50 60 70年代瓷器特点是什么？
50、60、70年代瓷器特点是瓷胎质洁白、细腻、坚致；釉水莹润、均匀、清朗，白中略泛翠青色，玻璃相适度，胎釉结合好；粉彩彩料精细、匀和，色泽鲜亮、明丽、活泼，烧成温度好。
底色分3种：玫红、娇黄、翡翠绿。这种红料稍稍泛一些玫瑰色，使红色效果十分引人注目而又稳重。其所有粉彩料都极为细腻，浓淡相宜，涂彩又极认真、细致，花叶的涂染十分得法，加工烧成温度恰如其分，因此粉彩显得格外美。
各时期瓷器的特点：
1、元明两代瓷器的砂底，露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑，自元代开始出现，经明代，沿续到清代乾隆以后才完全消失。
2、釉面多为青白色，色泽清雅、柔和悦目。
3、所绘龙纹，不如元代凶猛，多为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大，为大花、大叶，到洪武时则明显缩小。
4、瓷器底足中心乳钉状突起，是元代器足遗传。
5、明代早期纹饰，大多简练娴熟，豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽，或多或少流露出元代风格。
6、在我国的陶瓷工艺史上，此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜，占有特殊地位，成为明清两代的典型。
以上内容参考：百度百科——文革瓷
中国青铜器时代鼎盛期，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。
转变时期.
中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县 元青花鬼谷子下山图罐
上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。 东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。 越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。 三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。 此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。 北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。 北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。 中国瓷器
北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。 唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷 、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。 其中，长沙窑的瓷器在亚非13个国家、73个地点都有出土，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。 宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。 元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局“，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。 青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国；釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。 明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。
工艺品——青花瓷
唐代就有了，明清时期的最有名
青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。
二、青料
（一）苏泥麻青
即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
（二）平等青
又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
（三）石子青
又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
（四）回青
有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
（五）浙料
又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
（六）珠明料
产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。
上述国产钴料多属高锰类。
（七）化学青料
即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
三、款识
我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征.根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。
（一）纪年款
在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。
（二）吉言款
书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。
（三）堂名款
以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。
（四）赞颂款
寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。
（五）纹饰款
又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。
四、各时期青花瓷器的特点
（一）唐青花（618—907）
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有
复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
（二）宋青花（960—1279）
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
（三）元青花（1271—1368）
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
相关链接：元青花瓷
（四）明清青花
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
1、明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
相关链接：明洪武青花瓷
2、永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
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本来是去查五线谱的，没想到竟然来答题目，可以去参考百度百科
参考资料：
百度搜索：奔骨欲
我们国家是世界上历史最长的国家之一，我们许多文化现在传遍了全世界，他们作为中国的代表，让别人看到了中国古人的智慧，外国人对中国印象最深的莫过于中国的瓷器。中国的瓷器种类很多，也许最著名的就是青花瓷了。
一、历史悠久，导致品种非常多样化。
我们国家的先民已经使用陶器、陶器，有着很长的历史，伴随着我们审美习惯的培养，以及瓷石的发现，陶瓷的广泛使用就开始了。青花瓷最早出现于唐宋时期，特别是宋代，国力发达，为瓷器的发展提供了可能。以至元朝，景德镇窑就名扬四海，在那里烧制出中国最著名的青花瓷器。中国陶瓷发展已有数百年的历史，在此过程中，其造型多种多样，具有多民族特色，因此，青花瓷深受人们的喜爱。
二是青花瓷具有良好的理化性能。
瓷片曾为我们的生命服务，如今却被用于保护。其中最重要的一点就是必须精巧美观，并能长期保存，青花瓷就能满足这一些条件。以氧化钴为原料制作青花瓷，其化学性质非常稳定，长期保存也不易变质，因而青花瓷可以保存至今，成为古董。而且我国的青花瓷还在上釉，这使瓷器非常好看，而且易于保存。
物以稀为贵，在我国许多瓷器中很常见，但由于我们国家的东西传到国外，他们并没有这种生产工艺，感到十分珍贵，特别是在清朝以前，全世界都推崇中国瓷器。但由于中国瓷器因青花瓷色泽好，又因其物理化学性质非常稳定，深受人们喜爱，因而名扬天下，因此青花瓷名扬天下。而另一个原因，就是有一首叫作青花瓷的歌曲，是周杰伦的，周杰伦非常出名，也带动了更多人了解青花瓷。
中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。
东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。
越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。
三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。
此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。
北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。
北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。
柴窑出产的瓷器“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，滋润细媚有细纹。”
柴窑是五代后周显德初年所烧，出自当时的河南郑州，五代时期，郑州辖管城、新郑、荥阳等7县。那里本来就适合做陶器，又因为当时世宗姓柴，故名。当时亦称御窑，从宋朝开始改称柴窑。
柴荣规定，烧制出来的合格钧瓷只允许在宫廷里使用，残次品全部当场毁掉，不准流入民间，以致现在那里还到处留有残渣碎片。
扩展资料：
郑州市新密月台原名“阳子台”，是春秋时期郑国的弭邑城，当地盛产煤炭、铝石、黏土、石灰岩、玉石和翡翠石，黏土和翡翠石是烧制钧瓷的上乘原料。月台村依嵩山支脉傍洧水，生长着大片的桑树林，桑树是烧制钧瓷的好燃料。
这一切，使这里具备了烧制钧瓷得天独厚的条件。 从唐朝时候起，这里就开始烧制钧瓷。到了后周时期，周世宗柴荣在此建立了专门烧制皇宫钧瓷用品的官窑群。 时柴荣的弟弟柴贵是虢州防御使，将月台交他管辖，柴荣命柴贵监管钧瓷的烧制，烧制钧瓷的窑就叫做“钧瓷柴窑”。
为了保证质量，柴贵调集民间最优秀的匠师和艺术师，精心设计，严格配方，不断改进工艺，提高产品质量，创造性地在釉泥中掺入玛瑙、翠玉、黄金等原料，集科学配方、火候控制、流畅线条、图案造型、时代风尚和人的灵魂感悟于一身。
瓷片就是我们平时见到的瓷砖和瓷器，瓷片是组成瓷砖和瓷器的主要原材料。瓷片的款式设计和种类是有很多的，不同的瓷片制作出来的产品又不一样的视觉效果和质感，选择不同的瓷片品牌会有不同的体验。那么瓷片有哪些比较优秀的品牌呢?下面，我们来了解一下瓷片的十大品牌的排行榜。大家可以通过瓷片的十大品牌排行榜了解一下国内的瓷片品牌。
瓷片十大品牌：
1、陶城陶瓷
(仿古砖至尊、中国驰名商标、广东省名牌产品、中国建筑瓷砖知名品牌、中国最具价值品牌500强、瓷片十大品牌)
2、百和陶瓷
(中国瓷砖十大影响力品牌、广东省著名商标、广东省名牌产品、瓷砖行业名牌产品、中国轻工业瓷砖十强企业、全国用户满意产品、中国瓷砖一线品牌)
3、合美陶瓷
(中国著名品牌、中国瓷砖行业名牌、中国建筑瓷砖知名品牌、广东省著名商标、国家高新科技企业、中国最具价值品牌500强、陶瓷一线品牌)
4、金舵瓷砖
(中国抛光砖鼻祖、中国驰名商标、广东省著名商标、中国名牌产品、中国轻工业瓷砖十强企业、中国瓷砖行业名牌产品、中国建材百强企业、中国瓷砖十大品牌)
5、欧神诺瓷砖
(中国驰名商标、广东省名牌、广东省著名商标、国家重点高新技术企业、瓷砖十大品牌)
6、协进瓷砖
(中国驰名商标、中国质量500强、中国瓷砖行业名牌产品、中国建筑瓷砖知名品牌、瓷砖优质产品认证、中国瓷砖十大品牌)
7、将军瓷砖
(中国著名品牌、国际知名品牌、全国工程建材首选品牌100家、中国建筑瓷砖十大品牌、瓷片十大品牌)
8、东鹏瓷砖
(中国名牌产品、广东省著名商标、 中国建材市场最具竞争力十大品牌、中国最具价值品牌500强、瓷砖十大品牌)
9、新明珠瓷砖
(中国驰名商标、广东省著名商标、广东省用户满意产品、广东省诚信示范企业、瓷砖十大品牌)
10、新中源瓷砖
(中国驰名商标、广东省著名商标、中国环保产品、亚洲品牌500强、瓷砖十大品牌)
以上，就是国内的瓷片的十大品牌的排行榜，大家看完对我国瓷片行业有所了解了吗?瓷片在我国是最先使用的，最初是为了制作皿器，后来渐渐的演变成了一种文化艺术，用于制作各种摆设。随着时代的进步和瓷片的演变，现在我们生活中的方方面面都会使用到瓷片。我们使用的地板砖一般是使用瓷片制作的，一些建筑的墙壁也会使用瓷片，瓷片在建筑行业的运用比较广。
中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。
东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。
越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。
三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。
南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。
北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。
北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。
就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。
北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是而今已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷 、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。
宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。
元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局“，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。
元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展。
明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直到如今。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。
扩展资料：
瓷器分类：
1、最早素瓷依照颜色分类，有青瓷、黑瓷、白瓷三种常见颜色的瓷器 。
2、彩绘瓷和其他彩色瓷器中较为著名的有：唐三彩（唐三彩不是瓷，是低温铅陶）、信乐烧、青花瓷等 。
3、依照瓷器出产地点也有不同的分类。如中国浙江越窑（秘色瓷）、江西昌南、河北定瓷以及日本在10世纪后转肩发展的特色瓷器：近江、甲贺的信乐烧（shigarakiyaki）、长崎有田烧（aritayaki）、冈山县备前（bizenyaki）等。
参考资料来源：百度百科-中国瓷器
瓷片收藏可以让人与古瓷器零距离接触，所以大部分的人都会想要收藏瓷片。下面为您精心推荐了古瓷片的收藏价值，希望对您有所帮助。
古瓷片的收藏价值第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。
第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书!
第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。
瓷片收藏知识改革开放以来特别是近些年来，城市化、小城镇建设在国内如火如荼，不夸张地说，整个中国像个“大工地”。如此的“大兴土木”，基础设施建设纷纷打桩筑基，带来一个直接的结果是：诸多不同年代堆积的文化层，因“掘地三尺”而见天日。几乎每个城市，均有基建带来的“抢救性发掘”。而一块工地，只要历史上该处有人“安居乐业”过，古瓷片被挖掘出的例子便不胜枚举，繁复缤纷。以往，也许偶然有爱好者来到工地寻寻觅觅，图省事的只需花包香烟钱，请推土机师傅手下留情，就能在推土掩埋之前，拾捡起一些有年代、著名窑口、图案完整而稀有的古瓷片。更多的情况是，这些古瓷片在施工者的“视而不见”中被掩埋。甚至，为了土地不含“杂质”，有些工程处还专门请人来拾捡这些“麻烦”，然后集中敲得更碎，倾倒河沟或掘坑深埋。无数古瓷片也许失去了再“见天日”的机会。
伴随着国内历史上的第4次收藏热潮掀起，在媒体的宣传鼓噪、周边收藏人士增多的影响带动、以及完整古瓷器传世少、价格越来越昂贵使一些初学者却步的情况下，拾捡无赝品、几乎“零成本”的古瓷片之风在这两年内陡然兴盛。以至于一旦一个新工地开工，总能见到三三两两的“淘宝者”前来搜索推土机师傅也“嗅觉灵敏”，附带主动“帮助”施工单位捡起混于土中的古瓷片然后“待价而沽”。古玩地摊、网上平台上，古瓷片的交易也开始“火”起来。
长期被藏主忽视、“不待见”的古瓷片，如今境遇稍稍改变，其价值到底何在?
首先，中国是瓷之国，自东汉以后，瓷器出现，窑口陆续遍布大江南北，官窑、民窑、外销瓷，宋五大名窑，明永宣青花……瓷器的生产总量数以亿计。瓷器的特点是易碎，但神奇之处在于，碎了之后被掷弃到任何地方，无论是丢进河里，还是为泥土逐渐掩埋，这些瓷器依然千年不腐烂、消解，青瓷的花纹、图案及至釉下的“青花”均永不凋谢。山水、庭院，人物，花鸟，走兽……曾经的碎片待到重见天日之时，只需擦去泥土、积垢，水中一洗，即清亮如新。时代的特征、文明烙印一目了然。中国幅员辽阔，瓷器生产虽历时漫长，但除了宫廷、达官贵人之收藏，民间保存的古瓷完整器总体数量还不是很多，而古瓷片浩繁如海，灿然若星，真正存留完整图案者，也不是太多。加上许多古瓷片虽埋在大地中却不知具体在何处，有机缘在当下这个时代见天日且图案纹饰完整、稀缺者，总体而言，更是数量有限。
古瓷片的优点在于，它们“出土”后几乎没赝品，除非这瓷片所属的瓷器当初是仿品，但碎骨后到今天，因时间久远也成了文物。
瓷片收藏前景所谓“瓷片”，就是瓷器破碎后产生的瓷器残片。产生瓷片的原因很多，中国制瓷历史悠久，历代瓷窑在烧制瓷器的过程中，都会产生出大量的残次品，这些残次品的命运就是被打碎埋入地下。特别是古代官窑瓷器，生产时都有专门的官员监督制作，不论成品多少，只要选出官家所定数量，其余瓷器都要全部打碎深埋。另外，我们的先人由于陪葬及日常生活中的损坏等原因，也都给我们留下了许多瓷片。瓷片虽然残缺，但它的制作、绘画艺术等一如完整瓷器，代表着一个时期的瓷器工艺水平，因而也有着比较高的收藏价值。而且，瓷片往往还是瓷器收藏者学习鉴定的依据，有许多民间的瓷器收藏家都是从玩瓷片开始的。
藏界收藏瓷片者历来不乏其人，但一直没有形成“规模”。改革开放后，我国建筑施工高潮迭起，很多深埋地下的瓷片被从地里挖出，被一些有心人发现，于是出现了“瓷片一族”，瓷片收藏遂成为古瓷收藏的一个热点。从上世纪90年代中后期开始，我国各地逐步出现了古瓷片交易场所，而其中尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园也是瓷片交易的重要场所。不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。北京甚至还有专门收藏和展览古瓷片的睦明唐瓷片标本博物馆。当今，江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片族”们忙碌的身影。
从徽宗的北宋官窑至今成为千古之谜这点来说，金兵侵宋战争铸就的这场文明崩溃的悲剧实乃惨烈之极，对美好事物包括陶瓷艺术的伤害也是罄竹难书的，北宋百年繁华被侵略战争摧毁之后，所有财富以及文化设施自然被洗劫一空。《系年要录》卷四记载关于金人掠夺汴京财物和对文明的践踏时，不乏沉痛地说：“（汴京）二百年积蓄，一旦扫地，凡人间所需之物，无不毕取以去……”，如实记述了金兵的贪婪和凶狠。《三朝北盟会编》中也有“祖宗七世之遗，厥存无几”的慨叹，北宋富庶，基本上尽入金兵囊中。令人发指的是，当时开封九十二个内藏库的金银、珍宝、锦锻、书画等财物，不仅尽遭洗劫，侵宋金兵还暴珍天物，将皇宫内各殿堂装饰华美的柱子剥皮抽筋，刮下黄金四百多两，真到了凡能抢走的抢走，抢不走的就毁掉的地步。据史料记载，金兵亡宋北归时，所抢掠北宋的财宝，足足装了两千多辆大板车，可谓发尽了战争的横财。
硝烟之后，痛定思痛，尽管北宋王朝所拥有的物质文明可以被金兵尽数洗劫，但其所创造的科技和文化，却非暴虐所能根绝的。回到将中国青瓷制作推到颠峰的北宋官瓷上，让人在绝望之余稍感一丝欣慰的是，虽然徽宗的北宋官窑被这场生灵涂炭的战争所毁灭，但金兵的铁骑弯刀却阻杀不了文明的传递和血脉的传承。南宋文人叶寘在其《坦斋笔衡》中，对北宋官瓷的影响和传承特别记述道：“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑，澄泥为范，极其精致。油色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣”，记载了渡江南逃的宋高宗，在临安建立了南宋政权后，考虑到王朝仓惶南迁缺金少银且礼器尽失的实际情况，为烧制礼器服务于国家的祭典礼仪，遂依照故京创建北宋官窑的遗制，重续法脉，诏修内司设置窑口，依北宋官瓷的制瓷制度和工艺，烧制青瓷，用于社稷的祭典活动。南宋文人顾文荐同在记述这一事件时，在其《负暄杂录》中，更明确地指出修内司窑口是“袭徽宗遗制”，亦即是依照徽宗当年亲设的北宋官窑形制和工艺来烧制瓷器的，是对徽宗所设官窑的直接继承。后由于国势渐趋稳定的南宋王朝对瓷器的需求量增大，修内司老虎洞一座窑口已不能满足王朝的需要，故又依制在乌龟山八卦田郊坛下别立新窑，大量烧制以徽宗北宋官窑作品为蓝本的南宋官瓷，最终形成了“政和中京师自置窑烧造”的北宋官窑、中兴渡江“袭故京遗制置窑于修内司”的修内司官窑、以及后来“郊坛下别立新窑”的郊坛下官窑薪火相传的历史史实和成果，使得两宋官窑法脉相续的这一“三段式”实践和发展模式终告完成，并成为中国陶瓷史上一座光彩夺目的里程碑。
值得说明的是，南宋修内司和郊坛下两座直接隶属朝廷（国有）的官窑的设置，之所以完全依照故京（徽宗）遗制，全面传承徽宗北宋官窑的制瓷制度、烧制工艺和艺术趋向及风格，实因南宋王朝在国家祭祀礼仪等方面，要依惯例施祖宗之法，以北宋为典范，其对礼器型制当然要有着严格的要求，因而在礼器的烧制上，传承先帝的北宋官瓷，乃是最直接和最方便的法门，也可以说是其根本的原因。金灭北宋，高宗中兴渡江至绍兴十三年这一阶段，在南宋还是一个苟活于乱世的小王朝时，因金兵肆虐，战火不断，朝廷忙于应敌和自保，国家的祭祀活动一是较少，再则规模也较简单易行，对祭典的礼器不可能有太高的要求，故在南宋王朝建立的初期阶段，朝廷无暇顾及太多非战争和防御之外的事物，祭典的礼器多敕命地方民窑代为烧制，或称官搭民烧，以应付朝廷之需。据史料所载，当时受命烧制贡御瓷器的窑口，主要是余姚、丽水、平江等地民窑，产品经御拣后作为贡品供王朝使用。但是，正因为当时凑合着使用的礼器是民窑烧制的作品，其形制自然难以达到合乎礼器典范的标准，因此受到一些官员包括高宗帝的批评，并对礼器的烧制提出了许多建设性的意见，加快了“袭故京遗制”创建南宋国有官窑的步伐。《宋会要辑稿》、《古今图书集成》以及《中兴礼书》等史籍，在这方面多有记述，如清陈梦雷编辑的《古今图书集成》载：南宋高宗绍兴四年的明堂祭典过后，参与祭典的国子监丞王普批评祭祀不合礼仪，尤其在礼器形制上，太过于率意和不认真，未依照古制制作，不合礼仪要求。王普认为徽宗帝政和年间北宋官窑的“新成礼器”是有典的，“有自名古器为依据”，而“昨来明堂所用，乃有司率意，略仿（聂）崇义《三礼图》，其制非是，宜并从古制度为定……”由衷地认为地方应时制作的器皿“其制非是”，是“率意”所为，当然不合礼制，应以徽宗的政和“新成礼器”为典范。《宋会要辑稿》也记载：为官南宋的一代奸臣秦桧，对明堂祭典的礼器也有看法，老奸臣也认为，礼器的“考古制度极为精致”，要求礼器的制作应精致仿古，合乎礼制。至于南宋王朝的高宗帝，作为徽宗帝的儿子，从小就参与皇室的祭典活动，耳濡目染，对北宋王朝祭祀所用的礼器可谓了熟于心，对乃父徽宗帝烧制的北宋官瓷作品当然更有犹新的记忆，《皇宋中兴两朝圣政》在记述高宗帝对祭典礼器的看法时，直截了当地记下了高宗帝对礼器制作才识非凡的言说，其道：“三代礼器，皆有深义，后世非特制作不精，且失其意，朕虽艰难，亦欲改作，渐令复古”，言并不是当下地方窑口制作的作品工艺不精到，关键是不合法度，“且失其意”，并简单明了地道出自己对失却古意的礼器整改、规范的意愿和决心，纵时局艰难，财政窘困，高宗也要“渐令复古”，使其合乎三代礼器的形制和所象征的意义。
绍兴十三年，经历多年的杀伐，或许金王朝的官兵们也感到疲惫了，何况他们早已发过了战争的横财，金统治者终于答应了与南宋王朝缔结和约，停息了穷兵黩武的战争，南宋政局因此渐趋稳定。偏安的日子刚一过上，宋高宗便将久藏于心的礼器复古之事提到议事日程，决定袭乃父徽宗遗制亦即“故京遗制”， 也如其父徽宗当年一样，斥国资自置窑烧造礼器，并于次年下诏专门成立礼器局，诏令修内司修建官窑开始南宋制瓷大业。《中兴礼书》卷九《郊祀祭器一》记载这一事件时道：“(绍兴)十四年七月八日，上（高宗）谕宰执：国有大礼，器用宜称，如郊坛须用陶器，宗庙之器，亦当用古制度等。卿可访求通晓礼器之人，令董其事。”言高宗特意命宰执也就是他的总理大臣招纳贤才，寻访通晓礼器规矩及制作技艺的大师巨匠，来主持南宋王朝礼器的制作以及官窑的烧制业务，以期作品合乎其父徽宗的“新成礼器”。其实这里记述的非常明白，高宗所谓“访求通晓礼器之人，令董其事”的人，不过也就是要寻找通晓其父徽宗所造礼器的人，亦即找避金之乱、渡江南逃，星散于民间的当年北宋官窑的技师和工匠，否则何以袭“故京遗制”呢？《咸淳临安志》中，对高宗关于从派员至民窑督造礼器到“袭故京遗制”建官窑烧造礼器的具体过程也做了记载：“……绍兴四年，下绍兴府余姚县烧造；绍兴十三年，下平江府烧造；绍兴十四年，成立礼器局；绍兴十五年，由段拂、王铖二人讨论器样后，交同王晋锡所领修内司制造。”从余姚县到平江府再到高宗礼器局的设置，也反映了南宋王朝礼器制作由地方率意到内府规范的历史。与之呼应的还有《四部丛刊》影印明嘉靖刻本之宋朱熹《晦庵先生朱文公文集别集》卷八《释奠申礼部检状》一书，其道:“一祭器，并依聂崇义之礼图样式，某伏见政和年中议礼局(按:实为礼制局)铸造祭器，皆考三代器物遗法，制度精密，气象淳古，足见一时文物之盛，可以为后世法，故绍兴十五年曾有圣旨，依其样制开说印造，颁付州县遵用。”记述了徽宗政和间所造礼器，“皆考三代器物遗法，制度精密，气象淳古”，且经典可范，“足见一时文物之盛，可以为后世法”，故高宗下旨，敕命“依其样制”制作礼器。此外，《宋会要辑稿》礼一二之八引《中兴礼书》也言：“十月二十七日，礼部太常寺言，……所有祭器制度，唐虽有品官时享其庙，祭器之数即不载制度，以何为饰？照得聂崇义《三礼图》所载礼器，笾豆、簠簋、栖杓、樽俎、爵坫、篚洗，并以竹木为之，唯铏以铜。至政和六年礼制局参考古制，易木为铜，至绍兴十六年礼器局官段拂等陈乞凝土范金，厘正郊庙祭器之数，次及臣僚家庙给赐，并依政和六年已行旧制。”礼部太常寺更是进言将“依政和六年已行旧制”作为朝廷制作礼器的标准，“凝土范金”，烧制陶瓷礼器。这一举措，明代学者高江村在其《酬苍林宋韵钧窑歌》一诗中也道：“渡江邵局袭故京，澄泥范土何轻明”，歌咏了两宋官瓷的法源关系。关于修内司官窑不负高宗所望，终于完美地传承了北宋官瓷的制作工艺和造型艺术，烧制出合乎政和“新成礼器”的作品，且“油（釉）色莹彻，为世所珍”这一盛事，《中兴礼书》以及《咸淳临安志》对此都有快意的记述，言修内司官窑烧造的陶瓷祭器，于绍兴十六年，获得圆满的成功，并深得高宗帝之赞许：“今次祀上帝，飨太庙，典礼一新，诚可喜也。”毫无疑问，看到人尽其才，自己苦心操持的事业开花结果，并达到甚高的艺术品位，不次于乃父徽宗的北宋官瓷，高宗怎有不喜之理？其父设置的已不复存在的北宋官窑制瓷事业，经不懈努力，至此终于还原复制到自己君临天下的临安。
南宋官瓷典型的艺术风格和特征，自然一如徽宗北宋官窑的作品一样，这是袭“故京遗制”的根本结果。明代学者高濂在其《遵生八笺》卷十四之《燕闲清赏笺》中对烧于修内司的南宋官瓷特征言：“其土紫，故足色如铁，时云紫口铁足”，和北宋官窑一脉相承，非汝瓷的白胎或浅灰胎；而釉色“色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也”；所开纹片则“纹取冰裂、鳝血为上，梅花片、墨纹次之，细碎纹，纹之下也”，釉色纹片不仅与北宋官瓷如出一辙，审美经验也完全依照鉴赏北宋官瓷作品的优劣标准来定论，实可见其对北宋官窑法统的继承。明代另一位学者曹明仲在他的《格古要论》中，对修内司官窑器的特点也道：“土脉细润，色青带粉红，有蟹爪纹，紫口铁足”，其特点与北宋官瓷的基本一致。尤值一提的是，自1996年9月在杭州凤凰山老虎洞发现修内司官窑遗址后，所出土的南宋层（此窑至元代还在继续烧制）遗存瓷片及复原器物，完全印证了明代两位学者的记述，除胎质因选用当地（南方）含铁量较高的紫金土显得颜色较黑外，造型、釉色及开裂纹片，和北宋官瓷无什么明显的分别，且制瓷工艺和作品质量之精良，实非一般率意为之的民窑所能攀比，用考古发掘的专家教授的话来说，南宋修内司及郊坛下官窑的烧制水准，达到了南宋制瓷技术的最高水平，可谓完美地传承了北宋官瓷的烧制工艺；另一方面，出土复原的礼器及陈设器皿，如花觚、贯耳瓶、香炉、宗瓶、三登壶、尊等器型（包括传世的南宋官瓷作品），也完全印合了史籍关于高宗对礼器法式的要求。其形制、尺寸均在最大程度上再现了徽宗政和“新成礼器”的风范，与北宋官瓷的造型式样等无分别，且胎质、器型也是汝瓷所不具有的。乌龟山郊坛下南宋官窑遗址的考古发掘也是如此，发掘出来的瓷片和复原器物，无不印证了历史文献对两宋官窑一脉相承的记载，堪称用考古发掘出的实物还原了历史。可以说，关于两宋三段式官窑之历史传承，文献上的记载是确凿无疑的，并有传世器物及考古发掘为之印证。基于这种客观依据，对南宋官瓷传承和发展北宋官瓷乃至形成两宋官窑“三段式”的历史史实，应该是没有什么异议的，官瓷就是官瓷，不仅仅只是属性，更是称谓，这也是其缘起帝王之手的特殊历史和使命所决定的。
说到这里，随顺提个小插曲，在修内司官窑遗址未被发现之前，一些专家如已故学者沙孟海先生，因其考证到邵成章因罪被流放后，虽后来奉诏返京，但回京途中又遭谗言，致使老先生连气带病死于洪州，未能回到南宋京城临安，沙老便以此为据，加之修内司官窑遗址当时还未找到，故对叶寘《坦斋笔衡》关于“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局”之说产生异议，认为叶寘的记述与史实不符，进而推论和认定《坦斋笔衡》所记载的南宋修内司和郊坛下两处官窑中的修内司官窑根本不存在，就如今天未找到徽宗的北宋官窑遗址，少数几个专家否认京师（开封）北宋官窑的存在一样，也认为《坦斋笔衡》的记述不足征信。好在还有一些专家坚持叶寘《坦斋笔衡》的记述是可信的，基本属于当时人记当时事，应该不会有太大的偏差。如陆友《研北杂考》道：“绍兴中，秦桧粉饰太平，用内侍邵谔主修礼乐器，百工隶之，谓之邵局。”其文中也提到邵局，只不过与叶寘《坦斋笔衡》记述这一事件差别的是，邵局的主人是邵谔而非邵成章。当代著名专家傅振伦先生考证邵谔就是邵成章，也有的专家考证邵成章是邵谔之误，但这并不影响《坦斋笔衡》对“邵局”这一事件记述的真实性。令人欣慰的是，1996年对修内司官窑遗址的考古终于获得突破性的发现，考古工作者在凤凰山找到了修内司官窑遗址，用事实证明了叶寘《坦斋笔衡》所记历史事件是可信的，真实不虚，其当然应该包括对徽宗北宋官窑的记载。
话回正题，作为青瓷的至高典范，北宋官瓷对中国陶瓷的影响十分广泛和深远，这也是其高贵的出身和本身天才的创造所决定的。最高统治者的喜好和权威自然引导着潮流，奉北宋官瓷为国器圣物，天下实不乏大批追捧效仿的窑口和无数为之唱和的“志愿者”，这是徽宗北宋官瓷先天禀赋的上善因缘。出身皇家，即使想平凡也平凡不了；另一方面，北宋官窑依据名古器所成就的形制及品质，是其真正垂范千古的根本原因所在。清代学者许之衡在其《饮流斋说瓷》中道：“官瓷重楷模，精华四海萃”，可谓由衷地道出了官瓷为人所重的根本因缘。当然可以想见，徽宗广纳英才，敕命内府依据名古器制样，件件有典，富有深意，且不惜人力物力，荟萃当时最高制瓷艺术烧制出来的精美作品，能会不成为天下的典范吗？不独仅仅只是南宋官窑，实际上，徽宗政和“新成礼器”的造型模样，一经烧制问世，便树立了优美典雅的艺术风格，成为陶瓷业中冠绝天下的一束奇葩，直接影响了中国陶瓷造型的艺术追求和审美观点。随着徽宗平淡含蓄，不以纹饰为重，素雅而又大气的北宋官瓷的创世，一个全新的美学时代到来了，并迅即成为中国陶瓷业的时尚。依葫芦画瓢的追仿者，如过江之鲫，特别是对贯耳瓶、弦纹瓶、琮瓶、鬲式炉等北宋官瓷典型器型的仿造，更有普及天下之势。当时除却因胎轻釉薄而被徽宗弃用的汝窑外（汝瓷至金代后期基本失传），仿北宋官瓷器型的民窑，多之又多，诸如哥窑和龙泉系的诸多窑口，以及包括后来跻身宋代五大名窑的钧窑等窑口，均对徽宗北宋官瓷进行大力追仿，不独是官瓷的造型，尤其是北宋官瓷薄胎厚釉的制作工艺和技术，更是为后世青瓷开辟了阔步发展的新局面。以龙泉窑为例，其在大量汲取北宋官瓷的烧制工艺和艺术手法上，由薄釉改为厚釉，最终创烧出脍炙人口的粉青和梅子青的釉色，在很大程度上突破了前代形制的局限，使浙江青瓷发生了质的飞跃，其作品也已远非前代所能相比。而在此前，浙江青瓷的烧制历史虽然可追溯到到东汉，可谓历史悠久，但自其发轫，直至唐朝、五代，所烧青瓷都是厚胎薄釉，其瓷釉虽也油润，但薄如纸张，一直到徽宗的北宋官瓷兴起后才出现烧制厚釉的工艺和作品，改石灰釉为徽宗北宋官窑创制的石灰碱釉，可见南宋时期浙江地区的青瓷，受北宋官瓷的影响之深。当然，在器物造型和瓷釉上，虽当时民营窑口熙熙攘攘，仿烧出大量与北宋官窑作品相类的器物，不过这些窑口仿造的器物大多难以达到北宋官瓷的品位，以及釉色和质感的美学高度，无以谈什么更高的超越。但这些窑口通过长期的仿造，终究也使自己的窑口不仅增多了一些造型品种，烧制工艺和技术也有了很大的进步。龙泉之后，明成化年间江西的吉安永和窑及景德镇诸窑口，一度也仿官成风，烧制出大量宋官窑青瓷仿品，其中景德镇的仿品还多带有青花楷书六字款，显然是当地御器厂仿制，不过品质较龙泉稍差，这或许是釉料配方及原料和工艺的差异造成的。总之，从这些窑口流传下来的仿品看，无论是器型还是釉色、釉质，其对宋官窑青瓷都进行了较为用心的追仿。不过，也并非仿品完全未见精品，历史上还确有仿宋官窑青瓷较为成功者。清乾隆时期，颇喜爱附庸风雅的乾隆帝，深知青瓷乃中国陶瓷艺术的代表，堪称中国最优秀的陶瓷文化遗产，具有无可替代的崇高地位，尤其是开一代先河的徽宗北宋官瓷，更是中国陶瓷艺术的巅峰之作，且侵润着帝王独具禀赋的历史烙印，是为中国陶瓷艺术至尊的庙堂。乾隆帝不仅屡为徽宗北宋官瓷题诗刻铭，并尽其才智敕命工匠对北宋官瓷进行仿造。难能可贵的是，得益于乾隆帝的牵挂和重视，清仿两宋官窑的青瓷作品取得了甚高的艺术成就，少数一些仿烧的作品几乎达到乱真的品位，可与传世品相媲美。目前北京故宫博物院、台北故宫博物院乃至世界著名的文物收藏机构，均藏有乾隆时代仿烧的宋官窑青瓷，无论是造型还是釉质、釉色，均达到了宋以后历代仿官窑的最高艺术水平，乃至给人一两宋官瓷至清代小有中兴的气象，这当然也说明了北宋官瓷对中国陶瓷的影响，是何等的深远和持久。时至今日，一些恢复传统烧制工艺的窑口，对北宋官瓷当年创制的器型及烧制工艺仍在模仿，从未断绝。所憾的是，乾隆终究不会有徽宗对艺术几近痴迷的抱负和追求，其仿烧的宋官窑青瓷，也不过是因为自己喜爱而玩玩而已，不可能如徽宗一样把烧制青瓷当做一项“功定治成，礼可以兴”的国家大事去实践，故而其仿烧的规模及数量，包括仿烧动用的财力和物力，与当年徽宗的举国之力的投入没有什么可比性，当然也就更谈不上超越和发展了。不过，尽管如此，其对徽宗北宋官瓷颇具深情的追仿，也终究为这个世界留下了一些散射艺术之光的美好事物。
清代学者蓝浦在其所著的《景德镇陶录》卷十《陶录余编》中，出于对北宋陶瓷艺术的看重，早就不乏感慨地记述道：“陶处多者，自来莫过于汴，其次为浙”，虽然浙江为中国青瓷艺术的源头和发祥地之一，但蓝浦老先生却把开封排在浙江的前面，究其所以然，归根结底就是因为徽宗当年创制的北宋官瓷在中国陶瓷艺术上所取得的空前的艺术成就，以及北宋官瓷当时作为中国青瓷艺术的至高典范，实对中国陶瓷有着十分广泛和深远的影响，让开封一跃而成为光灿天下的中国陶瓷艺术圣地，气象无与伦比。哪怕今天我们重温中国陶瓷史，从汴京开封到浙江，展望两宋制瓷大业炉火纯青的辉煌和成就，一如蓝浦老先生所言，有宋一代，为开封“汴京官窑”和浙江杭州“修内司”及“郊坛下”官窑“三段式”精美绝伦的艺术创造所映照，开封和浙江，绝对代表着中国陶瓷艺术的至尊和荣耀。
