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喜爱瓷器的朋友肯定会再挑选瓷器时有不同种类的困扰，下面就由我 收集 业内人士给大家归纳几种鉴定瓷器的方法。希望在生活中对大家有帮助。
古代青花瓷鉴定真伪的方法
一 观型

瓷之型代表和展现着 历史 、人文、 政治 、经济乃至形制和生产力发展的传承脉络。是一个时段政治经济发展演绎过程最直接的体现。由于是最贴切、最真实的人文浓缩，因而，我们研究认识瓷之型的演绎过程也便于了解社会的进程与发展。如果我们对某一类的器物，从起源到发展的全过程有一番系统的了解，如瓷壶类，那么我们从器型，全然可以粗略地以型断代，然后依据同时代的取材、用料、配方工艺、人文历史等进行全方位的核实论证，就完全有可能准确的断其年代。假如说年代确立不了，那就容易张冠李戴，形成老虎吃天，无法下爪。由此可说，鉴定瓷器，观型断代是坚定的第一要素。

二 看纹

这里所说的纹主体放在绘、刻、划、印、堆、贴、塑、镂空、镶嵌等纹刻。老一辈的专家曾说，明白了形与纹就等于明白了器物的80%。这一论点在无造假的前提下是完全正确的。器物的 绘画 、装饰、纹饰反映和体现了一个时代的人文历史，风土人情，君王嗜好，以及生产力的发展和工艺水准。纹饰的范畴可分为两大类：一是皇家官类，二是 民俗 民风。由于纹饰表现风格、特征极其鲜明，为我们识别与断代提供了很多便利。例如我们将唐宋元明清的某一种门类的工艺器，做一番比对，我们从他们的变化演绎过程，便可读懂相关的 文化 与历史，并且能相应的了解当时的生产力的发展状况。而这些全然的了解与掌握，反过来等于为我们认识它们提供了最强有力的证据。比如：没有人会把定窑划、印花与耀州地刻花混为一谈;也没有人将元的贴花和吉州的印花分不开，这就是纹饰魅力与特征所在。

三 看釉

通常人们将釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一样的，其实不然。大约从战国开始进入汉，就在陶器上挂釉。早期至唐多为石灰釉，而后为石灰碱釉。唐时釉中入玉粉，后来在加玉粉的基础上，又加入玛瑙粉等稀有原料。于是自从上釉以来到民国，如果能将所有年份的瓷器上手抚摸，便会感到他们的手感是不一样的。其中有的坚如钢，如五代柴之器(其中一种);有的非常润，像宋代民汝器;有的玉质感强;有的犹如石蜡;有的从釉至胎都一种感觉，有的釉硬胎绵是另一种感觉。这都源于配料和烧制工艺。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能断个八九不离十。而一元配、二元配以及内入玉粉多还是玛瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是观传世痕迹。只要传世的一定有传世痕;只要是出土的，一定有土沁。当然也与材质和年代以及存放环境皆有关。观釉的第三步是，看是否是出土器，因为只要入过土的，在器面上一定有入土的痕迹，而这里所说的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土质中的酸与碱包裹之痕。这种痕迹，见水以后便在器表有显现，细如粉剂的尘沫状，为灰白，有涩手之感。这都是从观釉可以获得的信息。这些信息为鉴真论假，可提供着一定的论证依据。

四 识胎质

胎作为瓷之骨，是瓷器之根本。而这里所讲的胎，不是讲修饰，而只讲其原料成因。我们知道，从两汉 三国 、南北朝以至唐宋元明清，粗略的划分一元配和二元配;细致的划分则具体到某一个年代的官器民器，以至各个时期在原地取材。我们说胎泥理论与五泥的运用是贯穿于千百余年的制瓷工艺中的。而我们除了对胎质本身的区别外，一切官器御品都根据皇家的要求，溶入了玉、玛瑙、宝石等元素，形成官器御品中的特殊材质，可以这样说，一切官器御品之所以胎骨细如膏泥，缠绵如美玉，坚硬如刚，满足大与特大型工艺的烧造要求，根本的原因是材料 决定 一切的。而他们为了烧制出一代佳器，原则上在遵循这一个原则：“无宝不烧器”。于是一切官器御品中，除了展示着各自的风格特征外，统一的原则是：亭亭玉立，坚者如钢，绵者如玉。而如果我们细细的将各个年代的瓷器做一个对比，那么它们个性的凸显是相当清楚地。相信，不会有人把唐之胎会误认为是清之胎。这说明胎与胎在不同的年代，是有很大的差别的。而从大的差别去着手、从小的方面去着眼，熟记于心，对鉴定真伪十分有用。当然，从胎而言年代越是距离近的，越不好区别，这涉及一个功底功力的问题，但如果说我们真正的下到功夫，具有特殊风格的年代器，那还是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正时期的坚实、永乐的绵中有硬、宣德的绵松、成化的膏泥状、康熙的致密等等，这都是极具风格的。如果一切掌握的很好，那么也可为鉴赏古瓷提供便利。从胎泥的进化演变来看，它的演绎过程是：河泥胶质状到窖泥浆包状，再到合保泥的玉质感，及莹润无杂的漂白泥，这种进化过程的了解都予鉴瓷十分有利。

五 看釉光

器物年代越久远，釉光越深遂，而这种深遂的釉光，是年代久远包浆厚实的最真实的体现。在釉光中观瓷，可分出土与传世两大类，其中又有釉厚釉薄的区别，还有釉中元素多与少不同的差异，而年代越久远，釉光层就越厚，而只要釉内添入了多种元素，那么釉面迎光内含五色也是必然的。而这种含五光的器皿原则上不存在徦者。 收藏 功底深厚者，可以从釉光中辨识器物之真假，并能划分出精美还是一般。出土器物与传世器物的釉光显象不可同日而语。出土器物由于地下水、土壤中的酸与碱，在漫长的岁月中，碱分子或酸的成分会侵入釉中，而依据胎的疏散和致密的差异，沁的程度也不一。但只要被沁，则表面光亮温润的釉光便不会真实的展示出来，这样会影响断真论假。这需要半年或三年之间的擦拭、挥发还原的过程。让其 自然 的釉光重新展示出来。比如说：一件官器御品，在不被侵蚀，完完全全在自然的传世之中，那将精美绝伦，而且其美感要远远超越一件同原料、同工艺的同类新器物。这是因为，古老的器物在漫长的岁月中，神奇的大自然在无数次冷热变化中，使得器物从内到外、多元素的不断地在变化，从而使古瓷表面形成一种似有非有的雾光之圈。如同一道雾光罩在古瓷上，显像出神秘之极的朦胧之光，而这种光是只有在大自然依据岁月的造化下才能形成的。如能看懂这种釉之光，也为鉴赏瓷器提供了又一便利的条件。

六 查土沁

土沁之痕是器物入土受浸所致。就器物的归类而言，土沁可分两大类：一是器表之沁，二是釉内釉下直入胎骨的沁。土沁之痕与自然界中的多色泽酸、碱、盐等土质相关。原则上宋以前一元配的器物较二元配的器物受沁严重。当然也与存放环境的墓穴坍塌、完好等因素相关;也与器物本身的多元用料、制作和所存放的地质的铁等元素含量不同有关。原则上可直入胎骨的多为可溶于水的如盐碱等类似铁矿山区的这种氧化物则多沁于表面。而在我国特定地区的特殊树种根须沁于器表的也有。从土沁观器物，可提供很多的便利。如黄土地的土沁痕，表面为干净的，沁点是反映在釉下的。而表面新、内部成点状的这种土沁斑器物，则不存在假的可能，当然前提是要懂得识别真实的沁斑。我国幅员辽阔，土质结构多种多样，酸碱等沁以及现代工业的微沁也是存在的。所以，目前的有些现代 科技 手段因数据难全，故也有误差。因而，不能以某一种环境下的器物之沁作为通用标准来试行运用，而要客观公正的，具体情况具体对待。合理的运用全方位的知识，做出正确的断定，如此将会极少出错。出土器会出现其特殊的变化。因受沁而气泡破裂，以及二次开片等，因受沁程度不一，也会使釉表发生另类变化。如观食用碱遇湿放干后的变化，再去观出土于盐碱地的器物，用这些自然现象去联想古瓷，会受到相应的启发。

七 查传世使用痕迹

在我国的古陶瓷系列中，虽然千百余年的战火连绵，王朝更替，但传世器物仍客观存在，当然也有些重复入土、反复传世。于是，一切器物只要传世，便会有传世使用的痕迹存留在器物的表面，而只要是传世痕均无规则而言，并且细观那些使用痕，定会有深浅不一的层次感。也就是说是有深有浅的，并且其痕线中的光感、润度也绝不相同。这是个要细细观察和长期历练方可把握的。而且由于瓷种不同和釉中元素的多样性，使用的痕迹是不一样的。所以需要分别对待、灵活应用。在使用痕的观察、体验中，最直接可以感觉到的是器物的老与新。其次是瓷器物表面的新与旧，不取决于年代，而取决于材质。直接能感受到配料精、工艺好的御用器物时，纵然年代久远，但远比不堪精美的器种显得更新。如唐的秘色瓷要远比清晚期的有些官器还要显得更新、更亮丽，这是材质之故。当然由于历史的原因，有些瓷器被重复出土传承下来。这种器物的传世使用痕极具特色。认识和分辨它们，主要源于见多识广，直接上手细观、勤思，便可渐渐掌握。

八 辨开片

器物的开片与材料、配方、工艺、炉温皆有关系。有的器物开片总体十分相像，这是某一类的器物已从配方、用料、烧制工艺等，全然形成了一整套的流程工艺。形成总体固定的规式化，对于它们而言可以形成一种思维模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窑、宋哥窑器等，他们全然具备了自己的特征、风格，因而深谙此道的大藏家，仅看器物的开片，也能大概的断个几分，像唐三彩也多如此。也有些器物的开片是没有规律的，完全是不成定格的。但只要会开片，自是事事有缘的。有的开片特征鲜明，风格突出，而且相距的年代甚远。如：明弘治的“娇黄”，细观其开片的纹路，竟然如同宋天青汝瓷开片;这说明仅在釉面的用料和烧制温度定然有其相似和接近的可能。所以说，我们将开片作为一个鉴定要素提取出来，对于认瓷识真十分有必要。宋以前的出土器多会形成二次开片，北宋厚实高温亮丽的官器中，有的会出现冰裂纹片。而类似像这种极具年代风格的器种，是不可仿制的。其原因是，其原料、配方不知。纵然今日得知成因，因果关系也爱莫能助。因此，古瓷之开片，释放的信息，有待我们去探究。也正是因为它不可仿制，因而为我们提供了鉴定的依据。

九 釉面色相认定

釉面的色相组成，是胎与釉的组合成像。而不同时代，不同器物的色相特征与它对应的年代、取材用料是密切相关的。如唐三彩釉面色相泛红，越之秘釉面温润发青。以及宋元明清各种窑口器物色相、种别都极其鲜明。了解掌握它们，对我们断代识真辨伪，极为有力。如果我们从色相涉及的取材用料等相关知识能够掌握时，我们很大程度上不会被造假所左右。因为现代人一不知过去的取材配方;二不可达到与古瓷一致的色相特征;三是色相还因年代、自然等等不可人为的因素所左右，所以不可仿制。认识釉面色相的特征，包括单色釉和彩瓷都大有益处。比如说粉青釉，从宋的湖田、龙泉、至元、明清，因不同的时代配方、用料独具特色，于是，它们的色相特征完全不一样。如果我们对它们了如指掌，仅此一点也不会从年代上张冠李戴。沿着这一切入点，然后以对应的器物时代取材用料、工艺特征、绘画风格等核实，便也会为辨真论假提供有力的帮助。而面对彩瓷，当避之彩光，影响到观本色底釉，并要不受 彩绘 色泽光晕的左右，抓住根本。瓷器同万物一样，有其自身的特点，但也大同小异。应融会贯通、灵活应用。大凡发青光的白色釉中，便是玛瑙多之故。而大凡只润不发青光的御用器，玉粉多之故，这一特性皆源于内在的原料，观表抓其本是鉴瓷里手的特点。

十 青花料的特征与绘画风格

青花用料的种类总体为进口苏料，石子青、平等青、回青和洋兰等，而苏料又分提纯和未提纯。未提纯的铁斑下陷严重，并集积严重的锡斑凝结块。严重的会在凝结块上出现冰裂。而经过提纯的，多沉浸于釉下，也有微量的锡斑点,但绝不会形成严重的凝集冰裂现象。回青料也含铁，多与石子青配用。而平等青基本不含铁，因而发翠兰色，成化青花有用。洋兰为化工料，仅出现在光绪以后。从使用年代来说，苏料自唐到成化早期，石子青、回青料有几种说法：一，元代小器上有用;二，唐宋始用，使用期限至光绪。从绘画风格来看，主要和时代的历史、 社会文化 相关。而古瓷的绘画用意、手法表现、风格特征都是最与时代贴切的真实写照。比如青花的纹饰层次以及表现寓意，尤其官窑都是有规有矩的，于是，当真正了解古瓷从龙到各类花式文化，也就可以基本确立一件官瓷的对与错。因为封建制度下的陈规戒律，恰巧非常明白的体现和展示在了当时陈设瓷的绘画当中，对于它们的全面了解，可以为鉴瓷奠定基础。比如，从龙凤纹的识别上，龙作为华夏的图腾，历代王朝在龙的绘画风格上极具特色。它是有定制与讲究的。如朱明王朝的猪嘴龙，绝不会出现在清器上。再如草莲配多为进贡器;王者奖赏的靶叶向下;教导廉洁奉公的少不了缠枝莲等都在官器上会有寓意表现。因此说官家之瓷是内含着深厚文化的。对它们的了解也有助鉴瓷。

十一 彩瓷用料的使用范围及绘画风格

彩瓷器的形成风格当在唐五代开始，虽说材料有的源于矿天然料，有的为釉彩烧结块，但由于时代的进步与发展，很多只有某一时段的器上才会出现的料种，后朝不得而见，这主要是配方不明，而这种料种的时代特殊性就极其明显。至于上彩的风格与绘画技法，更是各具特色的。书画中所说的摏擦、点、染及填绘等等一切技法，在彩绘器物上都有应用。只不过瓷上作画更难于纸而已。从彩瓷的料种色泽、绘料的纯度、材料的种类以及由简到繁的演化进程，原则上与时代共进。而一些特殊器物的料种与绘画风格，是极具时代性的。彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、斗彩、素三彩、粉彩、珐琅进口料，国产料都会直接在瓷器上最真实的表现出来。它们从发展以至衰败都是有时段的，而这一切恰巧是我们认识、识别、鉴赏瓷的断代依据。原则上，古时的多种彩料现代人不可仿，而绘画技法更不用谈及。如能将古彩瓷的材料烂记于心，仅此一招。后仿与现仿一眼可辨。由此可见，古彩瓷的太多特征，只能是历史的产物，而不是我们后人随意可伪作的。

十二 器物釉下机理变化

器物的釉下机理特征，从汉到清，各种器类各不相同。而这种风格迥异，特征不一的成因，是瓷土配方、取材用料以及烧制温度的使然。假如我们有幸像那些大家一样，可以将其所有器物肌理特征细观，一路走来，全部过目以后，我们会发现，各个时代、各类器物，同时代同类器物是有规律可循的。比如唐邢器、唐越窑秘器以及北宋官、宋定、宋耀州、宋龙泉以至明清各类器物的釉下肌理变化，一定各不相同。从一元配到二元配，从一般器到特殊器，尤其是那些御用精品，它们的 乳液 状肌理，令你不敢相信，那是古瓷的胎质。犹如玉粉或玛瑙，或如脂，或像膏，这便是一种器种釉下的肌理特征。而釉下肌理的微量分相重组的微微变化，都是漫长岁月中大自然的造化。比如，只要是古老的瓷器，一定会随日月的延伸，肌理的稀释液会向稠、浓、密以至混浊的肌理方面转化。而只要已经展现出上述之证，则必然是拥有一定年份的古器。但到底怎样才能辨清，这要有功力。然而，只要肯用功，功到自然成。而如若可以从釉下的粉态到液态的细微变化(如像煮稀饭似的，出现的米汤、米粥、米油的这种现象)中寻找出其变化规律的话，必然有助于鉴别古瓷。这是一般情况下的表现特征。

十三 釉下气泡重组结构变化

器物的釉下气泡生成原因众多，而主导成因为胎质与温度，也就是说只要是高温器的两晋之器，也同样有气泡。总体来说釉下气泡不是无规律可循的。只要我们潜心研究，我们会发现，气泡的大与小、多与少、以及泡内雾状亮的底有很多小泡状(大泡包着小泡)，以及聚集状和破泡等等的变化重组，都是各具特色，各不相同的。唐五代秘色瓷的气泡疏朗、明白，内含双亮针点。入宝石的北宋官窑大泡下方为晶体状小气泡;哥器为多泡组合成攒珠聚沫等等等等，各具风格。藏家们所言的元青花或斗彩，都是特征极其鲜明的。时代在进步，科技在发展，文物鉴定不可陈习不变，应当从表走向内，从表面现象探究到内中，如此才不至看错。事实上，釉下的一切变化都是客观存在的。比如，出土的唐宋器之中，多者会出现破泡现象，而有的表面完整，而但下泡破，只要如此，必真无疑。这是器面釉厚，器内胎质剧烈变化所致……。由此可言，古瓷的气泡学问，一旦清楚明白，对鉴别真伪也可助一臂之力。

十四 查稀有元素的存在与变化

我国的古瓷之中，古人们为了令其精美，想方设法地将太多的珍贵元素碾碎，加入器物之中，有的在胎里、有的在釉内、也有的在彩中，这些不同的元素在器物之中起着不同的作用。自汉最精美的器物之中有稀有元素入内如:宝石、玛瑙，玛瑙入胎、玛瑙宝石入釉;自南北朝开始玉粉入器。而唐时邢器入玉多，越器入玛瑙这是事实。唯越秘和耀秘则是玉和玛瑙入胎入釉最完美的结合器，并已有微量宝石入内，从而水晶莹润，成为国粹。进入北宋官窑、汝窑等，有大量宝石粉的溶入。于是五彩之光呈现。从宋至清，所有的官器中的御品，绝对是一种“无宝不烧器”的局面。据说国外以中国古瓷内含稀有元素的这一必然事实为基本点，在研究鉴定瓷的仪器应当是切实可以的。当我们不可理解为什么古瓷会闪烁出不同于器物本色之光彩时，应当认识到，其实由于太多鲜为人知的宝贵元素。被粉碎后添入器里彩中，它们的真实面貌发生了某些变化，这样我们不便一眼认出，但只要努力的下功夫探究，应不难明白。要观玉和玛瑙，要从两晋南北朝这种低温器开始，因为这样可观到原石粒。而观宝石则要从清向远古看，因为晚清御用器中更明白，而当从表上看明白后，再向釉中转入，如此方可看的更明白。我国的古瓷是国之瑰宝，说国宝不是夸张，而是真实的写照。从稀有品元素存在上认定，也是一个切入点。而釉下有稀有元素的在漫长的岁月中会出现分离、重组结构变化。这是一定存在的，它们的折射晶体之光。或成堆状、或成线状、或成点划线状。自有其道理和规律可循，而只要有这些真正的表现则无假器可言。

十五 釉下有机物生成结构变化

瓷器中的有机物生成，是从瓷器烧出窑的那一天(微博)开始，将伴随日月星辰和岁月的流逝再逐渐生成，并发生着变化。而这种有机物的生成变化，不仅在表面，同时在釉内以至周身的每一处，都在生成变化。相对而言，材质越精细，这种变化越小些。但这种变则是永恒不变的真理。通常情况下，一元配方器和二元配方器，由于胎质结构上的区别，釉面的厚薄不一，以至烧造上温度的差异。于是当各类的瓷器从胎至釉的致密坚硬度有别时，对器中有机物的生成变化会有影响。比如说宋代汝器易陈旧，而那些陈旧的有机物多为杂 色斑 ，便是一种类型。那么早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有机物的生成变化明显各不相同。他们相对各有各的特征。而如果细细进行剖析，便可以寻找出它们的规律特征，它们最大的特征是表面纵然整体一新，而釉下的有机物生成变化则非常明显。而只要同此一致，那必真无疑， 天下 没有表新内陈旧的假器物。

十六 时代特征的印迹确立

古瓷的任何器物都有一个成熟发展过程。而演绎进化的过程，从料而言、从一元配到二元配、从包罗万象的工艺、从青花到彩无所不包、无所不含。而诸如此类都有自身的局限性、和缺憾存在。而这一切的不可达至完美的缺憾，恰巧都是时代的印迹特征，而它们是不可效仿的。事实上很多的专家以至学者，正是从时代特征的印迹点上来确立和认定古瓷的。我们从一个罐瓶的不可无差错的圆度上来认定一件器物的对与错;我们从一对器物的不可同等高来初断他的对与错;我们从宋以前一元配不可成型大器的材料上确立一件器物的年代上限;我们从民族文化特征上断定是辽和其它时期的器物;我们从一种特殊的器物工法确定器物对与错等等等等。这不同时代的特征印迹，以及生产力发展的局限下，导致必然的工艺缺陷，这都有助于我们的鉴真论断。如若我们可以完完全全将这些时代印迹的多样性和特殊性熟记于心，以这些不可效仿的特征印迹断其真伪，同样可行。世人只言一点否决法，不知一点也可确定。事实上一点认定法同样可行，而且可以断真论假。

十七 微观识瓷认定法

我们通常看一件古瓷，容易看大，不看小。容易从宏观上观型看纹，而忽略微观的分析与认定。事实上，如能掌握微观的要素，则乃为鉴瓷里手。当我们从汉至晚清、民国一切古陶瓷全部主体可见识的情况之下，我们将某一个年代、某一类器物全面认真地从胎至釉等细细观察，我们会发现它们的共性之点存在特别突出。而只要抓住这一点，尽然足以断真论假。比如南北朝的塑件，只要以微观法看到器面有玛瑙原石粒和脱落的坑点，便一定没错。这是因为，只有此时的器物，因温度不达而出现这一特征。再如宋汝的斜开纹、元中期的釉面玛瑙粒小白点，以至唐黄釉金沉底、进口苏料早期铁斑深陷，并锡斑爆外有开裂痕。至正器锡斑内陷，成化中期因釉厚而平等青色极淡。康熙青花色分九种，故而有凸感等等。所有的一切器物，尤其以官器御品，都有极具特色的突出点，只要用心细细钻研便会找到。而一旦掌握这些微观识别的方法，将不会断错。任何器物，最大的可能只会出现：像将元器定在了元末明初，将永乐釉红和洪武的搞错，但真与假绝不会搞错。因为太多的最具特征的特殊现象，永远不可仿制。微观法所包范围极广，从形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂纹等等，保罗万象。以至如宣德的桔皮纹、成化的气泡、康熙的铁斑点、道光的波浪釉等，都是微观范围。融会贯通合理应用，鉴瓷将不会出错。

十八 胎足的修饰风格认定

我们发现，从我国的战汉开始至民国，各个时代、各类窑口、以及各类器物的胎足修饰方法，极其特别。大体上一个时代是一、两种或最多三种风格，而且特征明显突出。从胎足的修饰风格，表现展示：一是实用，二是整洁，三是为了美观，如改变胎质缺陷(如黑色和粗糙。)，上了护胎粉土、釉和彩釉等，形成了从原始的笨拙到美观的演变而这种各时期、各种器型迥异的风格，与那个时代的整体器型成为配套。我们看到所有的鉴定者都不会断瓷不看胎的。因为瓷胎的表现是直接的，修饰手段是独特的，释放的信息也是真实的。造假者正是因为并不知各个时代器物胎足的修饰风格，因而会张冠李戴，被人们识破。古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一样、细看决不一样，而且御用器种有特殊的修饰方法。如：永宣御用器中胎足外墙高于内壁，成斜切口状。仅从款上看，我们常会将官器与御品混为一谈。事实上书御制的总体时为宫中所用，但未必为皇帝所用，而真是皇帝所用的，那一定更有特色，胎足的修饰也定然精美异常。我国幅员辽阔，疆域漫漫。为了满足时代的发展和人民的需要，因而历朝历代的制瓷烧造都是就地取材。如：如此胎的色种所表现了极为明显的特征，有的影响着美观等。为了改变那些缺憾与不足，底足有的上 化妆 土，有的上护胎釉，有的则为接黄釉护胎底。这一切有的为时代特征器，有的是某类特种专用器，所反映的信息和文化内涵自然有别。这些深层的寓意，对于我们破译特殊器种极为有利。从一般到特殊修饰风格的渐进认识，不仅有益于识别，而且也有益于对器物的年代真假的准确定位。



1 方盘青花瓷图案

2 高仿元青花瓷

3 瓷器的经典典故

4 隽逸雅致的青花瓷是我国的传统名瓷。说明文阅读原文附答案

5 宋代青花瓷器

经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明，在我国原始社会的新石器时代末期，我们的祖先就用瓷土为原料，烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿，即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代，随着社会的发展和工艺水平的提高，人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份，烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿，就其烧结性能和坚硬程度而言，已不同于陶器，而接近原始青瓷。由于器表无釉，所以称之为“原始素烧瓷”。
在商周时代，又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器，胎色灰白，结构坚密，火候高，硬度大，叩起来能发出铿锵的金属声；特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉，看起来它与一般陶器很不相同，而与瓷器颇多一致处。经化学分析，其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件，是瓷而不是陶。因此，这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低，原料的处理和坯泥的练制比较粗糙，没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程；而且胎料的可塑性较小，造型比较单调；同时胞料中的杂质尚多，胎体颇多裂纹，釉色也不稳定等等，与后期成熟的瓷器比较，便带有明显的原始性，所以称之为原始青瓷。
从战国到西汉，是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷，在烧结性能和器表施釉等各个方面，都比原始青瓷有了较大的进展，但与成熟的青瓷相比，仍有一定的差别。
经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路，到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址；在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中，都曾发现过瓷制品，而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年（164年）纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐，熹平四年（175年）墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶，熹平五年（176年）墓中发现的青瓷罐，还有与朱书“初平元年”（190年）陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现，使我们确信，我国瓷器的发明不会迟于汉末，把它定为东汉晚期，不仅有大量的考古资料作为依据，也是比较确切的。
三国两晋南北朝时期是江南瓷业迅速发展壮大的时期。东起东南沿海的江、浙、闽、赣，西达长江中上游的两湖、四川都相继设立瓷窑，分别烧造具有地方特色的瓷器。其中以越窑发展最快，窑场分布最广，瓷器质量最高。
从西晋八王之乱到十六国混战的一百多年间，北方一带兵连祸结，经济凋敝，手工业极端衰落。因此，这一段时间，制瓷工艺一直独让南方专美。 439年北魏太武帝统一了中国北部， 450～451年侵宋失败，从此确立了南北分立的局面。458年北魏孝文帝实行均田制，扶助依附农民立户分田，限制普通地主使用奴隶，使得农业得以恢复发展，从而也使手工业的复兴有了可能。
从河北、河南出土的青瓷来看，河北、河南一带，很有可能成为北朝青瓷的中心产区。白瓷最早出现于北朝的北齐。早期的白瓷，胎料细白，显然经过淘练，但未上护胎釉；釉色乳白，釉层薄而滋润；釉厚处呈青色，而且器表普遍泛青。白瓷的出现，为制瓷业开辟了一条广阔的道路。有了白瓷，才有影青、青花、釉里红，才有斗彩、五彩、粉彩……等等琳琅满目、色彩缤纷的彩瓷。所以白瓷的发明，是我国陶瓷史上的一个新的里程碑。
黑瓷的产地源于南方，东晋之后，北方开始了黑瓷的烧造。河北平山县北齐崔昂墓出土的一件黑釉四系缸，标志着北齐时期已经出现了比较成熟的黑瓷。 1975年在河北赞皇县东魏李希宗墓里，曾发现了一块黑釉瓷片，器型虽无法了解，但釉色漆黑光亮，瓷胎也坚硬细薄，制作也规整。这块黑瓷片，比崔昂墓出土的黑瓷缸要早十二年，可以推知东魏时期北朝已有黑瓷了。
青瓷、白瓷、黑瓷的出现，标志着北方制瓷手工业的迅速发展，从而为唐宋北方名窑的普遍出现，奠定了基础。
隋以北朝为基础统一全国，隋初的文化面貌也带有较浓重的北朝色彩。随着南北的政治统一，也促进了南北经济、文化的合流和交融，开始了一个新的时期。
唐代烧造的白瓷，胎釉白净，如银似雪，标志着白瓷的真正成熟。目前已发现的有河北临城邢窑、曲阳窑，河南巩县窑、鹤壁窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑，山西浑源窑、平定窑，陕西耀州窑，安徽萧窑等都烧白瓷。其中邢窑白瓷成为风靡一时、“天下无贵贱通用之”的名瓷。因此，人们通常用“南青北白”来概括唐代瓷业的特点。邢窑白瓷与越窑青瓷分别代表了北方瓷业与南方瓷业的最高成就虽是事实。但实际上，北方诸窑也兼烧青瓷、黄瓷、黑瓷、花瓷，也有专烧黑瓷与花瓷的瓷窑。北方诸窑中，很多瓷窑烧瓷的历史较短，没有陈规可以墨守，因而敢于作各种尝试和探索。釉色不厌弃青、白、黄、黑、绿、花，制胎可以两色重叠拉坯，形成纹理，不薄雅素，更喜富丽。这代表了一种新的自信和进取的时代风格。在南方的唐墓也发现了相当数量的白瓷，只是没有发现白瓷窑址，但这是一个白瓷向倾向于保守的青瓷进行冲击的迹象。
五代时期，白瓷的生产仍以北方地区为主。唐代的窑址，大多仍在继续烧造，其中规模最大的是曲阳窑、鹤壁窑、耀州窑系的黄堡镇窑和玉华宫窑等。曲阳涧磁村窑址出土的五代白瓷器皿就有碗、盘、灯、碟、盒、罐、瓶、枕各种用具。每一器类的式样繁多，如碗的式样竟达八种，可见当时生产的发达。但也正因为在全国分裂、割据的形势下，各地瓷窑之间借鉴、仿制以至市场竞争不太可能，这种进步与发展又是有限度的，瓷业的新发展与繁荣还有待于北宋统一全国。
宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期。瓷系与窑系的形成，是我国古代各地制瓷工匠互相学习，不断创新的结果；也是制瓷工艺在传播和发展过程中，受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后，很快地在长江下游一带传播开来，井逐渐波及长江中游、上游地区，以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期，中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。
南方瓷系产品的特点是：
一、造型比较秀气，胎色瓦灰，胎质颗粒较细，有的略呈红色或；气孔细，孔隙度小，胎中黑点少。
二、瓷器胎料的化学组成是：三氧化二铁的含量一般在2％左右，高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低；而二氧化硅的含量则较北方为高。
三、釉层青绿发翠，有的略带暗，有羊木光。
四、瓷器烧成的温度较低，一般为1200℃左右，甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。
北方瓷系产品的特点是：
一、器物造型新颖，粗犷雄伟；胎体比较厚重，胎色浅灰，颗粒结构粗糙，胎内有黑点和气孔，孔隙度大。
二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料，三氧化二铝含量较高，一般都在26％以上，最高的达32％；二氧化钛含量超过1％，二氧化硅的含量普遍都低于南方，所以胎的呈色较南方偏深一些。
三、釉层较薄，玻璃质感强，颜色灰中泛黄。
四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷，在1200℃的烧造温度下还是生烧。
景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。青白瓷又称影青，是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间，青中有白，白中显青，因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达，都达到了现代硬瓷的标准，代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后，产量倍增，对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元，青白瓷盛行不衰，形成了一个著名的青白瓷窑系。
景德镇烧青白瓷的窑址已发现有湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等；江西南丰白舍窑、安徽繁昌柯家冲窑、福建闽清窑及湖北武昌金口窑等都烧造青白瓷。属于这个窑系的还有江西吉安吉州窑、广东湖安窑、福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。
以上的瓷窑系之所以能形成，固然是唐代“南青北白”的瓷业布局与发展趋势的合乎逻辑的发展；另一方面又是宋代历史条件下瓷业市场竞争的结果。它们在历史渊源上和某些工艺特征上都可溯源于唐代，但它们又大大不同于唐瓷。它们的进步与发展不仅使唐瓷膛乎其后，而且还使得一代名窑如邢窑与越窑从此都渐渐湮没无闻，成为历史的陈迹。
宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化如行云流水的窑变色釉；汝窑汁水莹润如堆脂的质感；景德镇青白瓷的色质如玉；龙泉青瓷翠绿晶润的梅子青更是青瓷釉色之美的极致。还有哥窑满布断纹，那有意制作的缺陷美、瑕疵美；黑瓷似乎除黑而外无可为力，但宋人烧出了油滴、兔毫、鹧鸠斑、玳瑁那样的结晶釉和乳浊釉。磁州窑的白釉釉下黑花器则又是另一种境界，釉下黑花器继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统，直接为元代白瓷釉下青花器的出现提供了榜样。定瓷图案工整严谨的印花，耀瓷犀利潇洒的刻花都是只知有邢窑白瓷与越窑千绿翠色、秘色、如冰似玉的唐和五代人所不及见、不及知和不可想像的新的仪态和风范。
辽朝是10世纪初我国契丹族在北方建立的地方政权。契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年（916年）建立了辽朝，遂先后与五代和北宋并立。随着契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主，由游牧生活转向定居生活，手工业也随之发展起来。在手工业中，制瓷业则是一个重要的组成部分。
辽代的瓷窑，已知者共七处，其分布情况是：上京地区有林东辽上京窑，林东南山窑，林东白音戈勒窑；中京地区有赤峰缸瓦窑；东京地区有辽阳冮（gang刚）官屯窑；南京地区有北京龙泉务窑；西京地区大同市西郊青瓷窑村也发现了窑址，所烧器物为黑釉鸡腿坛等。由此看来，契丹人在其未立国以前，主要是以游牧、渔猪为业，瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶（因形如鸡冠，又称鸡冠壶）、鸡腿瓶的造型而闻名于世，并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异，烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。
金朝是我国女真族于12世纪初，在东北、华北地区建立的一个地方政权。金代陶瓷器在我国陶瓷史上是一个不可缺少的组成部分。长期以来，由于历史文献有关金代陶瓷的记载很少，实物资料又所见不多，所以对金代的陶瓷，过去没有人作过系统的研究。50年代以前出版的一些陶瓷史著作，也没有金瓷之说。人们即使见到了金代的陶瓷，也往往把它视为宋元之物。
从1127年的“靖康之变”到1153年的金海陵王迁都，在这近三十年间，金兵每次南犯，都把掠夺人口、财富、土地作为主要目标。今河北、河南省境是北宋瓷器生产的重要基地之一，有高度发展的陶瓷手工业，但长期的战争，使它受到空前的破坏。后二十多年间，金代中原地区的陶瓷生产，可能由于战争的破坏和窑工的南逃，基本上处于荒废的状态，到金世宗完颜雍“即位五载而南北修好”。在他在位的近三十年间，据《金史·世宗纪》载：“群臣守职，上下相安，家给人足，仓廪有余……号称‘小尧舜。’”金朝经济的恢复和发展，必须会刺激陶瓷业生产。目前发现的带有纪年的金代瓷器和墓葬出士瓷器，有大定二年（1162年）磁州窑系白釉黑花乌纹虎形枕、佛光普渡大安二年（1210年）白釉黑字罐、大安二年（1210年）耀州窑青瓷片标本、金明昌三年（1192年）白釉砂圈瓷碗、大定十七年（1177年）和廿四年（1184年）金墓出土的许多定窑瓷器。但很少发现金大定以前的产品。显然它是中原地区的陶瓷业在大定年间得以恢复和发展的反映。
但是在南方则相反，南宋立国水乡、海隅，交通发达。南宋朝廷为了充实财力又以发展海外贸易为国策，瓷业得到发展。
陶瓷为我国独有的商品，海外有广大市场。我国瓷器的外销，大致有如下几种情况：一是通过对外国使者、元首的赏赐和馈赠输出的，二是通过贸易形式由陆路、海路运出的；三是由外商来我国收购、订购、订造等直接经营方式而销往国外的。
隋唐开始，我国的瓷器就已输出国外。当时越州窑的青瓷，邢窑和定窑的白瓷，以及长沙窑的瓷器，便已随着交通和贸易的发展，运往亚洲、非洲各个区域。东达朝鲜、日本，南到东南亚的菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、新加坡和南亚的印度、巴基斯但、斯里兰卡，西至西亚、西北亚的伊朗、伊拉克，远抵非洲的苏丹和埃及，在这个广大的地区里，都有隋唐瓷器的足迹。
唐代瓷器的输出路线，除了由新疆到波斯，由波斯抵叙利亚，以达地中海各国（如腓尼基、巴勒斯但等）商埠的这条“丝绸之路”外，还通过交州、广州、泉州、扬州四大港口由海路运往国外。只是隋唐瓷器的输出，主要是作为礼品赏赐来使和馈赠外国王室的。通过贸易渠道而出口，大概始自晚唐，特别是五代时期。
宋代出口的瓷器，主要是江西景德镇窑、吉州窑和浙江龙泉窑以及福建沿海地区德化、同安诸窑的产品；也有广东湖安、广西西村、陕西耀州、河南临汝等地烧造的瓷器。由于景德镇的青白瓷与龙泉窑等地的青瓷大量输出国外，再加上窑工的南迁又带来了北方形成的新工艺，于是南方的青瓷白瓷的工艺水平在原有的基础上有所前进和发展，而形成了后来元朝瓷业中心南移的新局面。
元代在我国历史上只存在了九十多年。由于当时蒙古族落后的生产方式，给中国的社会、经济、文化的发展一度带来了逆转。但元初就提倡农业，诏修《农桑辑要》，主张推广种棉。育蚕缫丝也相当发达。农业原料的大量生产，必然会产生一批独立于原料生产的加工者。元政(蟹)府对于具有一定技能的工匠是比较重视的，官匠兔除其他一切差科，其地位可以世袭，这在客观上对手工业的发展提供了有利条件。元帝国的建立，结束了宋、金、西夏三分对峙的分裂局面，国内市场的统一，有利于商品经济的繁荣，这就刺激了手工业的进一步发展。元政(蟹)府特别重视对外贸易，元在未建国前，早就与西域、阿拉伯国家有贸易往来。统一全国后，即设立泉州等处市舶司。至元廿一年（1284年）以后，政府欲将海外贸易变为官办。由政(府备船只，出资金，招人经营，所得官取十分之七，经营者得十分之三。禁民间私自贸易，但根本无法禁绝。因此终元一代，官营和民营的海外贸易都十分发达。外贸商品需要量的增加，必然会促使各类手工业生产的进一步发展。意大利人马可波罗在《游记》中说“元朝瓷器运销到全世界”，可见其外销之广。据元代汪大渊所著《岛夷志略》一书中记载，我国瓷器外销地，包括印度支那、印尼诸岛、马来亚半岛、巴基斯但、菲律宾群岛和阿拉伯半岛的麦加、波斯沿岸的甘埋里等50多个国家和地区。元代的瓷器生产就是在这样的背景下发展起来的。
明朝建立以后为了恢复和发展社会经济，对工商业采取了降低商业税率等政策。改变了元代对手工业工人采取的工奴制度。明洪武时规定“凡工匠二等：曰‘轮班’，三岁一役，役不过三月，皆复其家；曰‘住坐’，月役一旬”（王鸿绪《明史稿》第五十四卷）。“住坐之匠月上工十日，不赴班者输罚班银月六钱，故谓之输班”（《明史》第七十八卷）。这种“轮班”和“住坐”的封建性超经济的剥削制度，对于明朝后期资本主义萌芽的发展起了很大的阻碍作用。但和元代的工奴制相比，则轮班匠三四年中除了为官工业服役三个月外，可自由经营手工业，而住坐匠户若能每月交纳六钱罚班银后，也能从事自己的业务，这对于当时手工业生产的发展，无疑具有很大的促进作用。
明朝初年，社会相对安定，洪武、永乐年间，除了原有的城市继续有所发展外，南北各地又出现了一批新的商业中心。明成祖朱棣把首都从南京迁到北京以后，疏浚会通河，修整自济宁至临清的一段运河，畅通潜运，使运河沿线的一些城市也繁荣起来。城市的繁荣，增加了对手工业产品的需求。
到16世纪，明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。当时的重要手工业，如纺织、冶铁、采煤、印刷和瓷器制造业，都有一部分进入工场手工业的发展时期。明代的瓷器生产正是在这样的社会背景下取得了辉煌的成就。
明代的日用瓷器，除了宋元时期的大窑场如磁州、龙泉等地仍有烧造外，不同程度的粗、细陶瓷器生产遍及山西、河南、甘肃、江西、浙江、广东、广西、福建等省。其中，山西的法华器、德化的白瓷和江苏宜兴的紫砂器更是这一时期的特殊成就。
法华又称珐华，是明代中期以后在晋南一带盛行的具有特殊装饰效果与独特民族风格的日用器皿。法华器的胎与琉璃器完全一样，釉的配方也和琉璃器大体相同，只是助熔剂有差异：硫璃以铅作助熔剂，而法华所用的助熔剂是牙硝。《南窑笔记》说：“法蓝、法翠……本朝有陶司马驻昌南，传此二色，云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色，复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠，加入青料为法蓝。”这里的法蓝、法翠很可能就是指法华的蓝色和孔雀绿色。在古代华和花是一个字。为什么在色彩上要加一个法字，它的最早记载见于何时，都还有待进一步研究。法华的装饰方法，是“采用彩绘中的立粉技术，在陶胎表面上用特别带管的泥浆袋，勾勒成凸线的纹饰轮廓，然后分别以黄、绿、紫釉料，填出底子和花纹色彩，入窑烧成”（高寿田：《山西琉璃》，《文物》1962年4、5期）。山西所制的法华器，一般都是小件的花瓶、香炉、动物之类。景德镇在嘉靖前后也仿制法华器，但它和山西法华不同。首先是景德镇用瓷胎而山西法华用陶胎，因而烧成的温度就不一样。景德镇的器物有饰以花鸟、人物的瓶、罐、钵等。在器物的底色上，琉璃一般是黄、绿二色，但法华则以紫或孔雀绿为主，缀以黄、白、孔雀蓝的花纹，就更能突出艺术效果。
清代前期和中期，从整个社会来说，是处于封建制度没落和资本主义因素发展时期，清初，由于明末农民大起义的冲击，土地实行了再分配。清政(蟹)府为了有利于它的长期统治，采取了一些措施，诸如兴修水利、临时性地蠲免一些赋税和对于部分手工业工人废除“匠籍”的束缚等等。在广大农民和手工业工人的艰辛劳动下，清代前期的瓷业生产在明代的基础上又向前迈进了一大步。
康熙在位六十一年，是中国历史上在位时间最长的一个皇帝。他从小就努力学习汉文化，而且对西洋的科学、技术、医学和艺术都有爱好。当时用西洋进口的珐琅彩料绘制的瓷胎画珐琅器，对粉彩瓷器的创造有直接影响。雍正在位十三年，他也十分爱好瓷器，而且直接干预瓷器的生产，决定瓷器的造型和装饰。乾隆对各类艺术的爱好，达到了狂热的程度。他的君主地位，使他能独占全国最佳的能工巧匠，以及他们所制造的艺术珍品。这些因素对于瓷器生产的发展，也具有一定的作用。
清代前期，我国瓷器的外销，主要是通过正常的民间贸易来进行。清代前期，我国瓷器的外销，主要是通过正常的民间贸易来进行。清朝历代帝王虽然还对各国入觐的使节馈赠瓷器，但数量很少。康熙二十三年（1684年）海禁开放之后，便允许江南、浙江、福建、广东一带沿海地区，用五百石以上船只出洋贸易；随之而来的，便是瓷器的大规模外销。当时美洲、非洲和澳州各国都通过各种渠道购买中国瓷器；而东南亚、婆罗洲、爪哇、苏门答腊以及马来亚等地，更是中国瓷器的外销重要市场。特别值得一提的是中国瓷器在欧洲市场的畅销。
由于欧洲对中国瓷器的需求日益增长，经过清廷的允许，18世纪初叶，英国、法国、荷兰、丹麦和瑞典都先后于广州设立了贸易机构。有些国家的船舶获得了直接到广州的通航许可，将中国瓷器直接运输到欧洲。有的还与清廷官商签订瓷器贸易协定。所有这些，都大大促进了中国瓷器的外销。与此同时，在欧洲一些城市出现了经销中国瓷器的专门商号，仅在伦敦就有五十二家之多。
康熙、雍正、乾隆三朝是社会经济的一个繁荣时期。中国瓷器的生产，也在这个时期达到了高峰，进入了制瓷业的黄金时代。凡是明代的已有的工艺和品种，这时大多有所提高或创新。例如康熙青花的色彩鲜艳纯净，别具风格；康熙五彩因发明釉上蓝彩和黑彩，比明代的彩色更丰富，而且由于烧成温度较高，比明代更透彻明亮；斗彩的品种增多；单色釉中雍正青釉的烧制达到了历史上最成熟阶段；黄、蓝、绿、矾红等色釉也有很大的提高；明代中期一度衰落的铜红釉和釉里红，在康熙和雍正时期都已恢复并获得进一步的发展。同时还创制了许多新的彩釉和品种，例如粉彩、珐琅彩、釉下三彩、墨彩、乌金釉、天蓝釉、珊瑚红、松绿釉以及采用黄金为着色剂的胭脂红等。乾隆时期发展了很多特种制瓷工艺，当时仿古、仿其它工艺和仿外国瓷的制品都极为精致。康熙五彩、雍正粉彩和珐琅彩的突出成就，是和当时白瓷胎、釉的高度精细分不开的。当时白瓷胎中的高岭土的用量比明代更高，而釉中的CaO的含量则进一步降低，原料的选择和加工比以前更加讲究，烧成温度已达到现代硬质瓷的要求。此外在窑具和窑炉的改革、烧成和气氛的控制技术等方面也在明代的基础上益加精进。从技术角度看来，我国传统的制瓷工艺在清代达到了它的成熟期。清代高级白瓷的质量，无论在外观上或是在物理——机械性能方面都达到了历史上的最高水平。
随着欧洲瓷器的发展和日本瓷器的竞争，特别是鸦片战争以后，我国国内制瓷业渐趋衰落。20世纪上半叶，制瓷业更加衰败。进入5O年代以后，瓷都景德镇才开始苏醒，一些名窑中断了一段时期后，也获得了新生。中国的瓷业又开始再度出现了百花争艳的局面。我们期待在不久的将来，将超越康、雍、乾的黄金时代，而焕发古老瓷国的青春。

凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：
第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。
第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。
第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。
经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明，在我国原始社会的新石器时代末期，我们的祖先就用瓷土为原料，烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿，即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代，随着社会的发展和工艺水平的提高，人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份，烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿，就其烧结性能和坚硬程度而言，已不同于陶器，而接近原始青瓷。由于器表无釉，所以称之为“原始素烧瓷”。在商周时代，又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器，胎色灰白，结构坚密，火候高，硬度大，叩起来能发出铿锵的金属声；特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉，看起来它与一般陶器很不相同，而与瓷器颇多一致处。经化学分析，其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件，是瓷而不是陶。因此，这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低，原料的处理和坯泥的练制比较粗糙，没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程；而且胎料的可塑性较小，造型比较单调；同时胞料中的杂质尚多，胎体颇多裂纹，釉色也不稳定等等，与后期成熟的瓷器比较，便带有明显的原始性，所以称之为原始青瓷。
从战国到西汉，是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷，在烧结性能和器表施釉等各个方面，都比原始青瓷有了较大的进展，但与成熟的青瓷相比，仍有一定的差别。
经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路，到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址；在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中，都曾发现过瓷制品，而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年（164年）纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐，熹平四年（175年）墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶，熹平五年（176年）墓中发现的青瓷罐，还有与朱书“初平元年”（190年）陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现，使我们确信，我国瓷器的发明不会迟于汉末，把它定为东汉晚期，不仅有大量的考古资料作为依据，也是比较确切的。
浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏，而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深，易于开采。浙江的瓷土，主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石，风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件，只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎，这类矿物的含铁量较高，适宜用还原烧成。在还原气氛影响下，高价铁被还原为低价铁，低价铁的助熔作用很强，有助于瓷胎在较低的温度下烧结。
瓷窑工在长期的制瓷实践中，对原料的选择，胚泥的淘洗，器物的成型，施釉直至烧成等技术，在东汉晚期都有了较大的改进和提高，为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察，一般都具备着较为充足的水力资源，加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况，所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土，以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中，发现了陶车上的构件——瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状，壁面施以均匀的青釉，十分光滑；它的外壁成八角形，上小而下大，镶嵌在轮盘的正中部位，加于轴顶上，一经外力推动，即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合，使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明，浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷，质地细密，透光性好，吸水率低，系用1260～1310℃高温烧成；器表通体施釉，胎釉结合得相当牢固；釉层透明，萤润光泽，清澈淡雅，秀丽美观。
此外，在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出土过黑釉瓷器，特别是安徽省毫县建宁三年（170年）等纪年墓中黑釉瓷的出土，证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然，这种创新产品，是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素，经高温烧制后，呈青绿色或青，所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰，就是白瓷；相反，加重铁釉着色，便成为漆黑闪亮的黑瓷了。
三国两晋南北朝时期是江南瓷业迅速发展壮大的时期。东起东南沿海的江、浙、闽、赣，西达长江中上游的两湖、四川都相继设立瓷窑，分别烧造具有地方特色的瓷器。其中以越窑发展最快，窑场分布最广，瓷器质量最高。
从西晋八王之乱到十六国混战的一百多年间，北方一带兵连祸结，经济凋敝，手工业极端衰落。因此，这一段时间，制瓷工艺一直独让南方专美。 439年北魏太武帝统一了中国北部， 450～451年侵宋失败，从此确立了南北分立的局面。458年北魏孝文帝实行均田制，扶助依附农民立户分田，限制普通地主使用奴隶，使得农业得以恢复发展，从而也使手工业的复兴有了可能。
从河北、河南出土的青瓷来看，河北、河南一带，很有可能成为北朝青瓷的中心产区。白瓷最早出现于北朝的北齐。早期的白瓷，胎料细白，显然经过淘练，但未上护胎釉；釉色乳白，釉层薄而滋润；釉厚处呈青色，而且器表普遍泛青。白瓷的出现，为制瓷业开辟了一条广阔的道路。有了白瓷，才有影青、青花、釉里红，才有斗彩、五彩、粉彩……等等琳琅满目、色彩缤纷的彩瓷。所以白瓷的发明，是我国陶瓷史上的一个新的里程碑。
黑瓷的产地源于南方，东晋之后，北方开始了黑瓷的烧造。河北平山县北齐崔昂墓出土的一件黑釉四系缸，标志着北齐时期已经出现了比较成熟的黑瓷。 1975年在河北赞皇县东魏李希宗墓里，曾发现了一块黑釉瓷片，器型虽无法了解，但釉色漆黑光亮，瓷胎也坚硬细薄，制作也规整。这块黑瓷片，比崔昂墓出土的黑瓷缸要早十二年，可以推知东魏时期北朝已有黑瓷了。
青瓷、白瓷、黑瓷的出现，标志着北方制瓷手工业的迅速发展，从而为唐宋北方名窑的普遍出现，奠定了基础。
隋以北朝为基础统一全国，隋初的文化面貌也带有较浓重的北朝色彩。随着南北的政治统一，也促进了南北经济、文化的合流和交融，开始了一个新的时期。这一新时期体现在制瓷工艺上有二个方面：
第一，在隋以前，烧瓷的窑场都主要在长江以南和长江上游的今四川境内，北方没有发现值得重视的窑场。但入隋以后，改变了这个面貌，瓷业在大河南北发展起来。全国已发现的隋代瓷窑有河北磁县贾壁村窑、河南安窑、巩县窑、安徽淮南窑、湖南湘阴窑、四川邓崃窑等六处，就有四处在大河南北。这是未来唐宋瓷业大发展的先导。
第二，青瓷虽说仍然是隋代瓷器生产的主流，从河南、陕西、安徽出土的白瓷来看，与北朝相比，有较大的进步。胎质更白，釉面光润，胎釉均无泛青、闪黄的现象。
唐代烧造的白瓷，胎釉白净，如银似雪，标志着白瓷的真正成熟。目前已发现的有河北临城邢窑、曲阳窑，河南巩县窑、鹤壁窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑，山西浑源窑、平定窑，陕西耀州窑，安徽萧窑等都烧白瓷。其中邢窑白瓷成为风靡一时、“天下无贵贱通用之”的名瓷。因此，人们通常用“南青北白”来概括唐代瓷业的特点。邢窑白瓷与越窑青瓷分别代表了北方瓷业与南方瓷业的最高成就虽是事实。但实际上，北方诸窑也兼烧青瓷、黄瓷、黑瓷、花瓷，也有专烧黑瓷与花瓷的瓷窑。北方诸窑中，很多瓷窑烧瓷的历史较短，没有陈规可以墨守，因而敢于作各种尝试和探索。釉色不厌弃青、白、黄、黑、绿、花，制胎可以两色重叠拉坯，形成纹理，不薄雅素，更喜富丽。这代表了一种新的自信和进取的时代风格。在南方的唐墓也发现了相当数量的白瓷，只是没有发现白瓷窑址，但这是一个白瓷向倾向于保守的青瓷进行冲击的迹象。
评诗家说唐诗有所谓盛唐气象。陶瓷艺术最能表现这种盛唐气象的则是唐的三彩釉陶。在制瓷工艺上，唐人的贡献也是不少的。留给后世的一份厚礼是在烧成工艺中普遍使用了匣钵装烧，匣钵创制和使用可能要早于唐，但大量使用并作为工艺的常规，则是在中唐以后。唐人烧出了高质量的邢窑白瓷与越窑青瓷，也为宋代名窑的出现准备了工艺条件。
五代时期，白瓷的生产仍以北方地区为主。唐代的窑址，大多仍在继续烧造，其中规模最大的是曲阳窑、鹤壁窑、耀州窑系的黄堡镇窑和玉华宫窑等。曲阳涧磁村窑址出土的五代白瓷器皿就有碗、盘、灯、碟、盒、罐、瓶、枕各种用具。每一器类的式样繁多，如碗的式样竟达八种，可见当时生产的发达。但也正因为在全国分裂、割据的形势下，各地瓷窑之间借鉴、仿制以至市场竞争不太可能，这种进步与发展又是有限度的，瓷业的新发展与繁荣还有待于北宋统一全国。
宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期。自1949年以来，陶瓷考古发现的古代瓷窑遗址分布于我国十九个省、市、自治区的一百七十个县，其中分布有宋窑的达一百三十个县，占总数的75％，可以说遍布各地。宋代瓷业的繁荣，一方面是宋代政治的、经济的、社会的各种因素共同作用的结果，一方面又是宋代社会、经济、文化繁荣的反映。
瓷系与窑系的形成，是我国古代各地制瓷工匠互相学习，不断创新的结果；也是制瓷工艺在传播和发展过程中，受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后，很快地在长江下游一带传播开来，井逐渐波及长江中游、上游地区，以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期，中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。
南方瓷系产品的特点是：
一、造型比较秀气，胎色瓦灰，胎质颗粒较细，有的略呈红色或；气孔细，孔隙度小，胎中黑点少。
二、瓷器胎料的化学组成是：三氧化二铁的含量一般在2％左右，高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低；而二氧化硅的含量则较北方为高。
三、釉层青绿发翠，有的略带暗，有羊木光。
四、瓷器烧成的温度较低，一般为1200℃左右，甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。
北方瓷系产品的特点是：
一、器物造型新颖，粗犷雄伟；胎体比较厚重，胎色浅灰，颗粒结构粗糙，胎内有黑点和气孔，孔隙度大。
二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料，三氧化二铝含量较高，一般都在26％以上，最高的达32％；二氧化钛含量超过1％，二氧化硅的含量普遍都低于南方，所以胎的呈色较南方偏深一些。
三、釉层较薄，玻璃质感强，颜色灰中泛黄。
四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷，在1200℃的烧造温度下还是生烧。
南方瓷系在隋以前的主要窑址有：上虞窑、宜兴均山窑、肖山上董窑、成都青羊宫窑、福建天山马岭窑等。北方瓷系在隋以前的窑址发现得不多，仅河南安阳窑、河北贾壁窑、山东淄博窑数处。而到了宋代，则形成了多种瓷窑体系。宋代瓷窑体系的区分，主要是根据各窑产品的工艺、釉色、造型与装饰的同异，根据它们之间的同异可以大致看出宋代形成的瓷窑体系有六：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系、景德镇的青白瓷系。
定窑系以定窑为代表。定窑始烧于唐，它的烧白瓷是受邻近的邢窑影响，当时邢窑盛名满天下。但后来定盛邢衰，至宋时人们已知有定而不知有邢了。而定窑系诸窑到北宋时也确实形成了自己的一套制瓷工艺与制瓷风格，并为各窑所仿效。定窑系产品以白瓷为主，兼烧黑釉、酱釉、绿釉及白釉剔花器。釉汁比较莹润，釉色白中发黄，常有泪痕。胎料加工很细，胎质坚硬，胎色洁白。器物造型稳定，装饰工整素雅。早期的产品以划花、刻花为主；北宋晚期以印花为主。花纹布局严谨，题材丰富多彩，以各种花卉最多见，其中又以牡丹、莲花为多，菊花次之。其余动物、禽鸟、水波游鱼纹也有一定的数量，婴戏纹则比较少见。在北宋中期则出现了覆烧工艺，即把盘碗之类器皿反过来烧。这种装烧方法的优点在于用同样的窑炉，耗用同样的燃料，烧一次窑比用普通匣钵产量为高，缺点是有芒，即口部无釉。生产定窑系瓷器的窑场，则分布在漳河、汾河流域的广大地区。代表性窑场除河北曲阳定窑外，尚有山西的平定窑、孟县窑、阳城窑、介休窑和四川的彭县窑。
磁州窑系是北方最大的一个民窑体系。这个窑系的窑场分布于今河南、河北、山西三省，而以河北省邯郸市观台镇为典型代表。磁州窑系的历史，可以追溯到唐代北方烧制白瓷的诸民窑。
磁州窑继承了唐代南北民窑的特点，烧瓷品系繁多。观台窑的产品品系、种类，可以说是集本窑系各窑之大成。这里烧制的瓷器以白瓷、黑瓷为主。装饰丰富多彩，白地黑花，对比鲜明。纹饰题材多取之于民间的生活内容。河南修武县的当阳峪窑的成就也很大，它的制瓷工艺的独特性则在于釉下施一层极白的护胎釉，再在上面画黑花，或用剔地的手法作出剔花。装饰以黑白或赭白对比，十分强烈；花纹的制作手法既活泼又严谨。
磁州窑系的其他代表性窑址还有：河南鹤壁集窑、禹县扒村窑、登封曲河窑，山西介休窑和江西吉安吉州窑。
耀州窑系是北方一个巨大的烧造青瓷的窑系。耀州窑系以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上，东北距铜川市十五公里，南距耀县十三公里。漆水从镇内穿过，流经耀县与沮河汇合。镇东西均有大道，水陆交通便利，附近出产煤与坩子土，有良好的烧瓷条件。耀州窑系的早期历史也可以追溯到唐代，到明嘉靖以前还在继续生产。产品种类有青瓷、白瓷、黑瓷；北宋时期以烧造青瓷为主。耀州窑青瓷颜色深沉，边沿部分发褐黄，人们称之为“姜”。
耀州窑系最突出的成就是图案装饰。宋元的花纹有折枝牡丹、缠枝菊花、水波三鱼、鸳鸯戏莲、双鸭戏水、水藻纹、忍冬纹、回纹、松林戏婴、龙凤花纹等。装饰手法以印花、刻花为主；刻花刚劲有力，纹样生动活泼，在宋代诸窑系中算是出类拔萃的。
耀州窑系范围很大，东边影响到河南的临汝窑，西边发展到陕西、甘肃交界的旬邑窑。代表性的窑址还有河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县均台窑、内乡大窑店窑和广东的西村窑、广西的永福窑。
钧窑系以河南禹县的钧窑为代表，始烧于北宋，金元时期继续烧造。其突出成就是在釉里掺有铜的氧化物，用还原焰烧出绚丽多采的窑变釉色。钧釉主要特点是通体天青色与彩霞般的紫红釉相互错综掩映，釉汁肥厚润泽，极为美观。此外还有月白色、天蓝色、海棠红等。
钧窑系瓷器的烧造地点很广，河南禹县、郏县、登封、新安、汤阴、安阳以及河北的磁县等都有烧造。
龙泉青瓷窑系属南方青瓷系统。南宋时为应付宫廷。官府的需要，开始生产一种以施粘稠的石灰碱釉为特征的瓷器。到南宋中期以后，终于形成了有自身特点风格的梅子青、粉青釉等龙泉青瓷。
龙泉青瓷窑系的迅速发展，除了龙泉地区自然条件的优越，还因入金以后，北方瓷业衰落，南宋立国水乡、海隅，水上交通发达，有利于商业、贸易的发展。南宋政府又以发展海外贸易为国策，宋宁宗嘉定十二年（1219年）为防金银外流，“命有司止以绢布、锦绮，瓷器之属博易”（《宋史·食货志》）。这更刺激了瓷器的出口，龙泉青瓷在东亚和东南亚及东非、阿拉伯诸国都是很受欢迎的商品，这种情况到了元代仍有盛无衰。在国内，龙泉青瓷也和景德镇的青白瓷一样，它的产品的国内市场很大。近年发现陕南与四川的青白瓷与龙泉青瓷的窖藏就是很好的证据。
在宋代民窑诸窑系中，龙泉青瓷的兴起是最晚的，但由于有海外市场的支持，终于迅速发展为一个窑场众多的庞大窑系。到了南宋晚期，浙江省龙泉县窑场星罗棋布，还旁及邻近的庆元、遂昌、云和等县。江西吉安的吉州窑、福建泉州碗窑乡窑也有烧造。入元以后，烧制龙泉窑风格的青瓷窑场范围更为扩大，仅浙南的瓯江两岸就发现窑场遗址一百五十余处。
景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。青白瓷又称影青，是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间，青中有白，白中显青，因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达，都达到了现代硬瓷的标准，代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后，产量倍增，对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元，青白瓷盛行不衰，形成了一个著名的青白瓷窑系。
景德镇烧青白瓷的窑址已发现有湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等；江西南丰白舍窑、安徽繁昌柯家冲窑、福建闽清窑及湖北武昌金口窑等都烧造青白瓷。属于这个窑系的还有江西吉安吉州窑、广东湖安窑、福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。
以上的瓷窑系之所以能形成，固然是唐代“南青北白”的瓷业布局与发展趋势的合乎逻辑的发展；另一方面又是宋代历史条件下瓷业市场竞争的结果。它们在历史渊源上和某些工艺特征上都可溯源于唐代，但它们又大大不同于唐瓷。它们的进步与发展不仅使唐瓷膛乎其后，而且还使得一代名窑如邢窑与越窑从此都渐渐湮没无闻，成为历史的陈迹。
正是因为竞争，一种瓷器在市场上受到欢迎，首先邻近瓷窑的相继仿制，继之就是瓷窑的增加与窑场的扩大，形成瓷窑体系。同时在这种瓷的销售地也引起当地瓷窑仿烧，扩展到他处。销售地和主产地可以相距很远，广州西村宋窑烧制陕西耀州窑风格青瓷出口外销，就是其例。同时，因为要保持传统市场和争夺新市场，也促使宋代的制瓷工艺有很多的革新与创造，一方面是提高产量，另一方面是降低成本，例如宋代瓷窑普遍应用火照检查烧制过程中窑炉的温度与气氛，以保证尽可能高的成品率。北宋中期由定窑创始的覆烧工艺，是用一种垫圈组合匣钵，可以一次装烧多件碗类瓷器，能够充分利用窑炉空间，扩大生产批量以降低成本。这种覆烧工艺后来也为其他瓷窑所采用。
各个瓷窑间都有竞争，不论是一个瓷窑系之内，或一个瓷窑系之外，竞争的结果就是名瓷名窑的出现。宋代名窑中的官窑是专为宫廷生产的。它的产品不是用来交换的商品，似乎与瓷业市场竞争无关。但官窑的工匠却是来自民窑，至于汝窑可能最初本来就是民窑，后来才在官督下为宫廷烧瓷，产品为宫廷官府所专有。随后也如汴京官窑一样，因靖康之变，北宋朝廷的倾覆而衰竭。
宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化如行云流水的窑变色釉；汝窑汁水莹润如堆脂的质感；景德镇青白瓷的色质如玉；龙泉青瓷翠绿晶润的梅子青更是青瓷釉色之美的极致。还有哥窑满布断纹，那有意制作的缺陷美、瑕疵美；黑瓷似乎除黑而外无可为力，但宋人烧出了油滴、兔毫、鹧鸠斑、玳瑁那样的结晶釉和乳浊釉。磁州窑的白釉釉下黑花器则又是另一种境界，釉下黑花器继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统，直接为元代白瓷釉下青花器的出现提供了榜样。定瓷图案工整严谨的印花，耀瓷犀利潇洒的刻花都是只知有邢窑白瓷与越窑千绿翠色、秘色、如冰似玉的唐和五代人所不及见、不及知和不可想像的新的仪态和风范。
宋瓷的美学风格，近于沈静雅素一路，钧瓷虽灿如晚霞，但也不属唐三彩的热烈华丽。宋瓷所创造的新的美学境界，主要在于宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美。钧瓷、哥瓷、龙泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄浅露、一览无余的透明玻璃釉，而是可以展露质感的美的乳浊釉和结晶釉。北宋的汝瓷与南宋的官窑、龙泉窑青瓷都是玻璃釉，但它们的配方已不再是稀淡的石灰釉而是粘稠的石灰碱釉，因而汝瓷“釉汁莹厚如堆脂”，官窑及龙泉青瓷经多次施釉，利用釉中微小气泡所造成的折光散射，形成凝重深沉的质感，使人感觉有观赏不尽的蕴蓄。唐人称赞越窑青瓷的“如冰似玉”，还只是修辞学上的比喻和理想，但是宋人烧造的龙泉青瓷和青白瓷却是巧夺天工的实际。宋瓷的这些作品都是我国陶瓷历史画廊中的杰作与瑰宝。它们的仪态和风范也是后世陶瓷业长期追仿的榜样，千载之下，至今仍然使我们赞叹和倾倒。
辽朝是10世纪初我国契丹族在北方建立的地方政权。契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年（916年）建立了辽朝，遂先后与五代和北宋并立。随着契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主，由游牧生活转向定居生活，手工业也随之发展起来。在手工业中，制瓷业则是一个重要的组成部分。
唐、五代以来，在我国北方的邢（今河北邢台市）、磁（今河北磁县）、定三州内，先后出现了制瓷业。定州在最北方，与辽接近。辽代的手工业各部门主要是由战争中俘获来的汉人和渤海人发展起来的，辽代的制瓷业当然也不例外。据《辽史》记载，从太祖至世宗这一期间，辽对定州曾进行多次的掠夺。而定州所属的曲阳县境，是定窑窑址所在地。所以辽代制瓷的工匠，大多是来源于中原的磁窑镇和定州的定窑。辽代的瓷窑，已知者共七处，其分布情况是：上京地区有林东辽上京窑，林东南山窑，林东白音戈勒窑；中京地区有赤峰缸瓦窑；东京地区有辽阳冮（gang刚）官屯窑；南京地区有北京龙泉务窑；西京地区大同市西郊青瓷窑村也发现了窑址，所烧器物为黑釉鸡腿坛等。由此看来，契丹人在其未立国以前，主要是以游牧、渔猪为业，瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶（因形如鸡冠，又称鸡冠壶）、鸡腿瓶的造型而闻名于世，并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异，烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。
金朝是我国女真族于12世纪初，在东北、华北地区建立的一个地方政权。金代陶瓷器在我国陶瓷史上是一个不可缺少的组成部分。长期以来，由于历史文献有关金代陶瓷的记载很少，实物资料又所见不多，所以对金代的陶瓷，过去没有人作过系统的研究。50年代以前出版的一些陶瓷史著作，也没有金瓷之说。人们即使见到了金代的陶瓷，也往往把它视为宋元之物。
50年代以来，随着我国文物考古工作的开展，金代陶瓷资料不断发现，才使我们知道了金代陶瓷器的生产，大致可分为前后两个时期，即海陵王完颜亮迁都燕京以前为前期，迁都以后为后期。从辽宁省抚顺大官屯窑和辽阳江官屯窑这两个代表来看，金代瓷器釉色很是单调、造型朴拙、缺少装饰。瓷器原料加工粗糙，胎骨厚而色杂，釉面不均缺乏润泽感。成型工艺粗糙，器型不规整，无定式。装饰简单，仅见有白底绘黑花的，其他如刻、划、雕、加彩等技法极其少见。这些情况都说明，金代早期的陶瓷器，其生产水平较关内地区为低。从1127年的“靖康之变”到1153年的金海陵王迁都，在这近三十年间，金兵每次南犯，都把掠夺人口、财富、土地作为主要目标。今河北、河南省境是北宋瓷器生产的重要基地之一，有高度发展的陶瓷手工业，但长期的战争，使它受到空前的破坏。后二十多年间，金代中原地区的陶瓷生产，可能由于战争的破坏和窑工的南逃，基本上处于荒废的状态，到金世宗完颜雍“即位五载而南北修好”。在他执政的近三十年间，据《金史·世宗纪》载：“群臣守职，上下相安，家给人足，仓廪有余……号称‘小尧舜。’”金朝经济的恢复和发展，必须会刺激陶瓷业生产。目前发现的带有纪年的金代瓷器和墓葬出士瓷器，有大定二年（1162年）磁州窑系白釉黑花乌纹虎形枕、佛光普渡大安二年（1210年）白釉黑字罐、大安二年（1210年）耀州窑青瓷片标本、金明昌三年（1192年）白釉砂圈瓷碗、大定十七年（1177年）和廿四年（1184年）金墓出土的许多定窑瓷器。但很少发现金大定以前的产品。显然它是中原地区的陶瓷业在大定年间得以恢复和发展的反映。
金代中原地区在大定年间及其以后发展起来的陶瓷窑，根据目前的发掘和调查，有河北曲阳定窑、磁县砚台窑及河南禹县钧窑、陕西铜川耀州窑等。很显然，金人南侵，灭辽侵宋，一方面继承了辽与宋的瓷业根基，另一方面则造成了北方熟练窑工逃亡、南迁。致使北方瓷业的衰落。北方几大窑区入金以后不久虽又恢复烧造，但产品粗劣，金瓷并未有出

1、黑胎宋哥窑
宋元哥窑的基本特征是（1）黑胎；（2）紫口铁足；（3）金丝铁线；（4）宋代器型；（5）气泡之密似攒珠；（6）釉为失透的乳浊釉，釉色为粉青、月白、灰青、青黄多种。
2、宋龙泉哥窑
宋元哥窑的基本特征是（1）黑胎；（2）紫口铁足；（3）金丝铁线；（4）宋代器型；（5）气泡之密似攒珠；（6）釉色带有龙泉青瓷特征。
3、非黑胎宋哥窑
多数是明清朝廷从民间的征集品，基本特征是：（1）深灰、浅灰、土黄等胎色；（2）紫口铁足；（3）金丝铁线；（4）宋代器型；（5）气泡之密似攒珠；（6）釉为失透的乳浊釉，釉色为粉青、月白、灰青、青黄多种。
4、元哥窑
元代瓷器普遍比较粗糙，瓷胎一般厚重而疏松。仿哥窑制品胎体粗厚拙重，其胎体泛松且色灰黄，即使小件器物也缺乏曲折能力。釉饰多呈浅灰白色（月白），釉质较薄，混浊无光，视之似觉火候不够，并且含有一定杂质，釉面不太均匀干净。开裂细小纹片，开片较为零乱，色调也不清晰，缺乏宋哥那种开片自然明快、井然有序的效果。器物的器型较少，主要有鼎炉、鱼耳炉、盘和胆瓶等。
1996年杭州老虎洞的遗存挖掘发现，老虎洞的遗存可分为南宋时期、元代前期和元代后期三个时期。其中南宋时期的遗存是修内司官窑，而元代前期和元代后期的主要遗存仍为与官窑瓷器面貌很相似的产品，表明元代时老虎洞窑址继续生产仿官窑的器物。在元代晚期的遗存中有一类器物与某些传世哥窑十分相似，经中科院上海硅酸盐研究所进行科学测定，表明其化学成分和显微结构与传世哥窑相同。所以胎色还有浅灰、深灰和黑色，釉色还有青灰、粉青、天青。
5、明初仿哥窑
明初仿哥窑瓷与元代雷同，见南京明洪武年间沐英墓出土的哥窑双贯耳长颈瓶，胎色灰黄，质不坚细，月白色釉，釉薄欠光润，开细小片，口部涂茄紫色的黄褐釉为饰，器型倾斜欠规整。扬州市博物馆也藏有明墓出土的与之相同的成对器物，其釉面同上，颇具南京明故宫、凤阳明皇陵等处遗存的明初青白瓷砖瓦之风貌。
6、明永乐仿哥窑
永乐时期的仿哥窑，胎白轻薄，釉肥洁白光润，片纹开裂较大，为景德镇御窑厂的新作品。实物参见中国历史博物馆藏永乐青花莲瓣纹漏斗，其漏管正是哥窑风格。
7、宣德仿哥窑
明代仿宋名窑瓷器主要集中在宣德、成化两朝。
宣德仿哥窑釉色通常呈现淡**、灰白色（月白色），釉面略带油腻感，釉表虽有同于白釉的桔皮皱纹，但与宋代哥窑釉面特有的酥油光皱绝非相同。胎质酥松，色灰黄，没有“紫口铁足”特征，口沿不呈现“紫口”现象，足底呈酱紫色，不过不是胎体本色所致，而是涂抹了一层酱紫铀。多数器物开片只能呈现一种颜色的片纹，也有些器物呈现金丝铁线，颜色通常黑中闪红，铁线较多，金丝较少，纹路僵直，纹片大小分布不均匀，纹路微微闪黑或者闪黄，颜色浅淡。气泡特征具有宣德时期瓷器的特征。
8、正统至天顺年间
仿哥窑器多为白釉，常有自然开裂纹片。见江苏省溧水县窖藏出土的梅瓶，仍具宣德器之风格。
9、明成化仿哥窑
御窑厂的仿哥窑产品比较独特，少有大件。胎质白细而坚，釉质肥厚晶莹，光泽较强。釉色有天青、粉青、翠青、月白和**，器口和器足又有不施色釉与涂深浅酱黄或黑褐色厚釉之分，有的极为光亮，有的则无光泽。器物呈现金丝铁线，开有大小两种片纹，大片呈现黑色，小片呈现黄褐色，有的开片略微稀疏，纹路僵直，有的开片细密，但是分布不均匀。
10、明嘉靖仿哥窑
水平极高，有些仿器曾经被当作真品。这一时期的仿哥窑，与宋哥窑相比，胎体略显厚重。器物有大有小，形体浑厚欠规整，胎白略松，釉面有光亮和不滋润现象，釉色有黄、油灰、灰白及淡青。黄釉一般多开大片，灰白釉多开小片，片纹色黑。器口施黄釉或不加色釉，光泽明亮、晦暗兼而有之。器型有葫芦瓶、梅瓶、香炉、桶炉、象耳炉、盆、洗等，多为传世品，炉、瓶也见于墓葬出土物中。工艺装饰采用露胎黑铁色印花兽面、蕉叶纹、耳饰及剔、雕花卉，比较新颖。
11、明万历仿哥窑
万历时期的仿哥窑器，一般造型硕大圆浑，器体多呈歪斜状，工艺粗糙不规范，白胎，胎体较厚或厚薄不一，釉质肥厚、稀薄兼有，开裂片纹碎小者多黑色，大片纹者多淡红。常见器有梅瓶、撇口瓶、胆瓶、壁瓶、薰、炉、罐、棋子罐、盆、洗、印池、诸葛碗(温器)、葵口碗、菊瓣碗等。器口亦有加饰酱黄或深褐色釉者，藉以表示“紫口”。并派生出哥窑青花，或加赭、白色为图案纹饰。款识有“万历年制玉堂佳器”、“玉堂佳器”、“福”、“雅”、“制”等。传世品较多，亦出土于万历、天启、崇祯时期的墓葬之中。
12、明代民窑仿哥窑
多数为欧窑作品。清朱琰《陶说》中说：“明时江南常州府宜兴县欧姓者，造瓷器曰欧窑。有仿哥窑纹片者，有仿官、钧窑色者”。
其特征是釉饰呈暗**，釉面平滑光润，但是不具有宋器那种油腻感。开片纹路稀疏，纹线清晰而僵直。足端裹釉、底边施釉、中心点釉，足底没有露胎处。器型粗大，修胎不规整。铀色有天青、粉青、月白、米黄。
13、康熙仿哥窑
景德镇御窑厂继承前朝工艺传统，也烧造仿哥窑器，而且工艺水平大为提高。此时的仿哥窑器造型庄重，胎质坚细而白。釉面坚致，玻璃质光泽性强，有黄、米白、蓝、绿、红、苹果青等色。器型有长颈扁瓶、胆瓶、橄榄瓶、炉、洗、盘、碗等，有的刻“中丞”二字，系为郎窑作品。
14、雍正仿哥窑
水平极高，可以乱真。大多数胎质较厚。雍正官窑的哥窑瓷胎为铁灰色，经火烧结后，外表铁黑或泛油亮光泽，釉质光润，有油灰、灰青及粉青色。由于胎体含铁而具有自然的紫黑色，施釉露骨，故亦能出现“紫口铁足”。民窑为白胎。釉面有宋哥窑那种玉质感，发油酥光泽。器型很多，有瓶、炉、尊等的摆设器，也有笔架、水盂、镇纸等文房用品，还有盘、碗的日常用瓷。“金丝铁线”与宋哥窑特有些差别，开片不那么细碎，或者即使细碎也不如宋釉。开片中铁线较多，金丝较少。其铁线多数呈现黑色，少数略显蓝色，开片纹路多数僵直，一般不见到宋釉开片在较小的区域内仍旧曲折变化的状态。
清代仿宋釉，不是单纯追求宋代釉饰的工艺效果，而是着重体现宋代釉饰的基本特征和独特神韵，所以比较少注意到细部特征：例如釉饰肥厚、釉中气泡小、片纹曲折婉转等。有些器物的器型直接采用本朝器型。这给鉴定带来了一定的方便。
15、乾隆仿哥窑
基本上是雍正的延续。仿哥窑除部分官窑作品外，大部分是民窑作品。除了带有雍正仿哥窑的特征外，还常见用堆花铁砂青铜器纹饰进行装饰。器型更多，除摆设器、文房用品，日常用瓷外，民窑中还有达摩像、香炉等宗教用器的作品。其工艺、造型、胎质、釉色等基本与雍正器相同，只是釉色基调由灰青发展到灰白、米黄、黄、蓝、绿色。“金丝铁线”与宋哥窑特有些差别，开片不那么细碎，或者即使细碎也不如宋釉。开片中铁线较多，金丝较少。其铁线多数呈现黑色，少数略显蓝色，开片纹路多数僵直，一般不见到宋釉开片在较小的区域内仍旧曲折变化的状态。
16、嘉庆仿哥窑
早期基本上保持乾隆水准。晚期，制瓷工艺低下，产品显露粗率之风，接近道光仿哥窑。釉质肥厚、光亮明快，但是釉面不够均匀干净。胎厚，质白，釉质多松懈肥厚，釉色月白、粉青。瓶、盆、碗、洗的器足宽厚，往往加涂黑色釉表示“紫口铁足”，或不施釉而露白胎。官窑器写款，民窑则多书刻“成化年制”，涂以黑色。
17、道光仿哥窑
人才匮乏，所产瓷器沿袭嘉庆后期风格。这个时期的特征是：胎质略显粗松，釉面稀薄，造型笨拙。由于施釉不均匀，釉面明显泛起水波纹，业内俗称“浪荡釉”或者“波浪釉”。几乎所有瓷器都具有这个特征嘉庆晚期、道光和咸丰的瓷器，都具有这个特征。有的器物口沿涂抹酱黄釉，有的器物底足涂抹黑釉。
釉面仍旧比较肥厚，但是不够细润，开片也不够显著。
18、咸丰仿哥窑
咸丰在位十一年，瓷器生产集中在元年至四年，五年以后，因为战争原因，景德镇御窑厂停烧。瓷器的工艺水平与道光时期相同，有波浪釉的特点。釉色变成单纯的粉青色，与同治、光绪、宣统仿哥窑类似。釉面或者开片或者无纹路。
19、同治、光绪、宣统仿哥窑
都有生产，与道光仿哥窑差别不大。官窑、民窑中有少量精品，特别是光绪朝有不少宫廷用瓷和出口瓷的精品。这些精品不再出现“波浪釉”。但是，“紫口铁足”特征还是要靠涂抹酱黄釉或者黑釉。釉面疏松，开片或者呈现黑色，或者透明。
从咸丰以来，釉色逐步演变成单纯的粉青色，名为仿官、仿哥，却有名无实。釉面或者开片或者无纹路，纹路有黑有白，底部多施以黑漆以充当“铁足”。
20、民国仿哥窑
清末民初，英国、法国、日本、美国等国大肆收罗中国瓷器，由于传世品和出土品较少，致使专门生产和销售假古董的行业应运而生。从1912年到1930年间，仿古能手相继涌现。其数量之多，品种之齐全，超过历史上任何一个时期。大量仿品流到国外，上世纪三十至七十年代国外出版的陶瓷图录中，几乎每本书中都有这个时期生产的被当作古瓷的瓷器。这个时期的瓷器鉴定很难，很多研究者把那些即不能断定为古瓷，又不能断定为现代瓷的瓷器，划归到这个时期。其实，这不是一种负责任的办法，但是，目前也只能如此。这正像不能确定病因就归结为“上火”的郎中的诊断一样。故宫博物馆已经收了大量这个时期的仿古瓷器，试图研究出其中的规律，但是，目前可信的研究成果还没有出来。
这个时期的仿哥窑，釉色基本上是粉青色和月白色，没有“紫口铁足”特征，需要涂抹酱紫釉、酱黄釉冒充。