北宋官瓷和南宋哥瓷有区别吗
北宋官瓷与南宋哥瓷在造型、釉色、外观等各方面基本上没什么区别，就如北宋官瓷的墨纹、鳝血纹同南宋哥瓷的金丝铁线又有什么区别呢，只是称呼的不同。北宋时在开封创烧的北宋官瓷和南迁杭州后烧制的南宋哥瓷在当时历史的变迁中（当时工匠和技术的南迁）应是一脉相承的东西，在拜读了为何“官哥”不分的贴子后认为作者的研究分析非常到位也非常认同“官哥”不分之说！留存资料好文共赏特转至此与众友。转贴；为何＂官哥″不分为何“官哥不分”作者: 万树玉明代迄今，古陶瓷领域一直存在“ 官哥不分” 之说。“ 官哥不分” 指什么？ 这是说， 宋代的五大名窑中，官窑和哥窑的基本特征混淆不清，难分仲伯。明浙江钱塘人高濂说：“官窑品格，大率与哥窑相同。” （ 见其著《燕闲清赏笺》）明万历进士屠隆列举他的众多文房瓷具更是官哥并提，不予区分。（见其著《燕闲清赏笺》）当然，这里的“官窑”是指狭义的北宋南宋官窑，而不包括汝官窑和钧官窑。汝、钧窑和哥窑实在是南辕北辙，大相径庭，难以扯在一起。为什么“官哥不分”呢？根据迄今掌握的资料和达到的认识，笔者认为，所谓“哥窑”应是古文献上出现的一种人为误传，实际上并不存在；而最具“传世哥窑”和社会上人们习惯称谓“ 哥窑” 基本特征的， 应是北宋官窑。这便是“ 官哥”不分的奥秘所在。现拟从以下三方面进一步作些论述。一、古文献上涉及的元“ 哥窑”、龙泉 “哥窑”（亦即琉田“哥窑”）和凤凰山“哥窑”均非真正的哥窑窑口。为便于比较、甄别，有必要根据“传世哥窑”和社会上惯称“哥窑”，对“哥窑”含义作如下界定：以单色（一般是黑褐色）或双色（一般为黑褐色和或红色）线网纹开片和紫口（一般呈棕紫色或黑紫色）铁足（一般带赭色或黑色）为基本特征，以粉青为基本色调的宋代官瓷青瓷。人为着色线网纹开片，紫口铁足，以及官窑青瓷，均是构成宋“哥窑”的要素，尤其是铁线网纹和金丝铁线网纹，是必不可缺的最根本特征。现在人们已完全习惯将开细小铁线网纹或金丝铁线网纹的青瓷称“哥窑”或“哥釉”（“哥窑”的明清仿品），对于是否有紫口铁足现象似已并不在意。元代山东人孔齐所撰《至正直记》中谈到的“哥窑”实指元仿南宋官窑。它说：“乙未”（按：元至正1 5 年， 即公元1 3 5 5 年） 冬，在杭州时， 市（ 按： 意“ 买” ）哥哥洞窑器者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪（按：在江苏宜兴南）王德翁亦云：近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也。”既然是哥窑就应直称“哥窑”，为何称之为“哥哥洞窑” 和“ 哥哥窑” 呢？ 原来“ 哥哥”是元人使用的蒙语，有“当官者”之意，“哥哥洞窑”、“哥哥窑”就是官窑。南宋时杭州先后有两个官办窑场，一个是凤凰山的老虎洞，另一个是乌龟山的郊坛下，带“洞”字的窑场只能是老虎洞。而且，据杭州考古所发掘老虎洞所作地层分析， 老虎洞不仅是南宋官窑器的窑址， 也是元代中晚期元官府烧造仿南宋官窑器的窑址。所以，“哥哥洞窑”或“哥哥窑”很可能就是指元代时在老虎洞烧造的官窑，这种官窑自然就是元代仿南宋官窑，“哥哥洞窑者”也就是这种仿南宋官窑产品。“绝类古官窑”中的“古官窑”显然指南宋官。杭州考古所副所长杜正贤曾直接参与老虎洞遗址发掘工作，他经对有关实物资料研究分析后指出：“老虎洞元代窑场是由官府控制的为当权者烧造‘仿南宋官窑’的一处窑场。……此处窑场生产的明明是仿制‘南宋官窑’瓷，却在元代文献中只字未提‘ 仿南宋官窑’5字，而用‘哥窑’、‘哥哥窑’权以代之，其原因也许是元当局者不想与‘复宋’有关的言语而已。”（见《南宋官窑瓷鉴定与鉴赏》，江西美术出版社2003年1月版）老虎洞发掘实践足以证明，元人孔齐在论及元仿南宋官窑时无意间阴错阳差地创造了“哥哥窑”这样一个名词，成为五大名窑之一“哥窑”的始作俑者。明代《浙江通志》（1 5 6 1年印行） 提到的龙泉“ 哥窑” 也并非是真的哥窑窑口。《浙江通志》称， 在浙江的处州（ 今丽水、青田、龙泉等一带）龙泉县硫田（今大窑）“相传有章生一、生二兄二人，未详何时人，主琉田窑，造青器” ， “ 兄曰哥窑， 弟曰生二窑”。5年后1 5 6 6年刊刻的明嘉靖郎瑛著《七修类稿续稿》又为此通志作了三点具体补充、注脚：（1）章生兄弟在处州龙泉各烧一窑，除继续称兄烧的为“哥窑”外，又称弟烧的为“龙泉窑”；（2）章生兄弟烧窑的时代定为南宋；（3）“哥窑”的特点是釉色“皆青，浓淡不一，其足皆铁色，亦浓淡不一”，“多断纹，号曰：百圾碎”。《浙江通志》和《七修类稿续稿》的记述曾广为传播和引用， 有的称之“琉田哥窑”、“龙泉哥窑”，有的干脆说“龙泉哥窑”的窑址就是浙江龙泉县的大窑、溪口两地。但现在看来，这种“哥窑”称谓水份颇大。首先，迄未找到章生兄弟烧窑的痕迹。“ 19 7 9 年中国社会科学院考古研究所、北京故宫和南京博物院等单位联合对浙江龙泉窑进行了大规模拉网式的调查和发掘，也没有发现关于章氏兄弟的任何历史足迹或是相关窑址”。（唐恺：《宋元古瓷》，山东美术出版社2007年1月版）其次，在龙泉大窑和溪口一带窑址发现的青瓷黑胎（其实是灰黑胎）厚釉和白胎（其实是灰白胎） 厚釉制品是南宋仿官贡瓷，与传世哥窑大不一样，这是古陶瓷界占主要倾向的看法。其实，它们与社会上约定俗成的“哥窑”概念也不可同日而语。有人认为，这些仿官瓷具有哥窑的片纹、紫口铁足等主要特征，其实不然。其中黑胎的紫口铁足只是很少一部分，有人统计，黑胎龙泉只占白胎龙泉的百分之五。2片纹大多是类似蟹爪纹或叶脉纹的自然开片，带有着色线网纹的“百圾碎”很鲜见，如有也是单色线纹，更不见有典型哥窑普遍存在的双色金丝铁线纹。1966年龙泉发现的具有深灰色胎、紫口铁足、褐色线纹的一只碗，已属个别现象。笔者也难得见过一件类似的开单色褐色线网的出戟尊。再次，龙泉大窑、溪口等处烧造的仿官器还普遍存在社会认可“ 哥窑”不曾出现过的过烧现象，无论是粉青还是灰青、黄绿色，釉面上都呈现黝黑色调，似是蒙上了一层灰纱。如将一件龙泉仿官瓷推向社会，恐怕谁都不会以“哥窑”加以接受。至于凤凰山“哥窑”，亦即明代浙江人高濂在《燕闲清赏笺》中所写到的取胎料于杭州凤凰山下的“ 哥窑” ， 作者只说它“ 烧于私家”，“隐纹如鱼子”，则完全是毫无依据的捕风捉影。二、南宋修内司官窑与“传世哥窑”之间难划等号。有色线纹开片和紫口铁足是“传世哥窑”的基本特征，但不是修内司官窑的基本特征， 因修内司窑瓷具有着色线纹开片和紫口铁足的只是很少一部分，属局部现象。有人就根据这一局部现象推断出“传世哥窑”就是修内司官窑，这完全是不了解情况的误解。还有人认为，宋代哥窑器很可能就是修内司官窑烧制过程中意外产生的“釉面的冰裂状”的特殊器物。正常的修内司官窑器就有很大一部分呈冰裂状开片，但冰裂纹恰恰不是宋哥窑特征。此说更脱离实际。2 0 0 0 年， 笔者曾在杭州古玩市场检阅过四五百块修内司官窑瓷片，好不容易才发现三四块带单色线纹的瓷片，而带双色金丝铁线纹的一片都无；有紫口铁足的也寥若晨星。到杭州陈列修窑瓷和郊坛下窑瓷的南宋官窑博物馆所看到的，也是大多数无着色线纹和紫口铁足。此外，我们还可以从杭州考古所编录的《杭州老虎洞窑址瓷器精选》一书（2002年10月由文物出版社出版）中获悉，在145件修内司窑器物中，具有着色线纹的仅7件，而且都是单色线纹，无金丝铁线；大多数开无色的冰裂纹和蟹爪纹（也可称叶脉纹）。具有灰黑胎足的5 5件，绝大部分无紫口，图例上标明“紫口铁足”的，可见也是凤毛麟角。亲自经历老虎洞窑发掘工作的杭州考古所的杜正贤、周少华就明确断言：从修内司和郊带有金丝铁线的北宋官窑瓶坛下“ 两处官窑遗址中出土的几十万片官窑瓷片中并无发现有‘金丝铁线’ 、‘ 文武片’ 、‘ 鳝血纹’、‘蟹爪纹’、‘梅花片’、‘墨纹’等富有诗意的纹理。常见的纹片多为自然形成，有的纹细似丝， 有的里外两层开片， 呈冰裂状，亦称冰裂纹。……有人把‘紫口铁足’现象作为南宋官窑的主要特点，这是一种误解。……从出土的大量瓷片看，有许多器物是没有这一特征的。”（见《南宋官窑瓷鉴定与鉴赏》， 江西美术出版社2003年1月版）所以，可以较肯定地说，“传世哥窑”非修内司官窑。三、从开封近郊刘庄、王庄和开封市区流入社会的北宋官窑瓷片和残损器看，从国内其他地方出现的在总体风格、形制、施釉、装饰工艺等各方面与刘庄王庄及开封市区器物一致的官瓷看，在众多宋瓷窑口中，北宋官窑（亦即汴京官窑）最具传世“哥窑”和社会认可“哥窑”的基本特征。（1）估计存世北宋官窑器约有400多件，除因施釉、烧造过程一时疏漏或窑变等因素，造成个别器物釉面纯素无纹外，这些器物几乎都有单色的铁线网纹或双色的金丝铁线网纹，两者的数量比例几乎相等。铁线通常表现为黑色、褐色、紫色，金丝呈色有黄有红。对于这些人为着色线纹的成因已有诸多说法，如在胎表裂痕处填充草灰或紫金土或墨汁等。笔者以为，在素坯烧成后多次（三四次）上釉过程中，第一次上釉入烧后，胎釉膨胀系数不同器表出现裂隙后，在不同形状的隙缝中填入一种或两种着色剂，然后再上釉入烧。所以第二次上釉烧成后就形成了这种着色线纹，嗣后再次上釉入烧就不会再有变化。铁丝纹和金丝铁线纹呈现各种形态。有细网纹和大网纹，疏网纹和密网纹；在金丝铁线网纹中，一般铁线纹较疏，金丝纹较密；有的金丝纹呈梅花形。有人认为，开细小片纹的是“哥窑”，开大片纹的是宋官窑。这是对北宋官窑实物见得少所致，实际上这两种片纹状况北宋官窑都具有。（2）北宋官窑器大部分都存在紫口铁足现象。主要表现为赭色或深棕色底及少数灰黑底，口沿显露棕色或紫色或褐色， 深浅不等。紫口的产生，并非全是口沿釉薄所致，部分原因是人为地在口沿敷了有色护胎液。北宋官窑器中约有四分之一是纯正黑胎，这些黑胎器都是黑色底足、黑紫色口沿，可谓是地地道道的紫口铁足。它们显然有别于龙泉仿官瓷、修内司官瓷和老虎洞元代仿南宋官窑瓷的灰黑胎，后者原料来自杭州凤凰山的紫金土。不少具有“哥窑”基本特征的北宋官窑器还带有表明北宋官窑身份的底款， 如“ 奉刘妃” （ 刘氏系宋徽宋得宠贵妃）、“后苑”、“ 禁苑” （ 均为宋徽宗挥霍纵乐的御园）、“尚食局”（北宋宫内主管御膳机构）、“修司（北宋主管皇城太庙修缮） 、“ 天章阁”（北宋朝廷掌握的三大学府之一） 、“ 包公府” （ 北宋汴京府衙）、“八作司”（北宋朝廷掌管宫城手工作坊的机构）等。据估计，自金、后，具有上述主要特征的少数北宋官窑器开始流入社会， 其中一些就落入明代上层文人雅士之手。明郎瑛提到的“ 百圾碎” 和文震亨、高濂提到的“细碎纹”和“鱼子”纹，都应是北宋官瓷的细密网纹开片；后两人称为“鳝血”纹和“黑纹”的当指北宋官瓷中的红色丝纹和铁线纹；他们称为“梅花片”纹的也该是北宋官瓷中呈圆形花瓣状那一类金丝网纹开片。由于北宋时没有对北宋官窑的文字记述，北宋官窑的烧造总量有限（可能要少于汝瓷、钧瓷），徽宗朝廷对官瓷的使用范围控制极严（直到金兵占领开封，发生靖康之难后，这种状况才得以改变），所以一般都缺乏北宋官瓷的概念，一旦有机会遇到时，便檩梁不分、骡马不辨，误将它们称作“ 哥窑” ， 或与南宋官窑混为一谈。综上所述，“哥窑”一说原自误传，后人又以误传误，将其忝列宋代五大名窑之中，并将北宋官窑（汴京官窑）作其替身，它的基本特征亦就是北宋官窑（汴京官窑）的基本特征。从这角度讲，自然便会产生“官哥不分”的概念。但对元仿南宋官窑的“哥哥窑”、南宋仿官窑的龙泉“哥窑”、南宋凤凰山“哥窑”和南宋修内司官窑而言，它们并不具备“传世哥窑”和社会上惯称“哥窑”的基本特征，因而不存在“官哥不分”的问题。
汝窑瓷片应该价值不高，完整的汝窑瓷才高。
汝窑，五大名窑之一，因产于汝州而得名，窑址在今河南省宝丰县大营镇清凉寺村，汝瓷位居宋代“汝、官、哥、钧、定”五大名窑之首，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。汝窑中华传统制瓷著名工艺之一，中国北宋时期主要代表瓷器。
汝瓷造型古朴大方，以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有“玛瑙为釉古相传”的赞誉。随光变幻，观其釉色，犹如“雨过天晴云破处”，“千峰碧波翠色来”之美妙，土质细润，坯体如侗体其釉厚而声如磬，明亮而不刺目。器表呈蝉翼纹细小开片，有“梨皮、蟹爪、芝麻花”之特点，被世人称为“似玉、非玉、而胜玉”。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。
款识鉴别
根据款识来确定瓷器的新旧和真伪，是鉴别工作中重要的一个环节。
今日的传世品和仿品以明，清两代瓷器居多，
款识
而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宣德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此，我们在识别真伪古瓷时，首先应注意款识，注意款识的笔法，如横，竖，撇，捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而仿制者势必谨慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而过于谨慎，就难免失于局促，笔法不容易生动自然。这种破绽，为鉴定瓷器提供了线索。
但仅注意这一点是远不够的，元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器，但未见实物。明清两代虽有款识，但晚清所仿字体非常逼真，很难识别，必须详细比较其字体和位置，才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说，只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法，普遍多在底足中心或园器里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类，还是有一定规律的。大致说来，有如下几点：
明代字体多用楷书款，但永乐、宣德、弘治年间有少数例外，清代顺治，康熙二朝亦为楷书盛行期，雍正则楷书款多于篆书款，乾隆时期篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。
宣德款
其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察，可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色，这一点虽不美观，却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加，只有认真加以区别，并结合用料和技术的不同，才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水（水）。
在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某年造，而清代官窑却一概都用“制”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字，后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点，有的点在横线右上方，有的点与横线相平等，有的点在横线右下方，故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“万”字也有羊字头与艸字头的不同。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体，结构和款色等各方面，还应当知道同一时期的款识笔法早，中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此，还必须结合共它方法来辨别真伪。
器型鉴别
根据造型来鉴定瓷器，也是鉴定工作中一种比较可靠的方法。
梅瓶
观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状，与当时人们的生活习惯，审美标准以及技术条件有密切关系，能较好地体现各时代的特色，随同时代的演近而渐趋繁复，而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm，青花和釉里红的口径也在45～58 cm左右。由于胎体厚，烧制不易，难免有翘棱，夹扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文献都有元瓷粗率之说。
明清瓷器
明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得特别平稳。胎土陶炼精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁、锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期，在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多，以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，正如《景德镇陶录》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。
清代无论在器形或和种类方面都有显著增加，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉，纹饰惟妙惟肖，而且在造型上更足以乱真，乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨，失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后却逐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
执壶
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外，还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似，而仔细观察这三大部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕，即所谓的“跳刀”，而在官窑中则极少见。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大致相象，都是撇口圈足。但仔细加于观察，就能发现它们之间的重要区别：碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宜德碗腹微削。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造，在未烧之前与真器虽然相同，但经高温烧制后，其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源，配制和提炼的精粗不一致所造成。
纹饰色彩
根据纹饰和色彩鉴定瓷器。
云龙纹
从纹饰和色彩方面看，陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进，无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。
在这方面，元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开创了瓷器装饰的新纪元，打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程，我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红，由于没有很好地掌握原料的特性，故在元代制品中颜色美丽的较少，釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观，图案不仅重视主次谐调，而且惯用多边的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，从而形成一种独特的风格。
胎釉鉴别
底足胎
从胎釉方面看，由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷，要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反，而蕴含着一种如玉如脂的光泽，前者的光由内发，后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后，也可以消除此种“火光”。相反，一向被妥善保藏的旧瓷，也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是可贵的特征。不过，后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色，并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主，器物口边的釉色较浅谈，故称为“脱口”，器底釉色浓艳，釉多厚聚，称为“垂足”，釉虽垂流而不漫底，称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。
鉴别仿品
一、仿制
1 纹饰与器型
纹饰和器型的仿制相对容易。最基本的方法是以出土的破损瓷器作为蓝本，直接仿画原件上的纹饰;比较到位的仿制是采用细毛笔蘸墨汁在原件上勾勒出轮廓，然后用透明白纸印出轮廓，再将该纸贴在新的瓷胎上摹。为求得更高水平的仿制效果，利用电脑三维扫描纹饰可以做到与原件几乎丝毫不差。仿制器型也是如此。
2 胎土和釉色
对胎土和釉色的仿制较为困难，是因为两者对原料都很有讲究。胎土的仿制取决于原料的配方，最初景德镇瓷器的胎土以单一瓷石为原料，南宋之后，随着高岭土的发现，制瓷工艺迎来一大转折，“二元配方”的制胎法让景德镇瓷器自元代起扬名全国。而釉色的仿制则取决于釉料的产地和配方，每个时期都有其独特的差异。
3 出土原料与工艺结合
(1)老胎新绘：利用清中后期及民国的白胎，在上面绘上粉彩等釉上彩;
(2)老釉新胎：利用近年出土的老釉水装饰新胎;
(3)旧件新器：将足、流、底、口、颈等各残缺部分的出土物组装在新瓷器中;
(4)复火：有两种情况，第一种是指将残缺部位较少的旧器修补后放入窑中复烧;第二种是指将老瓷片碾碎成粉末，加上其他矿石原料，重新做坯烧胎。
二、做旧
做旧的手法主要分为两个阶段。
阶段一： 20世纪80年代开始到90年代中后期，以仿出土器物的特征为主。常见的手法是用砂纸打磨新的釉面，或者用氢氟酸腐蚀釉面，然后涂刷泥水，泥水渗透到被破坏的釉面内，造成出土效果。然而由于容易被识别真伪以及收藏者对仿品品相的要求进一步提高，做旧方法进入第二阶段。
阶段二：从20世纪90年代中后期至今，做旧以仿传世品的特征为主。比如，高档次仿古瓷会采用中药浸泡的方式造老瓷效果，根据不同的对象，中药的配方也会略有差异，加少许酒精利于造出粉彩瓷蛤蜊光效果，而少许氢氟酸可以消除釉下彩瓷的亮光。
除了中药浸泡，其他的表面做旧方式还有很多，比如用茶水煮、用香火烟熏、涂细煤灰等等;至于器物内壁出现的鸡爪纹，在上釉瓷刚出窑时用小锤敲砸即可仿出。
参考资料：
>汝窑，作为中国古代五大名窑之一，据不完全统计，现存于世的仅有68件。其中北京故宫博物院和台北故宫博物院收藏共30件，基本上占了一半，另外大威德博物馆也收藏的有。
