在海边捡到一块明朝的瓷片应上交国家吗?
看是否是珍稀文物。
如果是一般的瓷片，就不用了，自己收藏就好。如果比较珍惜，比如青花瓷，那应该上交国家。好像是国家会给百分之二十、三十的奖励。曾经看过一些资料，大约是这样的。
釉指的是覆盖在陶瓷表面的无色或有色的玻璃质薄层，是用矿物原料（长石、石英、滑石、高岭土等）按一定比例配合，经过研磨制成釉浆，施于坯体表面，经一定温度煅烧后所形成的。釉面能增加陶瓷制品的机械强度和热稳定性，还有美化器物、便于拭洗、不被尘土腥秽侵蚀等特点，其种类繁多，分类方式主要有以下几种：
（1）按烧成温度，可分为高温釉、低温釉；
（2）按外表特征，可分透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、裂纹釉（开片）、结晶釉等；
（3）按釉料化学成分，可分为石灰釉、长石釉、铅釉、无铅釉、硼釉、铅硼釉等。
釉的发明与使用，是原始瓷器出现的必备条件。根据我国目前已经发掘的考古材料获知，大约在公元前16世纪的商代中期，古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的实践中，在不断地改进原料选择与处理以及提高烧成温度和器表施釉的基础上，就创造出了原始的瓷器。随着时代的进步和生产技术的发展，我国历朝历代瓷器涌现出了各具时代特色的釉面，以釉色简单区分概括之，主要有以下几类：
1、青釉瓷器（图1）
青瓷色调的形成主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原气氛中焙烧所致。但青瓷中还因含铁量的不同和还原气氛的差异，色调呈现青黄色或黄褐色。我国早在商周时期就已出现的原始青瓷，历经春秋战国时期的发展，至东汉时开始成熟。藏品想送拍至国内一线拍行（北京保利、北京翰海等），可询，一四七，五五四六，八零八八。窦先生。在浙江、江苏、江西、安徽、湖北、河南、甘肃等地的东汉墓葬和遗址中，都出土了大量的青瓷器。至三国两晋南北朝时期，南北各地瓷窑烧制青瓷更为普遍，种类繁多，质量进一步提高。南方和北方所烧青瓷各具特色：南方青瓷一般胎质坚硬细腻，呈青灰色，釉色晶莹纯净，常用如冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重，釉层玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。至唐代越窑青瓷大兴，以“千峰翠色”的釉色擅场一时，其色泽最佳者被称为“秘色”瓷。
隋唐之际各种釉色的瓷器相继出现，至宋代更是名瓷迭出，但青瓷并未因此而没落，还衍生出许多著名的品种。宋代五大名窑中，汝、官、哥窑均属于青釉瓷器。宋代官窑、哥窑青瓷，为显出庄重凝厚、古拙质朴的美感，特意在胎体中加入适量的含有氧化铁的紫金土，以形成“紫口铁足”，其釉面自然生成的开片纹饰更是饶有趣味。北方民窑中的耀州青瓷，在继承越窑青瓷刻划技法的基础上，也独辟蹊径，不仅刀锋更为犀利流畅且所刻图案“巧如范金,精比琢玉”。宋代龙泉窑的匠师们，为使青瓷呈现美玉和翡翠之风韵，在胎体上多次施釉，终于烧成了青翠欲滴、与翡翠相媲美的“梅子青”色，代表了中国陶瓷史上青瓷烧制的最高水平。元、明、清时期随着景德镇的兴起，瓷器以青釉为主的局面发生了改变，开始了一个色彩缤纷、灿烂绚丽的彩瓷新纪元。
2.白釉瓷器（图2）
白釉瓷器是我国传统瓷器的一种，以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成。魏晋南北朝时期，由于制瓷业的巨大发展，制瓷工艺技术大大进步，胎、釉的选择及配方均有改进；更重要的是，在五胡十六国时期，各少数民族政权纷纷入主中原，其审美“尚白”便成为此时强大的时尚，反映在瓷器生产上，便是时代需要白瓷。大约在北朝晚期，在我国北方出现了白釉瓷器。据考古资料表明，北朝白瓷有确切纪年的只有河南安阳洪河屯村北齐武平六年（575年）范粹墓出土的一批白瓷，这是我国已发现的年代最早的白瓷。由于刚刚脱离青瓷体系，此时的白瓷胎呈浅黄褐色，釉呈乳白色泛青黄色，积釉处为湖青色，釉层薄而滋润。这是早期白釉瓷的特征，釉中铁的含量很少，但还有一定含量，故而釉色白中泛黄泛青。
在经历了北朝晚期初创、隋代的发展以后，白釉瓷器在唐代已经十分成熟，形成了以邢窑为代表的白瓷烧制中心，是唐代“南青北白”制瓷格局中的重要一环。白瓷的成熟，不仅增加了一个重要的瓷器品种，是陶瓷史上一个巨大的进步，更为元、明、清时期的青花、五彩、斗彩、粉彩等各色瓷器的形成、发展奠定了坚实的基础。
宋代白瓷的烧制以定窑为代表。宋代定窑白瓷烧制采用当地富含氧化铝的瓷土做胎料，经过细致的加工和良好的筛选，制成的器物胎体轻薄，胎质洁白坚硬。景德镇窑在前代青瓷和白瓷的生产基础之上，糅合南方越窑青瓷的釉色风格、北方定窑的造型和装饰创烧出了青白瓷，其釉色介于青、白二色之间，青中有白或白中泛青，少数釉色受地下潮湿环境的影响偏糙米黄色，开细纹片。历代对青白瓷都有很高的评价，从出土的宋代青白瓷看，其采撷金银器秀美活泼的造型特点，胎质洁白细腻，釉色洁净高雅、晶莹明澈，确有玉的质感。青白瓷从北宋初期开始烧制，在经历釉层由薄至厚、装饰从无纹到刻花浮雕盛行的过程中，形成了以景德镇湖田窑为中心的青白瓷窑系。
元代在青白瓷的基础上又创烧出卵白釉这一新的白釉品种，它与同时期的青花一样，是元代瓷器最高水平的标志。元代卵白釉瓷的瓷胎采用高岭土加瓷土的二元配方法，增加胎土中氧化铝的含量，既提高烧成温度，又使得大件瓷器在高温中不变形，保证了质量。由于釉的粘度提高，不易流淌，釉质紧密，烧成后釉面失透，光泽柔和。早期器物颜色微闪青；晚期随着釉中含铁量的减少，色泽趋于纯正。
明清以后随着景德镇瓷业大兴，历代官窑烧制的白瓷都很精美，各色彩瓷的逐渐增多也使得白瓷不再作为一个单独的瓷器品种而流行了。
3.黑釉瓷器（图3）
黑釉瓷器是以氧化铁为主要呈色剂，并含有少量或微量的锰、钴、铜、铬等着色氧化物的陶瓷器，釉面呈赤褐色、暗褐色、黑褐色或黑色。黑釉分为石灰釉和石灰碱釉两大类，东汉、东晋等早期黑釉都属石灰釉，唐代以后基本上都改用石灰碱釉。藏品想送拍至国内一线拍行（北京保利、北京翰海等），可询，一四七，五五四六，八零八八。窦先生。就黑釉的品种而论，可以分为一般黑釉与花色黑釉两大类。油滴、兔毫、玳瑁等，即属花色黑釉。
黑釉瓷器出现于东汉中、晚期，但当时的釉色为深褐色乃至黑色，釉层也薄厚不均，常有蜡泪痕，并在器表的底凹处聚集着很厚的釉层。早期烧制黑釉最成功的首推东晋时期浙江德清，所烧黑釉釉面滋润、光亮，色黑如漆，可与漆器媲美。受流釉影响，釉薄处泛黄。
至唐代，黑釉瓷窑主要集中于北方，如陕西铜川耀州窑除主要烧制青瓷外，也烧制少量高质量的黑釉产品；河南鲁山郏县的黑釉蓝斑器很著名；河南巩县窑,除烧青瓷、白瓷和三彩之外,还生产黑釉瓷制品；山东淄博磁村窑，山西的浑源窑,安徽的萧县白土镇窑等等都有大量的黑釉瓷产品。而南方诸省广为流行的是褐釉器，南方各地采用灰胎和灰白胎制瓷，施酱褐釉，呈现的釉色多为酱褐或赤褐色，深黑如漆者较少见，其原因可能是隋唐时期褐釉器只是在烧制青瓷的瓷窑中兼烧的。
宋代名窑辈出，黑釉器也大放异彩，代表窑系有江西吉州窑、福建建窑。吉州窑黑釉瓷不仅产量大，而且装饰技法多种多样，诸如树叶纹、剪纸纹、彩绘纹、剔釉、剔釉填绘和玳瑁釉等等，这些装饰设计构思新颖，在宋代瓷窑之中独树一帜，有浓郁的地方风格。建窑则以生产一种带条状结晶的黑釉茶盏和曜变天目盏而驰名于当时，是宋代文献多处述及的兔毫盏和曜变天目盏的主要产地。
元代至晚清，还有很多民间窑口在大量烧制黑釉器。黑釉瓷器的产品主要是一些粗制日用器皿，一般在以生产其它瓷器为主的窑场兼烧，主要为生活实用器和殉葬用的冥器。景德镇窑厂曾出土过一件刻“大明永乐二十一年”款黑釉香炉，为民间祭器。
4.红釉瓷器（图4）
红釉器分为高温红釉和低温红釉。高温红釉器以铜红料掺入釉内作呈色剂，在高温还原气氛中烧制而成。早在宋代，钧窑器已出现铜红斑釉或玫瑰紫等不均匀的高温红釉，均匀的红釉器由元代景德镇创烧成功，至明代永宣时期发展成熟。由于这类红釉器主要用作祭器，因此又名“祭红”或“霁红”，清代又有“郎窑红”、“豇豆红”等品种，实际上都是指高温铜红而言。
低温红釉有两种：一种是以三氧化二铁为呈色剂的矾红。其以青矾为原料，经煅烧、漂洗制得生矾，故称矾红，又名“铁红”。由于矾红比铜红烧制容易，明嘉靖时便用以替代工艺失传多年的高温铜红釉。据《大明会典》记载：“嘉靖二年（1523年），令江西烧造瓷器，内鲜红改为深矾红。”矾红虽不及铜红艳丽，但呈色稳定。至清康熙时矾红有了很大进步，色泽鲜艳，华丽凝重，一般用以五彩、斗彩绘制纹饰，或施于纯色釉器。乾隆以后各朝有一种满地红露白的矾红釉瓷，称为“盖雪红”，非常精美。
另一种为以金为呈色剂的胭脂红。这是一种以含金万分之一以下的微量黄金为着色剂的低温釉，烧成后为粉红色。这种釉是康熙晚期由国外传入，雍正时烧制的最为精美，乾隆早期呈色娇嫩，晚期不够精细。嘉庆时已几乎绝迹。胭脂红釉料不仅用于单色釉瓷，还装饰斗彩、粉彩、珐琅彩等彩瓷，为红釉的名贵品种。
5.蓝釉瓷器（图5）
蓝釉器以天然钴料掺入釉内作呈色剂，在高温氧化气氛中烧制而成，由元代景德镇创烧，明代宣德时期发展成熟，同“祭红”一样，由于多用作祭器，又称为“祭蓝”或“霁蓝”,明宣德时在霁蓝的基础上还创烧出洒蓝、天蓝等蓝釉新品种。最为人称道的宣德霁蓝，其釉色亮如宝石，皆为祭天用器。清代高温蓝釉烧造技术在平稳中有所提高，此时霁蓝釉仍以钴为呈色剂，釉面洁净平稳，色泽深沉厚重。由于祭天用蓝色瓷器，蓝釉瓷器的规格都比较高，器型以高足碗、盘、尊等祭器为主。除素面器物外，还有暗刻花纹和描金彩装饰。官窑霁蓝多有官款，民窑霁蓝多是庙里祭器，均无官款，但有书纪年款的。清代康熙时期恢复了明代宣德以后中断的洒蓝釉瓷器烧造，并进一步发展出洒蓝描金、洒蓝五彩等新品种，其新颖的作品大量外销至国外。康熙洒蓝器以盘、碗为主，胎体轻薄，其釉面呈现莹润的蛤蜊光泽，色泽浅淡、清新，犹如洒满雪花状，又有“雪花蓝”之称。洒蓝器除康熙朝外，在清代其它时期比较少见，光绪朝偶有仿制。
6.黄釉瓷器（图6）
黄釉器也分为高温和低温两种。低温黄釉是一种以氧化铁为呈色剂、铅为助熔剂的低温颜色釉，最早见于汉代陶器上，显橙红色泽，唐三彩中的黄釉即属此类。早期的低温铅釉主要有棕黄色和绿色两种，其中棕黄釉的着色剂是氧化铁，绿釉为氧化铜。在历经唐、宋、辽、元、明、清各代的发展，低温黄釉的种类和品质都有了很大的进步。
低温黄釉伴随着汉代铅釉的出现而出现，后来在唐三彩及元、明琉璃上都有表现。唐代烧制低温黄釉瓷器的窑口主要有安徽寿州窑、白土窑，河南密县窑、郑县窑，陕西铜川窑，山西浑源窑和河北曲阳窑等。藏品想送拍至国内一线拍行（北京保利、北京翰海等），可询，一四七，五五四六，八零八八。窦先生。但早期的低温黄釉均施于陶胎上，且色泽较差，色调多为黄褐色或深黄色。至明清时景德镇生产的低温黄釉已较唐代制品有了显著提高，将低温黄釉器的制作推向了一个鼎盛时期，并成为宫廷御用色。此时低温黄釉器的黄釉多施于光素无纹的白釉器表上，仅有少数万历时期黄釉直接施于瓷胎上，随着时代发展呈色深浅略有不同，基本上趋于明黄色。明代黄釉瓷器以宣德、弘治时的产品评价最高，特别是弘治黄釉，颜色纯正，色调均匀一致，釉面平整，犹如涂抹的鸡油，恬淡娇嫩，清澈明亮，达到历史上最高水平。以后各朝均生产了大量的低温黄釉产品。
高温黄釉是一种含少量铁分的石灰釉,在高温氧化气氛中生成三氧化二铁而呈现黄色，代表品种是茶叶末釉。茶叶末釉是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄釉，以氧化铁为呈色剂，经1200～1300高温还原焰烧制而成，釉面呈失透状，釉色黄绿掺杂似茶叶细末，绿者称茶，黄者称末，古朴清丽，耐人寻味。茶叶末釉起源于唐代黑釉，最初似因为烧黑釉瓷过火而出现的特殊品种，并非有意烧造。清代御窑厂所产茶叶末釉，釉色黄润，带黑色或黑褐色斑点。茶叶末釉制品多为景德镇官窑所烧，传世品中，以雍正和乾隆时期最为多见，烧制最为成功。雍正时制品多偏黄，有茶无末者俗称“鳝鱼黄”，釉色偏绿者俗称“蟹壳青”；乾隆时制品釉色有深浅之差，黄色中散布黑色小星点，釉面平净。清宫旧藏茶叶末釉器旧称为“厂官釉”。
7.孔雀绿釉瓷器（图7）
孔雀绿釉是一种以铜为着色剂的低温色釉，因其助溶剂中加用硝（一种硝酸盐的矿物质），所以釉色十分鲜嫩，青翠欲滴，犹如孔雀羽毛般艳丽。孔雀绿釉自宋代磁州窑创烧，元代景德镇烧制成熟。明代孔雀绿釉器根据考古发掘资料和传世品分析，永宣时期至正德年间均有烧制，与元代相比制作更精美。但值得注意的是，宋元时期磁州窑制品由于胎和化妆土皆为生烧，胎、釉膨胀系数不匹配，造成胎釉结合不紧密，产生剥釉现象，严重者器表釉面甚至全部剥落。而明代官窑制品是在烧好的白釉器上施孔雀绿釉，然后再入窑二次烧成，釉与釉之间易结合，因而极少有剥釉现象产生。到了清康熙时期孔雀绿釉得到进一步发展，无论是呈色、造型还是刻划装饰工艺都更为精致。
8.茄皮紫釉瓷器（图8）
茄皮紫釉是以锰为呈色剂的低温釉，呈色有深有浅，深者为熟透的紫茄皮色，浅者为未成熟的浅紫皮色。茄皮紫釉器是先高温烧成素胎，再施低温紫釉二次烧制而成。这样烧制成的器物胎釉结合不紧密，时间长后易出现剥釉现象。从传世品看，明代弘治、万历时期景德镇官窑有制作，多为祭祀用器。清代康、雍、乾三朝进一步发展，尤其是康熙时期更为盛行，其造型多样，釉面光亮，玻璃质感强，呈色较为稳定，器物表面多刻划有精细的纹饰，带有官窑款识。乾隆朝以后烧造有大量的暗刻龙纹茄皮紫釉的宫廷生活用器，多为盘、碗之类。
通过以上简述各朝瓷釉品种，不难看出我国历朝历代制瓷业的高超技术，同时也体现出瓷釉给人们所带来的华丽艳美。但是如何通过对釉面的判断来区别新老瓷器呢？主要从以下几方面去鉴别。
一、釉面的光感
瓷器表面的釉面光滑、光亮，通过对釉面光亮程度的判断是目测鉴别的重要方法之一。瓷器经过烧制以后，通过目测能感觉出釉的表面有一层明亮的表光，也称为“浮光、火光、贼光”。一件新出窑的瓷器，整器各方面都表现出一种全新的状态，釉面净明新亮，受光线照射后，釉层内的矿物质颗粒年轻活跃，通过釉面反射出来的光波强烈耀眼，飘浮游离，其活力、能量、强度都处在最高状态（图9）。随着年代的延长，釉中的各种矿物质在接受自然界当中物理、化学的作用下，逐年的氧化老化，其活力、能量、强度也逐年的减弱，釉层开始老化变旧，釉面开始逐渐的熟旧温润。受光线照射后，釉面表光明亮耀眼的强度逐渐减弱，游离程度逐渐降低，呈现出一种玉质感。以上这种变化现象，年代越久远，变化越明显。除了特殊情况下因为受到非自然的物理、化学作用出现失光现象以外，其年代远近与变化程度成正比关系，大致和树木生长的“年轮”是相同的意思。这种变化现象虽然目前我们还不能用图像的形式准确描述，但是它是有明确显示并且是有规律的。正是这种有显示和有规律的光感变化，给我们对古瓷鉴真断代提供了可靠的理论和实践依据，也给古瓷造假者设置了永远无法超越的屏障。
现代仿品为了能使得釉面柔和、不刺目，以达到以假乱真的目的，通常都使用某些方法对釉面做旧去光。据景德镇瓷窑师傅介绍，釉面做旧的许多老方法主要有两种：
一种是抛光打磨法，分手工抛光和机械抛光两种。手工抛打是用绸布或牛皮蘸取磨膏，在新仿器釉面抛打，然后用汽油和乙醇分别清洗抛光部位，必要时可再上点石蜡或川蜡，并用绸布反复进行抛打，抛打出的光泽比较柔润。另外还可以用打磨机进行抛光，机械抛光不仅可以提高工作效率，而且能提高抛光质量，抛出来的光有较好的釉质感觉。打磨后的器物通过用放大镜观察釉面，会发现釉面上有无数细如牛毛的磨痕，仔细观察磨痕会发现磨痕大多是一团团或一片片很有规律的纹路。而古瓷器表面原有的旧磨痕纵横交错，粗细深浅不一，新陶瓷则无这一现象。
另一种方法是用化学试剂浸泡，因为瓷釉的主要化学成分为硅酸盐，通过用醋酸、氢氟酸、硝酸、草酸等能与硅酸盐起反应的酸液浸泡瓷器就能造成釉面腐蚀，使釉面黯淡，出现混浊感，从而消去“火光”。有的不浸泡，直接用沾酸的抹布反复擦釉面，也能达到效果。此种手法弊病在于酸对釉面腐蚀过于强烈，使釉色失透，光泽过于黯淡，甚至呈乳浊状，与那种岁月积累自然形成的光感有天壤之别，在放大镜下观察可发现出无数个被酸腐蚀过的小坑。还有将几种溶液混合在一起使用，例如用醋酸浸后再用茶叶水、草木灰水浸泡等。这样不仅能消去“火光”，还能作出各种各样的污渍，让人误以为是长期使用所至。
假海捞仿宋官窑贯耳瓶
假海捞仿元青花人物梅瓶
当今文物市场上有一种新仿海捞瓷。此类器物通体失亮，仿佛是经过海水浸蚀后的状况。但实际上也是将新仿器用化学试剂浸泡后的效果，通过放大镜观察，器物釉面依然有被化学试剂腐蚀后的痕迹（图10）。藏品想送拍至国内一线拍行（北京保利、北京翰海等），可询，一四七，五五四六，八零八八。窦先生。近几年来又发现有造假者将仿古瓷——尤其是元青花仿品——器内外壁布满了小蛤蜊、小海螺的皮，仿佛是真从海里捞取的一般（图11）。但据知情者介绍，此类器物是在浅海处下网，将器物放入网中沉入海底，等过一段时间捞出后小蛤蜊、小海螺、沙虫等就布满仿古瓷的器身了。也有用胶将海虫的表壳或贝壳之类粘贴于器表，值得注意。
仿元青花三顾茅庐人物大罐
随着科学技术的进步，仿古瓷器的做旧也逐步加入了很多高科技手段。听某些同行们介绍，当今一些比较高级的仿古瓷器在入窑烧制前就在釉内加入某些化学元素，使得烧成后的瓷器釉面无论光亮与否或是不同时代釉下青花的呈色都可呈现（图12），但观赏起来仍无法体现出时代的温润如玉之感（图13）。如何能准确掌握古瓷器釉光就需要我们在日常学习中多看、多比较。
多年来，笔者接触了东南亚一带的一些海捞瓷，惊喜地发现有宋代五大名窑的器物。这些瓷器散落在马来西亚、新加坡等国家的一些古玩店。店主几乎都不懂，只知道是海捞的，出自马六甲海峡，有的店家把宋官窑当龙泉窑看待。
宋海捞哥窑贯耳小方瓶
在海捞瓷中，几乎包括了宋代官窑的所有种类，有厚釉米黄色的，也有天青色和青葱色的，都呈现紫口铁足的特点。汝窑器也时有出现，无论从工艺、釉质都符合北宋汝官窑特征，器型十分规整，采用支钉烧制，既有纯正天青釉，又有白汝，瓶和盘各类器型都有。
定窑量也不少，有白定、紫定、酱定等，器型多样。钧窑也多为明显的北宋特征，大多有紫斑，修足规整，有瓶、碗以及油灯、杯盏等典型器。通常所说的金丝铁线哥窑器也偶有出现，釉层很厚，需要多次施釉烧造，米黄色或翠青色居多。
宋海捞汝窑六棱瓶
这些瓷器出水特征十分明显，瓷器釉面经海水长期浸泡，大多失去光泽。由于受腐蚀的程度不同，有的瓷器上长着贝壳，有的釉层剥落，有的泥蚀严重。当然，还有相当多的瓷器釉面保存完好，釉光温润，泛出像覆盖一层薄膜一样的柔光。这一类品相极佳，非常接近传世品的包浆。
第一次引起我注意的是一件米黄釉宋官窑弦纹瓶，紫口铁足，釉层极厚，应该是多次施釉烧成。因为受海水长期的侵蚀，底釉有剥落的迹象。据观察，海捞瓷中的宋瓷，除了汝、官、哥、定、钧五大名窑，宋代主要窑口的产品，如吉州窑、龙泉窑、磁州窑、景德镇窑、越窑的瓷器都有出水的，以龙泉窑最多，这可能跟宋代大部分时间开放港口有关。
宋代的陶瓷对外贸易是十分活跃的，出口量惊人。至于宋被认定官方用瓷的五大名窑有没有外销，目前虽然没有找到明确的记载，但从实物上来看，分明存在这些海捞的典型器物，这是可以肯定的，并且出水的五大名窑的特征跟国内外大博物馆的藏品完全一致，有的非常精美，也很开门，相当重要。
笔者经手的宋官窑海捞瓷种类繁多，其中有一件厚釉的琮式瓶呈方状，模仿古玉琮的造型，外壁分五节，施青釉，釉质非常厚润，是经典的官窑器型。宋代叶寡《坦斋笔衡》记载：“北宋大观间，汴京自置窑烧造，名为官窑。”北宋官窑的釉料多取自陈留和钧州等地，胎骨有灰色、白色和深褐色，釉有天青、葱青以及月白等，釉面有开冰裂纹的，也有开鱼鳞纹的，这些特征在宋官窑海捞瓷中都完全一致。
宋海捞官窑琮式瓶
从分散东南亚的宋官窑海捞瓷看，数量不多，大多数呈现北宋官窑特征，南宋官窑极为少见。在五大名窑中，汝窑和哥窑的海捞瓷数量相对较少，汝窑的器物都很精致。笔者藏有一件八棱瓶，底部5个支钉痕，釉色为深绿色，开细微的冰裂纹，用高倍放大镜观察，纹路已经高度老化，也有明显的破泡，釉中可见白色的不规则的棉絮状物，这是釉中渗进玛瑙粉而未完全融化的情形，这种加进玛瑙粉的汝窑往往特别精美，一般被认为是朝廷的官用汝瓷。
在海捞瓷中，特别要引起注意的是出现有釉面呈金丝铁线开片的瓷器。目前陶瓷界认为哥窑是南宋末期到元代才生产，但北宋出现的同一批海捞瓷器中就有这种与传说一致的哥窑瓷器，说明北宋确有哥窑类型。海捞瓷中钧瓷数量较多，据说在马来西亚的一些码头周围，有打捞出成批的钧瓷。这类钧瓷大多有紫斑，修足规整，器型也符合北宋特征。海捞瓷中定窑品种丰富，有白定、紫定、酱定等，盘类多覆烧，盘口修磨整齐，有印花和刻花两种工艺，没有刻款，可能是当时海外定制的产品。
马六甲海峡为中国与欧洲、非洲等地的海运贸易的必经之路，古代经过这里的船只无数，也有很多沉船。十年前有一个瑞典人组成了打捞队，在这一带海域打捞了上万件中国瓷器，大多数为明清的外销青花瓷，也有不少宋代各窑口瓷器。而当地渔民在近海打捞到的各种瓷器多半卖给古玩店，价格较低，中国一些藏家在那里淘到不少名瓷精品。
目前收藏界对外销古陶瓷的认识非常局限，还停留于一般的明清和近代克拉克瓷上，而对更早时期的外销瓷的整理研究远远不够，特别是宋代五大名窑这么重要器物的外销情况缺乏研究，值得文物部门和收藏界的关注。
(一)清洁除垢
出水海捞瓷器开始脱盐处理及修复之前,必须首先将瓷器的表面、断损碴口、裂缝部位的各种污垢、杂质清理去除干净,为后续的保护修复工艺实施提供良好条件。
目前业内通常采用以下几种基本的清洁方法:
1.皂液洗涤法。对器物表面的油垢和可溶性的污物,可用肥皂水、洗洁精等溶液浸泡洗刷待修复器物。此方法是古陶瓷清洁工艺中最常用的方法,适合大部分器物的清洁。
但对于釉面破损严重、釉上彩粉化褪色严重的器物则禁.止采用此法,避免这类器物遇水后酥解,及彩绘纹饰遇水洗而遭毁坏。
2.机械清除法。用小型超声波清洗机、电动刻笔刀、毛刷和铜刷等工具清除器物上的污垢。对那些不宜采用水洗、酸洗和浸泡方法进行清洁处理的器物、以及钙质附着物严重的器物,可采用此方法但不适用于胎质松软或风化严重的器物。
3.化学除垢法。用盐酸或甲酸等化学药剂来清除瓷器表面的碳酸钙、镁等附着物和面层的氧化铁等污垢。选用化学除垢法做清洁时,必须注意该试剂不能对器物本体带来破坏。可使用少量多次的方法进行,且易于后期去除引入的试剂。
4.有机溶剂去污法。用毛笔或棉球蘸取有机溶剂，擦拭器物表面和修复部位,以达到清除各种杂质和油渍的作用。常用的有机溶剂有:汽油、乙醇、丙酮和乙醚。我们通过事先了解每件海捞瓷器的胎质、彩绘纹饰及破损情况,确定其可适用的清洁方法和清洁剂,而后才开始实施清洁工作。
无论决定采用哪种清洁方法,都应该以不伤害器物为基本原则,如果在实施过程中对计划采用的方法没把握,则必须先在同类型碎瓷片等替代品上进行相关实验,得出结论后再在待修复的瓷器物件上实施。
我们对青花和龙泉之类釉下彩瓷器的普通污渍,采用稀释后的碱性溶液浸泡,浓度和时间视污渍的情况而定。
随后清水漂洗,用猪鬃刷蘸皂粉轻轻洗刷,最后再用温水冲洗干净。对于那些因透过破损釉层深入胎质的污渍,直观呈现出海捞瓷独特的痕迹,我们本着尊重历史信息的宗旨,予以适当保留,以体现其历史真实性、可读性。
对于那些由非专业人员修补过的、必须重新拆洗修复的瓷器,先将原粘补部位浸入丙酮内三至五小时化开填充冲线、粘接破损的502胶水。
再将其浸入热水中,加少许碱,-般只需10~20分钟,粘接处便会自动脱落。“.冲口”中的污垢则用棉花搓成条状,用滴管注入浓硝酸,饱浸度为80%~ 90%,敷在”冲口”之上,再用塑料膜封上,隔日开封即可去除。
我们清洗釉上彩海捞瓷时,为避免脱彩状况继续恶化,只能用药棉条蘸稀硝酸小面积逐步擦洗,然后再用清水轻轻冲干净。
另外,冬季洗刷薄胎瓷器的时候,要注意控制好水温,以防止冷冻和遇热爆裂。洗刷瓷器最好用木盆和塑料盆,切忌不能用瓷盆和水泥盆,以免瓷器撞伤破损。
扩展资料：
海捞瓷的特点
瓷器沉入海底后,海底生物在瓷器上必然经过附着、生存、死亡的过程, 并随瓷器一起经受海流冲击,最终被泥沙掩埋,因此,能在瓷器上"寄生”下来的海底生物残留体都带有明显的时代特征,看上去“干”“老”,近期才”乔迁新居”的海底生物遗存基本没有。
经过上百年时间,能在瓷器上"寄生”下来的海底生物残留体已完全钙化,有的已成化石状,没有新鲜感。扳开个别海底生物残留体观察,会发现里外钙化程度相同,色泽基本一致,嗅之无异味,且基本没有锐角及特别突出的部位。
但也有特殊的情况:有些瓷器由于刚好掉入海底岩石或珊瑚礁缝隙中, 受海流、泥沙冲击影响较小,一些海底生物如珊瑚类还能在瓷器上长成一定的形状。
瓷器来源于瓷社,与碳酸钙类矿物质有很好的物理亲和力, 而海水中含有大量的碳酸钙类矿物质,海流运动和温度变化会使海水中这些盐类物质逐渐集结在瓷器表面并沉积下来。
因瓷器表面釉层坚硬光滑,附着在瓷釉上的- -些沉积物并不牢固,出水后用指甲也可以刮掉部分.利用渗透原理,以稀盐水浸泡这些瓷器数日后。
瓷器表面那些盐类沉积物会逐渐剥落,个别附着较牢固的海底生物残留体，用超声波清洗机进行清洗, -般都可清理干净。假海捞瓷多是将新瓷器装入网内沉入海中经浸泡数月而成。
作伪者往往将装有瓷器的网一端系牢在水面固定物(如趸船、浮标、网箱等)上,一端沉入海水中进行浸泡 ,以便回收。有趣的是,他们有时还定期将瓷器提上来下些饵料之类,以吸引海里的鱼、贝赕来器物上附着、排泄,过半年左右 ,这.些所谓的“海捞瓷”就可以出水了。
这种短期浸泡瓷器有破绽可寻:瓷器上附着的海底生物残留体看上去“湿”“新”,有的贝类好像是刚“乔迁新居”。有的附着物还有新鲜感,扳开个别螺壳观察，里外色泽相差明显,外面陈旧,面却很新鲜,有的还能嗅到明显的腥味。有的海洋生物残留体形体完整,有棱有角,没有磨损痕迹。
衡量一件瓷器是否值得收藏，最主要有三点：
第一，稀有性，这件瓷器是否很稀有？
第二，艺术型，其工艺水平是否具有代表性。
第三，历史性，它的稀有和艺术是否经得起时间考验？
稀有性。物以稀为贵，这点不用多解释。1999年，英国人迈克·哈彻在南海海底30米深处，打捞出100多万件清代康熙年间的瓷器，当捞宝船队上的人都露出垂涎的目光时，哈彻却命令：砸碎它！对哈彻来说，世界文物收藏市场上，永远是物以稀为贵。从沉船上挑选的36.5万件精品，足够他体面而傲慢地走进欧洲任何一家拍卖行。而60多万件珍贵文物、人类文化遗产却被野蛮的毁灭了！
艺术型。我们今天很多人收藏了一些古代民窑的瓷器，如果说珍惜性，可能是独一无二的。但是，缺乏艺术性，更不用说那个时代艺术的代表性。这样的瓷器我们只能说有考古价值，或者文物价值，可是，收藏价值却不大。
历史性。这一条其实最为重要，无论这件瓷器，此时此刻的艺术型、珍惜性有多高，它是否能经得住时间的考验、历史的检验？譬如，今天有很多艺术大师创造的陶瓷作品，独一无二的造型，够珍稀了；
而且，还是国家级艺术大师，艺术型似乎也差不到哪里去。可是，关键在于，100多年、200多年过去后，后世人们还知道这位大师、还记得这位大师吗？这位大师的作品还有人认吗？
成化朝除了名噪一时的斗彩瓷外，还有承继宣德时期的彩瓷及单色釉种类，有青花红彩、青花绿彩、孔雀绿釉青花、黄釉青花、蓝釉白花、白釉酱花、白釉红彩、白釉黄彩、白釉绿彩、素三彩、珐花、仿哥釉、白釉、黄釉、蓝釉、红釉等；其制造工艺均非常精美，但传世并不多见。在1975年与1987年两次对景德镇御窑厂珠山遗址进行开掘，出土了很多成化瓷器残片，不光种类繁多，颜色丰厚，并且有许多种类在传世品中尚属首见，如红地绿彩、红釉白花等。
大明成化瓷器辨别方法
一、辨胎釉
釉质肥腴，润如凝脂
成化瓷器胎质皎白、细密、干涩；胎体俊美而轻浮，迎光透视呈牙黄色或肉赤色；釉色轻轻闪青，釉质肥腴，润如凝脂，上手抚之好像婴儿的皮肤一样，为成化官窑器所特有个性，这种釉色是判定明成化瓷器的重要特征之一。
二、辨纹饰
纹饰线条纤细柔软，多用双线勾勒填色法
成化时期纹饰线条纤细柔软，多用双线勾勒填色法，填色较淡，青花之浓艳之态如轻歌漫舞，画意洒脱洒脱。成化斗彩器物点缀考究浓淡调配，以平涂为主，不分阴阳，画面短少层次感。花朵和人物衣裳以平涂法绘画施彩，树叶、花朵无阴阳向背之分，人物衣裳，只绘单色外衣，无内衣烘托，故有“成窑一件衣”之说，山石也无凹凸之感。
三、辨彩料
“姹紫”一色独具特色，色如赤铁
成化颜色具有清雅的颜色作用，旷绝古今。颜色特征是：“鲜赤色，艳如血，厚薄不匀；鹅黄色，柔嫩通明而闪微绿色；杏黄色，闪微红；水绿、叶绿、山子绿色，皆通明而闪微黄；蜜蜡黄，色稍通明；赭紫色暗；姜黄色浓光弱；姹紫色，色浓而无光。而五颜六色中的“姹紫”一色独具特色，色如赤铁，外表干涩无光，子孙很难仿照，可谓成化一代的标记。
四、辨工艺
器物砂底呈褐黄色，俗称“米糊底”
成化瓷器修胎规整，琢器类器物，因为其时是分段拉坯成型，腹部可见接胎痕，因为成化时期工艺非常好，瓶、罐、壶等琢器，接胎痕不明显；盘子多有塌底表象，碗、盘类底足较直并且较高。官窑青花瓷器分底施釉和砂底两种。以带釉居多，器物底部釉色和器身釉色共同，砂底呈褐黄色，俗称“米糊底”，上手抚之，温润细滑，无粗糙感，为成化官窑器所特有个性。器物底足墙较窄，足脊较圆；脚印露胎处可见黄溢；器物里釉、底釉滑润细腻；足外墙大多围以两或三道弦纹，一道靠上，两道接近足底部边际，接近足根那条圈线较深，上面一条则谈。
五、辨款识
成化款肥
明代成化年间官窑瓷器款识有书“大明成化年制”六字款和“天”字款两种，不见“成化年制”款，且只要楷书款，不见篆书款。成化官窑瓷器年款首要体式为青花楷书“大明成化年制”六字双行款围以青花两层圆圈或两层方框，也有极单个无边栏的。落款方位多在器物外底。另见有以青花料自右向左横书的六字楷款，落在盘类的口边或高足杯的的足内沿，另成化彩瓷均属青花款。特点是字体深重，无漂浮感。笔法苍劲有力，中锋运笔，笔道粗，字体肥，故有“成化款肥”的说法。字体并不谨慎标准，似为少年所书，透着稚拙之气，成化官窑款识的蓝本似出自一人之手，也为历代仿写所不及。已故古陶瓷判定家孙瀛洲先生总结成化款识，作有歌诀“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三允许肩腰。”就是说款识中的“大”字的第二笔上端有尖有圆，出面并不很高；
“成”字第五笔的撇直而僵硬；“化”字左面单人旁和右边“匕”上端简直相等；“制”字中下半有些的“衣”字一横通常不跳过右方的立刀；“明”字左面的“日”多是上窄下宽或上下一样；“成”字最终一笔的一点，有的点在横以上，有的点在与横相等部位，有的点在横以下，但以点在与横相等部位多见；另还有单个“成”字没有一点。“天”字款只见于成化斗彩罐上，落款方位在器物外底。已故古陶瓷判定家孙瀛洲先生总结“天”字款，作有歌诀为“天字无栏却为官，字沉云濛在下边。康雍乾仿虽窍门，字浮云淡往上翻。”是说成化时期有一种官窑斗彩罐，外底书写一“天”字，字外无边栏；因釉质肥厚，青花书写“天”字不是很明晰，有云遮雾障若有若无的感受。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿烧过天字罐，仿款字体较成化时显得漂浮。
万历朝花觚、香炉、盒类、罐类青花瓷的造型也相当丰富。花觚分撇口式、倭角式、出戟式、海棠式，有四方形、六方形、瓜棱形，还有带环耳、兽耳、贴兽纹等。香炉有钵式炉、鼎式炉、莲瓣炉、兽耳炉等。盒类有四方形、圆形、桃形、银锭形、双层、四层、多层式节盒、天盖地式等。罐类器形多种，口形分直口、花口、敛口，腹形有扁圆、八方形、瓜棱形，大小、高矮各不相同，还有蟋蟀罐的造型比较多，有圆筒形、扁圆形、瓜棱形、葵花瓣形等多种。此外这一时期文房用具类也很多，有笔插、笔管、笔洗、龙形笔山、印盒水滴、烛台等。
万历青花主要纹样有云龙纹、双龙纹、穿花龙纹、穿花团龙纹、龙舟纹、龙凤纹、月影梅花纹、卷云纹、杂宝纹、蕉叶纹、缠枝杂宝纹、灵芝纹、八卦纹、进宝图等。杂宝有珊瑚、海螺、十字杵、古钱、银锭、象牙、犀牛、火珠、方胜、云板等，经常使用其中八种图案则称为“八宝”或“八吉祥”，没有像前朝那样规定死板。人物纹主要是绘制婴戏、仕女、仙人、老子出关、四妃十六子、达摩，还有戏曲插图等，另外在人物纹旁边往往还配以山石、梵文、八宝、龙纹等。纹样的特征是人物体形比较失真，画面多有道教色彩。仙翁的脑门很高，像冬瓜。小孩儿的头大，后脑勺大，和身体不成比例。具有万历青花特征的纹样还有娃娃攀花纹、狮子穿花纹、灵芝纹、天宫麋鹿图等。天宫麋鹿图绘于器心，是为“厚禄”之意。
早期万历青花瓷胎质除少数较为精细外，绝大多数胎质都比较粗糙厚重，露胎的胎骨有火石红和铁锈斑点釉面比较细腻、肥厚，光泽度强烈，玻璃质感极好。而中期釉质肥厚莹润，釉色泛青，呈乳白色或白色。晚期尽管釉层稀薄不均，还常有缩釉现象，但是器型比较丰富，以擅长各式文房用具为特色，有笔洗、笔架、瓷砚、印盒等等，多为青色。
中国古瓷器在海内外拍坛上一直十分抢眼，专家蜂拥而至，拍价屡创新高。但如果仔细辨别的话，会发现在国内瓷器拍卖专场上，拍卖成交价名列前茅。大量流失海外据专家介绍，五彩瓷曾在明清两代出现过制作高峰期，许多官窑瓷器主要来自于明代嘉靖万历时期和清代康熙时期，两者风格相近，但又各具特色，从流传下来的御窑作品来看，其宣德时期的青花五彩瓷可以代表这一时期的风格特征。不过，从当时历史记载来看，宣德官窑的五彩瓷也难为藏家所见，当然更谈不上大规模收藏了~
