古瓷片的用途

中国是瓷器之国，几千年的历史博大精深，从生产瓷器的那一天起，就有瓷片的产生，那时的人们在烧制瓷器时，往往会产生大量的残次品，而这些残次品的命运，就是被埋入地下。

明晚期珐华器盖残片

尤其是官窑烧制瓷器中产生的大量瓷片，皇家有专门负责此项瓷器烧制的官员，进驻窑厂，监督制作，而且在制作时不计成本，精工创新。例如皇上要求此批制做100件瓷器，那么必须烧制出几百件以上，精心挑选出100件瓷器后，剩余的瓷器全部要打碎深埋，不许任何一片流入民间。

明宣德仿龙泉窑青釉碟残片

古瓷片以传统文化为依托，隐藏着巨大的历史价值、艺术价值和收藏价值。目前出土的古瓷片依然是考古工作者进行断代的最好标尺。另外，部分具有唯一性的古瓷片，还填补了科学空白。通过研究分析，古瓷片还对探寻人类的历史足迹具有重要作用。同时，古瓷片也是藏家学习瓷器鉴定相关知识的最好材料。

明成化青花缠枝花卉纹碗残片

抛开这些就说一点，也是值得收藏的，那就是美啊，残缺之美也是一种美。

明嘉靖素胎六边梨形执壶残件

收藏古瓷片要有所选择。民国以前的瓷片，由于时间较近，存世量比较多，因此收藏价值不大。明清以前各个朝代的古瓷片因用途狭窄、烧制量少、造型奇特，则皆可列入收藏范围。从年代上看，宋代五大名窑、元青花、清三代官窑瓷片的升值潜力极大，晚清、民国时期一些有名头作品的古瓷片也颇具升值潜力；从器型上看，观赏器瓷片的价值要高于碗、盘、碟之类生活器；带口沿和底足的，所含的信息量大，研究和收藏价值相对较高。

该回答资料摘选自文藏百家号《收藏家眼中的维纳斯―残片之美》

作为一个门外汉，我想和前辈们交流一下，我所知的古瓷片的价值：

1：部分图案较完整的古瓷片是会讲故事的，述说着那个年代的人文风貌、生活百态、国民实力、匠人之心等等。

2：古瓷片，对于中国的考古来说是非常重要的，挖掘地层的时候可以根据出土的古瓷片判断某座城市的初始时间和当地在某个朝代某些年份当时百姓的生活品质状况、国力情况等等。

3：根据古瓷片的年代、完整程度，存世量、窑的等级、工艺的程度、釉料的选择、胎体的选择等等来判断其价值！

4：古瓷片对于瓷器爱好者来说，肯定是比完整瓷片便宜很多，也满足了很多爱瓷人对各朝代各种品相瓷器收藏。

5：近些年国内市场有一批专门炒古瓷片的群体，使得古瓷片的价格抬高了

又简称古瓷片，对于古代的陶瓷残片，有些人不屑一顾，完整的瓷器成了碎片，还有什么价值和收藏意义？其实，在瓷片中，隐含着莫大的学问。
特殊古瓷片具有较高科学价值、历史价值、艺术价值。
珍稀古瓷片往往成为填补科学空白的实证和古瓷窑考古重大发现的先导。因而能够拥有典型的珍贵瓷片，已成为收藏者引以自豪的财富和收藏水平的标志。
瓷片与瓷砖的差异在于，瓷片和瓷砖是两个不同的概念。下面从三个方面去进行分析：1瓷片指的是墙面用的表面有次面的薄层贴片，而瓷砖则是指有瓷面的地砖。两者最明显的差异就是厚薄程度不一。
2瓷片越光滑越好，而瓷砖要求表面有一定的防滑性。最佳的瓷片内部不存在一星半点气泡，否则很容易受冻碎裂，而瓷砖对内部是否存在气泡要求不高。
3瓷片应当属于通体陶瓷，但不属于砖，而属于片；瓷砖是瓷，是由瓷土烧制而成的。 采用两次烧灼
1、一次烧: 简单说就是粉料压制成型经干燥后印花，经由一次高温烧成（1080——1130℃）
2、二次烧: 就是粉料压制成型经高温（1100——1160℃）烧成后再在素坯上淋釉印花，最后再经一次高温烧制而成。两次烧成较一次烧成，这样烧制出来的瓷片就会花色天然，产品质量好，生产的难度要低一些。
3、抗菌瓷片: 就是将抗菌剂加入到陶瓷釉料中，经施釉和烧成后，在陶瓷釉层中分布，长期存在具有良好持久的抗菌性。
4、印花工艺：现代内墙瓷片的印花方式，通常采用丝网印花和辊筒印花两种。辊筒印花应用激光雕花制板技术，较丝网印花花色愈加天然、真切、细腻，色泽愈加丰富，产品的内在和外在质量都有较大的进步。辊筒印花属于现代较为先进的印花技术，其技术含量高。
5、吸水率是指陶瓷制品中的气孔吸附水分的多少占制品的百分比。
6、单色铺贴: 整个墙面贴的瓷片都为一个色彩的图案。
7、上下色铺贴: 是指用上下分歧的砖铺贴统一墙面，普通淡色砖为上色，贴于腰线砖之上，深色砖为下色，贴于腰线砖之下。
8、地爬壁: 与瓷片配套的小地砖，一般为亚光，具防滑效果。
9、辨别辊筒和丝网最简单的办法：辊筒印花的每一块砖的纹路不完全相同，但方向一致；丝网印花的每一块砖的纹路完全相同。
10、底釉：是施在釉面砖坯上的一层釉料。
11、闪光釉：指具有一定的构成，经由处理（或烧成）后发生的色彩和光泽等外观性质相似于某种金属的釉。
12、生产小规格的瓷片不用太大吨位的压机，是因为大吨位的压机冲压小规格的瓷片会把砖压得太实，在烧成的过程中气体挥发不出来会导致变形，同时还会形成针孔等质量缺陷。13、瓷片反面的粉是制品入窑炉前避免粘贴辊棒而加的氧化铝粉，或者出窑后避免砖块彼此磨擦而涂刷的滑石粉，不影响使用。

古瓷开片的特征开片其实就是瓷器釉面的裂纹。古瓷真品开片的裂纹均发源在釉层下面的胎釉结合处，裂纹由胎面向釉面的开裂呈内宽外窄的尖角状。也就是说，在胎釉接触处的釉层裂痕宽，而延及到釉表面时裂痕渐渐变窄，有些裂痕会透岀釉面，而有些还未到达釉面裂痕就闭合了。所以绝大部分厚釉开片的器物，从釉面上迎光斜视是看不到裂纹的（因为这些裂纹还未到达釉面已经闭合），用手抚摸也没有丁点糙手感，冰润柔滑。而仿品的开片往往是将刚刚出窑身带高温的瓷器猛然置于低温环境内冷却，器物由外及内骤然受冷，釉层及胎体因热胀冷缩的开裂也是由外及内的。所以，仿品的开片从器物表面迎光斜视可以明显看到裂痕。古瓷开片的过程古瓷的开片是在窑温自然降低过程中，和出窑后很长时间里持续形成的开片，开片有疏密深浅的自然过渡。

对大多数初学的古瓷爱好者来说，学习伊始，就购买大量的古瓷完整器作参考资料是不现实的，从伤残古瓷器和古瓷片入手进行古瓷鉴定知识的学习，是最有效、最便捷、最经济的途径。 古瓷片是学习鉴定知识最好的老师 第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。 第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书！ 第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。 破碎古瓷片 学术价值高 在中国古陶瓷历史上，由于天灾战祸、经济淘汰，许多古瓷窑已经湮灭无存，使传世瓷品找不到窑址实证而无根可寻，一些古代名瓷因传世稀少而无法进行系统科学的总结。这样，珍稀古瓷片的发现，往往成为填补科学空白的实证和古瓷窑考古重大发现的先导。例如古瓷专家为寻找宋代名窑之首汝窑窑址，曾踏破铁鞋找遍以河南临汝为中心的中州大地，但没有结果。后来还是几位文博工作者先后以宝丰县清凉寺村捡拾的瓷片为线索，才使汝官窑址的确切位置重见天日。从古瓷窑址的发掘研究来说，瓷片更是唱着主角。无论是越窑、邢窑、定窑、龙泉窑、耀州窑、景德镇窑……，几乎所有的古瓷窑址瓷器资料，都主要以瓷片堆集的发掘和整理为特征。可以毫不夸张地说，没有古瓷片就没有古瓷窑址的研究成就，没有古瓷片也同样没有博物馆古瓷工作者的研究成就。 对业余古瓷收藏爱好者来说，古瓷片的珍贵性也不言而喻。普通古瓷片是他们学习的第一手实物资料，而能够拥有典型的珍贵瓷片，已成为玩瓷者引以自豪的财富和收藏水平的标志。比如明代成化官窑斗彩瓷器，珍若拱璧，价值连城，一只鸡缸杯１９９９年春季在香港拍卖到近３０００万港币。普通收藏者别说购买，就连想看一看也得到故宫去。那么从地摊上买到一片有“天”有“地”、有纹饰有整款的成化官窑斗彩团菊纹碗残片，从而能够真真切切地上手观察它的质地特征，该是多么令人心醉的收获。 六朝故都的南京城，物华天宝，人杰地灵，是国内收藏和研究古瓷片人数最多，成果最丰的地方。南京古陶瓷研究会旗下聚集了一大批知识层次高、研究能力强的古瓷爱好者。他们痴迷于古瓷片的收藏与研究，一年四季，风吹日晒，石头城内，秦淮河边，到处留下他们寻寻觅觅的足迹。“身上泥水惹人笑，手中瓷片惊世珍”，辛勤的耕耘换来丰硕的成果：有人捡到青花瓷之源唐代青花残碗，有人拾得元红绿彩高足杯残件，更有人找到了以往仅有文字记载而不见实物的元代戗金玉壶春瓶残器。请不要小看这些东西，国内著名的大博物馆都没有这些资料，它们的学术价值是那些有钱就能买得到的明清传世官窑器所无法比拟的！ 古瓷片是判定鉴别对象的真正权威 对一件瓷器的窑口、生产年代和其他要素，是专家说了算还是瓷片说了算？归根结底是古瓷片说了算。因为能够说出真理性结论的专家，并不是凭空想象、心血来潮得出正确判断的，而是依据了对古瓷实物实地，包括古瓷片的综合深入研究才总结出科学结论的。当专家的已有结论同新发现的古瓷片等客观事实发生矛盾时，我们信谁？当然信实物证据！因为“实践（包括实物证据）高于理论的认识”。 过去人们（包括专家）一直认为北宋汝官窑器以釉色取胜，光素者多，并且“汝官无大器”。但清凉寺村汝官窑址发掘结果推翻了过去这种结论，众多的刻花、印花、雕镂瓷片和一些复原器物证明，汝官器不但有韵味迷人的釉色，而且有丰富多彩的装饰；不但有小巧典雅的碗盘盏洗，而且有器型硕大的陈设精品。 正因为古瓷片是破碎的，因此器物的胎釉断面、“肠肠肚肚”一览无余地暴露出来，使人们不但能知其表，更能察其里。这比之单纯地观察完整器学习鉴定，在对古瓷特征的掌握上具有更加深刻全面的优势。 用古瓷片作标准对照物进行古瓷鉴定，是以标型学为特征的古瓷科学的基本方法。古代瓷器无论官窑民窑，都是一定社会生产力水平和大文化背景下的产物。同一产品、同一窑场、同一器类，大体上都有着与当时制瓷科技术平相一致的工艺水平和时代审美共性，这就是古瓷标本可以用做鉴定标准的客观依据。以胎土粉碎为例，景德镇元明清时期没有引进机器粉碎以前，一直在江边利用水椎粉碎。官民窑胎质的区别，民窑高中低档瓷器的区别，只在于瓷石、高岭土质量的高低和胎泥过滤除腐工艺精细程度，同现代球磨和粉碎、强磁场去铁的制胎效果有着本质的区别。而元明清时期不同制瓷工艺发展阶段的区别和同一时期的共性特征也是十分明显的。这样，我们把不同时期古瓷片标本系统排列，从断面露胎部分进行排比分析，就可以归纳出十分科学的胎质时代特征序列，为鉴别古瓷找出一种非常有说服力的实证标准。瓷胎是这样，釉质釉色、纹饰彩料、制作工艺都可以这样。 在我结识的古瓷藏友中有这样一种现象：大凡重视古瓷片的搜集、整理、研究的人，入道快，“走眼少”，能从理论和实物的结合上掌握古瓷的本质特征，其眼力、藏品的真品率和档次都比较高。相反，那些不重视从古瓷片和伤残古瓷器入手，结合古瓷理论进行学习，只想一下子收藏到宋元名瓷或明清官窑瓷器，照着书本按图索骥的人，几乎都是败绩累累，全军覆没。仅２０００年在香港拍卖出４４００万港币的“明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐”，我在国内藏友处就见到过３件。在鉴别时，有的人一点即悟，表示要改弦更张，重新选择正确路子搞古瓷收藏。有的人则不然，他和你急。你指出是赝品，他坚持是真货，而且搬出书本指点着一处一处给你讲理论。你说这种名品历来传承有绪，国内外共有几件都记录在案，他却说“为什么我这件不能是未发现的另一件呢？”你具体向他指出不对的地方，他说瓷器是人工制造，火的艺术，哪能都一个样。问他有无古瓷片？他说我要那玩意儿干啥！ 实际上，许多这样的朋友不懂得，真正有成就的古瓷专家，无论专业的还是业余的，并不是整天捧着完整的国宝珍器著书立说，相反，无不极其重视各种古瓷片或伤残器的研究。翻开《收藏家》看看，不少文章中介绍的主角是古瓷片。上海博物馆的陶瓷分馆内，专门有展示国内各个时期各个窑口古瓷片标本的专柜。紫禁城出版社１９９８年以精美的印制，出版了由故宫博物院编的一部大型图册《故宫藏传世瓷器真赝对比——历代古窑址标本图录》，这部图册在编写中专家云集，阵营庞大，故宫古瓷精英几乎全军出动，可见古瓷片在这些专家们心目中的地位。值得注意的是，我国当代著名的古瓷专家、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员耿宝昌先生在其最有影响的古瓷巨著《明清瓷器鉴定》一书中，所选的唯一一张工作照，就是登在“后记”页的“鉴赏研究陶瓷碎件”的认真形象。我想，这种选择是意味深长的，读者应从中悟出些什么吧。 当然，古瓷片的搜集收藏不能无原则地乱收乱买。一要选典型的。二要注意进行科学系列的整理与补充。三要提高警惕，谨防少数利欲熏心者用现代仿品的碎片冒充古瓷片出售。买了这种假古瓷片，经济损失不说，更重要的是以它为师就把自己引入到错误的鉴别观念上去。这种现象目前在耀州窑瓷、越窑瓷、钧窑瓷和龙泉窑瓷上都有发现，藏友不可大意。祝你好运，祝你发财！

陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术，一般选用黏土，经过成型、入窑火烧而成。有资料考证中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。1962年发现于江西万年县仙人洞遗址的圆底罐，据放射性碳素断代为公元前6875±240年（此符号为“±”即6875年加240年或减240年，断代测立所用的有机材质不一，可能有500年左右的宽容度。），系夹砂红陶，质地较粗糙，外表饰绳纹。公元前5500年~公元前4900年的裴李岗文化的陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。磁山文化（公元前5400年~公元前5100年）的陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔剌纹、划纹、乳丁纹等。发现于甘肃秦安县大地湾的大地湾文化（公元前5200年~公元前4800年）的陶器，以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；较之上述陶器不同的是大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑，或两面红中间黑的现象，较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。新石器时代中晚期的仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等文化遗址，以及商、西周至秦汉的遗址发掘中，出土了大量的陶器，依其种类可分为彩陶、黑陶、白陶、印纹陶、彩绘陶器等。
彩陶 即彩色陶器，系利用赤铁矿粉和氧化锰作颜料，使用类似毛笔的工具，在陶坯表面上彩绘各种图案，入窑经900 ℃~1050 ℃火烧后，在橙红的底色上，呈现出黑、红、白等颜色的图案。自1912年在河南渑池县仰韶村新石器时代文化遗址中发现后，甘肃、青海、陕西、宁夏、河南、河北、山西、山东、江苏、四川、湖北等省区均陆续出土，它们分别属于不同的文化类型。
早期彩陶
仰韶文化半坡类型彩陶
1953年首次发现于陕西西安市半坡村，因而得名。主要分布于甘肃东部和陕西关中地区。陶器以卷唇盆和圆底的盆、钵及小口细颈大腹壶、直口鼓腹尖底瓶为典型器物，造型比较单纯。据放射性碳素断代，年代为公元前4800年~公元前4300年。其纹饰主要有：① 动物纹，以鱼、蛙、鹿及鸟为装饰对象，尤以人面鱼纹、鱼纹、鱼鸟结合纹，生动精彩，变化多端，具有鲜明的时代特色。② 几何纹，多从抽象化的动物纹、植物纹、编织纹演变而来，有宽带纹、三角纹、曲折纹、斜线纹等。③ 编织纹，有线纹、篮纹、绳纹等。另外，在彩陶钵口沿的黑色宽带纹上，饰有各种符号，可能代表着各种特殊的意义或某种特定的记号。
仰韶文化庙底沟类型彩陶
1953年发现于河南陕县庙底沟。其分布区域为甘肃、青海、陕西、山西、河南等省。器形仍以盆、钵、瓶为主，另外还出现了瓮、罐等，造型多平底，大口、曲壁、小底，形体多呈倒三角形，给人以挺秀、饱满、轻盈而又稳定的感觉。据放射性碳素断代，年代为公元前3900年前后。其纹饰有：① 植物纹，多呈旋花纹、叶状纹；② 动物纹，较少见，有蛙、鸟等形象；③ 编织纹，有线纹、篮纹、绳纹；④ 几何纹，主要由圆点、钩叶、弧线三角和曲线等组成的带状花纹。
马家窑文化马家窑类型彩陶
1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区。器形仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。其年代，据放射性碳素断代为公元前3300年~公元前2900年。其纹饰有：①人物纹，如1973年在青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，绘有15人分3组手拉手跳舞的形象；② 动物纹，有蝌蚪纹、蛙形纹；最具有时代特征的为漩涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感。
马家窑文化半山类型彩陶
1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部。器形有短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等，据放射性碳素断代，年代为公元前2650年~公元前2350年。
马家窑文化马厂类型彩陶
1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省。器形基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化。其年代，据放射性碳素断代，为公元前2350年~公元前2050年。纹饰有同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。
另外，大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。
黑陶
在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟炤熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500~前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代在制陶工艺中可以与彩陶相媲美的又一光辉创造。
山东龙山文化黑陶
器形品种较之彩陶更加丰富，亦渐规整。主要有罐、盆、盉、鬲、甗、豆、、杯、鼎等。其造型较彩陶亦有所不同，更多从生活实用出发，设计新颖巧妙，讲求实效，且更具美感。如鬲是在鼎的基础上发展起来的，它变鼎实心三足为空心三足，足底中空，在煮水和食物时扩大了与火的接触面积，缩短了炊煮时间；而鬲的造型也因3只丰满的袋足显得尤为稳定和匀称，并在稳定中透露出灵活的韵味。而由鬲演变来的不仅形体奇特，且更能给人以美的意趣。造型上它可能受鸟类的启示，很像一只伸着长喙的鸟，亦有3只丰满的袋足稳定而立，然在形体结构上与鬲有所不同，它一侧鸟喙式长流向上、向外伸展，显得非常活泼、灵巧，与曲线的鋬相呼应，形成新的平衡，使它既便于握持和提取，又便于倾倒器中之物，并富于形式美，成为黑陶工艺的杰出代表，体现了山东龙山文化的发达水平和制陶匠师高超的设计能力。其他像杯、豆、甗、簋等器物的设计制作亦颇具匠心。器物各部附件较之彩陶亦丰富多样，如器盖的增加，一盖两用，以动物作盖等。
黑陶的制作，早期以手工制作，用泥条盘筑法，其器胎较厚重，表面亦少光亮。至山东龙山文化时期，已普遍采用轮制，加之陶窑的改进和封窑技术的掌握，使工艺有了极大的提高。因而使所制黑陶，器形多呈正圆形，胎体极薄且匀，具有黑、薄、光等特点，故有“蛋壳陶”之誉。黑陶的装饰极简朴，除早期采用泥条盘筑法而留有编织纹、篮纹、绳纹及某些以镂空的手法雕镂出的花纹外，一般不重装饰，而是以器体造型的丰富多变和设计新颖巧妙取胜。山东龙山文化黑陶在轮制过程中，在器体上留下了许多意外的凹凸线条（亦有人称为轮纹或弦线），也具有一种韵律美。
其他文化类型黑陶 ① 早期龙山文化黑陶，器形有鼎、斝等，制作方法多取泥条盘筑法。器体色灰质粗，纹饰有篮纹、绳纹、划纹及堆贴装饰。主要分布于山西南部、河南西部、陕西关中等地。② 晚期龙山文化黑陶，以河南后岗二期文化和陕西客省庄二期文化为代表。这时器形增多，有甑、甗、、鬲、盉、罐、杯等，鼎、斝减少。典型蛋壳陶出现，纹饰以篮纹、绳纹为主，制作方法除泥条盘筑法外，亦有模制和轮制。③ 良渚文化黑陶，分布于浙江北部、江苏南部，良渚文化为新石器时代晚期文化，特征与龙山文化有相同之处，其黑陶亦较发达，器形有豆、盘、盉、尊、鼎、簋、壶等，多以轮制，表面打磨，黑而有
白陶
用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火候的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、罍、觯、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。如故宫博物院收藏的据残片复原的商代《白陶壶》，其主体以浅浮雕雕出相对的双夔，底层按空白地位的大小施以云雷纹，底纹与浅浮雕层次分明，错落有致，而又彼此和谐，使器物显得庄重华贵。
白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。
印纹陶
在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊、罍等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样，其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀，结构严谨，且富有韵律感。
印纹陶的装饰工序，寄寓于器物脱坯后的压印过程中，制作较为简单，且一旦制成模具，即使不会刻画的人，也能从事捺印。因此，简单易行，适合大量生产，故它在一定区域内获得极大发展，成为中国新石器时代晚期以来具有鲜明地域特征的一种制陶工艺。它主要流行于浙江、江苏、上海、福建、广东、广西、台湾、江西、安徽等省区，盛行于商、西周、春秋，战国时期随着暗纹陶器、彩绘陶器等的兴起和迅速发展而走向衰落，至汉代以后逐渐消失。
彩绘陶器
即陶器烧好后再描绘朱、黄、白、黑等彩色纹饰，色彩易脱落，兴于战国、盛于汉代。器形多为仿青铜器及陶瓷器皿，主要有杯、盘、碗、壶、盒、鼎、匜、炉、豆、敦、罐等。制作方法分轮制和模制两种，以轮制居多。胎色有灰、褐两色。灰胎多敷黑色陶衣，后再敷白粉一层，然后用黑线、红色及其他色彩彩绘。褐胎多敷白粉或黄粉，后多用红色彩绘，色彩鲜明，对比强烈。另外还有用金银绘线的。到了汉代，其色彩又有所增加，使用红、灰、褐、绿、蓝、黄、橙等色彩彩绘。纹饰有：① 几何纹，占比重最大，包括弦纹、菱形纹、锯齿纹、三角纹、方格纹、圆圈纹等；② 云纹；③ 花瓣纹，有梅花、柿蒂、卷草等纹样；④ 鸟兽纹，有龙、凤、铺首等纹样。其纹样组织多为二方连续，加之鲜明醒目、对比强烈的色彩，使彩绘陶器更为灿烂丰富。
彩绘陶器主要作为明器，用于陪葬。故在盛行厚葬之风的汉代尤为流行。它产生于中原，后扩展至全国大部分地区，以河南洛阳、辉县、陕县，湖南长沙、常德等地出土较多。
（节录自《中国大百科全书·美术》卷）
瓷器
以瓷土为原料，经配料、成型、施釉后，在1 200 ℃以上高温焙烧制成的器物，瓷胎烧结后，质地致密，不吸水，叩之发音清脆。
中国原始瓷器最初出现于商代中期，在郑州、湖北黄陂盘龙城等地都有出土，但选料、制作不精，釉层易于脱落。东汉时期，烧成标准的青釉瓷器，并能烧造出黑釉瓷。
魏晋南北朝时，制瓷工艺有很大进步，以浙江越窑青瓷质量最高。唐代瓷器生产的特点是“南青北白”，烧造青瓷器的中心是南方的越窑，烧造白瓷器的中心是北方的邢窑。
宋元时期是中国瓷器的繁盛时期，著名的瓷窑在北方地区有代邢窑兴起的定窑、陕西的耀州窑、河南的钧窑、河北的磁州窑。磁州窑为民窑的代表，以烧造白釉黑（褐）花瓷器为主。
南方地区有江西的景德镇窑、浙江的龙泉窑、福建的建窑、江西的吉州窑、福建的德化窑等。青瓷的生产主要是龙泉窑，景德镇窑为元、明、清时期中国瓷器生产的中心。
青花瓷器为明清时期瓷器生产的主流。彩绘瓷及多种色釉瓷器也达到很高成就。
青瓷
青瓷为中国传统颜色釉瓷器品种之一。因釉呈青色而得名。陶瓷釉的呈色除烧成温度外，还取决于釉中含有的金属成分和窑内的火焰性质。若釉中氧化铁的含量在3%左右，并以适当的还原焰烧成，就可得到青瓷。因釉中含铁的多寡、烧成温度的差异、对还原焰的不同把握，故青釉虽以绿色居多，但也有大批呈色偏黄、偏灰。
商周原始瓷器所施便为青釉。从瓷器出现东汉至唐，中国瓷器均以青釉为主。入宋，随着白釉、青白釉、黑釉的发展，青釉虽逐渐失去领袖地位，但到明前期，仍占很大比重。
五代以来的北方也有重要的青瓷窑场，如五代北宋的耀州窑、北宋的汝窑和官窑。但以浙江为代表的南方长期是青瓷的主要产地，浙江的重要窑场有汉唐时代的越窑、瓯窑、南宋官窑、宋元龙泉窑等，特别是宋代龙泉窑的粉青釉和梅子青釉将青瓷的幽雅之美发挥到极致。
汝窑
中国宋代瓷窑。窑址在河南省宝丰县清凉寺，因宝丰在宋代属于汝州而名。临汝、宝丰一带本烧耀州窑系的刻花、印花青瓷，现在一般称为临汝窑。北宋晚期，宫廷以定窑器口部无釉，不便使用，而在宝丰烧制供御青瓷，此即古今所谓汝窑。
入贡的汝瓷以盘、碟、洗、奁、尊、瓶等小型器物居多，极少装饰，有些造型仿自古代青铜器，颇为典雅。装烧则常采用支烧法，以使釉尽可能地遮盖胎体。胎呈香灰色，颇细腻。釉色以天青为主，极匀净，显微镜下，可见釉层中有稀疏的气孔，故呈色柔和，而釉中的玛瑙结晶体则同宋人记述中的汝窑以玛瑙末为釉符合，釉面带有细碎的开片。
在陶瓷史上，汝窑地位突出，它将陶瓷之美荟萃于优雅的造型和如玉的釉质，对后世影响极大。
耀州窑
中国古代瓷窑。窑址在陕西省铜川市。因铜川在宋代属于耀州，故名耀州窑。
创烧于唐，唐代时期的产品以黑釉和白釉为主，也烧青釉、花釉和三彩等。晚唐之前，器物尚较粗陋。晚唐始，青瓷产量增加，质量提高。到五代，青瓷已经占主导地位，器物质地细密，五代晚期，出现了淡青、粉青等釉色，还烧造裹足支烧的“官”款青瓷。北宋早期，装饰流行简率的刻花，大约同越窑相似，而被称为越器，但制作较粗，北宋中期，进入鼎盛，又增添了印花、镂空等装饰，刻画劲健洒脱，印花则繁满严谨，釉色青翠，造型极规整，产品入贡宫廷。入金，渐趋衰落，釉色姜黄，装饰多转为简陋。
耀州窑的影响十分广泛，同系的窑场多分布在河南，而远在广东、广西，也有瓷窑烧造与之面貌接近的青瓷。
宋官窑
中国宋代瓷窑。南宋顾文荐《负喧杂录》说，官窑有三处：即徽宗后期的汴京（今河南开封）官窑和南渡后临安（今浙江杭州）的修内司官窑与郊坛官窑，修内司窑“袭故京遗制”，“釉色莹彻”，“极其精致”，而稍后的郊坛窑则水平大为逊色。如今，在杭州的窑址已被发现。
同汝窑产品相近，产品通常无装饰，而以粹美的瓷釉和古雅的造型取胜。胎色多较深，常为黑色或黑灰色，釉较厚，其色多为粉青，也有青灰、青**，极润泽，有如玉的质感，釉面普遍带有疏密不一的开片。较小的器物采用支烧，更多的器物采用垫烧。因胎色较深、施釉较厚，烧制中，器口釉垂流，隐现胎骨，为避免与垫饼粘连，底足则刮釉露胎，形成了紫口铁足的特色。有大量造型往往仿古的陈设器和祭器，所仿为上古青铜器及玉器，这既有宋人好古的原因，又有南宋祭器往往以瓷为之的背景。
钧窑
中国古代瓷窑。窑址在河南禹县，禹县金元时期属钧州，故名。创烧于北宋初，金代，烧造更盛，元代，在中原形成窑系，而后，渐趋衰落。
产品有印花青瓷、白地黑花瓷、黑瓷等，产量更高、更有特色的是蓝色的乳浊釉瓷，而最华贵的是蓝釉与紫红色错综掩映的窑变器物。蓝釉呈色或浓或淡，浓者为天青，淡者为月白。紫红色以氧化铜为呈色剂，在还原气氛中烧成，也因色彩的差异而有玫瑰紫、海棠红等称谓。钧瓷的精品胎质细腻，器体厚重，造型规整古雅，常见考究的尊、洗、花盆等陈设瓷，器物不重装饰，而以窑变的美妙取胜，釉中则有在烧制中自然形成、形态变幻莫测的“蚯蚓走泥纹”。
定窑
中国古代瓷窑。窑址在河北曲阳，因曲阳古代属定州，故名。其瓷史可以上溯到晚唐，北宋极盛，入元，渐趋衰落。
晚唐五代时期白釉器受邢窑影响，多素面。宋代定窑以乳白釉著称，也兼烧黑釉、绿釉等，绛色釉数量虽少，但久负盛名。白瓷胎质细腻，釉色润泽，造型规整，常带装饰，早期多用刻划花，图案简洁，形象秀雅，北宋中期始，流行满密而清晰的印花，描金银则是高贵而少见的装饰。覆烧是定窑在北宋中期的发明，因它能节省窑炉空间，降低烧造成本，故为许多窑场仿效。覆烧引出的缺欠是口沿因无釉而毛涩，于是，又用金属片包镶口沿。
定窑影响很大，当时，在河北、山西已经形成了窑系，后世的景德镇窑等也常以它为楷模，高丽青瓷也往往“窃仿定器制度”。
景德镇窑
中国古代瓷窑。窑址在江西景德镇，因其地古代属饶州，故明以前，多称景德镇窑为饶州窑。为元、明、清以来的中国瓷器生产中心。
景德镇制瓷不早过中唐，唐五代主要烧青瓷。入宋，陶瓷业蓬勃发展，已有窑三百余座，政府设官监管生产和销售，产品则以青白瓷著称。元代，政府在当地设立了唯一的官府瓷器作坊，产品有卵白釉、青白釉、蓝釉、红釉、釉里红等，而影响最为深远的是青花瓷的创造。明清的景德镇仍为御器厂所在地，产品以青花为主，同时也有斗彩、五彩、粉彩等彩绘瓷和各种颜色釉器物。不仅官窑昌盛，民间瓷窑也蓬勃发展，乾隆初期，当地有“民窑二三百区，工匠人夫数十万”。
由于拥有得天独厚的原料和精湛高超的技术，元明清的景德镇陶瓷不仅在国内声誉最高，并且畅销海外，对世界陶瓷的发展影响极大。
青花
中国传统彩绘瓷器品种。做法是，以氧化钴在坯胎上绘画图案，施透明釉后，在约1300℃的温度中以还原焰烧成。效果多为白地蓝花，偶见蓝地白花。
青花瓷出现于唐代，产品受西亚白地蓝花陶器的启发，烧造在河南巩县。到宋，依然作品粗朴，数量稀少。元中后期，由于蒙古族色尚青、白，青花瓷迅速发展，成就辉煌，并从此成为中国瓷器的代表，其产地虽不断增加，但元以来，景德镇始终以量大质优，作为生产的中心。入明清，青花不仅是御器厂烧造的主流，也是民窑生产的重要品种，前者制作考究，后者通常较粗放。元明青花的图案呈色往往受钴料产地的影响，通常，含铁较高的西域料发色浓艳，含锰较高的国产料发色灰暗。
中国青花不仅畅销国内，且大批销行海外，并对异域陶瓷影响深远，14世纪以后，在世界陶瓷生产中，白地蓝花的器物历来是产量最高的一种。
釉里红
中国传统彩绘瓷品种。做法为，以氧化铜为呈色剂，在坯上绘以纹饰，再罩以透明釉，以高温烧成，图案呈白地红花或红地白花效果。
元明清烧造于景德镇窑，已知最早的作品为一件带至元四年（1338年）铭文的谷仓。元末明初，釉里红瓷器数量较多，其器形、纹饰与同期青花大体相同，以后，很少烧制，这当与铜红难以烧成有关。明清时代，多为御器厂产品。至康熙（1622年~1722年），烧成青花釉里红。雍正（1723年~1735年）釉里红呈色纯正而鲜艳，水平很高。
郎窑红
中国清代景德镇窑红釉瓷。即江西巡抚郎廷极在景德镇监造瓷器时（1705年~1712年），创烧的一种红釉瓷器。
当时，景德镇御窑厂模仿明宣德、成化时期瓷器，能够乱真。郎窑红模仿明宣德宝石红釉特征。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶为多，常见的有观音瓶、棒棰瓶、直颈扁腹瓶；盘碗也为数不少，有通体呈菊瓣形的。器物口部多为白色，与宣德红釉器的灯草口相似，底部有白色、米**、浅绿色。器底书写年款的有“大明宣德年制”、“大清康熙年制”两种，但数量不多。
粉彩
中国清以来的彩绘瓷品种。创始于康熙朝，雍正乾隆时极盛，精美的清代作品多出自景德镇御器厂，属釉上彩。图案绘制采用渲染法，注重表现题材的阴阳向背，绘制前，在装饰部位以“玻璃白”（即在含铅的玻璃质中加入砷）打底，以使彩色图案呈色柔和。
康熙时，粉彩数量极少，色料较厚，花纹微微突起。到雍正，粉彩大得帝王及社会上层人士青睐，成为烧造数量最多的釉上彩品种，特别是官窑作品，图案题材丰富，绘制精细考究，最受推崇的是花卉和花鸟题材，柔婉多姿，清绮优雅，显示出很高的艺术造诣，而胎体的洁白细腻更烘托了器物的柔秀。乾隆粉彩虽仍保持了较高的水平，但装饰逐渐表现出繁缛琐细的趋向，造型也会妄求奇异。乾隆以后，产量虽然很高，但艺术逐渐衰落。
凤首壶
中国唐代瓷器造型。其釉色或青或白，为一种口盖闭合后形若凤首的执壶，造型奇崛挺拔，同西方执壶相似，唐人所谓胡瓶当指此类器物。
北京故宫博物院收藏的《青瓷螭柄凤首壶》为此类器物的代表。它高412cm，口径93cm，底径102cm，传河南省汲县出土。胎色灰白，胎体厚重，釉色青绿，釉内开片。装饰主要靠堆贴方法完成，辅以刻画，用联珠、莲瓣、卷叶、力士、宝相花等多种花纹组成装饰带，层层环绕器身。不仅造型类似西方执壶，繁多的装饰带也明显受西方影响。是初唐北方青瓷中的杰作，类似作品在河北沧州也曾出土