景德镇陶瓷大学是八大美院吗

如何给商标取个好名字，并不是件很容易的事情。我的客户常常为了申请一个商标发动全公司的员工一起想，不厌其烦地一批一批将这些名字让我查询，却没有一个能够注册。给商标取名字和给孩子取名字一样不容易，大家都想用好听的、吉祥的名词，但是我国现在每年商标的申请量达到百万个，这些好听的名字早叫别人给注册了，商标和名字不一样，在全国范围内同一个类别是不能有重名的，所以给商标取名字确实是件苦恼的事情。商标制度在我国实行的时间很短，但是在古代我国就重视商号（字号），这些中华老字号很多演变为商标，商号的取名方式也直接影响商标的取名。老字号，我们很难一一去考究来历，但我们可以体味到深厚的文化内涵，比如：“同仁堂”，“全聚德”，“东来顺”等都是非常好的商标名。建国后，我国商标制度被废除，代之而起的是“数字化”、“同一化”，比如中学都按数字来编号：一中、二中、三中……在大城市序号可以编到三位数，全国的书店统统叫“新华书店”，老祖宗留下来的老字号也被拆散得七零八落，经过这样的破坏，民众对商标制度的了解基本上已经归零。尽管我国重新制定知识产权制度，但是民众使用商标的观念和对他人商标的尊重需要两代人才能恢复，至今人们给商标取名也显得稚嫩，一般取名有这几种方式：1、以地名为商标。例如青岛生产的啤酒就叫“青岛”，北京生产的叫“北京”，哈尔滨生产的叫“哈尔滨”，其他的还有“南昌”啤酒等，景德镇的陶瓷直接用景德镇做商标。根据《商标法》的规定，县以上的地名一般都不能作为商标使用，所以现在简单用县以上的地名作为商标基本是不可能的。2、商标直接宣扬商品的用途。比如“永久牌”自行车，“永固牌”的锁……这些带有夸大宣传的词根据《商标法》的规定也是不可以注册的。尽管我们还是可以看到如“立白”这样的商标出现，随时商标制度的健全，以后应该不可能再出现这样的商标了。3、用一些比较有象征意义的物体或人们比较喜欢的花鸟动物等的名称作为商标。例如“长城”，据统计被注册了几百个，“凤凰”在驰名商标榜中就有“凤凰”相机和“凤凰”自行车，大家所熟悉的还有“凤凰”香烟，“牡丹”有“牡丹”香烟，还有“牡丹”电视……《商标法》并不限制这类商标的注册，但是这些词汇早被反复注册，现在再注册基本没有了可能。4、以有名的风景名胜作为商标。庐山、黄山、泰山等都被广泛使用在各种商品上。这些早期的方式都不能适用于现在商标的取名，甚至连借鉴的意义都没有了。近来有非常不好的一些取名方式出现：1、傍名牌，就是采用复制、翻译、模仿驰名商标的方式注册商标，最为典型的是将国内、国外的驰名商标做为后缀或前缀，例如××鳄鱼、华伦天奴××。傍名牌其实是非常老套的，目的就是使消费者造成混淆，误以为就是名牌或者与名牌有关系。这样的一种商标申请思路还很有市场，因为普通民众的识别能力有限，傍名牌者往往能靠这种方式在比较短的时间内迅速打开市场。虽然我们可以找到傍名牌者自己傍成名牌的例子，在现在的市场法制环境下，这种方式绝不是一个正规公司长久的做法。“浙江鳄鱼”将自己也傍成名牌时，遭到了起诉，自己辛苦培育的商标付之东流。一旦消费者识别傍名牌的行径将造成很恶劣的影响，让人痛恨，这种傍名牌行为本身就是商标侵权行为，而且现在打击非常厉害，为公司长久计这种方式不值得做。2、傍名人，就是用名人的姓名或其谐音字注册商标，例如 用“泻停封”（谢霆峰）作为止泻药的商标，用“本拉灯”（本·拉登）作为灯饰的商标等。最近有一件事情闹得挺热闹，文艺界有个叫雪村的，他的名字被用来注册为避孕套的商标，据说他很生气，准备起诉申请者、使用者。傍名人如果直接用名人的名字注册商标，这将因为侵犯他人的在先权利，该商标即使被注册还是会被撤销，所以不能直接用名人的名字，至于用名人的谐音，而且这些谐音还能找到对应的意义，是可以注册的，但是如果名人在商标申请阶段提出异议，该商标将最少在四年内也很难获得注册，即使获得注册，几年以后该名人可能早被公众遗忘，该商标也失去了其名人效应，反而留给别人笑柄，所以傍名人的做法也不可取。3、傍热点，用热点和重大事件的名字注册商标。近年来商标领域有一个有意思的现象：每逢发生重大事件，总能听到有人申请注册与之相关的商标，如台风“麦娜”闹得动静很大，“麦娜”被抢注，“神五”上天后，“神五”马上被注册为商标……傍热点有个很早的典型——“宇宙”牌香烟，早在上世纪八十年代的某一年春节晚会上，相声演员马季表演了一个节目，向大家推销“宇宙牌”香烟，这个牌子的香烟当时并不存在的，东北有家烟厂马上申请了“宇宙”牌香烟，并实际用于香烟上，这是大概是最早的傍热点，大家可以问问现在知道这种烟的人有多少？傍热点和傍名人一样，今天的热门人物、热点事件，等到两年后商标注册下来，早就被公众遗忘了，所以这类商标其实并没有太大意义，不会有什么价值。商标就象给孩子取名字，各商标申请人自己对商标的有各自的寄托，是有文化内涵的，不是猫三狗四随便叫的。现代人浮躁，本身文化程度不足，很难给商标取个象百年老字号那样具有深厚文化底蕴的商标来。上面这些方式基本不可取，甚至违反《商标法》的规定，是侵权行为，不值得那些真正想做事业的人可以借鉴的方式。其实商标也有其规律性，商标可以分成四类：臆造商标、任意商标、暗示商标和叙述商标。臆造商标是由臆造的词（现实生活中不存在的词）组成的商标，因为是现实生活中没有的词，所以这种商标与任何商品或服务都不会有联系，例如海尔集团的商标“海尔”；任意商标的名字是现实生活中存在的，如“苹果”是一个常用词，不能用作苹果本身或水果的商标，用于aspcn/" >电脑的商标，便与其指定的商品或服务无关；暗示商标虽然暗示了商品的特点，但因具有想象力而不是直接叙述，故仍可作为有效商标，如“洁尔阴”用作妇女用清洗液的商标，虽然暗示了商品的一定特点，却并没有直接指明效果是多么的好，仍是一个有效商标；叙述商标则直接叙述商品或服务特点的商标，如“永固”用作锁具的商标，直接叙述了锁的特点——牢固，并且明显带有夸大的成分，即使确实牢固，也不可能永远都牢固。商标最基本的功能是区别性，用来区别产品或服务的来源，商标必须具备最起码的属性，即具有显著性，越具有显著性，区别的功能就越强。四类商标中臆造商标的显著性最强，任意商标与暗示商标次之，叙述商标最弱（有人可能对这话纳闷，这涉及到商标的理论，本文不阐述）。世界各国均规定叙述性的商标缺乏显著性，不被允许用来注册商标，但我们恰恰最喜欢用的就是叙述商标，恨不能用世界上最为绚丽的词汇，最能表达商品功能和用途的词来注册，有个洗涤用品注册了“奇强”，想告诉世人该用品的洗涤能力奇强。第二喜欢的是暗示商标，第三喜欢的是任意商标，人们最少关注的是臆造商标，我们的喜好刚好和商标的显著性相反，这也充分表明我们对商标制度了解的程度之低。在这四类商标中，我们最喜欢的叙述商标现在基本被法律禁止注册，暗示商标受到极大的限制，任意商标的好名字早已经被其他人注册了，找到自己满意的，需要反复查询，时间和经济成本都很高，那么我们为什么不将目光放到最有显著性的臆造商标上？一个好的臆造商标能比普通商标更容易获得消费者的认可，更容易提高知名程度。臆造并不是胡乱去造一个从来没有的词汇就用来注册商标，我们来看一些比较好的臆造商标，从中可以发现一些好的臆造词汇的方法：1、将行业相关的外语单词音译成现实中没有的，但可以赋予一定的字面意义，符合中国人习惯的中文词汇。如有家珠宝公司将英文单词diamond（钻石），音译成“戴梦得”，是极佳的臆造，字面意义可以解释为“本公司生产的珠宝，你梦中都想戴上”，对于珠宝业这种翻译极为贴切。翻译外语单词，音译，意译都无拘束，关键是翻译成中文后的字面意义。2、可以将叙述性名词的外文意思译成中文。比如“最好”因为叙述性太强，肯定不能获得注册，但是如果将其英文单词best翻译成中文注册就不一样了，best被很多公司翻译后当商标使用，其中有一个译成“必思得”，作为一个商品商标使用还是非常好的商标。绝大多数人都知道海信公司，其商标“海信”，英文意义是高度清晰的，如果用“高度清晰”作为商标用在电视机上，因为夸大功能，按我国《商标法》的规定是不可能获得注册的，但是音译成“海信”这个却被培育成我国驰名商标。3、我们一般提倡公司的主商标应当和公司的商号保持一致，但是当人们想到要一致时却发现已经被别人抢注，我国著名的联想就遭遇在国外被抢注的厄运，不过联想毕竟是联想有好招化解，将中文译成没有意义的外语单词，将联想注册为“Lenovo”，这个并没有意义的词。4、将公司商号用中文的拼音来注册是比较常见的方式，看起来显得很原始，不赶潮流，于是这样的办法出现了，将公司的中文拼音按外文的形式拼写，读音相当于中文的音，比如“红豆”集团的就将红豆的拼音变为“hodou”。5、根据行业的特点，从自己的企业宣传口号中精练出一个新造的词汇，例如上海朵彩彩棉服饰有限公司的“朵彩”就是从“棉朵如云，颜若彩虹”精练而来。以上列举的方式仅仅为开阔臆造商标的思路，当然还有很多很好的臆造商标的方法，留待大家进一步去开拓。

中国古代雕塑艺术特点
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品 ，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻 。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。 俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。 辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。 有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。 中国雕塑和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑 和霍去病墓石兽最有代表性。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。 （《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、 服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。 道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。
八、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经仪
轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。 中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。
九、中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。 佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。
引言----
中国雕塑艺术的发展史,是中华民族发展历程的一个小小的缩影,也是个体自我意识从觉醒走向自觉的缩影。在史前的遗存中，我们看到了自我意识的觉醒，在春秋战国的造型中，我们看到了个体尊严意识的觉醒，在汉代则看到了道德观念和自由意识的觉醒。在此后的发展中，世俗化倾向和个体价值确立的关系是密切的。而雕塑本身，从古老的巫术含义中延伸开来，在它的早期阶段，还能够负载深刻的精神内容，但随着个体自我意识的不断增长，雕塑原来所具有的精神性越来越少，无论是陵墓雕刻、明器作品、还是佛教造像，都在向世俗化发展。这种发展到了明清时期，由于观念和技术基本处于封闭状态、已经走向穷途末路了。
西方文明对于中国传统文化的冲击，是传统获得新的生机的前提；中国传统雕塑也是如此。应该感谢这种新的撞击，它让我们在中国传统雕塑走向山穷水尽之际，看到了新的希望。 近现代的中国雕塑基本上是按照西方的观念来塑造的，与中国传统的雕塑表现出明显的差异，无论这些新的作品水平如何，至少它们在雕塑的语言上是比较纯粹的，而且比之明清的雕塑，也的确是不可同日而语的。
当代的中国的雕塑艺术
引言----
我国当代雕塑的主要力量还是广大民间雕塑艺人，他们继承发展了我国的雕塑艺术传统，创作了大量的作品。他们有整套的传统表现方法，形式丰富多样，题材非常广泛，历来为广大群众喜闻乐见。
现在举主要的介绍如下： 广东石湾、江西景德镇的陶瓷雕塑。艺人们创作的古代历史人物，如伟大诗人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相当成功的作品。近年来，老艺人刘传创作的《僧一行》，表现唐代杰出的天文学家观察宇宙的瞬间，作品形神兼备，古朴、沉着、色釉浑厚，具有浓厚的地方风格。陶瓷雕塑具有便于大量复制、价格较低、颜色鲜艳美观、不易退色的优点，是一种普及的艺术品。小型彩塑一般叫“泥人”或称“泥娃娃”，也是一种普及的民间雕塑艺术，以江苏无锡“惠山泥人”和河北天津的“泥人张”为最闻名。惠山泥人素有“大阿福”、“寿星”、“人仙”等题材。现在扩大了内容，如《将相和》、《李逵》、《傣族医生》等。近年来陈刚、张小权创作的《西厢记》，造型生动，用色简洁清秀，在无锡泥人的传统基础上有了发展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人张彩塑，有140多年的历史，创始人是张明山，现在已是第三代第四代了，著名艺人有张景祜、张铭、张钺。解放后不断推陈出新，创作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千里雪》、《蒋门神》、《武松打虎》、《地雷开花》、《颗粒归公》等。著名的彩塑艺人还有郑于鹤，他吸取各家所长，创造了自己独特的艺术风格，作品如《林冲》、《恨法海》等。这些彩塑的共同特点是：造型夸张、色彩明快、充满生活情趣，引人入胜。象牙雕刻长期来成了帝王贵族、豪富家中的玩赏品，建国以后，也转向为社会主义服务了。广东的牙雕，近三百年来一直以镂空技巧著称于世，善雕多层牙球、花舫、花灯、龙舟等。近年来，艺人运用镂雕通花技术，雕出了41层的异形球《奔向人间》，这件作品，设计新颖，做工精细，月形球体的表层刻有神话故事，球内各层镂空并有精致的花纹，变化多样，层层转动自如。球下一组人物描绘了嫦娥奔向春光明媚的人间、仙女舞乐相送的动人情景。作品寓意伟大祖国繁荣美好，引起嫦娥思慕之情，从而歌颂了社会主义制度的优越性。南京工艺厂的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十个人物。文成公主骑在马上，形象端庄秀丽；松赞干布英俊威武，面露笑容，手指前方；护送的卫士骑着形态不同的14匹骏马作为前导；跟随的是19个正在弹唱歌舞的宫女。这是一件精工细雕、气势磅礴、繁而不乱、主题突出、形象生动的大型组雕的杰作。东阳木雕擅长浮雕和镂空雕，适用于挂屏、家具、建筑上的装饰。如《高原练武》，画面气势动人，雕工异常精细，人物形象生动，采用多层浮雕的表现方法，是一件具有传统风格的好作品。福州龙眼木雕，擅长于表现传统故事人物和走兽禽鸟等题材。如林友财的《东方朔》，取材于民间传说。作者以熟练的刀法，刻画了这位神话式老人乐观、诙谐、机智而又略带惶惑的形态，身躯微向前倾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品构图饱满，加强了木雕的牢固，显示了福建木雕的艺术特色。 浙江的青田石雕，石料颜色丰富，楼空工艺精巧，刀法利落挺健。林耀光的（骏马奔腾》，利用材料的天然色彩和质地雕刻了奔腾马群，构思巧妙，造型生动，技巧熟练，是一件大型优秀作品。还有福建的寿山石雕，广西的贵翠石雕，石质好，颜色丰富，刀法细腻，也是各具特色的。本世纪20、30年代，在北京艺专、杭州艺专都设有雕塑专业。一些从法国学习雕塑回国的雕塑家，如刘开渠、程曼叔。周轻鼎、王临乙、滑田友、曾竹韶等，都在这两所学校任教，于是西洋的雕塑方法传入中国。解放后，全国美术学院都设有雕塑专业，培养了一批从事雕刻的专业人才，并创作了一批优秀的雕塑作品。刘开渠是我国当代老一辈著名雕塑家和美术教育家，在30年代就开始雕塑创作，早期的作品如（工农之家》等表现了工农兵的形象。这种以劳动人民为题材，并采取歌颂的态度，在旧中国是非常可贵的！解放后，他在党的文艺方针指引下，创作了不少反映人民群众革命斗争的作品，其中最有代表性的是（胜利渡长江）、怔农红军卜（支援前线》。他以熟练的艺术技巧、简练的手法，塑造了人民英雄和劳动人民的真实形象，受到人民群众的欢迎。建国以来的优秀雕塑作品有：《人民英雄纪念碑）的十块浮雕，反映了我国一百多年来为推翻三座大山进行了艰苦卓绝的革命斗争历史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美术学院教师、民间艺人和青年雕塑工作者创作的，它由“麦租”、“验租”、“过斗”、“算账”、“逼租”和“反抗”等六个部分组成，表现旧社会农民受到地主阶级的残酷剥削和压迫的血泪史，以及他们的反抗斗争。此外王朝闻的《刘胡兰》、肖传久的《鲁迅》、张充仁的《游击英雄》、潘鹤的《艰苦岁月）等，在群众中都有一定的影响。
引言----
雕塑从早期的功能性（指的是它的直接使用价值）到发展阶段的功能性加艺术性，以及发展到现代作为一门纯艺术性学科的形式是与许多代雕塑家的开拓努力分不开的！没有他们的努力，也没有如今中国的现代雕塑！
中国雕塑的存在与发展小分析
早期的雕塑功能性是占主导地位的，这个要追溯到原始人类的生活方式以及他们许多表达方式都是懵懂的，他们出自本能的反应在一些树枝，兽角，岩石等上刻一些抽象（这种“抽象”概念是现代人加以解释的一种艺术风格）的符号语言来表达他们当时的思想情感和生活状况，或者是表达当时的一段精彩的故事情节等。如发现在公元前30000年的法国劳塞尔的岩石浮雕《持角的维纳斯》就是一个典型的例子，浮雕记载着一位左手举着兽角的女人在祈祷丰收和人运安康的一个故事。我们感叹在哪个时代就有如此造型能力，刻画生动的作品出来真的是不可思议。还如中国出土的大量陶佣，其中最有代表性的是“秦始皇兵马俑”，可以确切的说制作这么庞大的雕塑群出发点是为了统治者自身思想服务的，其功能性是秦始皇想在死后还能够像活着时候一样拥有领导千军万马的统治地位。雕塑艺术发展到现代已经由功能性和实用性占主导转变为艺术性占主导的完全蜕变，现代的雕塑艺术更注重其内在价值和它的外在表现形式。
雕塑的发展与其不同时期不同风格的出现是直接取决于不同时期人们审美观的不断变化而最终确定的，它是受一个时代的政治，经济，文化思想等诸多方面因素的制约和影响的。就比如说中国古代盛唐时期人们追求的是“肥为美”，当时的人们思想也是相对开放的，所以出现的唐三彩 ，彩色陶佣等都追求风韵肥美，色彩运用也是丰富而大胆，从这里就可以看出人们在不同时代的审美观念和表达方式是一致的。每个时代有每个时代的产物，雕塑作为万物中之一物，他也是要遵循这个原则，不然他就会被遗弃，被淡忘。虽然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，风格与人的思想观念，生活习俗和审美观念有着非一般的联系，就比如说同一个时代中国的雕塑艺术风格与欧美，拉美，非洲的雕塑艺术风格是孑然不同的。
从20世纪初到21世纪中国的艺术发展是迅速的，中外艺术的互相吸收和融合，从徐悲鸿，林风眠，刘海粟等老一辈艺术家把国外的的艺术形式风格体制传入到国内来，中国大地从此就沸腾起来了，一批渴望知识的艺术家们满腔热血地投入到艺术的开拓创新上来，雕塑艺术也自然有了前所没有的进步与发展，从以前的小泥人塑造和佛像制作一下转变为研究人体解剖，从以前传统的写意一下转变为练习写实造型，从此时开始雕塑作为一门专门的学科提供给一批爱好雕塑的青年，雕塑也由此把艺术性提高了一个深度！新中国成立以后，雕塑的发展和其它的艺术形式一样，立碑纪念先烈，讴歌祖国等等一系列的雕塑作品出现，最有代表的作品是《人民英雄纪念碑》上的浮雕，这些大气磅礴的作品出现表达了人们当时的心情愿望，在这个时期中国雕塑受前苏联的雕塑影响很大，雕塑最求大面积，大体量，这个形式的出现与当时的政治背景有着直接的联系。现如今雕塑的发展可谓是百花争鸣，各种风格形式的雕塑出现在大众的面前，从1979年的《星星美展》到现在，
引言----
短短的30年不到，中国雕塑走完了国外百年甚至更长的雕塑发展阶段，可以说现在的雕塑艺术已经摆脱了功能性占主导的时代，转化为从雕塑本身的艺术角度和观念角度去思考，去表达，这种发展是空前的！
中国当代雕塑中的后现代性
中国雕塑在九十年代具有了一种真正意义的现代性观念和后现代形式,这是与1949年到80年代末期间中国现代雕塑的根本区别。1949年到80年代末的中国现代雕塑的现代性主要体现于政治主体意识和现代政治社会的象征视觉，这一主流倾向就是政治性题材雕塑。而将雕塑置于国际当代艺术的范畴和全球文化的发展背景下看总是则是九十年代以后发生的，这一改变使中国雕塑真正具有一种当代性和前卫性，或者说，具有了种真正意义的当代雕塑。 九十年代末，中国当代雕塑的一个重要变化是后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像刘建华、李占洋、徐一晖等。刘建华的创作着意体现一种物质化时代的道德不确定性体验，通过沙发、女人体等物象的翻制组合成一种寓言式的语汇李占洋的雕塑介于一种新现实主义和波普雕塑的结合，翻制记录了舞厅、卡拉OK、按摩房等新民间生活空间的现实场景。徐一晖不是雕塑系毕业的，但他在九十年代后期创作的艳俗风格的彩陶雕塑无疑是重要的后现代作品。
在九十年末产生真正意义的后现代雕塑和波普风格的雕塑是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，新现实主义和波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到九十年代社会文化变在视觉症候层次的道德反省和自我分析。波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。在九址年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫的绘画。值得一提的是，刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国陶艺概念走向了一种真正意义的当代陶艺概念。当代雕塑在九十年代的一促重要实践是对雕塑写实造型的重新认识。写实雕塑和观念艺术、波普艺术的结合使中国当代雕塑找到了一种造型和前卫性结合的方式，这也是九十年代国际当代艺术的潮流。 观念性和波普化被九十年代中国雕塑实践后，就使中国当代雕塑真正具有一种前卫性和当代国际文化背景，这是与二十世纪中国现代雕塑要概念产生根本区别的两个方面，也是当代雕塑概念真正确立的标志。 九十年代中国雕塑完成了由现代题材向雕塑的现代性和后现代性，以及后现代雕塑的转换。
结束语：
大自然中万物的存在都有它存在的理由，用唯物辩证法来说：“任何事物的存在都有它存在的价值。” 雕塑作为一门艺术学科逐渐被世人知晓甚至了解。作为艺术范畴之内的雕塑来说，它的出现比其它的艺术形式出现要早很多，这个与人类的本能反应和其表达方式有着非常直接的关系。从最早原始人类的“结绳记事”到图腾活动，祭祀庆典都可以看出来雕塑在人们生活之中真是无处不在。在这里我不是追根溯源来说雕塑怎么怎么优先于其它的艺术形式，而是阐述中国雕塑从古至今它的存在方式，它的发展状况。
上述各种观点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处；也许特点不一定就是优点，但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。
一种艺术形式的存在与发展与一个国家的发展状况有着相当直接的关联。所以就会有一种昙花一现的雕塑，雕塑家的作品从一种新的形式方式的产生到逐渐的消失和被人们淡忘，也可以说是前无古人后无来者的。我想说的是现代艺术的流派众多,能够存在和消失就要看它可符合时代赋予它的任务和它可能够起到引导和推动雕塑的发展问题!能够延传下来的雕塑艺术形式和风格是经的起时间考验的，在现如今各种各样的雕塑形式局面之中，追求着雕塑本身的艺术性和有开拓性的艺术家只占九牛一毛，而大多数的雕塑家却是跟着别人的屁股后面跑。继承和创新，发展和进步是需要我们不断的实践，不断的思考才能够完成的。中国的雕塑艺术还将更加的与时俱进，而我们所需要做的不是驻足远望而是带着一双善于发现的“眼睛”去观察！
-----------一双《雕塑的眼睛》

日本橘吉好。
深川制兰花花瓶，深川制是香兰社创始人的次子于1894年成立的“新品牌”，和香兰社可以说是一脉相承。
日本“橘吉”（Tachikichi）瓷器创烧自公元1752年（宝历二年），创建于江户时代的京都，迄今已有二百多年历史，一直深受各界人士喜爱，居于日式和风陶瓷之首。器型古朴雅致，具有很高的收藏价值。

江西风俗和赣鄱文化：
江西省，简称赣。因公元733年唐玄宗设江南西道而为省名，又因为江西省最大河流为赣江而得简称，“自江北视江南，江东在左，江西在右。”，别称江右。自古以来江西人文荟萃、物产富饶，有“文章节义之邦，白鹤鱼米之国”的美誉。
江西省地处中国东南偏中部长江中下游南岸，东邻浙江、福建，南连广东，西靠湖南，北毗湖北、安徽而共接长江。江西为长江三角洲、珠江三角洲和闽南三角洲地区的腹地，与上海、广州、厦门、南京、武汉、长沙、合肥等各重镇、港口的直线距离，大多在六百至七百公里之内。古称江西省为“吴头楚尾，粤户闽庭”，乃“形胜之区”。
全省共设南昌、赣州、上饶、新余、景德镇、萍乡、吉安、鹰潭、宜春、抚州、九江等11个设区市，99个县（市、区）。南昌市为江西省会和最大城市。截至2006年，全省人口4339万，人口密度257 /km² ，高于全国平均水平，低于邻省，人口出生率1380‰，死亡率601‰，城镇人口比例为3668%，低于全国平均水平，男女比例10513（女=100)，高于全国平均水平。汉族占997%，畲族占02%。土地总面积1669万平方公里，占全国土地总面积的174%，居于华东各省市之首。境内除北部较为平坦外，东西南部三面环绕有幕阜山脉、武夷山脉、怀玉山脉、九连山脉和九岭山脉，中部丘陵起伏，成为一个整体向鄱阳湖倾斜而往北开口的巨大盆地。全境有大小河流2400余条，赣江、抚水、信江、修水和鄱江为江西五大河流。鄱阳湖为中国最大的淡水湖，同时也是世界上最大的候鸟栖息地。处北回归线附近，全省气候温暖，雨量充沛，年均降水量1341毫米到1940毫米；无霜期长，为亚热带湿润气候，十分有利于农作物生长。全省生态环境良好，森林覆盖率达597%，居全国前列。矿产资源丰富，铜、钨、铀、钽、稀土和金、银被誉为江西省的“七朵金花”。
在中华文明的历史长河中，江西人才辈出，徐稚、陶渊明、綦毋潜、来鹄、林士弘、王安石、欧阳修、晏殊、晏几道、曾巩、黄庭坚、姜夔、杨万里、朱熹、陆九渊、京镗、石孝友、文天祥、虞集、揭傒斯、解缙、汪大渊、宋应星、魏良辅、汤显祖、朱耷、王猷定、彭元瑞、蒋士铨、魏禧、詹天佑、陈寅恪、傅抱石、胡先骕、梅汝璈、程懋筠、罗隆基、黄秋园、欧阳竟无、古龙、袁隆平、李安、刘颁、刘敞 等文学家、政治家、艺术家、科学家若群星灿烂，光耀史册。
[编辑本段]历史渊源
江西开发的历史，从出土文物考证，可以上溯到距今一万年以前。而江西作为明确的行政区域建制，则始于汉高帝初年（约于公元前202年）。时设豫章郡，郡治南昌，下辖18县，分别为南昌、庐陵、彭泽、鄱阳、馀汗、柴桑、赣、新淦、南城、宜春、雩都、艾、安平、海昏、历陵和建成等，分布地域为赣江、盱江、信江、修水、袁水沿岸，即与后来的江西省区大致相当。汉武帝时划全国为13个监察区，称13部州，此时的江西属杨州部。
公元291年，即西晋元康元年，改设江州，其主体为江西地区原有郡县。隋时曾作行政区划调整，州的级别降与郡同，因而隋代的江西地区设有7郡24县。至唐时增加到8州37县，分别为洪州、饶州、虔州、吉州、江州、袁州、抚州和信州。贞观元年唐太宗划全国为10道监察区，玄宗时增为15道，洪、饶、虔、吉、江、袁、抚、信8州隶属于江南西道监察区。
五代时期，江西地区辖南唐（南唐前期称吴）。在这个时期出现了相当于下等州的新的行政区划6州、4军、55县。交泰元年，南唐中主决定建南都于洪州，并因此升洪州为南昌府。宋代在州之上改道为路，江西地区被置9州、4军、68县，其大部分隶属于江南西路，另有一部分隶属于江南东路。
元朝开始确立行中书省制度（简称行省或省）。江西行省辖区远远大于今天的江西省区。除包括了今江西绝大部分地区外（原江西东北地区隶属于江浙行省），还包括了今天广东省的大部分。元行省下设路、直隶州、州（同县级行政机构）和县。江西行省下辖龙兴、吉安、南康、赣州、建昌、江州、南安、瑞州、袁州、临江、抚州、饶州、信州等13路和南丰、铅山2直隶州以及48个县、16个县级州。
明朝虽然基本上保留了元朝的省区建制，但改行中书省为布政使司(习惯上仍然称省)，改路为府和改州为县。江西布政使司辖南昌、瑞州、饶州、南康、九江、广信、抚州、建昌、吉安、袁州、临江、赣州、南安13府，下辖78县，地域基本等同今天的江西省区。其时承宣布政使司、提刑按察使司、都指挥使司为江西布政使司的最高行政机关，三司分别由中央直接节制，分权而治，互不统属。
清代改江西布政使司为江西省，行政区域基本承袭明建制。另在吉安府增设莲花、南昌府增设铜鼓、赣州府增设虔南等3个县级厅，同时升宁都县为省辖直隶州。巡抚成为全省最高行政长官，下设承宣布政使司和提刑按察使司，分管民政、财政与司法监察。
民国时期，清朝的府、州、厅一律改为县。江西省共辖81县。至1926年北伐军进驻南昌时正式设南昌市。1934年从安徽划婺源县入江西，1947年划回安徽，1949年再次划归江西。
第二次国内革命战争时期，中国民群众先后在江西建立了大片革命根据地。其中著名的有赣西井冈山革命根据地（包括宁冈、永新、莲花3县和吉安、安福、遂川与湖南酃县的一部分）、湘赣革命根据地、赣东北革命根据地（包括弋阳、横峰、贵溪、德兴、余江、万年、上饶、铅山等县，后发展为闽浙赣革命根据地）以及包括铜鼓、修水、万载、宜丰等县的湘鄂赣革命根据地。当时的中央革命根据地在赣南和闽西地区的21县（包括江西的瑞金、安远、信丰、广昌、石城、黎川、宁都、兴国、于都、会昌、寻乌等11县），中华苏维埃共和国临时中央政府设在瑞金，故瑞金有红都之称。
[编辑本段]江西人文
概述：
江西素有文章节义之邦的美誉，赣文化的精髓所在，核心奥义为：“文、章、节、义”。可以说自古以来文章与节义并重，不仅是对赣文化主体精神的评判之一，而且是江西人士遵循的人生信条和追求目标。
在宋代以前，江西所出人才并不突出，除陶渊明之外几乎举不出其他有份量的文化名人，但在北宋中后期迅速崛起并完全取代了河南作为文化中心的位置（单就诗家而言，唐时“唐诗大家胥出中州”，至宋时，则转而为“宋诗大家胥出江西了”，唐有“李杜韩白”，三位中州人一位蜀人；宋有“欧王苏黄”，三位江西人一位蜀人），并且一直保持到明代中前期。况且宋朝是华夏文化的造极之世，宋明时期又是中国学术文化史上的第二个诸子百家时代，江西文化人无疑是其中的主角。两宋时期，众多文化巨子从江右喷薄而出,叱咤风云，开宗立派，引领潮流，晏殊、晏几道、欧阳修、李觏、曾巩、王安石、黄庭坚、陆九渊、杨万里、姜夔、周必大、文天祥等就是其中最杰出的代表，这一时期也无疑是江西人文辉煌灿烂、如日中天的极盛之期，并且为华夏文化之登峰造极起到了极大的推动作用，从而对中华文化的进程作出了无与伦比的巨大贡献。元代至明初，江西文人承宋代之余烈，在正统的文化领域里，取得的成就和地位仍然首屈一指，之后也在比较高的水平上运行。元代以来江西所产的著名文化名人有马端临、虞集、揭傒斯、刘时中、吴澄、罗钦顺、解缙、魏良辅、汤显祖、宋应星、王猷定、魏禧、朱耷、蒋士铨、陈三立、文廷式、李瑞清、陈寅恪、萧公权、傅抱石、梅汝璈、程懋筠、胡先骕、黄秋园、古龙、公刘等等，亦可称得上超超玄箸矣！这样一个在中国文化极盛之期取得最高成就的省份应该占据其中之一席。
赣派学术与文化：
江西产生，并直接以江西或其古称江右、豫章命名的文化流派：
江西心学，是由南宋理学家陆九渊创始，因其为江西人，故称为江西心学，它是我国思想史上出现的第一个典型的主观唯心主义哲学体系，这个哲学体系，后来被王守仁加以扩充和发挥，便推向了高峰。它对中国的学术思想和政治思想发生过重大作用。至明代又有“王门七派”，七派里有三大派的影响最大，江右派，王畿派，王艮的泰州学派，而江右派，恪守师说，保持王学的基本观点，故也称王学正统派 。
江西诗派，吕本中于崇宁元年（1102）至二年之间，作《江西诗社宗派图》，选入黄庭坚、陈师道等25人之诗，因“其源流皆出豫章”，称江西诗派。元初方回以杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义为一祖三宗。诗派中人论诗反对西昆体，师法唐杜甫、韩愈、孟郊，强调效法活脱，崇尚工力，注重琢磨，但要求“无一字无来历”，提倡“点铁成金”和“脱胎换骨”之法。至清末同光体又分三大支派，赣派即其中之一派，以陈三立为魁首，学韩愈、黄庭坚，直接继承宋代江西派，后继者夏敬观、华焯、胡朝梁、王瀣、王易、王浩等，或出入于梅尧臣、陈师道诸家。
江西词派，五代南唐冯延巳、宋初晏殊、欧阳修的词打破了从晚唐到五代前期以花间派为代表的香艳熟软、无深意寄托的词风,赋词以较深邃的思想蕴含和更诚挚的情感寄托;在艺术上引入诗歌的比兴手法,并从民歌中汲取养料,对宋词日后的繁荣昌盛起到开先河的作用,从而形成了词坛上承前启后的重要流派，这就是以二晏一欧为骨干的北宋江西词派 另有：宋末元初以刘辰翁为翘楚的江西词派，厉鹗绝句言：送春苦语刘须溪，吟到壶秋句绝奇，不读凤林书院体，岂知词派有江西？
江右诗派，明初江西派，代表人物为刘崧（江西泰和人），标榜唐音，实际对他影响最深是乡先贤虞集、范德机，揭傒斯等。而后来的台阁体又是江西派的直接产物。《四库全书总目提要》称刘崧“大底以清和婉约之音，提导后进，迨杨士奇等嗣起，复变为台阁博大之体。”作为台阁体创始者的杨士奇历任四朝内阁大臣，为太平时期宰相。江西平易自然的诗风正宜于奉敕颂圣、歌咏升平之作。因此钱谦益说：“江西之派，中降而归东里，步趋台阁，其流世界冗卑而不振。”
豫章社，“明之末年,中原云扰,而江以南文社乃极盛其最著者:艾南英倡豫章社,衍归有光等之说而畅其流”（见于《四库全书总目提要》），他们反对前、后“七子”，推崇“唐宋派”归有光。豫章社中有陈、艾、章、罗四大家之说，他们还致力于八股文的写作，与继起江苏金坛周钟、太仓张溥之"金沙派"、"娄东派"，相互争夺海内制义范式的领导权。
江西画派简称“江西派”，又称“西江派”。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表。罗牧系宁都(今属江西)人,居南昌(今属江西),画山水初得魏石床传授,后学黄公望,笔意空灵,在江淮地区颇有学之者。
赣剧
赣剧是江西的一个兼唱高腔、乱弹、昆腔及其它曲调的多声腔剧种。它有俗称饶河班、信河班两大流派，这两派于1950年相合，随后进入省会南昌，1953年正式成立江西省赣剧团。改名为赣剧。赣剧起源于明代的弋阳腔。
赣剧的腔调计有〔高腔〕、〔二凡〕、〔西皮〕、〔文南词〕、〔秦腔〕、〔老拨子〕、〔浙调〕、〔浦江调〕、〔昆曲〕、〔梆子〕等。
解放后整理改编的弋阳腔剧目有《珍珠记》、《尉迟恭》、《张三借靴》、《送衣哭城》等；青阳腔戏《双拜月》、《百花赠剑》；弹腔戏《梁祝姻缘》、《借女冲喜》、《白蛇传》、《装疯骂殿》、《孟姜女》等；昆腔戏《悟空借扇》、《相梁刺梁》等。弋阳腔戏尚有根据史籍改编的《西域行》，根据汤显祖《牡丹亭》改编的《还魂记》；青阳腔戏有改编的《西厢记》上、下集等等。创作的现代戏有《一群穆桂英》、《红色宣传员》、《奇袭边平》、《盗种》、《铁肩红心》、《祭碑出征》等等。其中《珍珠记》、《还魂记》拍成舞台艺术片；《借女冲喜》摄为连环画。石凌鹤董解元、王实甫改编的《西厢记》被誉为“石西厢”。�
剧的口白以中州韵为基础。表演行当分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，称为“九角头”。
赣剧，著名演员有严有源、杨桂仙、潘凤霞、卓福生、童庆初、肖桂香、陈桂英、祝月仙、胡瑞华、段日丽、万良福等。
附：南四腔之首的弋阳腔：弋阳腔是中国戏曲史上一颗璀璨的明珠。弋阳腔诞生在江西弋阳。弋阳腔一诞生，就以它前所未有的的艺术魅力迅速地弥漫于中国的戏曲舞台，在中国戏曲舞台上烙下了永不磨灭的印记，演奏出了中国戏曲史上最高亢的旋律，创造了中国戏曲的新形式，揭开了中国戏曲史的新篇章。弋阳腔自由的表演风格和高亢的旋律是严酷的社会现实凝结成的。自南宋以来，经元入明，弋阳及其附近地区几乎战乱未已、灾荒不断。洪武二十四年，弋阳户数，19，718户，人口51，653人。至清顺治六年，弋阳县人口仅有11，801人，人口锐减五分之四。是严重的生存危机把弋阳腔锻造成了“高腔”。弋阳腔是弋阳人顽强生命力的表现。 弋阳人“刻厉自奋，矜谨节义，”秉性耿直，崇尚宗教。弋阳腔熔铸了弋阳人的性格。通过对戏曲的审美活动，获得了自我释放，自我减压，自我陶醉的艺术享受，最终获得了精神的解放，和自我价值的肯定。明代弋阳人口急剧减少，“固有户存而人去者，逋亡迁徙，不著汔土也著于世矣。”由此，对于嘉靖年间“弋阳之调绝”，该有更深层次的理解和解释。
瓷文化
景德镇是以盛产瓷器而闻名于世的，有着瓷都的美誉。
“新平冶陶，始于汉世”，从汉代起，景德镇就开始了制瓷历史，据文献记载已有近1700多年的历史。在这漫长的制瓷历史进程中，它集各地名窑之大成，汇聚制瓷技艺之精华，形成了独具特色的景德镇瓷器，并以品种繁多，装饰丰富，造型优美，制作精良而著称于世。
景德镇古称新平镇，唐天宝元年改称昌南镇，景德镇市是国务院首批公布的24个历史文化名城之一。自宋以来，历经千年风雨保持瓷器产销经久不衰。景德镇瓷器是一个有着一千七百多年悠久历史和蕴含着浓郁陶瓷文化氛围的产品，世界因瓷器而认识中国，英语中的CHINA是代表中国，也是瓷器的称呼。景德镇又是因瓷而名。公元1004年宋景德元年，宋真宗命进御瓷器的底部要写上“景德年制”四字，据《宋会要辑》（卷一百九十•方域十二载）记载“江东路饶州浮梁县景德镇，（宋）景德元年置。”明确记载景德镇的置镇时间是景德元年即公元1004年。
自宋代起，景德镇瓷器就成了皇家宫廷的御用瓷器。元朝统治后进一步在景德镇设立了“浮梁瓷局”，专门监造供朝廷使用的御用瓷器，并为官府机构枢密院定烧印有“枢府”铭文的卵白釉瓷。元代时期的景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，这在我国陶瓷史上占有极为重要的地位。首先是制胎原料的进步，采用瓷石加高岭土的“二元配方”法，提高了烧成温度，减少了器物的变形，因而能烧造颇有气势的大型器皿，并采用了还原焰烧成，使景德镇瓷器的特色充分显示出来了，使中国画技巧和制瓷工艺的结合更加成熟。具有强烈中国气派与风格的釉下彩瓷器的出现，使景德镇的制瓷工艺发展到了一个新的阶段。高温烧成的卵白釉、红釉和兰釉等等颜色釉瓷的烧制成功，它标志着景德镇已经能熟练掌握各种呈色剂，从而结束了元代前瓷器的釉色，主要是仿玉类的局面。明代景德镇所产的瓷器，数量大，品种多，质量好，销路广，宋应星的《天工开物》在叙述当时景德镇瓷器的产量时是这样说，“合并数郡，不敌江西饶郡（指景德镇），若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。”明代以后，朝廷专门在景德镇设立了御窑厂，烧造的瓷器专供朝廷之用。将瓷器生产分为官窑和民窑两种，在当时形成了“官民竞市”的繁荣局面。此时景德镇瓷器的生产是“天下窑器所聚，万杵之声殷地，火花炸天，夜令人不能寝”的江南雄镇。景德镇在明万历时期就成为举世闻名的瓷都了。当时的景德镇在全国处于制瓷业中心的地位，它不仅担负着宫廷御器和明政府对内、对外赐赏和交换的全部官窑瓷器的制作，而且还要满足国内外市场的需要。
清王朝对景德镇的陶政设施，大致沿袭明代遗制。瓷器生产分为官窑和民窑两种，并设立了督陶官，监造瓷器。景德镇瓷器生产在康熙、雍正、乾隆时期有了突飞猛进的发展，达到了历史的高峰，制瓷技术更趋娴熟精湛，品种尤为丰富多彩，高温颜色釉“晶莹纯全”，珐琅彩、粉彩精细秀雅，康熙时期的青花、三彩、五彩风格别致，雍正时期的墨彩朴素清逸，乾隆时期的青花玲珑和仿古瓷雕等特种工艺瓷巧夺天工，出神入化，令人惊叹。
景德镇瓷器在近代有了长足的发展和提高，在近代全面继承历史传统特色的基础上有了创新和发展。而今，瓷器已成为江西在全国乃至全世界最具识别性的风物之一，千年以来形成的瓷文化更可谓是江西文化里精致华美的一章。
赣菜
赣菜作为中国美食文化中的一朵奇葩，有着数千年饮食文化的积淀。《后汉书》中的《豫章记》称江西“嘉蔬精稻，擅味八方”。唐初，王勃赴滕王举办的盛宴，兴奋之余赞江西“物华天宝，人杰地灵”。明代袁枚的《随园食单》中曾记载江西名菜“粉蒸肉”。今天的赣菜，正是在继承历代“文人菜”基础上发展而成的乡土味极浓的“家乡菜”。
傩文化
傩文化是一种远古的原始文化，是中国传统文化的一个重要组成部分。远古先民在征服自然中获得生息，繁衍后代，生存的欲望需要宗教（自然宗教）观念的帮助来超越自我，龙的传人以伟大的浪漫主义心性创造了灿烂的巫傩文化。“傩”乃人避其难之谓，意为“惊驱疫厉之鬼”。巫傩活动在生命意识上满足了广大信仰者的心理要求，长期以来，巫傩之风的传承与流布融入习俗之中，即使在现代，仍以传统文化的形态存留于民间。
巫傩活动在赣鄱大地可上溯到殷商。经三千年的沿袭、发展，江西傩文化形成了历史积淀丰厚、原始形态古朴、文化遗存众多、文化体系完整等鲜明的特点；江西傩事活动分布广泛，其中的许多民俗遗存和影响一直延续至今，据 1995 年调查统计，全省有 25 各县（市）有傩事活动，保留的傩舞傩戏节目 247 各；江西傩被学术界誉为古代文化的“活化石”，倍受瞩目，多次应邀远赴法国、日本、韩国、新加坡等国及香港、台湾地区表演、交流，产生了一定的影响。
江右商帮
江右商帮，十大商帮之一，盛极一时，以讲究贾德著称。
江西在两宋以后，由于得天独厚，人杰地灵，成为全国经济文化的先进地区。历元至明，江西继续保持这一经济优势。在明朝，江西人口仅次于浙江，居全国十三个布政司中的第二位；由于地产丰富，盛产粮食、茶叶、陶瓷、纸张、布匹、木材……缴纳税粮在明孝宗弘治年代直至明神宗万历年代却居全国第一。
明代江右商帮的兴起是精明的江西人，在较为有利的经济基础之上，利用良好的地理经济环境，得益于当时明朝的海禁政策；江西明代的流民运动实质上就是一种经济扩张，使江右商帮在当时能够发展起来，才有了“无江西人不成市场”之说。
江右商帮的兴起，为江西的经济发展有较大的贡献，贸易的繁荣造就了江西当时的辉煌：“瓷都”景德镇名扬万里；樟树无药，却成为“药都”有“药不过樟树不灵”之说；九江雄踞长江之滨成为当时极具影响的商埠，在当时江苏一带，市传“三日不见赣粮船，市上就要闹粮荒。”以至于后来九江引起外国列强垂涎；商业繁荣，促进了江西各业的迅速发展，素有“江南粮仓”美名的江西，真是百业兴旺。
赣派建筑
以乐安流坑、安义罗田等江西古村落为代表的赣派建筑文化：其布局简洁，朴实素雅，是具有浓厚地方特色的赣派民居建筑。外看，多为长方形平面，用空半砖墙围合，清一色的青砖灰瓦，高峻的马头墙，半掩半露的双披屋顶隐在重重叠叠的马头墙后面，马头墙造型丰富多样，翘首长空，既可防火，又可防风。入内，其格局多为二进三开间，一堂一厅，面阔三间，明间厅堂，次间臣室，左右对称。木构穿斗式梁架，并依使用目的之不同，前檐部常做成各式的轩，形制秀美且富于变化。卧室楼高一层半，下层居住，上半层放置什物。厅堂没有分层，显得高大宽敞，气势极为堂皇。室内地面，以长条青砖横向错缝铺砌。神龛设在厅堂宝壁两边侧门的上方。堂前均有较为狭小的天井，既从采光通风之用，又取四水归堂之意，无形中把人与天衔接起来，体现了“天人合一”的情境。
室内装饰主要有木雕（刻）、砖雕（刻）、石雕（刻）、彩画和墨绘，其风格明快，工艺精湛，图案丰富，内涵深邃，反映了赣人对美好生活的向往，对“天人合一”的崇尚，对伦理道德的尊重。“理学名家”宅门前和大宗祠遗址上的元明时代的红石狮子，文馆享堂内六斗藻井上的明代彩绘，都是难得的艺术精品。而明代民居怀德堂照壁上的“雀（爵）鹿（禄）蜂（封）猴（侯）”砖雕壁画和永享堂照壁上的“麒麟望日”镶雕，更是题材丰富，技艺高超，国内绝无仅有，堪称国粹。
融于自然的山村环境，独特别致的村落布局，典雅古老的建筑群落，完善实用的排水系统，那精美绝伦的建筑装饰，文情脉脉的匾额楹联，怡目激思的家藏文物，积厚流广的家庭遗存，古朴纯真的民俗风情、多姿多彩的乡土文化……无不构成了人与自然高度和谐、自然美与艺术美相结合相融洽的环境空间。
可以说赣派建筑，既是中国古建筑文化中极其华美一章，又豫章大地上赣派文化的一个重要代表。
书院文化
古代书院曾在我国教育发展史上占有重要的地位，江西素称人文之乡，在书院建设方面因其起步早、数量多、影响大等特点而颇负盛名。
书院之名，始于唐代。唐玄宗在长安设丽正书院、集贤书院，校刊、收藏经籍。从事教学活动的书院大约始于中唐时期，约在唐德宗贞元年间（785－804）至唐宪宗元和年间（806－820）。江西的桂岩书院即创建于这一时期。桂岩书院在唐洪州高安县境内，地处县城北六十里之洪城桂岩，即今江西高安县华林乡。桂岩书院的创始人为高安人幸南容。幸南容于贞元9年（793）中进士，曾官为国子监祭酒。814年告老还乡，创建桂岩书院，“开馆授业”。这是江西书院史上最早的书院，也是中国最早的聚徒讲学书院之一。除桂岩书院外，江西建于唐代的书院还有皇寮书院、虎溪书院、李渤书堂、东佳书院、景星书院等。
此后，江西书院代有增置。据清雍正《江西通志．书院》统计，江西共有书院368所，其中创建于唐代的5所，南唐2所，宋代131所，元代36所，明代166所，清代28所。另据清光绪《江西通志．书院》记载，江西书院达526所。有学者根据其它各种史籍、志书、笔记、碑刻统计，认为江西古代书院足有千余所之多。
赣语
赣语，又称赣方言，古称傒语。属汉藏语系汉语，主要用于江西大部、湖南东部，安徽西南部等地。使用人数约为使用人口约5148万，是汉语七大方言区之一。
江西省内通行赣方言的有 60 多个县市。
包括南昌、景德镇（城区）、萍乡和宜春、抚州、井冈山三地区的各县市：南昌、新建、安义、靖安、奉新、高安、宜丰、铜鼓（也有人认为通行客家方言）、上高、万载、分宜、新余、 清江、丰城、 进贤、东乡、临川、金溪、资溪、南城、 黎川、崇仁、 宜黄、乐安、南丰、新干、峡江、永丰、 吉水、吉安、 泰和、永新、莲花、安福、宁冈、遂川、 万安；上饶、 九江两地区的大多数县市：鄱阳、余干、 万年、鹰潭、 贵溪、余江、弋阳、横峰、铅山、乐平、 永修、德安、 星子、都昌、彭泽、武宁、修水；赣州地区的广昌、石城、宁都、兴国、于都、瑞金、会昌等县也有使用赣方言的乡镇。
此外，通行赣方言的还有湖南省东界的13个县：临湘、平江、浏阳、醴陵、攸县、茶陵、酃县、桂东、汝城、常宁、资兴、安仁，岳阳、永兴；福建省西北部的 4个县市：邵武、光泽、建宁、泰宁；湖北省东南部与江西省连界的 8个县：通城、蒲圻、崇阳、通山、阳新、咸宁、嘉鱼、大冶；安徽省西南部安庆地区的望江、东至、宿松、怀宁、太湖、潜山、岳西、桐城等县

紫砂壶
读音：zishahu 词性：名词
紫砂壶,是中国特有的，集诗词、绘画、雕刻、手工制造于一体的陶土工艺品。
紫砂壶的原产地在江苏宜兴,故又名宜兴紫砂壶。
紫砂壶的起源一直可以上溯到春秋时代的越国大夫范蠡，就是那位功成身退的与西施一起退隐江湖的“陶朱公”。数来已有二千四百多年的历史了！ 不过，紫砂做成壶，那还是明武宗正德年间以后的事情。从此蔚成风气，名家辈出，花色品种不断翻新，五百年间不断有精品传世。发展到今天，可谓巧夺天工，技绝寰字。
紫砂壶的起源
尧臣、蔡襄、苏东坡这些大文豪都留下了一些咏茶名篇、名句。其中梅尧臣的“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”堪称千古绝唱，讲的就是用紫砂陶壶烹茶。当然最讲究、最有创造精神的要数苏东坡了。他总结出“活水还须活火烹，自临钓石取深情。”用活水、江流深水煎茶，味道会不同凡响，更加清醇清远。 到了明代饮茶的方法发生了很大的变化，1595年张源撰写的《茶录》对沏茶的程序，做了详尽的介绍： “探汤纯熟便取起，先注少许壶中，祛汤冷气，倾出，然后投茶，茶多寡宜酌，不可过中失正……两壶后又用冷水汤涤，使壶凉洁，不则减茶香矣。” 这与今天的沏茶方法没有什么不同。 烹茶演变为沏茶，对茶壶的质地要求就相对高了，通过千百年来的实践，人们发现，用紫砂壶泡茶，茶味隽永醇厚，由于紫砂壶能吸收茶叶汁，用的时间愈长，泡出的茶水味道就愈好。 于是，紫砂壶也就应运而生，制作紫砂壶的高手、名家、大师也就一个个走到历史的前台，他们的名字和业绩与紫砂壶的兴衰交织在一起。
通常的说法，紫砂壶的创始人是明代正德——嘉靖时的龚春（供春）。 “余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缸，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，所谓供春壶也。”（吴梅鼎：《阳羡瓷壶赋·序》） 供春壶，当时人称赞“栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正。”短短12个字，令人如见其壶。 可惜供春壶已不得见，现在流传的供春壶多是仿品。当代宜兴紫砂大师顾景舟先生的一件仿品，价格也在20万港币左右，足见供春壶的艺术价值多么珍贵。龚春传时大彬、李仲芬。二人与时大彬的弟子徐友泉并称为万历以后的明代三大紫砂“妙手”。 时大彬的紫砂壶风格高雅脱俗，造型流畅灵活，虽不追求工巧雕琢，但匠心独运，朴雅坚致，妙不可思。他的高足徐友泉晚年自叹：“吾之精，终不及时（时大彬）之粗也。” 徐友泉，手工精细，擅长将古代青铜器的形制做成紫砂壶，古拙庄重，质朴浑厚。传说，徐友泉幼年拜时大彬为师学艺，恳求老师为他捏一头泥牛，时不允。此时一真牛从屋外经过，徐急中生智抢过一把泥料，跑到屋外，对着真牛捏了起来，时大加赞赏，认为他很有才华，于是欣然授其全部绝活，后来果然自成一家。 以上四人为第一期时代的紫砂壶大师。 第二期紫砂壶大师为清初人陈鸣远、惠孟臣。 陈鸣远以生活中常见的栗子、核桃、花生、菱角、慈菇、荸荠的造型入壶，工艺精雕细镂，善于堆花积泥，使紫砂壶的造型更加生动、形象、活泼，使传统的紫砂壶变成了有生命力的雕塑艺术品，充满了生气与活动。同时，他还发明在壶底书款，壶盖内盖印的形式，到清代形成固定的工艺程序，对紫砂壶的发展产生了重大影响。由于陈鸣远的作品出神入化，名震一时，故仿品、赝品大量出现。顾景舟先生说，从少年习艺，直至暮年，半个多世纪中他也只见到几件真品，收藏家要特别小心以防走眼。 明末天启、崇祯年间的惠孟臣，长于制作小壶，以小胜大。孟臣壶以竹刀划款，以器盖内有“永林”篆书小印者为精品。 第三期紫砂壶大师是清代中叶嘉庆、道光年间的陈鸿寿和杨彭年。 陈鸿寿，是清代中期的著名书画家、篆刻家。艺术主张创新，他倡导“诗文书画，不必十分到家”，但必须要见“天趣”。他把这一艺术主张，付诸紫砂陶艺。第一大贡献，是把诗文书画与紫砂壶陶艺结合起来，在壶上用竹刀题写诗文，雕刻绘画。第二大贡献，他凭着天赋，随心所欲地即兴设计了诸多新奇款式的紫砂壶，为紫砂壶创新带来了勃勃生机。他与杨彭年的合作，堪称典范。现在我们见到的嘉庆年间制作的紫砂壶，壶把、壶底有“彭年”二字印，或“阿曼陀室”印的，都是由陈鸿寿设计、杨彭年制作的，后人称之为“曼生壶”。陈鸿寿使紫砂陶艺更加文人化，制作技术虽不如明代中期精妙，但对后世影响很大。 杨彭年首创捏嘴新工艺，他不用模子，信手捏来，随意而成，颇具天趣。 乾隆以后，伴随着清王朝的衰落颓势，紫砂壶的制作也愈来愈不景气。 值得一提的是嘉道年间的邵大亨，他为陈鸣远以后的一代高手，其它如邵友兰、邵友廷、蒋德休、黄玉麟、程寿珍诸人，则一代不如一代。更多的是因循守旧，很少创新，制作工艺也日渐草率荒疏。 当代的紫砂大师，首推顾景舟老先生，顾老潜心紫砂陶艺六十余年，炉火纯青，登峰造极，名传遐迩。其余如朱可心、高海庚、裴石民、王寅春、吴云根、徐秀棠、李昌鸿、沈蘧华、顾绍培、汪寅仙、吕尧臣、徐汉棠、蒋蓉等也各自身怀绝技，各有专长，皆为一时俊才。
[编辑本段]紫砂壶原料
紫砂壶烧制的原料为泥土，紫砂壶泥分为三种：紫泥、绿泥和红泥。可以烧制紫砂壶的泥一般深藏于岩石层下且分布于甲泥的泥层之间，泥层厚度从几十厘米至一米不等。根据上海硅酸盐研究所有关岩相的分析表明，紫砂黄泥属高岭—石英—云母类型，含铁量很高，最高含铁量达883%。紫砂壶在高氧高温状况下烧制而成，一般采用平焰火接触，烧制温度在1100-1200°C之间。紫砂壶成品的吸水率大于2%。 紫砂壶的泥原料，为紫泥、绿泥和红泥三种，俗称“富贵士”。因其产自江苏宜兴，故称宜兴紫砂。 相传古时候宜兴街头，一日突然有一僧人沿街叫卖：“卖富贵土了！谁买富贵土？买了就可以发家致富。”因此而得名。所谓靠山吃山，靠土吃土。宜兴紫泥，千百年来养育了一代代能工巧匠，以至于一提起紫砂壶，我们立刻就联想到宜兴。究竟是紫砂壶使宜兴出了名，还是宜兴使紫砂壶出了名，谁也考证不清楚了。 紫砂泥料原深藏于岩石层下，分布于甲泥的泥层之间，矿层厚度几十公分到一米左右，其化学成分为含铁质粘土粉砂岩。紫泥主要矿物成分为水云母，及不等量的高岭岩、石英、云母屑和铁。 紫砂壶的泥料制作过程如下： 从矿层中开采出的紫泥，俗称生泥。似块状岩石，经露天摊晒风化，使其松散，然后经初碎、粉碎，按产品要求的颗粒数目，送风筛选。筛选后的泥灰，由搅拌机搅拌成一块块泾泥，经堆放陈腐处理，再把腐泥进行真空练泥，这样便成为供制坯用的熟泥。 在紫砂泥练和制备过程中，所用水的水质十分讲究。水质的优劣会直接影响产品的质量。 紫砂泥可塑性好，生坯强度高，坯的干燥、烧成收缩率小。 为丰富紫砂隐的外观色泽，满足工艺变化和制作设计的要求，工艺师们大胆地进行技术创新，把几种泥料以不同配比混合，在泥料中加入适度的金属氧化物着色剂，控制好窑内的温度和气氛，产品烧成后，五光十色，或紫而不姹，或红而不嫣，或绿而不嫩，或黄而不娇，或灰而不暗，或黑而不墨。紫砂器的色泽，犹如染在毛纺织品上的颜色，沉着而没有火气；仔细观察，各种泥色裹又有星星白砂，如银粉闪闪，是光映射，宛若珠玑。有时在泥中和以粗泥砂或钢砂，更为夺目。近年来，还试制成功了带有自然光泽的红色和青铜色盖面浆，别开泥色装饰的新面目。 紫砂壶并不一定就是紫色，高温烧成后呈现各种各样的奇丽的色彩，有朱砂红、枣红、紫铜、海棠红、铁灰铅、葵黄、墨绿、青兰等等。紫砂壶不上釉，但胜似上釉，色泽变化奇诡，丰富多彩。如朱砂紫、榴皮、豆青、海棠红、闪色等等，皆是自然原色，质朴浑厚，古雅可爱。 烧成后的紫砂壶保温性和透气性均十分理想，是沏茶的理想用具，社会上称其“世间茶具称为首”，并非夸张。
紫砂陶，简称紫砂，又叫紫砂器或紫砂陶器。紫砂茶具，造型简练、大方，色泽淳朴、古雅。用其泡茶，使角的年代越久，壶身色泽就愈加光润古雅，泡出来的茶汤也就越醇郁芳馨，甚至在空壶里注入沸水都会有一股清淡的茶香。
根据科学分析，紫砂壶确实保有茶汤原味的功能，它能吸收茶汁，而且具有耐冷耐热的特性。
紫砂陶的特点
第一、紫砂陶是从砂锤炼出来的陶，既不夺茶香气又无熟汤气，故用以泡茶色香味皆蕴。
第二、砂质茶壶能吸收茶汁，使用一段时日能增积“茶锈”，所以空壶里注入沸水也有茶香。
第三、便于洗涤，日久不用，难免异味，可用开水泡烫两三遍，然后倒去冷水，再泡茶原味不变。
第四、冷热急变适应性强，寒冬腊月，注入沸水，不因温度急变而胀裂；而且砂质传热缓慢，无论提抚握拿均不烫手。
第五、紫砂陶质耐烧，冬天置于温火烧茶，壶也不易爆裂。当年苏东坡用紫砂陶提梁壶烹茶，有“松风竹炉，提壶相呼”的诗句，也决非偶然。这就是古今中外讲究饮茶的人，所以特别喜爱用紫砂壶的原因。
紫砂壶的优点
明人周高起在《阳羡茗壶系》说：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶。”为何独钟宜兴紫砂壶？周高起又说：“陶曷取诸？取诸其制，以本山上砂，能发真茶之色香味。”原来宜兴紫砂壶泡茶之佳，在于能尽得茶之色香味。李渔《闲情偶记》也说：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡。”文震亨《长物志》也说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”明清一些文人士大夫对宜兴紫砂壶泡茶优点的认识一致。
宜兴紫砂壶之所以受到茶人喜爱，一方面是由于紫砂壶造型美观，风格多样，独树一帜，另一方面也由于它在泡茶时有许多优点。
(一)紫砂是一种双重气孔结构的多孔性材质，气孔微细，密度高。用紫砂壶沏茶，不失原味，且香不涣散，得茶之真香真味。《长物志》说它“既不夺香，又无熟汤气”。
(二)紫砂壶透气性能好，使用其泡茶不易变味，暑天越宿不馊。久置不用，也不会有宿杂气，只要用时先满贮沸水，立刻倾出，再浸入冷水中冲洗，元气即可恢复，泡茶仍得原味。
(三)紫砂壶能吸收茶汁，壶内壁不刷，沏茶而绝无异味。紫砂壶经久使用，壶壁积聚“茶锈”，以致空壶注入沸水，也会茶香氤氲，这与紫砂壶胎质具有一定的气孔率有关，是紫砂壶独具的品质。
(四)紫砂壶冷热急变性能好，寒冬腊月，壶内注入沸水，绝对不会因温度突变而胀裂。同时砂质传热缓慢，泡茶后握持不会炙手。而且还可以置于文火上烹烧加温，不会因受火而裂。
(五)紫砂使用越久，壶身色泽越发光亮照人，气韵温雅。紫砂壶长久使用，器身会因抚摸擦拭，变得越发光润可爱，所以闻龙在《茶笺》中说：“摩掌宝爱，不啻掌珠。用之既久，外类紫玉，内如碧云。”《阳羡茗壶系》说：“壶经久用，涤拭口加，自发暗然之光，入可见鉴。”。
《阳羡茗壶系》说：“壶供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以尽色香味之蕴。故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砒，汤力香茗，俾得团结氤氲。”冯可宾在《岕茶笺》中也说：“茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽搁。况茶中香味，不先不后，太早则未足，大迟则已过，的见得恰好，一泻而尽。”宜兴紫砂壶自明代中叶勃兴之后，经过不断的改进，最终成为雅俗共赏，饮茶品茗的最佳茶具。
紫砂壶式样
据专家介绍，一把紫砂壶准确地说共有钮、壶盖、壶腹、壶把、流嘴、足、气孔等七个部位。而从制作的工艺上细分，足有圈足、钉足、方足、平足之分；钮有珠钮、桥式、物象钮等三种。壶盖有嵌盖、压盖、截盖；把有单把、圈把、斜把、提梁把，其形真可谓纷繁多样。
历代流传的紫砂壶型制都有一定名称，至今还有数十种流行。如洋桶、一粒珠、龙蛋、四方、八方、梅扁、竹段、鱼儿龙、寿星等，仍普受欢迎。现代人较注意紫砂壶的收藏价值，单从其收藏价值考虑，紫砂古壶价值连城、寸柄之壶则更珍贵
紫砂壶的制作工具
在景德镇看到工人制作瓷器都是用手工拉坯；拉坯是传统的陶瓷制作手法，著名艺术家韩美林先生就是根据“陶”字的古文写法，为宜兴陶瓷艺术，设计出一个符号，右面仿佛一个人正在拉左面的坯，这一符号既简练又有内涵，将“陶”宇的象形意义一下就表达出来了。景德镇的瓷器大多为圆状，一件作品经由成型与装饰分别完成，而宜兴紫砂形态多样，除非在坯体上刻画，贴塑，往往由成型工一人完成。紫砂器的成型方法，仅仅紫砂壶的制作工具就可达数十种，这里不一一介绍，只选几件有代表性的作些说明：
1、木搭子： 用于打泥条、打片子。2、尖刀：用于琢嘴、琢钮、转足、革小平面。3．矩车： 又名规车，好比圆规，用来划圆片，开口子；4、蓖只：主要用竹做成，根据不同壶体，做成不同弧度，用以整理坯形。5、铜管：钻各种大小洞眼。6、顶柱：成型工序完成后加盖底印的木制专用工具。7、木拍子：用来打身筒、拍片子、拍口。8、竹拍子：有大中小之分，主要用来拍身筒，推身筒接头，掠脂泥、推墙刮底做壶嘴等 9、鰟鮍刀： 可用来切、削、舒、挑、夹、挖、刮等，是常用的用工具；10、明针：用牛角制成，富有弹性，有方头、尖头、弯头等，主要用于刮坯使坯体平整尤滑，明针在陶瓷行业中只有紫砂制作中才用到。11、独个：用来圆嘴， 圆眼，有平土与尖头两种，取优质牛角、象牙、黄杨木、紫檀木制作。12、转盘：打身筒时用，可以转动，现在多用铁做成。
并且一个优秀的紫砂艺人对工具的要求特别高，一定要得心应手。为什么纯手工的紫砂壶值钱，就因为紫砂壶留下艺人的手指印就数不清，经过多少次的光、摩、刮、掠……艺人的情感倾注到了紫砂壶上，绝不象有些机械或半机械操作的泥坯那么速成。
紫砂壶的成型
在范家壶庄，记德堂陶坊能看到的紫砂器的式样成千上万，真可谓“方非一式， 圆无一相。”宜兴的紫砂壶按照传统的分类法，可分为三大类，一叫光器，又称光货，即以圆、方等几何形体为表达方法的茶壶如《瑶辉壶》、《似玺壶》等等；二叫花器又称花货，即以象形物体为基本造型或塑贴动植物形状，如《青梅竹马》、《春意盎然》等等；三叫筋纹器，又称筋囊货，这类壶以多种线条来表达如《菱意》、《四方菊瓣壶》等等。
不同种类成型的方法也不同；传统的紫砂成型方法主要是用打身筒和镶身筒两种，都要依据器皿的不同要求，将泥料打成泥片，规范成方圆，再镶接身筒，加上颈、脚、嘴、把、盖、钮等。这就是紫砂壶成型的最大特点，也统称“围筑法”、象形花器也是将一些塑体，如龙凤，花鸟等先捏好，再堆贴到壶身上的。一般来说，制作筋纹器具要将泥片揿入石膏模型内，使其根据需要成为壶体的一部份，再脱出来镶接，如今，陶艺家创作新品时，必须先构思、画图，算好尺寸比例，再进行制作。
紫砂壶名壶介绍
“冰心道人”壶
这是一把清末民初年间的紫砂壶。壶体颜色似瓷器中的茶叶末釉，壶身正面是一个凹进去的龛，内坐一人，龛外壁装饰有桃树、桃花、桃叶。壶身另外三侧为雕刻的云纹。
壶底款为“冰心道人”。“冰心道人”为清末民初年间紫砂大师程寿珍（1858-1939年）的号。程寿珍制作的紫沙壶曾在1915年和1932年，分别获得巴拿马国际赛会和芝加哥博览会的头等奖和优秀奖。
树瘿壶
树瘿就是树瘤。这种壶的造型模仿树瘿，壶面凹凸不平，有树皮模样刻纹。整把壶呈暗栗色，是明代制壶大家供春创制的一种壶式。
据紫砂壶史记载，供春在明代正德年间只是一名书僮，后向江苏宜兴金沙寺一名和尚学习制壶技术。供春壶价值极高，有“供春之壶，胜于金玉”的赞语。树瘿壶是供春最出名紫砂壶造型，传世极少。现藏中国历史博物馆的树瘿壶，部分专家认为是供春手制，是现在能看到最早的紫砂茶壶实物。
不过唐先生收藏的这把树瘿壶为民国仿品。
“二泉”铭壶
这是清末紫砂名家邵二泉铭的壶。
邵二泉(约1803-1860年)，擅长镌壶铭。这把壶型质古朴，壶为土，周身竹造型，而一蝙蝠翩然而至，应和古人“祝福”意愿。壶腹一侧，阴刻行书：“天朗气清，惠风和畅”，这句诗源于王羲之《兰亭集序》，署名“二泉”。壶底有“唐冰”款，可能是制壶人，但其人已无法考证。
但在2002年香港佳士得拍卖会上，一件清乾隆剔红饕餮夔龙纹紫砂壶以1477万港币成交。在近期举行的中国工艺美术大师首场拍卖会上，吕尧臣的小石冷泉套壶拍卖成交价为60万元人民币。唐先生乐观估计，在两年后，紫砂壶的价格将翻番。
现代作品升值快
据介绍，明清时期的紫砂壶价格一般上万元，明代名家名作可达10-15万元，清代名作也要5-10万元。国内最贵的紫砂壶是清朝制壶大家邵大亨的作品“龙头一捆竹”，市价达40万美元。
但唐先生介绍说，由于明清紫砂大师供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生、杨彭年、杨凤年的作品十分难得，因此给现当代紫砂大师如顾景舟、朱可心、蒋蓉等的作品留下了升值空间。如已于1996年去世的现代名家顾景舟的茶壶，在上世纪70年代末80年代初，其价格才380元一把，而目前的价位已在数十万了。此外，蒋蓉等的作品价位一般也在10-20万。
紫砂艺人像“脊梁”对壶
紫砂艺人像“脊梁”对壶宜兴紫砂陶壶，能从最初的实用器皿提升到如今成为工艺美术界中一枝独秀的奇葩，期间数百年，多少代艺人的辛勤耕耘，也浸透了同时代的书画家的参与，他们是紫砂艺壶的真正脊梁人物。
鉴于此，宜兴资深书画家邵家声和紫砂学家毛大步，2006年起就策划把紫砂壶这本身的艺术作品又兼作裁体，把紫砂界壶艺大家的肖像镌刻其上，使其亲密结合、与壶共存，这实在是件前所未有而非常有意思的事。
一件取名为“承前启后——智圆壶：智欲圆行欲方”，锈刻上从明代供春开始，陈鸣远、时大彬一直到到民国范大生这十一位卓越的古大师，并在壶肩上配上诗句：“紫砂陶土塑宗师，修得绝艺留人间。”。另一件取名为“继往开来——丰圆壶：丰功硕德、天地方圆”壶身则锈刻解放后为振兴紫砂业，由政府特聘的七位技艺精湛各有所长的艺人为辅导，之中有任淦庭、吴云根、王寅春、裴石民、朱可心及新中国第一个国级大师顾景舟，壶艺女泰斗蒋蓉，在此壶肩上配上诗句：“五色紫泥七辅导，泰斗绝技谱华章。”。
世界最大紫砂壶
制作巨型紫砂壶的是江苏省巨壶大师、中国工艺美术学会会员刘根林先生。此巨型紫砂壶是今年3月份开始制作的，共用紫砂15吨，用时8个月制成。壶高36米、宽18米，重达1吨。壶体上雕刻着茶诗和葡萄藤的图案以及几只嬉戏的松鼠，壶把制作成三棵松树互相交错的样子，因此，刘根林为紫砂壶取名为“松鼠提梁”。刘根林表示，“松鼠提梁”比他在2000年制作、已被大世界基尼斯列为最大紫砂壶的“苏坡提梁”还要大，因此，它应该是目前世界上最大的紫砂壶。从宜兴到天津约1300公里，为确保“松鼠提梁”的安全，刘根林为这个“大家伙”上了28万元的高额保险。
紫砂壶成型的基本技法
紫砂壶的成型方法大体上可以归纳为打身筒和镶身筒两类。这两种成型方法在宜兴地区历史悠久的日用陶生产中早就采用，但在紫砂成型工艺中，已将此发展到了淋漓尽致的地步。
紫砂壶成型使用的工具，主要有泥凳、木搭子、转盘、木拍子、竹拍子矩车、鳑鮍刀、尖刀、明针等等。这些都是制作各种紫砂坯件的通用工具。此外，根据茶壶不同款式和工艺要求，还需准备许多特制的小工具。
一、打身筒
圆型壶类一般用打身筒的造型方法。先将泥料用搭子捶敲成厚薄均匀的泥片。泥片的厚度，视茶壶的大小来决定，一般为三四毫米左右。再根据设计的茶壶直径，加上烧成时的收缩系数，乘圆周率，并加上两端接头的富余量以及身筒的高度，把泥片切成长方形的泥条。将泥条在转盘上围成圆筒，把两端叠合，用鳑鮍刀斜着在叠合处一次切齐，即形成能对接得很好的接口，然后在对接的切口用“滋泥”黏连好。滋泥是用相同的泥料加水调和而成的厚泥浆，作用有些像泥瓦匠用来砌砖墙用的灰泥。黏连后在黏连处做下记号，记住这方位，留待以后安装壶把。这样可以掩盖接口处在烧成后可能出现的痕迹。
然后，用左手手指伸进圆形泥筒内，轻轻扶托内壁（作为内衬使得外拍身的力量得于反冲），右手握木拍子拍打泥筒外壁的上段，边拍边转（左手在内部缓慢借助壶内壁半径和外面的泥拍产生夹击拨动），筒口部分就会奇迹般地渐渐内收。待收缩到需要的尺寸时，用滋泥（这里所指的是：用水反复调和后的粘稠泥浆）将准备好的圆形泥片封好上口；然后将泥筒上下颠倒过来，拍打泥筒的另一端，使之收缩，并封好口。这时，一个空心的壶身雏形就出来了。再旋转转盘，根据形制要求，用拍子搓擀身筒，或提或按，使器形张肩膨腹，使壶体的肩、肚、足等过段明确规正，线型组合优美，过渡亭匀。
待身筒基本成型以后，再配颈和足。配制颈、足的方法，是将厚度不同的圆形泥片(泥片的直径就是壶颈和底足的外径)，贴在身筒的上下端。待把壶口外沿和底足外沿规正以后，用规车把泥片中间部分旋划割开取出，留下颈圈和足圈的泥料就是。另外，须做好嘴、把、配制壶盖，并用各种“线梗”(用牛角或竹木做的专用小工具，作用有些像木工制作窗框镜框时用的“线刨”)对各部位的线型转折处反复勒压，剔理，使棱线清晰流畅。
砂壶盖子的下面，有一圈直而宽的“子口”，子口的外径，务必与壶口内径紧密吻合，并能通转。安装壶把壶嘴时，先找到打身筒时泥片的接缝处。一般在接缝处的一侧先安装壶把，再在接缝处对侧位预先挖好通水筛孔，然后黏接壶嘴。务使嘴、把和身筒的垂直中心部面叠合在同一剖面上。这时，茶壶的坯件就基本完成。余下的工作是用明针通身压光，达到“坯件脱手则光能照面”的要求。最后在壶底和盖里打上作者的名号印章、晾干，等待进窑烧制。
二、身筒
方型(包括四方、六方、八方等)壶类的成型方法，主要是用镶身筒的办法。也是先打泥片，根据设计意图配制样板，按照样板裁切泥片，用滋泥将各泥片镶接黏连起来，做成一个小的泥盒子，就是茶壶的雏形。再用工具拍、勒、压，配制嘴、把、盖、的，整饰完成。
这种打泥片的工艺方式，实际上是用外力使泥颗粒紧压密实，泥门排列整齐。这样做，比注浆成型的产品要牢固结实得多。
好的原矿紫砂泥料有极其良好的可塑性，又有烧成不易变形的优点，采用这种特殊的成型工艺，可以保证尺寸符合规格而款式有丰富的变化。一般地说，只要设计合理，各种款式的砂壶都是可以用手工制作成型的。一种款式定型的砂壶，一再反复制造，它们的规格、形态、尺寸也能做到高度统一。事实上在砂壶制作过程中，为了各个工序衔接的方便，总是同一款式的作品同时制作四件或六件，行话叫做“一事”。

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