳县，由于宋时属定州而得名。

越窑

唐、五代时最著名的青瓷窑场和青瓷系统。也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区)，故名。所烧青瓷代表了当时青瓷的最高水平。发现窑址已达二三十处，以鳖唇山东晋时期遗址最早，唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美，博得当时诗人的赞美，如，颜况“越泥似玉之甄”，许浑“越甄秋水澄”，皮日休“邢人与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起”，陆龟蒙“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑瓷器已"臣庶不得用"，作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辆万件；入宋以后，贡瓷数量有增无已，一次进贡有多达十四万件者。越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。

汝窑

汝窑为宋代“五大名窑”之一。过去一直以为汝窑窑址在临汝县境内，则考古工作者在河南临汝进行了大量调查和发掘工作后，仍然是“踏破铁鞋无觅处”。1986年底，考古工作者再一次进行实地调查，终于在与临汝相邻的宝丰县大营镇清凉寺发现了汝窑窑址，并出土了宫廷使用的完整瓷器22件，从而揭开了汝宫瓷之谜。宝丰县在宋时属汝州，故名。

磁州窑

磁州窑是我国古代北方最大的一个民窑体系，也是著名的民间瓷窑，窑址在今河北邯郸磁县的观台镇与彭城镇一带，磁县宋代属磁州，故名。据考察，磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、辽金元、明清仍继续烧制，烧造历史悠久，具有很强的生命力，流传下来的遗物也多。

吉州古窑

吉州古窑兴于晚唐，盛于两宋，衰于元末，因地命名，因当时永和又为东昌县治，故又名东昌窑、永和窑。吉州窑产品精美丰富，尤以黑釉瓷（亦称天目釉瓷）产品著称，其“木叶天目”和“剪纸贴花天目”饮誉中外。该窑产品当年曾远销海外，世界许多国家的博物馆和收藏家纷予珍藏。 1982年和平共处1984年，在吉州窑遗址上相继建立“吉州窑古陶瓷研究所”和“吉州窑瓷厂”，研制和生产各种仿古瓷，行销国内外。 古窑遗址上，有一座宋代本觉寺塔，塔高25米，六面九层，巍然耸立，与古朴的窑包和仿古园林式厂房交相辉映。

耀州窑

宋代名窑之一，在唐代就是中国陶瓷烧制的著名产地，宋代更进一步达到鼎盛，成为我国“六大窑系”中最大的一个窑系，其产品则成为北方青瓷的代表。耀州窑在今陕西省铜川市的黄堡镇，唐宋时属耀州治，故名耀州窑。该窑唐代开始烧陶瓷，经五代、宋、金、元几朝。早期唐时主要烧制黑釉、白釉、青釉、茶叶末釉和白釉绿彩、褐彩、黑彩以及三彩陶器等。中期（宋、金）以烧青瓷为主。北宋是耀州的鼎盛时期，据记载且为朝廷烧造“贡瓷”。后期（金、元）开始衰落，而终于元初。

龙泉窑

龙泉窑是中国历史上的一个名窑，因其主要产区在龙泉市而得名。它开创于三国两晋，结束于清代，生产瓷器的历史长达1600多年，是中国制瓷历史上最长的一个瓷窑系，它的产品畅销于亚洲、非洲、欧洲的许多国家和地区，影响十分深远。在今浙江省龙泉县境内，故名。窑址有大窑、金村、溪口、松溪等多处，北宋时有20多处，到南宋时有窑址40多处，其中以大窑、金村两处窑址最多，质量也最精。从出土的标本来看，它始于五代，盛于南宋和元，而衰于明，终于清代康熙年间，有近800年的烧瓷史。龙泉窑以烧制青瓷而闻名，在北宋早期以前的产品风格受越窑、瓯窑、婺州窑的影响，特征与三窑的产品相似。胎质较粗，胎体较厚，釉色淡青，釉层稍簿。

古玩界的收藏界的朋友都知道：元青花是谁认识她的，又是谁发掘她的？当然是外国人。元青花以她口唇玳瑁以及独特的铁锈斑配上漂亮的豆青釉加施厚釉的特点（本人收藏的出土的“酱油口豆青釉日月同辉飞龙在天元青花龙纹小蝶”为证），显得 十分年轻漂亮，从而，赢得了世界各国爱好古玩的专家学者的青睐，元青花确实是当之无愧的国宝，专家以她为标的物那是应该的。但应该切记：不管她的器型，发色或画工，全部达到了元代的特点，底部没有“天元”的青花，就不是当代的青花。否则，他就不叫“元”代,最起码称不上官窑瓷器 。元代瓷器应该没有哪个朝代去仿她，要仿也只是九十年代初期至现在（但他不知道底部的特点，所以无法仿制。），为什么，我这里就不说了。作为古玩商，考古人士及古玩专家，既要体现她的装饰价值，经济价值，又要尊重历史，还历史的本来面目。要不然，就会失去人们对古陶瓷的好奇心，和热切追求的欲望。
古人赏古玩古是以物会友，以藏交心，以古获益，大千世界，嗜古如命，唯古相恋。何况现代是科技日新月异，突飞猛进的时代。有的拍卖公司，只标“青花粉彩五彩斗彩单色釉器物名称”等，不去注明年代，抛开历史，新旧不分，忽悠他人，只顾挣钱，专家坐阵，形同虚设。挂羊头，卖狗肉。有的收图录费，有的暗箱操作，中饱私囊。而且，最可笑的是：不是官窑的不上拍，不是全品相的不上拍，不是精美器物的不上拍，不是上几十万元的不上拍。预展室里，几百件精美瓷器，光彩夺目，没有火石红，没有鸡爪杈，没有冰裂纹。让人眼花缭乱，目不暇接。怀着满腔热血，只图相信专家，买些古懂自己把玩，留给后人。试想一下，哪来这么多符合上拍标准的瓷器？！里面其中的玄机，只有您知，他（她）知，唯我不知！头，岂有不发晕之理？！高兴而来，郁闷而归，古玩瓷器也就自然而然地玩不起来。
作为中日文化交流，人家日本收藏家对中如云先生，提出的那只青蓝色的百合花觚，在大家看来，这只花觚，的确是中日友谊，中日文化交流的历史见证。但对中如云先生只是说：凝似柴窑瓷器。而我们国内那么多的资深专家，还有国内最具影响力的“瓷片”专家，就没有一个人站出来说：这是典型的元代瓷器的。难道这件青百合花觚还要上手观看？就连最起码的元代瓷器施釉的最基本的特征都不晓得？世界上最好鉴定的瓷器，莫过于元代瓷器---只要是出土的，而且有“天元”。这就使我不得不心存疑惑：是没有资格说话呢，还是不敢说话？是真的根本就不认识呢，还是事不关己，高高挂起？
现如今的中国瓷器鉴定专家，真的象医院的“门诊专家”一样，多如牛毛。但民间实战派专家，没有拿国家工资的，水泼不入，就没有一个（拍卖公司除外）。尤其是出现有以下四种情况的，误事蒋干，有其名，无其实，金表其外，败絮其中。是可忍，孰不可忍：1：滥芋充数，华而不实，华众取宠。象这样真假不知，断代不准，窑口不晓的专家：自己却拿着一件假瓷器，在那里洋洋得意，口若悬河，大做文章，以彰显他的理论水平，他的文才达到收藏界的顶峰境界。而且，只要是人家拿出精美的瓷器，他眼前一亮，就断定是“真”品无疑，且赞不绝口：“好”“妙”，大放厥词。这种只追求完美的专家，永远都不知道什么叫古代美，也永远不知道什么叫以破为美和残缺美。且不说他收藏的到柴窑瓷器，就是皇汝和北宋哥釉瓷器都不可能收藏的到，他只会随大流，收藏些家喻户晓的青花粉彩单色釉铜镜之类的老新物件；2：个人主义，教条主义好人主义。这些专家，往往以僵化的脑袋观点，固有的理论水平，粘粘自喜。在实战中，只根据书本上器物的造型，施釉的特点，不去借助任何外来的辅助工具，打肿脸皮充胖子，说什么：如果你拿着扩大镜，到古玩市场，地摊，古玩店去看瓷器，人家就知道你是外行，就会砍死你。而只看她的外表，不去发掘高古瓷她的内在美。比如：汝瓷，只看到他的天青色和蟹爪纹，而不去看他玛瑙入釉，廖落辰星。看不到高古瓷釉里那闪烁的金星，看不到瓷器有接底的伪品，就一眼辨了真伪。其结果：有的是真假莫辨，断代错误。自己不搞收藏，害得广大爱好收藏的人，也效仿他的错误做法，断送了一代收藏者的眼力。那么，没有见过人家日本收藏家对中如云先生。提出的那只青蓝色的百合花觚的这些专家，就只能说很难确定了。公说公有理，婆说理更长，做老好人，没有原则，谁也不去得罪；3：牛气冲天，唯我独尊，道德败坏。这种专家不学无术，不读历史，说柴窑不是瓷器，而是用柴火烧窑的一种技术。以教人怎样鉴别瓷器为借口，夜郎自大，标榜自我。实则是以破坏文物为目的，以破坏他人的身心健康为目标。他（她）们教人如何用手去“敲”瓷器，用“稀酸”去洗瓷器，更有甚者，教人如何用鼻子去“嗅”瓷器。教人怎样鉴别瓷器的方法有多种，何必这样跟文物，跟他（她）人的身心健康过意不去呢？4：动机不纯，居心叵测，阿夷奉承。其目的是：不择手段地为了挣钱。眼红歌唱家的钱财，“书”碑立传，吹牛拍马，从中捞回读书的本钱。这种专家，枉为史学天才，对文物毫不负责，有失史学者的体面，不重实际，不去实践，对号入座，以讹传讹，以貌取人，以地取物，孰不知“物随人流”这句话，柴窑瓷器在中原不可能跑到江南去！？明义上奉承，引用史学家，古陶瓷鉴定家，当代大鉴定家的话语，实则把责任全推给真正的鉴定专家。
以上这四种专家，他们不可能拥有柴窑瓷器，他（她）们心里是怎么想的，口里又是怎么说的，行为上又是怎么去做的。不用我说，大家都心照不鲜啊。
大家都知道，我国是上下五千年的文明古国 ，有着灿烂的优秀的文化传承，“造纸印刷指南针火药”的四大发明，标致着我国劳动人民的勤劳和智慧的结晶，而我国的陶瓷业工艺，就伴随着我国的人民生活，乃至全世界人民的生活几千年，难怪外国人叫我们国家为“瓷器”，我们完全有理由说我国古代是“造纸印刷指南针火药陶瓷”的五大发明国。有理由去认知列祖列宗那高超的技艺，和他（她）们短距离接触。因此，我酷爱收藏瓷器，更爱收藏祖先留给我们后人最好的瓷器！
瓷器以我个人的理解，按时代她分为四大发展阶段：1：原始瓷：唐代以前的陶瓷；2：高古瓷：五代至元代瓷器，既唐代以后明代以前的瓷器；3：近代瓷：明代清代及民国时期的瓷器，既元代以后至解放前的瓷器；4：现代瓷：解放初期至现代生产的瓷器。
换作是我的话，我的首选是高古瓷，其次是选近代瓷，再次就是远古瓷了。我不会去花大量的脑筋，大量的财力，去精挑细选现代精美的瓷器。理由很简单：古玩自然是玩古，而不是玩新。
象高古瓷就去挑选五大名窑瓷器：柴汝（汝瓷包括皇汝在内）官哥定。当然还可以挑选钧窑，唐三彩，辽金绿釉，湖田窑影青，建阳窑，吉州窑，越窑、巩县窑、鹤壁窑、耀州窑德化窑秘色窑,磁州窑、石湾窑、邢窑武陵窑等宋代名窑瓷器；元梅子青龙泉瓷器，日本收藏家对中如云收藏的元代青蓝百合花觚，元代釉里红，元代青花等。
近代瓷就可以挑选明代的夜光瓷（是一种浅蓝色，里外包括圈足都施特别厚釉，晚上越暗越亮的瓷器。），斗彩，宣德五彩，永乐甜白及官窑瓷器。象枢府窑成化窑、弘治窑、正德窑、嘉靖窑、隆庆窑、万历窑等窑的瓷器都值得挑选。清三代官窑瓷器，如：康熙琅窑红，乌金釉，珐琅彩，五彩，仿汝，仿钧及单色釉瓷器。在收藏中值得注意的是，就是清晚期的珐琅彩也可以挑选的，千万不要错过。民国的瓷器就挑选朱山八友的瓷板画及民国时期的精美官窑器。
原始瓷可以挑选：象北京故宫珍藏的汉代陶瓷器，南北朝时期的洪州瓷器等。
现代瓷可以挑选有名气的大师作品及伟人像作品。
当然，挑选最好的瓷器还是因您个人的爱好，再说，以上这么多这么好的瓷器，既要确保收到真品，又要防止收到赝品，应具备以下三点：1）缘份；2）眼力；3）财力。在挑选高古瓷及近代瓷时，最忌讳的就是十全十美，正所谓：识古不穷，贪古不富。想想看，有那么多的十全十美，又是官窑的真品吗？现如今的古玩城地摊古玩店拍卖公司还有一些专家鉴定过的人家说过如假包退（指的是眼力不到的人），就是价格高一点都可选购。
在鉴定瓷器的专家问题上，我个人认为有以下四种专家：1）文化专家，这类专家以瓷器好看为标准，造型漂亮，则倍加赞美，大谈文化，从书本教条出发，脑袋里形成幻觉，真亦假来假亦真，吾之老，幼之幼，说你瓷器是老的就是老的，说你瓷器是新的就是新的。从而断定该件瓷器不但到代，就是现在也仿不了。这种专家一谈到仿品时，则犹如江河之水---滔滔不绝，素不知是什么时间仿的，恐怕家里（或博物馆）没有收藏到几件像样的真货；2）打眼专家，这类专家用老眼光看瓷器，注重书本知识，但总想注重实物的观察，只是没有科学的发展观，不借助任何辅助工具，老眼光看新时代，谈新问题--经常提醒别人：要注意，别打眼！粘粘自喜，摆老资格，怕接底，怕二次上釉，总觉得：我过的桥比你走的路还长。这种专家打眼的慨率在40%左右；3）一般专家，这类专家断代比较准确，以发色，造型，工艺，胎坯，修脚，接胎等特征并借助一些必要的辅助工具去断代，结合书本知识，注重实物的观察，断代八九不离十。如:清中晚期，但清中，清晚分不清楚；4）真正专家，这类专家不太爱看理论知识 ，不听故事，只注重实物的一个“看”字，辨别真伪还在其次，不但能准确判断，5年，10年，90年代，80年代，文革，解放初期，民国，清早，清中，清晚，明早，明中，明晚，元，南宋，北宋，五代，唐代，汉代等瓷器。而且，还能清楚地知道出土的瓷器是什么时间出土的，死者在入土之前他把瓷器放在家里有多少年，更不用说现代瓷器是什么时间做假的了，还有什么柴窑，气窑，电窑，贴画，印画，化学料，化学金，接底，二次上釉，二次上彩，酸咬等，那都是小儿科，这些知识一般的收藏者都晓。这类专家不但是在瓷器领域，而且在金器，银器，铜器，铁器，木器，竹器，漆器，石器（含玉器），玛瑙，角类，像章，纸币，字画等各个领域，一定是个断代准确的专家。同时，在瓷器收藏方面，柴，汝，官，哥，定，钧，元青花，元梅子青，元釉里红，影青，五彩，斗彩，珐琅彩，夜光瓷，青花釉里红，乌金釉等到代瓷器，应有尽有，这才是真正的专家。
作为一个真正的瓷器鉴定专家，应该有真才实学，从事鉴定及著书，都要站得住脚。不要关门造册，不要让别人感觉是雾里看花。同时，也要“讲政治，讲正气，讲学习”，身为国家级的专家理应为政府效力，为国家宝库添砖加瓦，要站在“讲政治”的高度，去发掘五魁之首---柴窑瓷器，为国家争光；要“讲正气”做到实事求是，不能“事不关己，高高挂起”，要为荣誉而战，切不要做历史的罪人。要象中央一台，到民间去《寻宝》；象河南《华豫之门》那样打开大门，让人们去鉴宝；象北京台王刚主持的《天下收藏》，去伪存真，还应到民间真正的收藏家里去访，不拘一格降人才。虚心好学，不耻下问，扬其长，避其短。只要有您们专家在，我们就有信心：只要实物在手，也就不论是国内的瓷器，还是国外瓷器；不论是古代的瓷器，还是现代的瓷器；不论是古代的瓷片，还是整物件瓷器；不论是古代的那个窑口，还是现代的那个窑口。用不了1-2分钟，就可以给她断代的，并知道她的窑口的！
五代的柴窑瓷器，在我们的先辈眼里，就排名是“魁瓷”。而今，以又是瓷片，又是窑址，又是相传，又是实物，又是传承有绪，又是缺乏确证的史料，又是机器检测没有标的物等种种理由为借口，百般阻扰，拒柴窑瓷器于千里之外！甚至以讹传讹竟把柴窑瓷器说成：“青如天，薄如纸，明如镜，声如磬”。
我们大家梢微用脑筋细想一下，就不难看出它的谎缪：是薄釉还会“明如镜”吗？有“明如镜”的薄釉，这不是新的？难道还是高古瓷器吗？！还会象乾隆老爷子诗中描绘的“千年火气隐，一片水光披”吗？难道乾隆老爷子真的根本就没有见过柴窑瓷器，在给他（她）的子孙后代瞎编？有的说薄瓷，还有的说薄釉，莫衷一是。指釉汁纸样薄，那肯定不是厚，要不然他们就会说“厚如纸”。好！现在，我们就来单说纸，是指明代的官用纸，还是明代的民间生活用纸，还是现在的什么纸张？谁也说不清，道不明。由此可见，这些人无非就是想把水搞混。再者，就算当年刚出窑的柴窑瓷器“声如磬”，但时隔一千多年，人会老，瓷器同样会老化，还会是当年的“声如磬”吗？“声如磬”的标准音又有谁人知晓？换作是您的话，就不会认为这是彻头彻尾的张冠李戴吗？！而反倒把五代后周柴荣皇帝的御批：“雨过天晴云破处，诸般颜色捉将来，”，把明代洪武初期曹昭著的《格古要论》：“柴窑出北地，世传柴世宗时烧者，故谓之柴窑。天青色，滋润细媚，有细纹，多足粗黄土。近世少见”，同样地，把乾隆老爷子的《柴窑枕》诗：“色如海玳瑁, 青异八笺遗；土性承脚在，铜非钳口为；千年火气隐，一片水光披；若未永宣巧，龙艘落叶撕。”，都给统统地忘记到脑后去了。有奶便是娘,自己去创造，去发明，难怪毛主席会说:"聪明者最愚蠢"!把精美的白瓷（还不知道是宋是明？）说成是柴窑瓷器。从而，把好端端的柴窑瓷器推向了万丈深渊！让柴窑瓷器永无翻身之日！！让外国人捧腹大笑！！
关于柴窑瓷器的由来，众说纷云 。最令专家相信的是，清人朱琰在《陶说古窑考》记载：“后周柴窑，柴世宗时烧者，故曰柴窑。相传当日请瓷器式，世宗批其状曰‘雨过天青云破处，者般颜色作将来’”。大家有没有发现他的错误所在：其一，他违背了《辨证唯物主义》的世界观：物质第一性，意识第二性。先有物质，后有意识。物质决定意识。同时，意识对物质具有反作用。也就是说，这种说法是为了神化柴窑瓷器而倡导的唯心主义说法，柴荣皇帝先有诗，后才做出来柴窑瓷器，这有可能吗？！其二，从现实出发，柴荣皇帝没有看到柴窑瓷器的实物，怎么知道有云，有雨，有破处？且不说“诸般颜色”。也就是说，明代洪武初期曹昭著的《格古要论》，乾隆老爷子的《柴窑枕》诗，还有我下面的《柴灯》诗，在没有见到实物的情况下，瞎著瞎写的。好在他写了"相传"二字,只是听人家说的而已，因此，由上我们不难得出结论：柴荣皇帝是看到窑工烧出来的瓷器后，才由感而发，对瓷器进行御批的。
假如有柴窑瓷器实物就摆在您跟前，又有谁敢去认知她呢？！在我们的国度里有这样的“瓷皇”认证机构吗？让“片柴值千金”的柴窑瓷器东奔西跑地去求鉴定吗？难道柴窑瓷器就真的成了是非瓷器吗？ 难道还真的要外国人重新认识----中国的“瓷皇”，柴窑瓷器不成？！
柴 灯
吴建奇
翡 翠 三 钉 脐 蕊 丹，
盏 肤 脉 络 瑞 云 婵；
口 唇 玳 瑁 玉 壁 底，
龙 凤 麒 麟 骤 雨 间。
用100倍扩大镜看，脐蕊丹里有什么呢？ 龙，凤，红云，麒麟，稍微偏右的正面的吞云吐雾的老龙头，刚出生的小龙，金鱼（好象蝌蚪）。又称“北斗七星”，指在北方天空排列成斗形（或杓形）的七颗亮星。北斗星命名的时候，可能已经出现了天子。因为北斗绕北极旋转，这隐含着“帝王居中（居北极）”的概念。道教形成后，以北斗为天神加以崇拜，并对之作种种神学解释。《道教史》记载：“后周世宗柴荣，大力推行崇道抑佛政策，在即位的第二年（955年）即下诏悉毁天下铜佛像以铸钱，结果天下寺院被废者共30336所，存者仅2469所，一方面大力推行崇道政策，召见华山道士陈转，问以黄白飞升之术，”。八仙中的张国老是河北隆尧后山上的一个道士，与柴荣皇帝关系甚好，经常给柴荣皇帝讲道。那么，我收藏的这只柴窑灯盏，与道教文化一定有着千丝万缕的联系。
古人为何崇拜数字7 ，源于其蕴含古老星空秘密；是与日月金木水火土七星辰有关，可能主要源于月亮周期，月初，上弦月,满月，下弦月，以七日为周期，而人的生理周期也与七有多种关联；二十八星宿也是以数字七为基础，它既可以用于记录月亮的运行，也可以记录土星的运行，它绕日一周约28年七其实也是阴阳与五行之和；人们相信日月行星给人间带来光明，温暖和生命，昼夜交替，春华秋实，潮涨潮落，一代传一代,数字七象征生命和幸福,永远充满神秘感；在西方文化中,人们对“七”这个数字情有独钟,并赋予它丰富的文化内涵,用它来表示“幸运”、“美满”、“多数”等意义。“七”是一个神圣而又充满神秘色彩的数字,它对西方文化乃至整个世界文化都产生了广泛而深刻的影响。还因为它具有浓厚的宗教色彩,所以影响着人们工作和生活的方方面面。汉语中也有熟语“救人一命,胜造七级浮屠”,这就把“七”这个数字和生与死联系了起来。希伯来人喜欢用“七”来发誓;犹太人的三大节日都是为期七天;西方人认为第七个儿子一定是出类拔萃的。宗教和文化常常采用“七”来规范人的道德和行为。人有生机、感情、语言、味觉、视觉、听觉、嗅觉“七感”。人还应该有“七大美德”,即:信任、希望、仁慈、谦和、毅力、谨慎和节制。人的“七大肉体善事”是:照顾病人、施食于饥者、施饮于渴者、施衣于裸者、给陌生人以住宿、帮助囚徒、埋葬死者。人的“七大精神善事”是:改造罪人、教育无知者、劝解疑惑者、安慰痛苦者、耐心忍屈、原谅伤者、为生者和死者祈祷。在宗教文化中,有著名的“七重天”,即一重天为纯银天,是人类始祖亚当和夏娃的住所;二重天为纯金天,是约翰和耶稣的领地;三重天为珍珠天,是死亡天使的领地;四重天为白金天,居住着洒泪天使;五重天为银天,居住着复仇天使;六重天为红宝石天,居住着护卫天使;七重天为极乐天,是上帝和最高天使的住所。另外,人有“七宗罪”“骄傲、发怒、嫉妒、肉欲、贪吃、贪婪和懒惰。而神有“七大礼物”:智慧、理解、忠告、毅力、知识、正义和畏上帝。在文化上,最著名的当数“世界七大奇观”。它们是:埃及的金字塔,巴比伦空中花园,摩索拉斯陵墓,以弗所戴安娜神殿,罗得岛太阳神巨像,奥林匹亚宙斯神像以及亚历山大灯塔。除此之外,圣母马利亚有七大喜和七大悲;基督教有七守护神;七大圣礼;音乐上有七声音阶;自然光有七种颜色;如此等等,不胜枚举。数字“七”在长期的使用中,人们赋予了它丰富的文化内涵和神秘的宗教色彩。
脐蕊丹的两边就是骤雨。难怪柴荣皇帝会御批：“雨过天青云，诸般颜色捉将来。”也就是说：现在人仿不了，将来的人也仿不了。南宋(窑变），元，清都仿过，但颜色是天蓝，草绿，窑变和墨绿，没有云的美丽，没有玳瑁，没有破处，更没有七的绝唱！用100倍扩大镜看，灯盏的全身都是云。破有二：1：三钉破了云；2：灯盏的腹部（脐：代表中间而又有7个针眼大小的红洞）破了云。此灯盏为翡翠釉。{哈哈，通过几次的实物观察，原来花蕊都是7呀！）
如果有对柴窑瓷器感兴趣朋友，且要看具体的实物，请去百度：“世界首件疑似柴窑瓷器惊现日本_柴窑吧_百度贴吧 ”

首先瓷器鉴定方法：
明清瓷器的鉴定
远古瓷器,因年代久远,保存民间的传世品甚少,如发现有出土文物,可借助基葬品仿证参考,同时还可借助历代窑址标本,用现代科技方法进行断代鉴定。而明、清时期的瓷器,因距今较近,传世品较多,加之当时仿制摹古之风盛行,所以对明、清时期的瓷器鉴定,除了需对当时的社会、经济、文化等历史知识有综合性的了解外,还要靠我们掌握各朝代瓷器的典型风貌和基本特征作规律性的认识和研究,通过实践,在自已脑子里形成了 概念后,才能对瓷器进行科学鉴定。因明、清两代瓷器还可以见到,因此,现将明、清两代瓷器概述如下:
明代瓷器的特征
成化时期瓷器的鉴定
1、成化时期瓷器造型庄重圆润，玲珑俊秀，小件居多，俗称“成化无大器”，但也不是绝对的。
2、胎质纯洁细润，胎体轻薄，迎光透视呈牙白色或肉红色，如脂似乳，莹润光洁。釉质肥厚，光洁晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙。
3、成化青花瓷器，以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚，青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调，表现的最为突出。青花色调浓重者，相近于宣德晚期，并和多数浅淡色调，同时并存。
4、斗彩为成化创新品种。
5、纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法，填色较淡。只用平涂，只分浓谈而不分阴阳，无渲染烘托。绘人物衣着，只绘单色外衣，无内衣作衬托，故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称，用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定，发色兰中闪灰青，成化青花与弘治青花相类似，故有“成弘不分”的说法。
6、成化瓷器釉面，以细润见著，俗谓“明看成化，清看雍正”。
7、成化器足，凡饰有青花双边线很规矩，紧靠圈足底部，而靠近足跟无釉处，那条圈线，颜色较深重，上面一条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据。
8、款识字体，挺拔有力，如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”，“大”字尖圆头高，“成”字撇硬直到腰，“制”字上大下小，“衣”字一横不越刀。
弘治时期瓷器的鉴定
1、胎质与成化时相同，修胎规整纤巧。
2、釉面肥腴滋润，洁白光亮(白色居多，也有的白中闪灰色)。
3、纹饰线条纤细、舒展，比成化时更为柔和透逸。
4、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹，使器里圈足承托处微显凸露。
5、圈足处理光滑圆润，足墙比成化时略矮，内墙直立，深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样，亦有“器足双边线”的特征。
6、器足底釉面色调，由初期的白色逐渐转变为灰色，后期则为“亮青釉”。
7、款识虽沿用旧制，但字体趋于清秀，笔划纤细柔和。以楷书为主，字体小而规整。有四字或六字两行竖写款。
正德时期瓷器鉴定
1、正德时期，大器日益增多，修胎欠佳，接痕明显。
2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段，因而粗细兼有。
3、釉面有白中闪青的特点。
4、图案纹饰中，多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画，除沿用一笔勾勒点划外，兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物，大多粗率豪放。
5、器足露胎处一般修切平齐，也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛，有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起，与明初的肚脐状底足相似，民窑也是如此。
6、器底釉面，有典型的青白色和亮青色特征。
7、正德以四字或六字楷书为主，其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征 是:“大”字横短头非高，“明”字日月平微腰，“正”字笔锋 三横平，“德”字，心宽十字小，“年”字横划上最短，“制”字衣横少越刀。
嘉靖、隆庆时期瓷器的鉴定
1、嘉靖胎质不及前朝，器型多种多样，有方形、棱形的造型。
2、琢器胎体厚重，接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷。
3、一般器物釉面粗糙不平，官窑及民窑小件器物则细润肥厚。往往见釉下的青花轮廊线有模糊不清及晕散的现象。
4、青花用回青料，有时加入石青，其色调呈特殊的紫兰，青金兰色，同时也有发浅淡黑灰色。
5、青花及白釉器物，常于口部涂刷酱黄釉，形成黄口之特征。
6、纹饰线条虽纤细清丽，画风多写意却显得粗率， 画面多见道教色彩及吉祥祈福内容。
7、器底施釉，多为亮青釉。
8、圆器圈足多向内收敛，甚至有的可用手指挂起来。玲珑薄胎器皿一般为滚圆矮浅窄小的圆足。
9、款识字体，笔划较粗，均为楷书体。一般多于底足书写六字双行、带有双圈。“大”字的一抛一捺较平，“靖”字立部往上，“年”字一抛挨上点，“制”字衣横少越刀。
10、隆庆时青花色调兰中泛紫，浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中，以隆庆时青花呈色最佳。这点可作鉴定判别隆庆青花器的主要依据。
11、款识多写“大明隆庆年造”，极少写“制”字。隆庆时器物传世不多。
万历时期资器的鉴定
1、万历瓷器，一般质地粗松，胎体厚重，器身多变形不规。
2、青花色调，早中期呈兰中泛紫，晚期为灰暗晕散，并开始采用浅描手法。
3、装饰工艺技法，有楼雕、楼空、开光、暗刻等，青花中出现类似铁线描的绘画。此时绘画风格，繁缚麻密，幼稚滞拙，具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究，布局繁乱，比例失当。
4、大器多粗砂底，也有个别平底或浅宽圈足，底部落款处常略微凹陷，并于中心施釉如脐。盘碗之类，足径较阔，底部多施釉，无釉的砂底，可见明显的放射状跳刀痕与火石红色，官窑圈足多处理为滚圃，民窑则多斜削， 并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底。
5、青花瓷器釉色:早期浑重艳丽，兰中泛紫。中期兰中闪灰，发色渐浅。晚期兰色灰暗，多有晕散。
天启、崇祯时期资器的鉴定
1、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型。崇祯时，器型不规正的现象较天启时更为突出，一般器物，胎体厚重，修胎粗糙，底足常常有旋削刀痕和重刮削痕，并且多有粘砂。
2、胎质粗糙为多，淘炼不精。但小件器物仍很精细， 并有万历遗风。
3、釉面亮青程度明显减弱，施釉稀薄。崇祯时，器口普遍施加酱釉。
4、青花有四种不同色调，其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时，青花色调的晕散和走釉现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清，也有较鲜亮明快或类似天启时谈描色泽。
5、纹饰中多反映出日本风格，如扇面纹、皮球花纹等。另外，明末清初时盛行的题诗联句风气，在此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画，与万历那种密麻零乱的纹饰构图，形成鲜明对比。
6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头，此时底足不施釉的较多，但沾有砂粒。多为细润白砂底足，足边修切圆滑齐整，胎体裸露部分较多。形成了明末清初独特的器足特征，并为断代提供了依据。
7、天启器物款识少。一般写于器底。格式为“大明天启年制”。崇祯时，从款识上看，有书官窑款识的，也有以隶书写干支纪年款的，此外，还多见随意乱写的“宣德”、 “成化”、“嘉靖”等伪托前朝的年款。
清代瓷器的特征
1、清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。
2、清代瓷器的造型
顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重。
3、胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。
5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。御用官窑连器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加镀点，古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。
6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案。
7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。
8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。
9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写，字体草率。
顺治时期瓷器的鉴定
1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点。
3、青花色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多。
4、图案纹饰，内容新颖。流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等。
5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。
6、款识，分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书。
康熙瓷器的鉴定
1、器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。
2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。
3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。
9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。
10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干， 墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。
14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
雍正时期瓷器的鉴定
1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调，有所谓的“曲线美”。
2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。
3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。
4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。
5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。
6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。在施彩的纹饰周围，视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。
8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。
9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。
10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时，都是不带彩地的绘画，特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象。
11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。
12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。
13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。
14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。
乾隆时期资器的鉴定
1、造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减，每况愈下。
2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙。
3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。
4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。
5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。
6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。
7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。
8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。
9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。
10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。
11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。
12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。
13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰， 画凤严谨而细腻。
14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以或黑色釉。足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。
15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行。
嘉庆、道光时期瓷器的鉴定
1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。
2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。
4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。
5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。
6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。
7、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。
8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。
9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。
11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。
咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定
1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了。
2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。
3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色。
4、窑变红釉，这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑，越变越少，而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了。 到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。
窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。
5、青花的颜色，只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅。
6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。
①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅。
7、软彩，是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物，只有民窑有，宫窑软彩尚未见到。
8、水彩，是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质，具有彩料薄，颜色淡之特征。它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩。
9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率，缺乏章法，表现得极不形象，也不精美。绘画人物，比较呆板无生气。绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感。
10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像。
11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。
12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。
13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时，双喜字的字体，书写的比较工整，笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了。
14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。
15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。
16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰，光绪时较少。
17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。
18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行。
19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。
20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还有1000件的大地瓶。
21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品与真品相比都不相象。
22、威丰时，官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款，以楷书为主，不带边框，“大清咸丰年制”六字二行楷书款，字体规整，篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款。
同治、光绪、宣统官窑年款，大多数不带边框的“大清××年制”，六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。同治、光绪民窑器物，大多不书年款，在有年款的器物中，除楷书体外，还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款，“××年制”、四字很不规则的篆书款，有阴文有阳文。
宣统官款，有青花、红彩、精彩与墨彩款。青花款均为楷书，字体工整清秀，色泽明快，为六字两行竖写式， 无圈栏。民窑器物一般没有年款。
嘉道以后，一般都沿袭前朝款式，有减无增，渐有趋于一致之势。篆书之款，自乾隆至同治均居其大部分。篆书有两种:一种无边栏，字或红或兰不等；一种有双边， 红字居多，即所谓图书款。图书款以道光末年、咸丰、同治之间最为盛行。
康雍两朝是楷书盛行时期，篆书很少，乾隆篆、楷皆有，而篆多于楷。嘉庆至同治为篆书盛行时期，而楷书很少。光绪、宣统两朝除仿古外，则又楷多于篆。
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辨伪常用的基本方法 首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。其次，瓷器辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为，瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。另外可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征(可以从器形、纹饰上体现出来)，瓷器的用途(用作日常生活用器，各地域的不同使用情况)等来辨伪。 我们知道，仿瓷(或曰瓷器作伪)之难，第一是胎质。因为各时代、各窑口烧制瓷器的胎土是各不相同的，且“瓷质之贵，在于瓷泥”，不仅是瓷土的成份不同，其炼泥之法也不同，因此，烧制成器所表现出来的胎骨也是各具特征的。如龙泉窑器与哥窑器均为原处州(今龙泉县境内)的窑口，使用的基本是同一地区的胎土，两窑胎质均白，微带灰色。但龙泉窑淘炼最纯，哥窑则别有紫泥、黑泥两种。由此，就可分别出龙泉窑器与哥窑器。仿制、伪作之器的胎土则区别更大，由于时过境迁，很难找到相同的瓷土，这就是辨伪需掌握的第一要点。第二是造型品名。因为历代所制之器，造型品名不尽一致，有的称盘，有的称盆，甚而有称为洗的，加之尺寸规格没有一个统一的定制。历代仿制作伪之器，一是照蓝本模仿，虽形制正了，但尽寸规格又不能完全一致，此是一方面。另一方面，仿制作伪之器是根据文献或历代相传而作，故更差矣，而有些“创造性”的作伪则更无衡量的标准。第三是釉药。历代瓷制品的釉药多为凭经验所得而无文字的记录，除清唐英首先研究记录制瓷的方法和釉药的配方，在他之前几乎无人做此工作，因些仿制、作伪的器物由于釉药的配方，各种釉料的比例不同，加之烧造技术，包括窑温、气氛的掌握不一致，烧制出来的釉色很难与原器相同，另外，瓷器的纹饰(包括笔法、题材、表现手法)、款识、青花料、彩料等要仿制得如同真品一样，确实很难。 辨伪瓷器一般采用的方法是： (1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。 (2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。 (3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。 总之，鉴定、辨伪中国古代瓷器，用以上三种方法，再从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识、青花料等几个方面着眼，在掌握了出土的或传世的标准器物的前提下是一定能鉴定出好坏，辨别出真伪的。

宋代的单色釉瓷取得了很大成就，名窑遍布全国，其中最著名的为：“汝、钧、官、哥、定”。
五大名窑。
1、汝窑
汝窑瓷为宋代五大名瓷之首，窑址在今河南省宝丰县清凉寺村一带，宋时为汝州地，故名。汝窑除烧青瓷外，兼烧黑瓷、酱釉瓷和钧釉瓷，以青瓷最为精致。汝窑青瓷的胎质细密，呈深浅不同的“香灰色”。与同期官窑器很相似，釉色以粉青为主，另有天青和卵青。釉层透明和不透明的均有。釉青一般都呈一种内蕴的木光。开片是汝窑的一个重要特点，无纹片的很少。纹片深浅长短交错排列，密而不乱。器物尺寸都很小，造型以盘、碟、洗为多，其中椭圆四足盆是汝窑的特有造型。汝窑的烧制时间很短，存世品不足百件，非常珍贵。从明宣德开始有仿制品出现，清初雍正已能仿得相当好，近年河南省也有新仿汝窑器。
2、钧窑
钧窑产地在今河南禹县，因与汝窑有密切关系，历来有“汝钧不分”之说。钧窑始烧于北宋，盛于北宋晚期，金、元时继续烧造，影响扩展到河北、山西两省，成为一个规模庞大的钧窑体系。
钧窑有两大特色，即乳光釉和窑变。钧窑的基本釉色是深浅不同的各种青色，可分为天蓝、天青、月白三类。由于在釉中渗入铜红釉，烧成后就出现变幻莫测的红色窑变，有玫瑰红、砂珠红、海棠红、茄皮紫、胭脂红、鸡血红许多种。整个器物红紫相映、青白相间，由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其他青瓷的另一特色。钧釉中的紫色是特别引人注目的，各种紫色是由于红釉与蓝釉互相融合的结果。钧瓷釉面上有一重要特征是蚯蚓走泥纹，即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕。后人在仿制宋代钧瓷时就无法烧出同样效果，因而是否有“蚯蚓走泥纹”成为鉴定宋钧瓷的重要依据。宋钧瓷另一特征是器外底普遍刷一层芝麻酱色釉。
钧窑凡为宫中定烧的陈设瓷，底部均刻有一、二、三……的编号，编号越小，器物越大。因钧窑瓷器传世极少，弥足珍贵。
3、官窑
官窑专指北宋汴京（开封）官窑和南宋杭州修内司及郊坛下官窑，因专烧宫廷用器，产量很小，传世品也极少。
北宋官窑瓷的釉色以粉青、月白为主。虽然被称为“亚于汝”，但也是莹如堆脂，釉表红棕色或无色的片纹或疏或密清晰可辨。底部可以看见烧制时的支钉痕迹。器物都是各种陈设用具和文房用具。仿商、周、秦、汉铜器和玉器的造型很多。
南宋官窑釉色以粉青为主，有纹片。在器物的底部落脱处、口沿和棱角釉薄处，胎都会烧成紫褐色，称为“紫口铁足”，这称得上是南宋官窑的典型特征。
4、哥窑
哥窑产地不可考。瓷器的显著特点是通体满布开片，纹片大小相同，大片呈铁黑色，小片呈金**，有“金丝铁线”之称。开片形成原理是由于胎、釉的膨胀差异而造成的釉面开裂，本来是一种缺陷，但哥窑却通过人工控制有意用来作为一种装饰特征，使釉表出现冰裂或鱼子状的纹片，再染上或黄或黑深浅相间的颜色，形成一种残缺美。哥窑有瓷胎和砂胎两种。胎骨也厚薄不一，胎色呈黑灰、黄数种。由于釉层非常厚，使器物的外观圆润饱满。釉色大多呈灰青色，也有的是月白、粉青、米黄等色。底部用支钉烧制，涂赭紫、紫黑护胎汁。明清以来仿哥窑的很多，大部分是景德镇官窑制品。明中期的成化和清前期的雍正、乾隆的仿制品都相当精美，但缺少一种古朴沉静的韵味。
5、定窑
定窑窑址在今河北省曲阳县一带，以盛产白瓷著称。定窑在唐代早期就开始生产，到北宋发展到全盛时期，元代已停止烧制。胎骨细腻洁白，又轻盈秀美，是定窑白瓷的重要特点。定窑的釉面装饰，是宋代瓷器中最为精彩的。宋早期的定窑白瓷采用刻花的方法。稍后，又出现刻花和蓖划相结合的装饰。到北宋中期，定窑开始采用印花装饰。纹饰多在碗、盘的里面，布局左右、上下对称，以细、密为特色。类似于宋代缂丝的方法。北宋早、中期定窑使用匣钵仰烧，器物口沿均有釉，有些器物的底黏附着垫烧的沙粒或支烧痕。后期定窑采用口沿在下的覆烧工艺，因此口沿有“芒”，但烧成的器物都很规整。作为皇室使用的贡瓷上，口沿都包上金、银或铜，更显豪华尊贵，故称之为“金装定器”。除白釉外，定窑还生产黑釉、酱釉等品种，被称为黑定、酱定，价格均高于白定，是难得的珍品。
宋代景德镇所仿定器，称为“粉定”。区别之处在于景德镇仿定器釉面光亮，无泪痕特征，足内可见放射状跳刀痕。
钧瓷
北宋著名瓷窑之一。窑址在今河南省禹州市城内的八卦洞。钧窑利用铁、铜呈色的不同特点，烧出蓝中带红、紫斑或纯天青、纯月白等多种釉色，以蛋白石光泽的青色为基调，具有乳浊而不透明的效果。钧瓷的又一特征是釉面上常出现不规则的流动状的细线，称“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷器是中国历史上的名窑奇珍，品种繁多，造型独特，以瑰丽异常的钧釉名闻天下。其成就在于釉中加入铜金属，经高温产生窑变，使釉色以青、蓝、白为主，兼有玫瑰紫、海棠红等，色彩斑斓，美如朝晖晚霞，被誉为“国之瑰宝”，在宋代就享有“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。
官 瓷
官窑是宋代五大名窑之一，窑有南北之分。据文献记载，北宋末徽宗政和至宣和年间（1111-1125年），在汴京（今河南开封），官府设窑烧造青瓷，称北宋官窑。宋室南迁杭州后，在浙江杭州凤凰山下设窑，名修内司窑，也称“内窑”。后又在今杭州市南郊的乌龟山别立新窑，即郊坛下官窑。以上统称南宋官窑。
官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，所用瓷土含铁量极高，故胎骨颜色泛黑紫。器之口沿部位因釉垂流，在薄层釉下露出紫黑色，俗称“紫口”；又底足露胎，故称“铁足”。
宋代官窑瓷器不仅重视质地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
定窑
定窑是宋代五大名窑之一，古窑址群地点在今河北省曲阳县内，曲阳县宋代属定州所辖，自唐人陆羽在《茶经》一书中将窑场以所处州府冠名始，当时及后世的人们均将此地出产的瓷器称为定瓷。目前已发现的定窑遗址残存及古墓葬出土器物可证实：定窑在唐代已开始烧造瓷器，是继邢窑之后中国最大的白瓷产地。
成书于明宣宗时期（公元1428年）的《宣德鼎彝谱》根据宫廷所藏瓷器的品质，首次提出了宋代五大名窑的概念。此书中推举的柴、汝、官、哥诸窑产品都属于青釉瓷范畴。只有定窑，不仅大量烧制白色釉瓷器，也先后烧制出黑色、绿色、紫色、酱色、褐色、赭色、**、桔**、红色、蓝色、窑变色，釉下彩绘、釉上金彩……等色彩鲜明，釉色斑斓的精美瓷器，汇成了色系丰富的施釉工艺与装饰艺术。
定瓷产品在北宋时期之所以受到皇室的青睐和大众的喜爱，不仅在于其丰富艳丽的釉色，还在于它精美的刻花、划花、篦花、印花、剔花、贴花、堆塑、镂空、雕刻等胎体工艺装饰，以及神奇多变的器物造型设计。定窑产品所用的胎土都经过精心淘洗，土细、色白、润泽，因此，不同釉彩、不同造型、不同时期的定窑瓷器，胎骨皆呈现一致特定的白色，这是其他窑场的仿定窑器物无法比拟的。
哥窑
宋代哥窑瓷器的造型庄重、古朴典雅，釉色淡雅自然，尤以独特神奇的纹片为装饰而著称。清代乾隆皇帝曾写下十首赞颂哥窑瓷器的诗篇。宋人文献没有哥窑的记载，元人孔齐首次提及哥哥洞窑，由于哥窑窑址至今还未找到确切公认的窑址，因此给它蒙上一层神秘的面纱。
传世哥窑瓷器造型有碗、盘、碟、洗、瓶、鱼耳炉、罐等。烧制时大多采用垫烧工艺，个别用支钉支烧。胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等，胎质有瓷胎和砂胎两种。胎呈黑灰、深灰有紫口铁足的现象，浅灰、土黄的没有紫口铁足。釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主，也有砂米黄、浅灰青、米**等。釉面均有纹片，有大小纹片相结合，有纹片非常细小的鱼子纹，有大纹片呈黑色，小纹片呈**的全丝铁线，有的纹片仅为一色。纹片按颜色来区分，有鳝血、金丝铁线，有浅黄鱼子纹等。按开片的形状来区分有网形纹、梅花纹、百圾碎、鱼子纹等。
宋代哥窑瓷器自诞生之后，这种风格独特的瓷器品种盛烧不衰，赓续相继，历代文人雅士为文作诗，赞不绝口。特别是釉面那种层层叠叠、千奇百态的开片纹饰，不但开创了我国陶瓷史上审美的新情趣，而且确有“巧如范金，清比琢玉”之感。
汝瓷史话　
中国自古就以陶瓷工艺名扬于世，在英语中Ｃｈｉｎａ（中国）的原意就是瓷器。名列宋代五大名瓷的汝瓷，因产自汝州而得名，其创烧、形成与发展几起几落，历时数百年，博采众家之长，荟萃陶艺精华，在我国陶瓷史上具有划时代的意义。特别是汝瓷瑰宝——汝官瓷，作为宋代宫廷用品，自公元１０８６年到公元１１０６年，仅短短２０年间昙花一现，便消隐于战乱的尘烟。因为是御用品，不得流传民间；又因其以玛瑙为釉，在特定的光线下七彩纷呈，灿若星辰，被认为阳刚之气太盛，帝王公卿也不敢用它陪葬，更使之成为稀世之珍。当今世界上藏有宋代汝瓷的博物馆不足１０家，藏品不到７０件，遂有“家有万贯，不如汝瓷一件”之说。１９９２年秋，一件直径仅为８厘米的宋汝窑盘在纽约拍卖，成交价高达１５４万美元。在香港的一次拍卖会上，一件宋汝窑三牺尊又以５０００万元港币的身价物易其主！
价值连城的汝瓷国宝，在源远流长的中华陶瓷文化史上，又是怎样形成和发展的呢﹖
悠久的历史 丰厚的物华
中国名瓷“汝、钧、官、哥、定”，河南有其三。汝瓷出自平顶山。就目前的考证看，陶瓷古窑址在现今平顶山所辖的汝州、鲁山、宝丰、郏县及洛阳的汝阳南北１５０多公里内广有分布，大致分为两个自然区和６个生产区。
汝河东南区包括“严和店汝窑区”、“大营清凉寺汝窑区”和“段店、梁洼汝窑区”。其中严和店区目前已发现２６个古汝窑场，产品以汝瓷豆绿釉刻印花为主，也有大量的天蓝釉、天青釉、月白釉、黑釉、花釉、棕红釉、挂彩和白釉等。遗物丰厚，器皿多样，为宋代汝窑早期遗址。
段店、梁洼遗址总面积约５万平方米，主要产品有缸、罐、壶、瓶、腰鼓等民用瓷。花釉具多，胎如坚石，釉质细润，蓝如宝石，云絮飘动，观之赏心悦目，史称花瓷，又曰“唐钧”，是集观赏性和实用性于一身的工艺品。唐代烧造花瓷的窑址迄今只发现五处，四处在河南，其中两处在平顶山。现藏于北京故宫博物院的一件黑釉蓝斑腰鼓和一件黑釉斑点壶，已被有关专家根据唐代《羯鼓录》中有关记载和对段店窑址出土物的调查，证实为“鲁山花瓷”。这一区域以鲁山段店为中心，接连白象店和桃花店，与梁洼明清时期兴起的汝窑相呼应，经历了唐、宋、元、明、清各朝代，集生产工艺、产品开发、烧成技术、经营管理之大成，鼎盛时商贾云集，对后期汝窑的兴起和我国陶瓷技术的开发起到了承上启下的促进作用。
汝河东南区特别引人注目的是宝丰大营清凉寺汝窑遗址（宝丰曾为汝州地域）。该窑址北距汝州２５公里，总面积１１０万平方米，瓷片和窑具堆积如丘，窑址毗邻交错，遗物丰厚，既有汝瓷，又有钧瓷、唐三彩、河南黑釉天目瓷、白地黑花瓷等。河南省文物考古研究所于１９８７年考古试掘，就发现了窑炉、作坊、灰坑等遗迹。在一个小窑藏坑内，一次出土较完整的各类瓷器２０余件，其中汝窑天青釉盘口折肩瓶、天蓝釉刻花鹅颈瓶、天青釉汝瓷盘，粉青釉刻莲花茶盏等，均为汝瓷传世佳品。其色青翠如脂，润泽似玉，细碎的冰裂纹薄如蝉翼，晶莹剔透，被认定为汝瓷传世珍品。此次开掘揭开了汝官窑口之谜研究的序幕，被国内外专家称为陶瓷考古史上的重大突破。
为进一步探寻汝官窑所在地，１９８８年秋和１９８９年春，河南省文物考古研究所对清凉寺窑址又进行了两次发掘，共出土各类完整可复原的瓷器和窑具两千余件，其中的窑藏品与传世汝官瓷对照，胎釉完全一致。１９９９年，该所在清凉寺居民住宅便道上再次进行试掘，收获汝官瓷片上千片。２０００年６月，经国家文物局批准，该所对这一遗址进行了第六次发掘，在４７５平方米的区域内，清理出汝官窑炉１５座，作坊２处，大型澄泥池２个，釉料坑２个，灰坑２２个，还有一眼水井和大批形状比较完整、品种比较丰富的汝官窑瓷器和匣钵、垫饼、垫圈、支烧等烧具。同时出土的一枚“元丰通宝”，为汝官瓷的历史上限提供了重要依据。同年１０月１８日，省文物管理局、宝丰县人民政府在清凉寺召开了汝官窑遗址考古新发现“专家研讨会”和“新闻发布会”。中国社会科学院、国家文物局、中国考古学会、中国古陶瓷研究会近２０名专家出席了这次会议，专家们高度赞扬了清凉寺汝官窑遗址的发掘成果，认为该成果对于进一步研究中国陶瓷史有着重要的学术价值。
神秘的土地 稀世的珍藏
１９７８年冬季的一天，汝州市纸坊乡阎村的几个村民无意中挖出几件陶器。其中一件就是如今珍藏于中国历史博物馆的彩陶缸——《鹳鱼石斧图》。经碳十四测定，这件国宝为原始社会仰韶文化时期的产物，距今已有６０００年之遥。
位于郏县西北１０公里的黄道汝窑生产区，早在唐代中叶，就盛产瓷器。窑址分布于黄道村东的马蹄河畔，总面积１０５００平方米，文化层厚达３米。产品主要有白、黑、青、月白、天蓝、紫红等釉色。有的碗、罐上还绘有花草图案，写着“风花雪月”、“春夏秋冬”等字样，釉色浑厚质朴，光彩夺目，北京故宫博物院和上海博物馆都有黄道窑的花釉白斑罐。黄道窑的产品常以白斑花釉、黑釉、黄褐釉、天蓝釉、及茶沫釉上饰以天蓝或月白斑点，窑变出多种色彩，为宋代五大名窑之一的钧窑工艺开辟了先河。而位于郏县西北１５公里处的谒主沟汝窑遗址，是一处宋、金、元时期的古窑址，总面积约１８０００平方米，产品多为民间用品，釉色有天青、天蓝、月白等，同时兼烧钧瓷釉色，如玫瑰红、葛花紫、龙肝、马肺、雨后红霞等。这里的山岭上到处都是优质的制瓷原料高岭土和釉料，至今禹州钧窑还来此购料。全国著名陶瓷专家叶喆先生有诗曰：“漫道汝钧不可分，神前神垕地昆邻，天青釉色虽相近，各有千秋自超群。”
汝河东北自然区另外两个生产区，一处位于大峪乡嵩箕山脉西侧。东侧便是禹州神�镇，是生产钧瓷的重要基地。此地有７２座汝瓷窑之称，已被文物部门发掘的窑场就有１４个。产品主要是生活用瓷、文具、工艺品等。造型精致，光素无纹较多，釉色天蓝、天青为主，清雅庄重，汁水莹泽，釉面呈细碎冰裂纹，产品曾在开封宋宫遗址多次被发现。另一处位于汝州市内及郊区，这一带发现遗址８处，出土的古瓷片，有豆绿刻印花和天青、天蓝、月白等釉色。２０００年５月，省文物局在汝州市中大街和张公巷的交汇处开沟发掘，出土了大量匣体钵片，其中两件保存完好。同时出土了大量独特的青釉瓷片，和清凉寺的天青釉汝官瓷完全一样。其色清雅莹润，釉呈冰裂纹薄如蝉翼，多为餐具、茶具、酒具、文具、工艺品。工艺考究，薄釉薄胎。一起出土的还有古钱币和粉碎的玛瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器，素烧过的坯片等。
２００１年６月，省文物考古研究所在张公巷进行第二次挖掘，掘面４０平方米，发现大量素烧胎片，除个别胎片能看出底部形状为传世水仙盆外，其他多不能辨别器型。出品胎片厚薄均匀，制作精细，不但继承了清凉寺汝窑的卷足支烧工艺，且有所发展，足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一样，匣钵种类繁多，桶式、碗式、盘式等应有尽有，底部和口沿儿涂有碱土。经过对出土釉料的试烧，成色和发掘出的瓷片一致，烧成温度在１２５０摄氏度，和史书记载汝官瓷烧造工艺相符。
２００１年７月，一户居民在汝州市望嵩路与中大街交汇处建房挖地基时，发现一层独特的物质，面积约４０平方米，经汝瓷专家朱文立试烧，认定为宋代天青釉。该址出土的瓷片与张公巷的瓷片样品，从釉色和冰裂纹及器皿制作的精美程度看，与北京故宫博物院现存的碗奁极相似。同年１０月，中国古陶瓷研究会２００１年汝州年会暨汝瓷国际学术研究会在汝州召开，专家根据对宝丰清凉寺和汝州文庙、张公巷出土瓷片的科学测试，断定汝州可作为汝官瓷新窑器目标考查发掘地。
由以上尚不完全的发掘可以得出结论：汝窑工匠代代传承前人智慧，创造出国宝花瓷和风格独具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期，因皇宫认为定州“白瓷有芒”，改命汝州建青瓷窑，专为宫廷烧制御用瓷器，从而形成了独具一格的绝妙工艺：胎坚细密，釉层匀净，色泽丰润，造型典雅。品类齐全的汝官瓷为宫庭珍藏，民瓷更为众多百姓所喜爱，曾在宋代百花瓷艺苑中获“青瓷之首，汝窑为魁”的美誉。