陶瓷书法的概念

1、陶瓷书法是从书法的母体脱胎而来的，所以陶瓷书法的作品组成仍然是正文（包括诗、词、文、联、语录、警句等），题识和款印三部分，与书法无异。

2、书法艺术的所有表现形式（字体、书体、笔画、结构、布局、风格、韵味）及其审美功能（丰富美化人们的生活，愉悦人们的精神世界，提升人们的思想情操，促进文化艺术交流等），陶瓷书法都能体现出来，它是书法艺术形式的一种延伸。

3、陶瓷书法与书法一样，它的每一个发展过程，除受当时的政治环境影响外，还受中国文字与文学发展的影响，特定的历史时期有其特定的字体和书体，有特定的文学形式和内容。这是它们的共性。另外，我国书法，就其载体来说，有甲骨文、钟鼎文、石鼓文、瓦当文、简书、帛书、碑、帖、摩崖等，都已成为历史的遗迹了。

今天又出现了木刻书法、竹刻书法、根雕书法等，亦属个人兴趣之所好，很难普及推广，当然主流还是用毛笔写在宣纸上的书法，也不到两千年的历史。而陶瓷书法，自刻契陶文开始直到今天，始终以陶瓷为载体，五六千年从不间断，所以从其渊源来看，其历史之悠久是任何其他载体的书法无法可比的。

4、在材质上，陶瓷书法载体是陶瓷，它有平面的，还有立体的，装饰有平面设计和立体设计之别，它表面光洁，质地坚硬，作品耐腐蚀，经久不变色。书法的载体多为平面的宣纸，可折迭可卷曲，但长期悬挂容易泛黄，保管不善，易被虫蛀。

5、在创作方法上，陶瓷书法除了笔写之外，还有刀刻、捏贴、剔字、堆书、综合装饰等，方法较多，但制作难度大，因为它受到多方面的制约，如书写用的原料、陶瓷器型、工艺技术（设计、制作、烧成），几乎每一道工序都不能失误，每一个环节都不能马虎。所以比书法创作复杂得多，有的一件好作品往往经多次加工反复烧制才能完成，所以速度也慢得多。但也有一个好处，就是写坏了可以擦掉重写。

6、陶瓷书法的观赏效果更好。突出的立体感、鲜明协调的色彩，周密而讲究的设计布局。都是一般书法所不及的。特别是那表现在立体器型上的陶瓷书法，须要转动去看，大有“移瓷换景”之感。

7、在创作理念上，陶瓷书法更讲究人为的美化，它要根据陶瓷不同的造型，各部位的不同情况，不同的欣赏对象，选取合适的内容，相应的书体，配套的工艺装饰制作而成。所以，一些只追求率意恣性而忽略了书法基本功（笔画、结字、谋篇）及人们的审美需求的作品，是很难获得观赏者的认同的。

8、书法作品，无疑是书家所为。而陶瓷书法则不尽然，它可以把别人的作品惟妙惟肖地复制到陶瓷上。这个制作者，是陶瓷工艺美术家，却不一定是陶瓷书法家。作为陶瓷书法家，他首先是书法家，然后是陶瓷书法家。因为陶瓷书法的品味还是要靠书法的功力来体现的。

9、陶瓷书法与中国文字、书法、陶瓷绘画几乎同出一源，因而有同样漫长的历史，有同样深厚的文化内涵，经历了同样的发生、发展、成熟、繁荣的时期，但各类艺术的各个发展阶段及其各阶段的特点是不尽相同的。

10、书法与陶瓷书法都是艺术品，都具有审美性，但陶瓷书法的实用性与商品性更强

陶瓷书法作品的材质就是陶瓷，陶瓷有各种器型，有平面的瓷板（包括方形、矩形、扇形、圆形、椭圆形、菱形等几何图形），有立体的器型（包括各种瓷瓶、瓷盘、箭筒、镶件、壶、碗等），与其他陶瓷艺术品的器型无异 。

陶瓷书法所用的色料，釉下以青花为主，有的釉下彩也可以使用。釉上多用特黑，也有用新彩书写的。而堆书则以玻璃白为主，若想堆上有颜色的字，则玻璃白还须添加其他色料如新彩或粉彩，其搭配的比例有严格要求，须反复试验才能确定，有的根本就不能搭配。

调和剂也是乳香油、樟脑油、煤油等，堆书还要用桃胶或牛胶的稀释液，酒浸大蒜的过滤液也可使用。在调配时要浓度适中，易于书写；色料要求分布均匀，烧成的字应光滑圆润。

关于调料，写小字用油调新彩，调制浓度与釉上彩绘用料相同；如写较大的字，则需添加樟脑油；写更大的字或堆书就要用稀释胶水来调料，其浓度不可太大。

陶瓷书法的制作工具与陶瓷绘画工具一样，无非是料笔、毛笔、刻刀、刮刀、调色刀、料碟、擂钵、擂锤、合金钢凿、小铁锤等。有些工具可根据需要临时自制或向厂家定制。

陶瓷书法和陶瓷绘画一样，属于陶瓷装饰的一个重要组成部分，其创作程序一般为：选瓷（选坯）——设计——绘图——制作——烧成。

1、选瓷，指的是选取已烧好的单色瓷板或立体器型，供釉上制作。瓷板要求平整光洁，不弯不翘，颜色纯净均匀，没有色障。立体器型要求烧制完好无缺，其造型与色泽，有利于加工。还要考虑到它的审美性、独创性。有时还需考虑到它的实用性。而釉下加工，就只能选择不同器型的瓷坯。

2、设计，就是筹划。在正式创作某件作品之前，根据器型特点和自己的目的要求，预先制订方法、图样等。设计的目的就是要通过人为的美化，达到最好的装饰效果。作品的设计，是一个人的文化素养、审美情操、思想境界、书法功力和工艺技术的综合体现，设计的好坏，直接关系到作品的成败。设计时必须考虑几点：

（1）根据器型选取书写内容（诗、词、文、句、联、吉祥语等），力求形式与内容的完美统一；

（2）对书写部位进行规划，选取图案样式或几何图形，根据诗文的字数，确定写几行，每行多少字，题识与款印的位置，题目的安排，直写、横写还是环写，特殊问题（如扇形上宽下窄、圆形外大内小等），如何处理；

（3）用何字体，（选用真、行、草、隶、篆中的任一字体或几种字体综合使用）；

（4）制作方法（写、刻、捏、剔、堆或综合运用）；

（5）选用色料（底色、字色、边沿色）；

（6）分几次烧成。

3、绘图，为把设计好的样式表现于单色瓷器上，就得在瓷器上打格子，以便于实际操作。有的还要先绘成几何图形，或先打底色，烧成后再打格子写字。

4、制作，制作方法很多，主要有一下几种：

（1）笔写。无论是釉下还是釉上，用毛笔书写都是最基本的方法。单料笔适宜写小字，双料笔适宜写较大的字，而更大的字则用较大的毛笔书写。

（2）刀刻。釉下为坯刻，分阴刻与阳刻，阴刻是将字的笔画凹下去；阳刻是将字的笔画凸出来，有如浮雕。釉上为瓷刻，是用坚硬而锋利的合金钢凿子在瓷器釉面上细心琢磨出书法作品。一般阴刻为多，刻好后再用陶瓷画颜料染色烧成。

（3）剔字。在坯面或瓷面上喷洒色釉，然后在上面用毛笔蘸墨书写，再将字的笔画剔去，称为留地剔字，烧成后露出白字，类似阴刻；也有将底色剔去把字留下，称为剔地留字的，类似阳刻。

（4）捏贴。釉下捏贴是先创作书法作品，再按照书法作品中各个字形特点，逐一用水调粘性精致陶瓷泥料捏制出字来，稍干后根据各字在作品中的不同位置，用瓷泥贴到已喷色釉的陶瓷坯胎上，再入窑高温烧就。釉上捏贴方法与釉下基本上一样，但烧制温度较低，所用的原料是低温釉。

（5）堆书。它是由堆花技术发展而来的，是用毛笔蘸色料直接写到瓷坯或单色瓷器上，但陶瓷色料不同于墨汁和水彩颜料，很难一次书写成功，必须反复涂写，使字的笔画不断堆厚。釉下堆书，当堆到所需要的厚度时，即可烧制，一次成功。而釉上堆书历来少见，我曾经作过几年的探索，有过多次的失败，已掌握了几种性能较为稳定的色料，可供堆书。为慎重起见，一般堆一次烧一次，再堆再烧，这样逐层加厚，直到满意为止，但风险较大。堆书时作者的书法功力和陶瓷工艺技术水平要求较高，一旦成功，不仅保留了书法韵味且立体效果特好。

（6）其他还有贴花、电脑制作、浇注等手法，但都纯属工艺制作范畴，故不多赘。

艺术在樵山，樵山居士刘毅书法作品如下：

刘毅，毕业于山东曲阜师范大学美术学院，江苏省徐州市贾汪区书法家协会秘书长。先后从师尉天池、言恭达、王冰石等名师学习书法，深寻晋唐墨海神韵，在古典传统书法中走出自己的笔法。

樵山居士刘毅先生的书法作品，笔法遒劲，韵味隽永，深受国内外及国际收藏人士的青睐，国际政要均有收藏，市场价格不菲.具有潜力的中国书法家艺术价值。其作品有：《刘毅仿古山水小品》、《五月书会刘毅卷》等 。

樵山居士刘毅作品参展

樵山居士刘毅，是山东省书法家协会会员、枣庄市书法家协会理事、枣庄市书法家协会学术委员会委员、河北美术学院特聘教授等。

他参加了多场艺术展如：全国第六届篆刻艺术大展。中国书法院“渊源与流变，二王帖系书法展”。2006全国网络精英联盟展。山东省艺术学院“五月书会”邀请展。山东省第三、四、六届青年书展。山东省首届、二届篆刻展。山东省首届陶瓷印艺术邀请展等。

古代器物，是先人留给我们的文化遗产、珍奇物品。也称古玩。

分类

1.陶瓷。陶瓷是陶器和瓷器的总称。中国人早在约公元前8000－2000年（新石器时代）就发明了陶器。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料一般硬度较高，但可塑性较差。除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。而粘土的性质具韧性，常温遇水可塑，微干可雕，全干可磨；烧至700度可成陶器能装水；烧至1230度则瓷化，可完全不吸水且耐高温耐腐蚀。其用法之弹性，在今日文化科技中尚有各种创意的应用。

2.书画。书画是书法和绘画的统称。 也称字画。书，即是俗话说的所谓的字，但不是一般人写的字，一般写字，只求正确无讹，在应用上不发生错误即可。倘若图书馆和博物馆把一般人写的字收藏起来，没有这个必要。图书馆和博物馆要保存的是字中的珍品。历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或独具一格的，我们称之为书法艺术。

3.玉器。玉器，是指用玉石雕刻成的器物。玉器包含古玉，自雕琢成器算起100年以上的玉器称为古玉或古玉器。现代玉饰的品种款式多种多样，有：各玉珠串、各玉手镯、各玉发夹、翡翠挂件、套装饰品、各玉戒指、金镶玉品、各玉腰带等琳琅满目，除岫玉、玛瑙、密玉等玉料外，还采用翡翠、青金、鸡肝石、孔雀石、东林石、珊瑚、水晶、芙蓉石、木变石等等玉石原料。规格款式不断翻新，单珠串就有平串、宝塔串、花色串、异形串、随形串等等。这些珠宝玉饰通过精心的配带，会给人们的生活、衣饰起到珠联璧合的效果。

4.杂项。主要包括竹、木、牙、角、文房四宝、漆器、绣品、铜器、佛像、鎏金器物等，以及一些无法准确归类的物品如挂饰、手串、核桃等，最大的特点是易于把玩。

瓷器、绘画这两种艺术大家很熟悉。

但大家有没有过这样的好奇：为什么同样的题材，画在瓷器上好像不如画在纸、绢上那么……好看了?

难道是因为没碰见好的瓷器吗?不是!等你见到好瓷器，拿出来与同题材的画作比，你还是会觉得瓷画不够档次。

珐琅彩雉鸡牡丹纹碗 北京故宫博物院藏

五代 黄荃《写生珍禽图》局部

对比黄荃的鸟来看，《珐琅彩雉鸡牡丹纹碗》明明代表的是雍正官窑的最高水平，为什么瓷上的鸟看起来却没有质感?

真相是，瓷画水平本来就不高。

之前我们在讲国画介绍小品时提过，小品有些原先可能是屏风或者纨扇上的装饰画，就因为太好看，才会被人“抠”下来另外装裱。

宋 刘松年 纨扇《秋窗读书图》

但从来没听说过有人会因为瓷器上的画太好看，而选择把瓷器毁掉单独收藏，这不光是因为毁掉瓷器有点多余，还因为在瓷器上画画先天就有很多缺陷。

画什么都变形

拿举世闻名的鬼谷子下山青花大罐来举例，这是迄今为止成交价最高的青花陶瓷的艺术品(暗戳戳地打个软广：它的主人埃斯卡纳齐是我们宝库汇的创始会员哦~)

鬼谷子青花大罐

但你知道这个天价大罐的完整纹饰是什么样吗?

鬼谷子大罐纹饰平面图

这就是瓷画的先天不足，瓷器是圆的(或方的)，一眼看过去只能看到局部，它无法像手卷一样慢慢展开，想看完全部内容只能围着它走一圈，且最大的困扰在于，通常你并不知道在哪开始在哪结束。

为了解决这种看画太累的问题，瓷画艺人发明了一种开光，开光又称“开窗”，就是在瓷器上“开”一扇窗，效仿中国窗户里看过去的场景。

黄地开光粉彩三阳开泰纹碗

在瓷器这里，开光不是封建迷信，而是打开了一扇艺术的窗。

粉彩开光四季山水盖罐

开光出现之后，在一个瓷器上表现四季就显得容易的多，四个框栏对应四时风景，纹饰与整个瓷器相协调，展现出精妙绝伦的器物艺术形象。

粉彩开光四季山水盖罐

伴随着开光的出现，又衍生出另一个问题——瓶瓶罐罐本来就不大，再勾出一块，能看到的画面就更小了，也就是说，开光也没有解决在曲面上画画会变形的问题。

画成什么样靠天意

在瓷器上画画除了有器型这种客观问题外，还存在工艺本身的限制。

所有的瓷器里，青花是最接近水墨画的，青花颜料很粘，坯很涩，很难表现宣纸水墨的韵味，专业国画家画青花，也很难上手，至于粉彩、珐琅彩，就更麻烦了。

在入窑烧之前，青花是黑的，粉彩是暗的，最终成品是什么样全凭经验，而且釉有流动性，多多少少会影响画面的效果。

清光绪金品卿款浅绛彩人物盘

我们列举了瓷器先天的种种不足，并不是要彻底地否定瓷画，毕竟作为瓷器的装饰，这一点始终是国画、油画无法企及的，谈论它的装饰性，还是要回归“纹饰”本身。

瓷画是“纹”不是“画”

和国画一样，瓷器上也画山水花鸟、亭台楼榭，但受瓷器工艺限制，瓷画很难达到国画的艺术水平。

这一点做瓷器的人也心知肚明，所以陶瓷专业不把瓷画叫瓷画，叫“纹饰”，茶壶上画个山水，不叫山水画，叫山水纹。

早在唐代的长沙窑开始，瓷器纹饰就已经很发达了，比如磁州窑的白釉黑花、耀州窑的青釉刻花，但只在民间流行。

磁州窑白地黑花竹纹枕 故宫博物院藏

明清时期，文化开始世俗化，皇室也逐渐接受了带纹饰的瓷器，并发展出了五彩、斗彩、珐琅彩等等。

至雍正时期，粉彩发展成主流，以清新的花鸟题材为主体，各类花卉、虫蝶、动物纹表现较多，这与当时清宫没骨花鸟画盛行有关。

清雍正 粉彩牡丹纹盘口瓶

乾隆时期，随着宫廷山水画的再度兴起，粉彩山水题材亦迅速增多，进入繁荣时期。

乾隆粉彩山水瓷画类型丰富，装饰繁复，色彩艳丽，风格多样，与乾隆宫廷山水画风颇为接近。这是因为，受宫廷指派，不少画师参与到瓷器彩绘工作，他们把宫廷山水画风格运用到了粉彩山水瓷画的绘上。

从这个角度来看，清廷御窑厂的生产活动实际是宫廷工艺美术的延伸。

清乾隆 黄地开光粉彩山水人物纹四方茶壶

不过，从唐到清瓷画发展了这么些年，为什么从来没有出现象“清初四王”、“扬州八怪”那样引领时代风潮的画家呢?

归根结底还是因为作画的人身份不一样：中国古代画家，大都希望通过作品表现独立的思考，表达哲学或者政治见解，他们的作品多寓意深刻、情趣高雅。

而古代画瓷器的工匠大多文化水平不高，他们没有艺术家的理想，画瓷器时也不是想表达什么，往往是什么好卖画什么，是以市场为导向的，毕竟瓷画只是装饰作用。

所以结论是，瓷画是不具备欣赏价值呗?

不，那是从前!

翻身“瓷画”把歌唱

清王朝灭亡后，以官窑为代表的装饰标准化、程式化、工艺化、多工序合作、匠器型的景德镇瓷器生产体系也随之解体。

大量的文人画家聚集于景德镇，冲破传统瓷器造型和纹饰的束缚，适应新时代新兴市民阶层的审美需求，借鉴中国画诗书画印的优长，创造出清新又极具文化内涵的瓷画新风。

民国珠山八友粉彩瓷板

民国时期，王琦、徐仲南、邓碧珊、何许人、汪野亭、毕伯涛、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑结社瓷坛，形成中国陶瓷史上第一个艺术流派——“珠山八友”。

他们主张画必有意，画风与书法款识多追求清中期“扬州八怪”的风格，戮力把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体。

绘画韵致取代了装饰严谨工整、精巧富丽的审美意趣，瓷画呈现了新面貌!

从收藏角度来看，与纸质书画作品相比，一件成功的画瓷作品显然更为稀有，其画家风格、艺术性不仅没有失去，反而融入了更多的观赏性因素。

如今，越来越多书画名家开始了陶瓷绘画的艺术探索，其中不少当代名家的瓷绘板画作品在艺术品市场上走强，从而推动瓷画的收藏热度不断升温。据拍卖市场统计，当代的“画家瓷”虽然进入市场的时间不长，但是价格已经涨了10倍左右。

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人物介绍

王国庆，男，江西鄱阳人，现为江西省高级陶瓷美术师，中国工艺美术家协会会员，景德镇陶瓷美术家协会常务理事兼副秘书长，中国书画家协会会员，景德镇市民间文化艺术协会秘书长，陶瓷商会会员。从事陶瓷艺术创作二十余年，擅长人物、花鸟，尤其擅长陶瓷粉彩工笔山水绘画创作。创作陶瓷作品《溪山行旅图》在2010年中国瓷都景德镇“世博杯”诗词、陶瓷、书法、国画展活动中荣获银奖，陶瓷作品《松壑鸣泉图》在2009年首届“陶瓷杯”大赛中荣获金奖，其创作的陶瓷作品深受国内外陶瓷爱好者的青睐。

艺术成就

以山川自然景观为主要描写对象的中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视觉感受，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是万籁俱寂，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空蒙，是山水画给予人们不同的美的享受，从这个意义讲，山水画就是用笔写就的精神。在瓷都景德镇，江西省高级陶瓷美术师王国庆先生就是这样一位钟情于山水绘画的陶艺家。

王国庆早年学习绘画刻苦执着，这种勤奋向上的精神深深打动了陶瓷绘画艺术名家，得到了王锡良、张松茂这些瓷器界泰斗对其陶瓷绘画艺术专业辅导。让他的绘画水平得到了很大的提高，也得到了陶瓷绘画艺术界的赞赏和认可。

山水画旨在通过陶瓷绘画艺术表现手法将人与自然和谐相处的理念传递给大家，让人们乐山乐水，亲近自然，爱护自然。山水画色彩饱满，层次分明。大好河山的雄伟壮丽展现在观众面前，让人不禁赞叹大自然的鬼斧神工，更惊叹陶瓷绘画艺术家的精雕细琢。人在山水面前，求索的是江山水立的精神，它不是瞬息万变，反复无常，而是永恒、崇高、幽雅与素朴。

中国古代艺术走过了漫长的历程,其艺术思想秉承中国传统文化的整体精神,具有美善统一、情理统一、认识与直觉统一、人与自然统一的和谐境界。伴随着中国古代艺术思想成长的中国工艺美术,始终具备着精神生产和物质生产的双重性格,通过衣食住行等生活各个方面服务于民,又通过品种的类型体现不同时期的艺术潮流。

陶瓷艺术是中国工艺美术的一个种类,也是最有代表性、影响颇广的类型,在其漫长的发展过程中承载着巨大的中国文化内涵,品种繁多的陶瓷造型,又通过其功能来展现中国古代的社会生活与社会发展、时代变迁之间的关联。

中国传统陶瓷的造型意识

中国传统陶瓷艺术之所以能够在世界陶瓷艺术发展史上,以其鲜明的艺术特点和工艺特点著称于世,并获得一致的赞誉和高度的评价,是因为中国传统陶瓷有其独特的整体风貌和不同历史时期及不同地区的风格特点,并且都有着新的形式和特定的艺术内涵。可以这样说,中国传统陶瓷不论从技术到艺术,还是从造型样式到装饰纹样,都具备一种独立的特质,世代相传,不断发展,形成一种自成体系的文化形态,是物质生产与精神文化的交融和凝结,是中国传统文化的重要组成部分。

从陶瓷艺术的本质特征来说,陶瓷造型是第一性的,陶瓷装饰是第二性的,陶瓷造型在整体中是占主导地位的。从新石器时代出现陶器开始,继而到商代中期烧造出原始瓷器,进一步发展到东汉后期烧制出真正的瓷器,中国的陶瓷不断发展,从陶到瓷,然后陶与瓷并行发展,在历史上曾经取得辉煌的成就,创造了大量优秀的陶瓷艺术品,构成了中国的陶瓷艺术传统。

张松茂瓷器是非常有收藏价值的。

张松茂是中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师、陶瓷世家 、手工艺大师、享受特殊津贴、中国工艺美术终身成就奖，张松茂他匠心独运创造出陶瓷艺术之精华，创造出大量的优秀陶瓷艺术作品，靠着传承与创新，凭着专注与坚守，使文明世界的陶瓷艺术高潮迭起、海纳百川，缔造出一个又一个奇迹，也诠释着陶瓷匠人精益求精的“工匠精神”。

张松茂作瓷画亦作纸画，主工人物画，擅长画山水，兼长花鸟画日用陶瓷花面设计和大型陶瓷壁画创作均有上乘之作。曾连续两年去上海博物馆、南京博物馆、故宫博物院，临摹馆藏精品和传统纹样。

善于吸收民间艺术中诸如青花、半刀泥、影青刻花、珐琅彩、剪纸、年画、石雕、木雕的工艺特色，借助摄影、油画的表现技巧，研习金石、书法，他艺趣广泛，技法精深，达到了"集众家之长，成一家之法"的艺境。他的作品光彩夺目、品位高、时代感强，在国内外享有盛誉。

代表作有《春江花月夜》、《花木兰从军》、《三顾茅庐》、《黄山飞瀑》、《井冈春色》、《百花争艳》、《松鹤延年》、《和靖咏梅》、《春讯图》等，被中外馆藏机构和收藏家争相购藏。

中国古代陶塑艺术的出现虽然晚于日用陶器，但是，从雕塑艺术发展史来看，它乃是中国古代雕塑的前躯。 　陶塑艺术自新石器时代早期出现，一直至唐代，不仅佳作连年问世，而且高峰迭起。从这个意义上讲，中国新石器时代直至汉唐的陶塑艺术，代表着中国古代雕塑艺术的主流。

新石器时代的陶塑已颇具艺术魅力。夏商时代的陶塑艺术又有了显著的进步，以极其简练的手法，出色地塑造出日用陶器的造型。进入战国时期以后，由于厚葬风气的盛行，陶塑的主要用途便发生了变化，它从欣赏品衍变为随葬的冥器，它的品种随之不断扩大，制作方法日趋丰富。因此，在战国、秦汉乃至于唐代，形成了一种独具特色的雕塑艺术——陶俑。陶俑是代替活人或动物殉葬的一种冥器。秦代陶塑突显活泼、开朗、写实的现实主义风格，秦始皇陵出土的7000兵马俑，个个如实塑制，充分显示出秦代陶塑高超的雕塑技艺。秦始皇陵兵马俑规模之大、气势之宏伟、形象之逼真，史无前例，开创了我国雕塑史上纪念性大型群塑的先河。

汉代时期的陶塑艺术，在我国陶塑史上起着承前启后、继往开来的作用。无论在思想性和艺术性方面，都开创了新的局面。汉代前期，陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格，型体比较高大，注重细节雕画的质朴，形象生动逼真，具有明快洗练的写实风格。在题材上，就地下出土的陶俑所见，多为军阵场面，从一个侧面反映了西汉的时代特点。西汉中后期，反映追求生活享乐的各种陶塑在墓葬中普遍发现。陶塑艺术出现了新的风貌，注重体现总的精神，整体感强，取大势去繁缛，用高度概括的手法来表现。东汉陶塑艺术，较前又有了进一步的发展，陶塑的题材更加广泛。正因为汉代陶塑具有鲜明的写实风格，所以它不仅具有艺术欣赏价值，而且具有很高的学术研究价值，为研究汉代社会经济生活及阶级关系提供了丰富的实物资料。汉代陶塑简朴豪放的造型，不仅开拓了作品内在的容量和其外的蕴义，而且作品显示出一种一往无前的力量和蓬勃旺盛的生机。

汉代处于中国封建社会的上升时期，特别是汉武帝刘彻以其雄才大略，在政治、经济、军事等方面采取措施，改革制度，巩固和发展了秦始皇创立的统一事业和专制主义中央集权，奠定了后世中国政治体制发展的基础。伴随着国家的统一，此时期的社会经济空前繁荣，各民族之间亦出现了比以前更为密切的政治、经济、文化交往。张骞两次出使西域，沟通了中西文化的交流。汉代陶塑雄浑豪放的艺术风格，正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的，它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。

汉代人物的陶塑，不求形体的逼真和细节的雕琢，而是从总体上把握对象的神韵，倾力于动势的追求，通过大轮廓古拙简朴的艺术手法，巧妙地再现人物的内在神韵和非凡才华。汉代动物的雕塑，也体现了这种寓巧于拙的简朴浑厚的艺术风格。汉代动物陶塑种类之全，在中国古代雕塑史上也是罕见的。汉代陶塑模制现实生活中的建筑设施的式样之全、构造之细，在历史上也是少见的，它们都忠实地记录了当时建筑物的风貌。生活用具井、灶、灯、炉和交通工具牛车、马车和船舶等陶塑，无一不是如实模制。

汉代陶塑制作在器质、品种、产量、装饰技法等方面都超越了历史上任何一个时代。就器质而言，有灰陶、硬陶、铅釉陶等，就品种而言，仅湖南资兴东汉墓就出土了59类不同的器皿，每一类器皿又有多种不同的式样；就装饰手法而言，有印纹、划纹、堆纹、暗纹、彩绘、浮雕、镂空等等；就生产规模而言，仅汉代长安附近，就有官办瓦窑数千处；就生产数量而言，洛阳烧沟汉墓，就出土陶器4713件。特别是东汉后期，瓷器的发明在中国陶瓷发展史上更是划时代的事件。这一切，为汉代陶塑工艺的发展与繁荣，准

备了良好的技术基础。 　另外，汉代厚葬的社会风尚也是促成汉代陶塑工艺繁荣昌盛的重要因素。由于执政者的提倡，厚葬之风泛滥。东汉还专门设置了负责冥器制造的官方机构，同时规定了社会各阶层葬仪所用陶质冥器的规格。汉代的厚葬之风，虽然导致了社会财富的浪费，但从另一方面又推动了汉代陶塑的发展。

汉代陶塑艺术风格的形成，与当时风行的美学思潮有关。汉代思想家认为“求美则不得美，不求美则美矣”，人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。这种美学思潮，不仅突出地表现了处在上升时期的汉代统治阶级力求占有和支配广大外部世界的热切渴望、坚毅信心和强大力量，而且使得包括陶塑在内的整个汉代艺术都注目于广阔的现实世界。因而从历史到现实的各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都为汉代艺术家所关注、所表现。在艺术表现形式上，汉代美学家蔑视“雕纤之文”，推崇一种博大崇高之美，用汉代思想家刘安的话讲就是“画者，谨毛而失貌”。只有抓住对象的本质特征，作粗轮廓勾划，才能体现和传达对象的内在精神，表现作者对客观生活的审美评价。这就是包括陶塑在内的汉代艺术，处处呈现出一种雄浑豪放气势的根本原因之一。

汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶，又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中，注重反映社会生活，同时在艺术风格上追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调，使得它不仅在陶器工艺发展的长河中，而且在中国整个艺术发展的洪流中，都闪烁着不朽的光辉。它既为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的形象资料，又为中国传统雕塑、绘画和其他工艺的发展，开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。 中国陶瓷是中国先民的伟大发明。距今一万年左右的新石器时代早期，陶器便出现了。伴随着人类文明的进步，这一“土与火”的艺术不断丰富、成熟、推陈出新。到三千多年前的商代，出现了原始瓷器。又经过千余年的创造积累，东汉时期，首先由浙江地区的制瓷工匠“点土成金”，创烧出成熟的青瓷器。此后历代各具风格多姿多彩的瓷器迭出不穷，美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷，陶、瓷齐驱的发展历程，被喻为中国文化的象征。

中国陶瓷史话

中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧；不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示出了当时的科学技术。

通俗地讲：用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器，炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料， 成型，干燥，焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。

一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：

第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1%，或不吸水。

第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。

第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。

第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。

陶瓷包括的范围较广，有些能耐水，有些并能耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等工业及日用装饰等方面，此外，用粘土以外的其它原料，依陶瓷制造的工艺方法制成的制品，也叫做陶瓷，如块滑石瓷，金属陶瓷，电容器陶瓷，磁性瓷等。广泛应用于无线电，原子能，火箭，半导体等工业。

从结构上看，一般陶瓷制品是由结晶物质，玻璃态物质和气泡所构成的复杂系统。这些物质在数量上的变化，对陶瓷的性质起着一定程度的影响。

陶瓷的老祖宗是“硅酸盐”，习惯也稼“硅酸盐陶瓷”，由于现代陶瓷发展得非常快，人们进行了大量的试验来改进硅酸盐陶瓷，不断提高配方中氧化铝的含量，加入许多纯度较高的人工全成化合物去代替天然原料，来提高陶瓷的强度，耐高温性和其它性能。

后来发现，完全不用天然原料，完全不含硅酸盐，也可以做成陶瓷，而且性能更为优越。于是历来完全由硅酸盐统治着的陶瓷家族，发生了变化，出现了完全，崭新的不属“硅酸盐”的现代陶瓷。

确切说“陶瓷”的定义为：陶瓷是天然或人工合成的粉状化合物，经过成形和高温烧结制成的，由金属和非金属元素的无机化合物构成的多晶固体材料。不论是传统的硅酸盐陶瓷，还是现代陶瓷，都包括在这个范围里。 历史过程不是单纯的事件过程，而是行动过程，这个行动过程又被隐含于其中的思想过程所支配。因此，在我们重新审视中国古代陶瓷艺术的发展历程时，就不能只关注表象，而应搜寻那些蕴涵着思想的外部表征，即关于人类心灵在过去的岁月中留下的痕迹。 无纹而饰的釉色之美 脂玉般莹润而略带透明质感的青色，是青瓷有别于其它类瓷器的最显著特征。由于青釉的质感、色泽及其隐隐透出的人文气息本身已经与中国人的审美情感十分吻合，因此，青瓷常常以无纹为美。

自古以来，中国人就对青色怀有敬意。青色，在先民心目中意味着生机、宽广、正直、高尚。青瓷的出现恰恰暗合了中国人的这种敬天尚青的内在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青为主的取向。

青瓷釉色的微妙之处是难以言传的，所以古人常常用借物、比喻的修辞手法来表达。如唐诗人陆龟蒙在《题秘色越瓷》中有这样的诗句 ：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”以此来形容秘色瓷的釉色之美。这种釉色应是偏绿的青色，如同在深山幽谷中，给人以满目青翠的润透清新之感，这类偏淡碧色的釉还应包括“葱翠”、“梅子青”、“豆青”等。另外，人们还称汝器那种青中偏蓝的釉色为“雨过天青”，而汝器之所贵，也正在于这种青蓝色的闲澹之中，含有深远无穷之味。这种釉色还有“卵青”、“粉青”、“灰青”等，每种青色之间都有所差异，但都略偏蓝色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之变幻，还因窑焰而有浓淡之差异，像不同季节里的天空、山川、湖水一样，又如同中国人的性情——含蓄、玄妙而灵动。

没有纹饰的青瓷，可将之喻为一位恬淡的仙人，常默默无言，心灵却非常微妙、闲适、优雅而自乐。这是一种在宁静中显示出的静谧之美。宋瓷中的汝、龙泉、影青等都以无纹为胜，且通常以厚釉为上，因为釉之厚薄如水之深浅。愈深的水、愈厚的釉，愈能给人以深邃、神秘的感受。显然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“冲淡质朴”的审美标准。

此外，人们在赞美一件青瓷时，常常将其喻之为玉，如“越泥似玉之瓯”、“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”。瓷玉相通，瓷器追求温润莹澈的效果，一方面是中华农耕民族对土、石、玉的审美观的延展 ；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影响，是儒家把重礼、重德的精神贯通于生活方方面面的具体体现。正所谓 ：“类冰比玉，以玉喻德”。因此，瓷器以青色为取向，是从晋至宋的审美主流。 片纹雅饰 虽然青瓷的釉色充满了魅力，但青瓷并非全都遵循“无纹而饰”的原则，宋瓷中的哥窑就以开片而闻名。开片是一种釉面裂纹，是因瓷器胎釉受热后收缩系数不一致而形成的。这种现象早在原始青瓷时就出现了，本来都是被视为窑疵的。到了宋代，哥窑始创了以开片纹为釉面装饰的风格。孙瀛洲在《谈哥汝两窑》中谈到：“汉唐以来瓦器、瓷器釉上，多有本色细碎片纹，隐约可见，都是自然的片纹，而哥窑的片纹则是由人工技巧控制而烧出的。”哥窑的片纹在纹理上是很有讲究的。“小片之细碎者曰鱼子纹，大片之稀疏者曰牛毛纹。”（《陶雅》）这种片纹还被称为“百圾碎”。据《龙泉县志》记载 ：“章生一所主之窑，其器皆浅白，断文号百圾碎。”后来这种装饰手法被官窑所效仿，出现了亦以开片为饰的官窑瓷。

古窑器的片纹与釉色都是随着窑焰而自然生发的，这两者又往往妙契呼应，色因窑焰而变化，而其雅俗亦是仁智互见，一般来说以纹线明朗爽快兼曲折有致者为上。将这种片纹自然的青瓷和无纹饰的简洁典雅的龙泉窑瓷相比，又多了几分凝重的气度。文人雅士们也非常钟爱这类瓷器，故常常用它来制作笔筒、砚、洗等物，以示高雅。 刀法如笔意，布局通画理 如湖水般润澈的青瓷，具有厚釉失透之感。根据这个特点，青瓷除了以无饰为饰外，还产生了一些适宜于这类釉色的装饰方法。如刻花、划花、贴花、印花、堆雕、雕镂、弦纹等。其中以刻花最为典型。这种装饰手法早在越窑早期就已出现，发展至宋代出现了风格迥异、极具地域个性的南北两派。南派以龙泉窑为代表，以端庄典雅为特色，刀法含蓄、细腻，刀痕深处的釉肥厚，色泽深澈，而刀痕浅处色泽渐淡，富于变化，在静谧之中又多了些动感，正所谓“林之无鸟不静”。与南派风格不同的北派耀州窑青瓷，胎体相对较厚，属厚胎器物，因而在刻花装饰上以深刻的手法为主。即沿着纹饰的轮廓线垂直刻下，进刀较深，纹饰以外按一定坡度近深远浅地剔出适当的空地，上釉烧成之后亦是凸的地方釉薄色浅，凹的地方釉厚色深。但由于耀州窑的凹凸对比相对于龙泉窑要强烈得多，因而在层次上更为清晰，黑白反差亦更显著，具有浮雕感，给人以粗犷有力、刚健泼辣的印象。

青瓷的刻划很像书画中的笔意。刀法随笔意，笔意追刀痕的例子有很多，如远古的金石、甲骨文字、隶篆书法和远古陶器上的刻痕。同样，在不同时期的青瓷刻划上，也可看出同时期绘画笔法的明显变化，如六朝以后书画笔法的刚柔兼备与晚唐五代越窑瓷上的刻划相呼应，正所谓“阴刻细线见指功柔，斜刀坡撤显腕力泼。”到了宋代，雕法刻艺已达妙境。

优秀的青瓷装饰除了需要刻划工夫外，更需要进行经营布局，合理安排整个装饰面。在瓷器上，由于其立体的特性，在装饰过程中，既要考虑纹饰结构的中规中矩，又要兼顾上下左右的收放争让之趣。

当我们通过心灵去体验那些隐含在具体瓷器中的思想及其发展轨迹时，可以深刻地体会到器物的制造不仅仅是包涵纯技术的成分，在超越了单纯地为求取生存的物质事实的界限后，人类精神的丰富性恰好在器物里找到了一个直观的宣泄口和可靠的栖息地，同时，也给现代人带来了生活中所能依据的传统内容。 陶瓷艺术与书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。

首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：言，心声也；书，心画也。蔡邕在《笔论》中言：书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即达其情性，形其哀乐，羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。清代刘熙载更是一语破的：写字者，写志也、书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。

陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作品。