我国明代正德时期的瓷器为什么会多饰以阿拉伯文

一 、明代官窑底款发展演变过程
明代瓷器的生产制作可分为三个时期：
早期（1368年——1435年）：洪武，建文，永乐，洪熙，宣德；其中永、宣二朝为高峰。
中期（1435年——1521年）：正统，景泰，天顺，成化，弘治，正德；其中成化时期的瓷器最著名，素有“明看成化，清看雍正”之说。
晚期（1521年——1644年）：嘉靖，隆庆，万历，泰昌，天启，崇祯。受到地理大发现、商品全球化和货币白银化三大因素的影响，嘉靖，万历时期的瓷器产量和外销规模达到了明代顶峰。
明朝建立之前，景德镇的瓷器还没有一个规范的款识。永乐以后，官窑瓷器开始出现署上有本朝的年号款，以彰显皇权的至高无上和独特性，而民窑产品主要以干支款和图记款为主。最常见的是用青花书写，此外，还有暗刻、凸印和矾红等款。
明代堂款青花盘
其实，官窑瓷器书写年款最早可以追溯到宋代，但并不多见，更没有形成体系。例如，宋代建窑部分器物足底见有“进琖”、“供御”刻款，以此作为贡品之铭文。台北故宫博物院馆藏有数件器底刻有“奉华”、“蔡”等字样的汝窑器。其中“奉华尊”是宋高宗最喜欢的一件汝窑器，“奉化”二字相传是宋高宗宠妃刘夫人所住的奉化宫，这些瓶和尊是刘夫人宫中陈设的瓷器。定窑一些北宋时期带“官”、“新官”刻款的器物，也被认为是进奉宫廷的专用瓷。
元代一些白釉瓷上模印有“枢府”二字（称枢府白瓷），还有“太禧”、“东卫”、“福寿”等，除此之外，极少见其它落款。
瓷器底部正式书写帝王纪年款的做法始于永乐朝，但与后世相比，仍然不普遍。
宣德时期，皇帝喜爱夸耀张扬，并且在“仁宣之治”形成的盛世氛围笼罩之下，个人的欲望颇为膨胀。所以这一时期瓷器上面的款识不仅数量多而且无固定位置，于是有“宣德款识满器身”之说。
空白期（正统、景泰、天顺）却与宣德时期形成了巨大反差，这一时期未见属正规官窑年款的瓷器，具体原因尚不得知。
成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆以及万历时期瓷器书款已沿袭成制，万历三十六年，御窑厂停烧，传统意义上的官窑不见生产，民窑瓷器成为主流，其质量也有了大幅进步，甚至远超之前的官窑产品，但是，这一时期的瓷器底部没有官窑纪年款，一些质量较好的民窑多书写伪托款。
明天顺 青花荷莲大碗
明代官窑书写帝王年款有一个明显的产生、发展、演变的过程，其类型、风格和排列方式直接影响了清代官窑瓷器的生产制造。
二、 明代官窑底款的类别与特征
总的来说，根据出土和传世的明代官窑瓷器来看，其底款满足如下特征：“永乐款少、宣德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”。
有永乐年款的瓷器，无论是出土文物还是馆藏品，皆是凤毛麟角。而且，不管是刻款、印款、亦或是青花款，基本都是四字或六字的篆书款。明代《博物要览》载：“压手杯，坦口折腰，沙足滑底，中心画双狮绣球，球内有篆书“大明永乐年制”六字，或四字，细若粒米，此为上品；鸳鸯心者次之，花心者又其次也；杯外青花深翠，式样精妙，传世已久，价亦甚高”。略有不同的是，单色釉瓷器一般为印款和刻款。
“永乐年制”四字篆书双狮绣球款
“永乐年制”四字篆书花心款
“永乐年制”四字篆书鸳鸯款
宣德时期多为青花楷书款，又以“大明宣德年制”六字双行款为多；较为特殊的例如书于碗心的“大明宣德年制”六字单行款，书于口沿的四字和六字款，书于罐子肩部的六字款等等。单色釉瓷器继承了前朝特点，以印款或刻款为主；宣德时期生产的出戟盖罐书写有“大德吉祥场”的款识，也是官款的一种。
“大明宣德年制”六字双行款
“大明宣德年制”六字单行款
“大德吉祥场”款
成化官款以“大明成化年制”六字青花楷书款为主，外围双圈或双框；其中，卧足杯和小酒杯多书写双方框底款。此时的民窑瓷器也大量开始写款，这些器物除了写“大明成化年制”外，还出现了“成化年造”、“大明成化年造”、“大明年造”的样式；成化时期最为著名的“天”字罐，底部会写一个青花楷体“天”字。著名陶瓷研究学者孙瀛洲老先生曾经将成化时期的六字款编成一段要诀：“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰，化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明字日尖年肥胖，成字三点头肩腰。”
“大明成化年制”六字青花楷书款
成化瓷器的落款部位一改宣德时期的随意之风而变得逐渐规范化和程式化，其款识大多在器底，少量书于器口边缘，另有高足杯，款识写在高足的里面环绕一周。成化款识字体风格独具特色，被认为是皇帝亲笔所写，字体饱满硕大，与外围框线几乎贴合。
“天”字罐
弘治时期的底款发色与成化一致，但字的形状与大小略有不同，整体风格更显秀气，字与字之间的距离较大，字的边缘也不像成化的那样紧贴着外框。此外一些小细节也应注意，比如，“弘”字的右半边与左边“弓”字旁上方半部分近乎平齐；“治”的三点水略低于右半部，并且“口”字最后一横多出来一点。弘治朝还有一种黄釉把盏，在内底心书写有“弘治年制”四字篆书青花款。
“大明弘治年制”款
正德瓷器的款识特别工整，间架结构挺拔有力。这一时期多流行四字楷书款和矾红彩底款，基本不见暗刻款和模印款；而且，四字款识中“年”字不写竖画而多写一横，被称作“四横年”。正德时期官窑的青花颜料不止一种，早期使用的是平等青，发色淡雅，和成弘时期的青花风格类似，中期开始试用石子青，发色灰暗深沉，晚期使用石子青加回青的配方，发色蓝中泛紫，不同青料书写的底款也各不相同。根据这些特点，我们可以对正德时期的青花瓷进行再细分。
“正德年制”款
“大明正德年制“款
嘉靖时期的款识字体较粗，颜色深紫凝重，发色犹如蓝宝石一般。每个字的笔锋特别明显，尤其是每个款字之中的撇和捺的收笔近似水平，独具特色。其他特点比如早期款识“靖”字左边的“立”字与右边“青”字的上半部分平齐，中期以后，“立”字的位置逐渐下移，这些细节方面的特征有时候需要更加重视。
“大明嘉靖年制”款
此外，我们常说嘉靖款杂，主要是因为嘉靖的款识不止有纪年款，还有天干地支款，堂号款、吉语款也很多见，种类之多，内涵之丰富为历代之最。
嘉靖“富贵佳器”款
隆庆时期存世的瓷器实物较少，所见年款多写作“大明隆庆年造”，六字双行；极个别的亦有四字双行双圈款，以“制”字代替“造”字。一般碗、盘、瓶、罐和洗之类，书款于底足；大瓷缸，则书款于器里口沿之下。
“大明隆庆年制”款
万历在位时间为明代最长（1573年-1620年），一共48年。其中“万”字有两种写法，万历早期，字首倒八穿过首横；中晚期倒八字不过首横；且“万”字下半部分“禺”字中间的一竖与草字头的横相连接。若你手上有珍品藏品困于出手，想找正规无费用公司拍卖，有缘者可与笔者联络；一八八二、四二七二、四七二。不成交无前期费用。总的来说，万历时期的底款与嘉靖的相似，但种类较为单一，仅见有纪年款，且以六字双行楷书款，外围双圈为主。较为特殊的有：六字三行楷书款，外围青花双圈；六字双行款和六字单行款，外围双方框。书法风格颇似“颜体”，敦厚刚劲，端庄工整，撇捺转折处顿挫有力。
万历早期“大明万历年制”款
万历中晚期“大明万历年制”款
通常情况下，青花类的底款所使用的青花料和该时期的彩绘钴料是一致的，但是也有个别的例外情况，尤其是底部的年款，比如宣德的一些底款所使用的钴料就不是发色蓝艳的如宝石一般的进口料，而是国产料，原因是进口料晕散严重，不适宜写字，或者是出于节约成本的考虑，才使用更为常见的国产青料。若你手上有珍品藏品困于出手，想找正规无费用公司拍卖，有缘者可与笔者联络；壹捌捌贰、肆贰柒贰、肆柒贰。不成交无前期费用。正德时期，绘画用的料和写款用的料也不一样，因为这一时期的原料种类本身就特别多；值得注意的是，正德时期瓷器底部由于烧成氛围不一致的原因，多呈现青中泛蓝的现象，相应的底部款识的发色也略有不同。
三、 后仿款的差异与鉴定
鉴定一件瓷器，着眼点和依据有以下几方面：造型、纹饰、胎、釉、彩、款识，这六个方面，每一点都蕴含着丰富的信息，其中，因为款识往往是区分使用者身份和地位以及窑口性质的重要因素，尤其是官窑纪念款，故而后仿者多从此方面入手，对底款进行深度模仿。但是，后仿的毕竟不是“原生态”的，总会蕴含有模仿者所处时代和社会的痕迹，只要稍加细心，充分了解仿款的类型与特征，那么，许多鉴定方面的难题就会迎刃而解。
清雍正仿“大明宣德年制”款
后仿款的类型主要分三种情况，第一种是明朝中期仿前期，例如成化仿宣德款，这也是最早的官窑后仿款；此外还有正德和嘉靖时期仿宣德与成化的款、万历仿成化款等等。第二种是清三代时期仿宣德和成化的款，尤其以康熙中前期和雍正前期居多。第三种情况是民国之后仿明朝的款识。仿款鉴定过程中，可根据青花发色，字体写法并结合器型与纹饰来区分。
成化仿宣德款
后朝仿前朝款识的表现形式大致有两种情况，第一种是底款与造型、纹饰、胎、釉、彩均仿效前朝；第二种是只仿底款而不管其他，但是，有一些特点是无法模仿的，例如，明代款的青花颜色若用放大镜看，多是深厚下沉，清初仿款也大致如此，道光以后的仿款青色则散涣，而且浅淡上浮。此外，除了了解不同时期款识特征之外，还要深谙瓷器的整体风格，这样在鉴定过程中才会更加严谨与准确。
碗心书“大明宣德年制”楷书款
后仿款的目的也各不相同，成化仿宣德是因为宣德时期是中国制瓷史上第一座巨峰，“大明宣德年制”六字楷书款是当时最先进瓷器制品的品牌宣言和最优质产品的标志，正德以后历代工匠仿宣德和成化年款大多也是基于这一原因。
第二种原因，康熙前期不书款识，多仿成化官窑年款，原因是康熙帝认为将自己的年号写在瓷器上，一旦瓷器破碎，会特别不吉利。即“盖以瓷器易毁不愿将一代年号委诸粪土中”。所以，我们可以发现康熙时期的很多瓷器署的却是成化年款。
第三种，清代民窑大量仿写明代官窑款，可能是为了表达对前朝的思念，这种寄托哀思的款识被称作“寄托款”，寄托款最早见之于成化，以后日益增多，至清代极为盛行，寄托款内容最早的为洪武，以后各朝皆有。对比分析真品瓷器的年款和后仿瓷器的款识特征，并注意总结不同时期仿制款的形成原因、发展过程和呈现出的特点，这些是鉴定过程中必不可少的工作。
清“大明成化年制”寄托款
四、总结
明朝每个时期官窑的款识各有其特点，后世虽多有仿款，但由于青料的使用和窑工字体风格都不相同，其形成的总体面貌也与真品相异。熟练掌握不同时期官窑年款的风格与特点有利于对瓷器进行分期断代和鉴伪识真，也有助于我们研究瓷器生产分工制度，窥探不同时期窑工的技能与水平。相信在不久的将来，研究瓷器底款将会成为一门真正的显学。
纵使青花千万件，多看真品莫走偏。
万里得一当为幸，青料底款需细观。
若问笔者何处寻，细看文中有答案。

　中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。中国历代名窑精品层出不穷，且在如此漫长的岁月里
，还有很多仿制的作品。例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窑，在当时就有其它地方窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世。至于元、明、清，仿制古瓷之风更是有增无减
。可以说千百年来所制仿古瓷器几乎是到处可见。偶不经心就易出错。要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能作出准确的判断。
鉴定古瓷器主要从款识、造型、纹饰和胎釉特征方面下手，下面分别叙述之。
根据款识来确定瓷器的新旧和真伪，是鉴别工作中重要的一个环节。
今日的传世品和仿品以明，清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款
杂”一类的说法。因此，我们在识别真伪古瓷时，首先应注意款识，注意款识的笔法，如横，竖，撇，捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须
经过选择，具有一定的水平，因而仿制者势必谨慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而过于谨慎，就难免失于局促，笔法不容易生动自然。这种破绽，为鉴定瓷器提供了线索。
但仅注意这一点是远不够的，元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器，但未见实物。明清两代虽有款识，但晚清所仿字
体非常逼真，很难识别，必须详细比较其字体和位置，才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说，只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、
篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法，普遍多在底足中心或园器里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类，还是有一定
规律的。大致说来，有如下几点：
明代字体多用楷书款，但永乐、宣德、弘治年间有少数例外，清代顺治，康熙二朝亦为楷书盛行期，雍正则楷书款多于篆书款，乾隆时期篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书
款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。
其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察，可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样
往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色，这一点虽不美观，却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使
用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加，只有认真加以区别，并结合用料和技术的不同，才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。
例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水（水）。
在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某年造，而清代官窑却一概都用“制”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”
字心上不写一横而成“德”字，后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点，有的点在横线右上方，有的点与横线相平等，有的点在横线右下方，故有所谓“成
字一点头肩腰”的说法。万历的“万”字也有羊字头与艸字头的不同。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体，结构和款色等各方面，还应当知道同一时期的款识笔法早，中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此
，还必须结合共它方法来辨别真伪。
根据造型来鉴定瓷器，也是鉴定工作中一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状，与当时人们的生活习惯，审美标准以及技术条件有密切关系，能较好地体现各时代的特色，随同时代的演近而
渐趋繁复，而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶
及盘碗等一般器物，器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm，青花和釉里红的口径也在45～58 cm左右。由于胎体厚，烧制不易，难免有翘棱，夹扁、凹心、
凸底等缺陷，因而很多文献都有元瓷粗率之说。
明清瓷器
明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得特别平稳。胎土陶炼精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年
间的瓷器造型更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁、锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期，在瓷质方面精益求精，造型
唯重纤巧，而且也无大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多，以黄釉双耳罐、碗著称于世
。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，正如《景德镇陶录》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说
在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。
清代无论在器形或和种类方面都有显著增加，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，尤其是所仿宋代名窑以及明代
永、宣、成窑瓷器不仅胎釉，纹饰惟妙惟肖，而且在造型上更足以乱真，乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了
高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨，失去了前期的优秀传统。例
如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后却逐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外，还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似，而仔细观察
这三大部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕就不明显了。如此所谓一线之
差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘
、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕，即所谓的“跳刀”，而在官窑中则极少见。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大
致相象，都是撇口圈足。但仔细加于观察，就能发现它们之间的重要区别：碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宜德碗腹微削。这些细微的差别，是根据实物仿制时
，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造，在未烧之前与真器虽然相同，但经高温烧
制后，其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源，配制和提炼的精粗不一致所造成。
根据纹饰和色彩鉴定瓷器
从纹饰和色彩方面看，陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进，无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点
。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。
在这方面，元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开创了瓷器装饰的新纪元，打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富
了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程，我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红，由于没有很好地掌握原料的特性，故在元代制品
中颜色美丽的较少，釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观，图案不仅重视主次谐调，而且惯用多边的花边纹饰
，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，从而形成一种独特的风格。
另外由于原料成分的限制，在书法上也有不同的时代特征。如元末明初有些使用进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调很不稳定，不适于画人物。因而有所谓“元
代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。成化斗彩也是一样受原料和技术的限制，虽然色泽鲜明、晶莹可爱，但有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺陷。而且画人物不论男女
老少四季均穿一件单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略。我们在鉴别真伪时如能加以注意，是很有益的。此外
，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别。如成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红，赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓线的成化彩瓷器
，就应该怀疑它是否真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。粉彩不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。乾隆时期由于大量使用
洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品追求笔法线条精细与纹饰奇异，而使部分花样失掉了固有的民族风格。这也反映出某种时代的特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。明代瓷器多写梵文、经语、百福、百寿字的；清代瓷器则多用大篇幅诗、词、歌、赋等作装饰文字，例如“赤
壁赋”、“前后出师表”、“滕王阁叙”。此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。了解这一点，在我们判断时代和辨别真伪的具体工作中是很有参考价值的。
在官窑和民窑瓷器之间，有所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的说法。一般来说，这也为我们提供了一种判别真伪的线索，但不能把它看成是绝对的。民窑瓷器中也有
五爪龙的纹饰，官窑瓷器同样也有三爪、四爪龙的作品。如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”就画的是三瓜龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”则是四爪龙的装饰。官窑瓷
器上的纹饰往往还与当时皇帝的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、八仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸽、犬、草虫，故这一类画面在该
对期的瓷器中也出现较多。清代有赏赐瓷器之风，所赐群臣的瓷器，多以白地青花莲为主要纹饰，青花表示为官以清，白为重，莲是廉洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶
（统）万年、三羊（阳）开泰、四妃十六子、五伦论图、六国封相、七珍、八宝、九连登、百福、百泰、红幅（洪福）齐天等。
总之，各个时代都有一些独特的征状，如能掌握这些规律，在决疑辨伪中就能起着重要的作用。特别要提出的是，下列时代特征必须了如指掌：元代瓷器的变形荷花瓣和山石
花朵不填满色的画法；永、宣瓷的牵牛花与海水江牙；正德瓷的回文和行龙穿花；嘉、万瓷的花卉捧字和道教书；康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的过枝花与皮球花；乾隆
瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，这些都表示了突出的时代特征。
根据胎釉鉴别
从胎釉方面看，由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷，要注意釉质的粗细、光泽
的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反，而蕴含着一种如玉如脂的光泽，前
者的光由内发，后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、
土埋处理后，也可以消除此种“火光”。相反，一向被妥善保藏的旧瓷，也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦开箱其光泽依然烂灿如
新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕
，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是可贵的特征。不过，后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色，并注意器里和口边、底足等处。如康
熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主，器物口边的釉色较浅谈，故称为“脱口”，器底釉色浓艳，釉多厚聚，称为“垂足”，釉虽垂流而不
漫底，称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。
鉴别胎质主要是观察底足。一般来说，元代瓷器底足多露胎而且胎质粗糙；明、清瓷器有款者底多挂釉，清朝中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代器皿，在圈足的边缘或
口边露胎之处，大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷器则比较洁白细腻，很少含有杂质，看不见火石红色。这主要是原料本身质量改变的结果，
以及制作方法和火候的不同所造成。从而也自然形成了早晚，真伪之间的一条分水岭。
总之，辨别胎釉既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡，也要用手摩以别粗细，用指扣敲以察音响。必须耳、目，手三者并用。
一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化
程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定
为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。
宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树
中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现
象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还
有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施
粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最
大特点。
掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。

中国瓷器上具有伊斯兰文化风格的纹饰最早出现在唐代，当时河南巩县窑三彩陶器、陕西铜川黄堡窑青瓷，以及湖南长沙窑青瓷釉下彩，从造型到纹饰都曾受到这种影响。宋代南北方各地窑场生产的青瓷和白瓷也表现出这种特征，但此类瓷器产量很少，堪称凤毛麟角。元代，伊斯兰文化明显反映在青花瓷的制作中，对中国陶瓷发展产生了很大影响。关于伊斯兰文化对中国陶瓷发展的影响，笔者认为大致可以分成这样几个阶段：唐宋时期，少数瓷器上出现的伊斯兰纹饰，是中国文化对伊斯兰文化的一种接受；元代大量出现具有伊斯兰纹饰风格的青花瓷器，是元朝 对伊斯兰地区贸易用瓷的需要；明初永乐、宣德时期，一些具有伊斯兰纹饰的青花瓷器，一方面是政治交往用瓷，为了外交需要，另一方面，也是因为正德皇帝对伊斯兰文化的喜好。

对于历史上各时期瓷器所具有的伊斯兰文化因素的讨论，国内外许多学者都曾有所论述：例如，早在20世纪40年代，英国学者格雷（Gray,B）就曾撰文论述过近东金属器对明代瓷器造型产生的影响；

70年代，英国学者梅德利（Medley,M）也讨论过伊斯兰金属器，对中国唐到元代瓷器所产生的某些影响1；80年代，冯先铭先生谈到，在明代乐、宣德瓷器中，有大约九种青花瓷器在器形上直接受到西亚地区的某些影响2；90年代，马文宽先生更加指出，明代瓷器（主要是青花瓷器）仿伊斯兰金属器、陶器、玻璃器造型至少有十九种，而明代瓷器上所见具有伊斯兰文化风格的纹饰也有十二种之多3。从以上这些学者的研究看，目前学术界对瓷器上伊斯兰文化因素的研究，主要局限在对元代或明初瓷器的研究上，特别是对于元代具有伊斯兰纹饰风格青花瓷器的大量生产，已经形成比较一致的观点，认为是元朝 对伊斯兰地区贸易用瓷的需要。虽然文献上记载元青花输出海外的情况并不十分详细，但考古资料表明，在埃及的福斯塔特遗址、伊朗的尼沙普尔遗址、印度托古拉古宫殿遗址、叙利亚的哈马、波斯湾的巴林岛等地，都曾出土大量带有浓郁伊斯兰风格的元青花瓷器，而这些地区正是伊斯兰文化兴盛的区域。至于明初永乐，宣德时期青花瓷器上具有伊斯兰纹饰风格的器物，学者们一方面虽然也认为有可能是明朝 对伊斯兰地区贸易用瓷的需要，另一方面也认为，更主要的还是帝王的政治交往需要。

正德时期在中国陶瓷史上是一段非常特殊的时期，在瓷器装饰上虽然常常出现用阿拉伯文、波斯文书写的文字，但这些瓷器在造型上却是典型官窑器物，几乎所有器物上也都书“大明正德年制”官窑年款。那么，这些具有强烈异域色彩的器物，究竟是正德时期对伊斯兰地区的贸易用瓷，还是正德皇帝用于赏赐阿拉伯国家使臣的器物，或者是正德皇帝的御用瓷器，本文将试图从以下几个方面予以论述。

一 目前存世带阿拉伯文字的正德瓷器

在传世品中目前所见带阿拉伯文字的正德瓷器，主要以碗、盘、罐为主，另有香炉、插屏、灯座、香筒、烛台、圆盆、笔山、帽筒等日常生活所需之物，本文以下将分别予以介绍。

〔图一〕 正德青花折枝花纹阿拉伯文字碗 故宫博物院

（1）青花碗（故宫博物院藏），撇口，深弧壁，底心微塌，圈足内书“大明正德年制”青花楷款〔图一〕。碗外壁通体青花纹饰，折枝花纹间隔六个圆形开光，其中分别以阿拉伯文书写“政权”、“君王”、“永恒”、“每日”、“增加”、“兴盛”之语，按顺序译为“政权君王永恒，兴盛与日俱增”。碗心阿拉伯文书写“感谢他（真主）的恩惠”。故宫还收藏有另一件与此相同纹饰碗，只是器上文字不同，其外壁汉译为“阿里说，我们饮了一口大地上的水”，碗心汉译为“吉庆”。

〔图二〕 正德矾红彩阿拉伯文字盘 上海博物馆

（2）红彩盘（上海博物馆藏），敞口，坦底，圈足，外壁、里心及器底全部用红彩书写波斯文字〔图二〕，汉译：“正如伟大的真主所说的，会赐予人们所渴望的美好生活。”1与此纹饰相同的盘，台北故宫博物院也有收藏，只是译文有所不同，内壁文字译为：“你不要把手完全伸开，以免你变成悔恨的责备者”，外壁一周文字译为：“清高尊大的真主说，谁做了尘埃大的好事，谁做了尘埃大的坏事，他都会看到，这就是行好的人的报答”，器底部写有一行阿拉伯文和两行波斯文，意思为“迪麦尼可汗水微曼苏来曼沙”。

〔图三〕 青花长盖盒（加拿大安大略皇家博物馆藏）

（3）青花长盖盒（加拿大安大略皇家博物馆藏），器为长方形，通体以青花为饰。盒底部各面以缠枝花间隔圆形开光体，盒盖同样以缠枝花间隔一个菱形和两个圆形开光体，菱形内又套一个正方形开光，器底书“大明正德年制”青花楷款。长盖盒所饰各个开光体内，均书阿拉伯文，共有两句话：“去追求优美的书法吧，因为它是人生的一把锁匙”；“一个笨蛋是永不知足的”。与此造型、纹饰基本相同的器物，在香港天民楼藏瓷中也曾见到，只是盖盒顶部为四个圆形开光，文字内容大体相同，器底部同样书正德年款〔图三〕。瑞典远东古物馆藏一件青花四方形盒，盒面菱形开光及盒外壁变形花卉间隔圆形开光内，也书阿拉伯文。由此可知正德时期书阿拉伯文的盖盒，造型十分丰富。

〔图四〕 正德青花阿拉伯文字插屏 英国大维德基金

（4）青花插屏（英国大维德基金会藏），器呈长方形，坐与器身连为一体〔图四〕。插屏通体以青花为饰，两面均为缠枝花承托一个大的圆形内套菱形开光，内书阿拉伯文，可译为：“真主说一切清真寺都是真主的，故你们应当祈祷真主而不要祈祷任何物。当真主的仆人起来祈祷他的时候，他们几乎群起而攻之，而你说：‘我只祈祷我的主，我不以任何物配他。’纹饰下部方线框内书“大明正德年制”楷款。

〔图五〕 正德青花阿拉伯文字山形笔架 故宫博物院藏

（6）青花笔架（英国大维德基金会收藏），器为长方形，突起的五个部位如五个耸立的山峰，玲珑秀美。笔架通体以青花缠枝花为饰，中间一个菱形内套一个正方形开光体，内书阿拉伯文字，汉译为“笔架”。底部青花长方线框内，书“大明正德年制”楷款。与此造型、纹饰相同的笔架，北京故宫博物院〔图五〕、首都博物馆均有收藏。据说类似的青花笔架，在西方私人手中也有收藏。

〔图六〕正德青花阿拉伯文字六方烛台 美国费城艺术馆藏 〔图七〕正德青花阿拉伯文字圆形烛台 英国私人收藏

（7）青花烛台（美国费城艺术馆收藏），器呈六边棱形，底以六足相承〔图六〕。通体以青花为饰，器口为盘口，外口沿绘席纹，下部六个棱面绘缠枝花间隔六个菱花形开光，内书波斯文字，汉译为“当我突然发现一笔财富的时候，我正在沙漠里游荡”，器底书正德年款。与此造型、纹饰基本相同的另一件青花烛台，在英国一位私人藏家手中〔图七〕，烛台则呈圆形，底承三足，外口沿绘朵花纹、变形莲瓣纹，腹部缠枝花间隔三个圆形开光，内书波斯文字，汉译为“在危险中坚定我们的信念”。

（11）青花盘（故宫博物院藏），此盘敞口、坦底，圈足，器底青花双圈内书“大明正德年制”楷书款〔图十一〕。盘心缠枝花纹围成一个菱形开光，内书阿拉伯文字，外壁同样以缠枝花托阿拉伯文字为饰，译文为：“恩典详在被造物。”

〔图十二〕 正德斗彩阿拉伯文字出戟瓶残器 故宫博物院藏

（12）斗彩出戟瓶（故宫博物院藏），瓶体造型奇特，颈部和腹部各凸起六个棱，形似古代兵器中的戟耳故名“出戟瓶〔” 图十二〕。正德斗彩一向很少见到实物，这件斗彩出戟瓶是目前极少见之物。此瓶虽然为残器，底部也没有款识，但从施彩工艺，及腹部装饰的六个圆形开光内的阿拉伯文字看仍可确定为正德时期器物，器身文字译：“有好的花纹，边纹，稀有的制品。”与此相同的器形，故宫还收藏有一件青花完整器〔图十三〕，器身阿拉伯文字为：“好的器皿、形状、花纹，文化的传播。”

〔图十三〕 正德青花阿拉伯文字出戟瓶故宫博物院藏

〔图十四〕 正德青花阿拉伯文字双层砚 法国集美博物馆。

（14）青花砚（法国集美博物馆藏），此砚器身由三部分组成，上部为器盖，中部、下部均为无釉砚面〔图十四〕。器身在缠枝花卉间开有菱形、圆形开光体，内书阿拉伯文和波斯文。盖上阿拉伯文汉译为：“追求书法上的完美，因为这是存在的关键之一。”四周波斯文汉译为：“科学是无价的长生不老药，愚昧是无可救药的恶魔。”