怎样鉴别一件瓷器的年代

没有什么鉴定方法是绝对准确的，否则收藏就没有乐趣了。不过相对而言，碳14检测和热释光测试在目前来说争议要小一些。一个是取样化验，误差50-100年。一个是放射元素衰减测试，误差10-50年左右。最后都是要把数据和人的经验结合起来才能下结论。对于高年份的物件来说，仪器的数据还是有相当的参考价值的。

鉴定古瓷器主要从款识、造型、纹饰和胎釉特征方面下手，

每个朝代瓷器胎体的厚薄程度都不尽相同

提防新瓷作旧。把新瓷退去光泽，以显出古朴的风味

根据款式鉴别

识别真伪时，首先看款识，注意款识的笔法，由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，仿制者过于谨慎，就难免失于局促，笔法不生动不自然。这种破绽，为鉴定瓷器提供了线索。

根据纹饰和色彩鉴定瓷器

从纹饰和色彩方面看，陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进，无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

根据胎釉鉴别

从胎釉方面看，由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。

一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。

总之，辨别瓷器既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡，也要用手摩以别粗细，用指扣敲以察音响。必须耳、目，手三者并用。最后评定质量的优劣，以及艺术价值和经济价值。

下面是关于鉴定的视屏参考

宋青花瓷的特征如下：

1、宋青花瓷一般胎质较粗，胎色呈灰白色，少数为胎质细腻的白色瓷胎。釉面呈现纯白色的较少，多为白中闪青、黄、影青等色。

2、宋青花瓷颜色为灰蓝色或灰黑色，也有直接呈现黑色的。装饰技法上，宋青花瓷既有釉下彩，也有釉上彩。

3、纹饰上，宋青花瓷图案纹饰多为牡丹、菊花、花草纹、树木、圆圈纹、波浪纹、文字等，到了宋代晚期，纹饰发展的更加复杂。

4、器形上个，宋青花瓷趋于实用器物，如碗、盘、罐、瓶、枕等，器形大小不一。

凭借以上几点，即可对青花瓷断代，但前提是要辨别真伪，谨防上当受骗

（一） 断真伪

（二） 断年代

（三） 断优劣

（四） 断窑口

古瓷器的鉴定的方法

包括了以下三个方面：

1. 分类法即将个时代的同类器（包括相同器形、相同纹饰题材）理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。

2. 比较法主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。

3. 鉴别法即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。

但这些方法对于初学者来说过于抽象，其实对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下，还可以采用"看两头、印证中间"的方法。如鉴定洪武青花时，先看元"至正型"青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷。便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。

当一件需要鉴定的产品摆在我们的面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能够反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：

1. 器形

主要看器物口、颈、肩、腹、壁、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品才可一眼识破。

2. 装饰

包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、队、捏、印、帖等），题材、构图、纹样形象、画等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得频繁、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现于元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、拓、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩，覆彩、染彩、加彩、填彩等，然而都是平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水条黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括、夸张、线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后仿制很多，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。

3. 胎釉

鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土陶炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代陶炼方法有别，明代以前较之清代、民国，胎土中含金属杂质相对较多。如著名的永宣细砂底器，露胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红的而后仿清代、民国胎体，却均因陶炼过细，没有这种氧化斑，成为赝品致命的破绽。另外明代胎体迎光透视，多显肉红色；明成化胎体透光显牙白和粉白色。而清代及民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎质纯净、细腻、坚硬，是清末仿品赶不上的；至于鉴别釉面，主要应注意观察釉质的粗细，光泽的新旧，釉层的厚薄，以及气泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青花白，器足釉面与器身釉面大多不一致；明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，与清雍正和晚清、民国时期后仿器的小波纹之间，有着细微的差别；清康熙瓷器釉面具有紧密感，出现硬亮青釉，浆白釉，并有破泡现象。。。。凡此种种，各自具有典型的时代特征，对于识破伪品最具说服力。另外从釉面的新旧光泽来看，很多仿做者故弄玄虚，将仿品的釉面作旧：土埋，打磨，药滑，茶煮，浆沱，甚至稍加损破，以示出土状。当然这些不自然的作旧光泽，绝对没有古瓷器那种年深日久、自然形成的"酥光"现象。

4. 制作工艺和装饰方法

随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也在不断的改进和提高，如景德镇五代时多采用"支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7--18颗支钉痕迹。北宋初以三四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣体（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下三四颗支钉痕迹。接着支钉也不用了，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上，然后再装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后就不采用这种方法了，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。

5. 款识

景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号款，寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，吉言款，花押款，窗棂款等，由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难仿制成功。有关明清年号款的特征，后面另有章节说明。明清民窑产品落款则各尽其志，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。同时要注意"官窑必得幼年款，但幼年宽的不一定是官窑"（极个别的官窑器除外，如康熙早期的官窑器）这一规律。

6. 总体风格

瓷器和其他艺术品一样，地方风格，个人风格也都融汇于时代风格之中，因而又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静、雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。把握好一个时代的总体风格，对于我们鉴定古瓷是大有裨益的。随着科学技术的不断发展，各种先进的仪器相继问世，使得鉴定瓷器的途径越来越多，一般认为主要有以三种先进手段。

第一， 利用加速器C14测定方法，主要适用于史前遗址中某类陶器年代的测定。这种方法被认为精确度较高而被众多考古工作者所采用。

第二， 采用"热释光"技术测定瓷器的年代，这种方法的基本原理是通过测定瓷胎体中矿物晶体的热释光量，得到瓷器的烧制年代。因为瓷器中都存在的石英、长石等矿物晶体，对热释光测年技术而言，这些晶体起着纪年的作用。瓷器在高温烧制过程中，就烧掉了它原有的年代数据，但它在烧成出窑时，又开始了它的纪年。因此，科学工作者就利用了这一原理对瓷器进行鉴定，应当说这是一种科学的方法。但这种方法存在着两个致命的弱点：一个是鉴定时需要取样，就是对被鉴定的文物进行损坏取样，即有损检测；二是人工可以作伪，即用放射流照射仿、伪品，增加其瓷器热释光年代而出现误差。因此"热释光"的检测方法目前主要用在陶器的鉴定上比较多。

第三， 针对上述有损检测的缺点而采用一种"无损"检测法。即采用高科技直接测定。显示瓷器胎、釉的原料及其它们的化学组成，进行聚类排比的一种方法。因各时代不同，窑别以及各类陶瓷器的原料与化学组成是不相同的，而同时代、同窑口、同类别的瓷器含量又是大致相同的。无损鉴定就是采用"聚类排比"，对陶瓷器的胎、釉中各种不同含量进行数字化分析、排比、从而达到辨别真、伪的目的。建立文物数据库，数据库越是丰富，进行排比研究的准确性就越大，真、伪对比的结果就越科学。荧光能谱分析即使如此，现之应用到陶瓷器检测中，对陶瓷器的辅助鉴定起了很重要的作用。

这种无损检测法在目前的状况下是可行的，也是科学的，因为对文物几乎没有什么损伤，即使是大型器物，取样也是极细微的。正如一位医生，先用人工诊断出是肺结核，那么，再借助现代科学仪器透视一下，就更加可靠了。文物鉴定工作也一样，除了利用人工传统的鉴定方法外，还要借助科学仪器进行辅助鉴定。可以说这是将来文物进行正确鉴定的一个必然趋势。

总之，鉴定中国古代瓷器，从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识等几个方面着眼，是一定能鉴定出好坏、辨别出真伪的。不管任何时代的真品，都是特定时代的产物，尽管后仿赝品繁多，但它毕竟是另一时代的仿制产品，只要我们把各种因素综合起来考虑，所谓"乱真"的赝品也不能逃脱鉴别者的眼睛。

4)婺州窑在现在浙江中部的金华地区。三国时期的婺州窑青瓷，胎普遍呈青灰色，断面比较粗造，瓷土处理不细，而且没有完全烧结，玻化程度较差。釉层厚薄不匀，常常凝结成芝麻点状，一般呈淡青色，也有呈青灰或青中泛黄的，裂纹密布，在胎釉结合不紧密和釉面开裂处，往往呈奶黄色的结晶体析出，这是瓯州窑青瓷特有的一种现象。由于这一地区的土层为粉砂岩地带，瓷土矿分散，而且矿层很小很薄，不容易开采。因此在两晋晚期，瓯州窑手工业者就创造性地利用当地遍地皆是、开采和粉碎都比较容易、并具有很好可塑性的红色粘土做坯料。但因粘土中氧化铁和氧化钛的含量都较高，烧后胎呈深紫色，影响青釉的呈色，所以就在胎的外表上施一层质地细腻的白色化妆土，以掩盖胎色。因为胎外有化妆土衬托，所以釉层滋润柔和，釉色在青灰色或青黄中泛一点褐色，但釉面开裂和析晶的情况较用瓷土作胎的瓷器更为严重。南朝时瓯州窑瓷器釉层普遍呈黄色，胎釉结合较差，容易剥落。

5)德清窑位于杭嘉湖平原的西端，南与余杭县相邻，北和吴兴县接壤，天目山脉横亘期间，东茗溪由南而北流经县城然后汇入太湖，水陆交通便利，德清窑是黑瓷和青瓷兼烧的瓷窑，以生产黑瓷为主。黑瓷的胎多呈砖红、紫色或浅褐色。瓷胎的化学组成与瓯州窑东晋瓷胎非常一致，器中氧化铁的含量为百分之三，氧化钛为百分之一左右，可能采用了红色粘土做坯料或在瓷土中引入了适量的紫金土。青瓷的胎一般呈深或浅的灰色，少数用含铁量较高的瓷土胎料的则呈紫色。由于胎色较深，对青釉的呈色很不利，所以普遍地在胎外上一层奶白色的化妆土，以改善青釉的呈色并使胎面光洁，改善成品的外观。德清窑青瓷的釉色比较深，一般作青绿、豆青或青黄色，釉层均匀，具有较好的光泽。黑瓷釉层，其中最出色的产品，釉面滋润，色黑如漆，釉色闪闪，可与漆器相媲美。这种乌黑发亮的釉其主要着色剂是氧化铁，含量高达百分之八左右。德清窑烧造的历史并不长，从东晋开始到南朝初期结束，共一百多年，但由于黑釉瓷深受人们的喜爱，故产品运销到浙江、江苏的许多地方，甚至远达四川等地。

6)其他：位于长江中上游的四川、湖南、湖北和江西等地，从已经发现的资料来看，烧造瓷器的时间要比长江下游的江浙地区晚一些，很可能到晋代才开始设窑制瓷。

荆楚一带在三国吴时已经生产质量较高的原始瓷和少量青瓷。胎呈紫红色或浅灰色，外施黄褐色釉或青釉，釉层厚薄不均且易脱落。西晋时已用瓷土做坯，胎质细腻，呈青灰或灰白色，胎表施黄绿色釉，釉色有的近黄，有的近绿，有的黄中泛青，还有少量呈褐色。釉面开冰裂纹，胎釉结合不好，常有脱釉现象，甚至有完全剥光的。进入东晋以后，瓷器胎呈灰白色，少数为灰色或紫色，外施青或青绿、青绿色釉。由于胎釉的烧成温度不一致，膨胀系数不匹配。釉层普遍开冰裂纹，易脱落，瓷器的质量还不高。

四川省昭化、广元、绵阳、彰明、成都等地的南北朝墓葬普遍发现了青瓷器，这些瓷器胎色灰白，釉呈青黄色。多开片，易剥落，有腊泪痕。南朝时邛崃窑瓷器的胎质较细，呈浅灰色，釉色普遍青中带黄或黄色，釉面多开冰裂纹，也易脱落。

西晋时期的江西瓷器，坯泥经过淘洗，质地细腻，呈青灰或灰白色。器物内外施青绿、米黄或黄绿色釉，外壁施釉不到底，胎釉之间似未形成中间层，故釉易剥落，而且开冰裂纹。东晋时瓷胎细腻灰白，釉多数呈青黄色，少数为豆色。南朝时瓷胎以灰白色为尚，堪称细腻，但烧成温度不高，没有完全玻化。釉层容易脱落。西晋青釉洗，腹部有一条印纹装饰，两面贴辅首，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹装饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴辅首，造型、纹饰也具有汉代特征。两晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕、佛像、鸟雀、动物、下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，这也是他们企望死后能过像生前一样仓满粮食的富有生活。谷仓在江南地区吴、西晋稍大一点的墓葬都有出土。有铭文谓之"廪"，是装稻子的。北方装谷的叫仓。从上面器物可以看出西晋瓷器器形、种类及装饰特征。造型上很多取自汉代铜器、陶器。壶、罐类器物造型比较粗矮，装饰上也借鉴铜器，多数壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。

东晋瓷器种类与西晋相近，而在造型上的显著变化是器形向细高发展，肩部的系多为桥形，习惯称为桥形系。装饰上以光素为主，`少量器物的口沿、肩腹部、动物眼晴等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点.从最具有代表性的鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部。腹径与罐的高度大体相近，所以给人短胖的感觉。肩部有印纹装饰。东晋鸡头壶盘口，壶头较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑。鸡头有颈约一寸左右，鸡尾演变为壶柄。壶的高度明显大于腹径，故给人细长的感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，到了东晋还在继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器形如盘、碗、罐等也饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。东晋香，此器型两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上有缕孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。

南朝仰覆莲双系壶，短流，柄上翘，这种壶出土数量不多。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方也有出土，没有北方的气魄雄伟，北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待于进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部六个桥形系，沿用东晋时的，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，胡釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。河南北齐墓出土的黄釉绿彩罐，一般认为是唐三彩的前身。唐三一般为黄、绿、白（蓝）。它的发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿彩再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高七公分，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区作风。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。

南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷器发展起来了，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅南方烧造瓷器的局面，为北方瓷器的发展奠定了基础。

隋唐五代时期瓷器鉴定

（一）青瓷的鉴定

尽管当时"南青北白"的局面已经形成，但隋唐、五代的青瓷出土数量仍然多于白瓷，越窑青瓷则代表了唐、五代青瓷的最高水平。现按窑口分述于下。

初唐和中唐时期越窑的胎质灰白而松，釉层容易剥落。唐代晚期，越窑的原料加工和制作都很精细。瓷土经过很好的粉碎和淘洗，坯泥在成形前都经过揉练，所以胎质细腻致密，不见分层现象，气孔也少，呈灰、淡灰或淡紫等色。器形规整，碗、盘、执壶等胎面光滑，釉层匀净；特别是晚期，釉料处理和施釉技术也有很大的提高，釉层匀净，开细碎纹和肃釉的现象少见，呈现色黄或青中泛黄，滋润而不透明，陷露精光，如冰似玉。越窑瓷器在五代时便被称为"秘色瓷"。清人评论"其色似越器，而清亮过之。"

瓯窑在浙南的温州、永嘉、瑞安等地。瓯窑与越窑瓷的最大区别是瓯窑瓷胎呈现黄或淡黄色，釉易剥落；晚期前后出现纯粹的青色或青黄色，滋润如玉，胎釉结合紧密，极少有肃釉的现象，制瓷技术有显著的提高。

婺州窑在唐代陆羽所著的《茶经》中居青瓷窑的第三位，即所谓"碗，越州上，鼎州次，婺州次"，其实婺州窑瓷器质量并不高，多数都比较粗糙，但制瓷作坊多，生产发展快，现在的金华、蓝溪、义乌、东阳、永康、武义、江山等县的广大地区，都有唐、五代婺州窑址发现。其中东阳、金华、武义等县均有发现几十处到二二百处瓷窑窑址，它们都有连绵几华里的瓷密布的集中地。这说明婺州窑在唐，特别是五代生产规模有了迅速的发展。产品种类和造型方面有许多与瓯窑、越窑相似，不同中的是胎色较深，呈深灰或紫色，釉色青黄带灰或泛紫，釉中呈现星星点点的奶白色，釉色青黄带灰或泛紫，釉中呈现星星点点的奶白色，这种奶白色也出现在釉层开裂处，这是婺州窑瓷器从六朝以来常见的现象。唐代中期晚期以后，婺州窑瓷器渐趋粗糙，制作远远不及瓯窑、赵窑的精细。

（二）白瓷的鉴定

唐代的白瓷窑以邢窑器最为出名。9世纪中期，段安节《乐府杂录》记乐师郭道原"用越瓯、邢瓯十二，施加减水，以箸击之，其音妙于方响。"这段文字说明邢窑白瓷质量最好，胎骨坚实、致密、叩击时有金石之声，所以能与越窑瓷器一样，当作乐器，奏出美妙的音乐。据河北临城县轻工业局1980年调查，唐代鼎鼎大名的邢窑应在与内丘交界的祈村。《国史补》所记应该是就大体而言的，正如定窑不在定州，而在定州邻近的曲阳一样。唐代祈村窑的白瓷胎洁白度很高，远胜曲阳、密县诸窑。同时在胎厚处还呈浅水绿色。河北的曲阳窑胎骨厚实，断面比较粗，但烧结较好；釉比较粗的，釉色一般是白里泛青，釉水凝聚处多呈青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，则胎色洁白，釉光莹润。胎色略微发黄的，为取得洁白的效果，先在胎体上施一层洁白的化妆土，再罩以透明的玻璃釉。

河南的巩县窑从唐初开始就生产白瓷，武则天至玄宗时生产比较兴旺，以后则逐渐下降。巩县窑白瓷瓷胎比较厚，釉面凝厚的地方，呈青绿色或白中泛青。

江西景德镇的胜梅亭、石虎湾、黄泥头在南方地区是目前发现烧造白瓷的最早窑址，都出土有五代白瓷标本，以胜梅亭出土的最为丰富。瓷胎比巩县窑要，而瓷釉要比巩县窑厚，釉色一般是白中泛青。

（三）黄釉瓷的鉴定

唐墓里经常出现一些黑釉瓷器，初唐墓里既有发现。黄釉瓷器在唐代各类瓷器中，尽量比不上邢窑、定窑的白瓷，越窑的青瓷有名，但也不应该忽视它在唐瓷中的历史地位。

陆羽评唐代六个瓷窑出产的茶碗，把安徽寿州窑的产品排在越、鼎、婺、岳州窑之后，洪州窑之前，并指出："寿州瓷黄，茶色紫。"寿州窑烧瓷的时代始于隋，唐代是其繁荣时期，历时二百余年。寿州窑瓷器流行使用化妆土，表层是透明的玻璃质釉。釉面光润开小片纹。釉色以黄色为主，有蜡黄，鳝鱼黄、黄绿等。化妆土光润细腻。用蘸釉法上釉，釉层厚薄不均，釉色浓淡不一。玻璃质釉和化妆土有的结合不好，就会出现剥釉现象。

河北省曲阳北镇所烧黄釉瓷碗与同时出土的轮旋规整的白瓷碗相比，显然属于一种民用的粗瓷，胎体厚重，器里施白釉，外施黄釉，色调比不上寿州窑器纯正，多呈黄褐色，胎也粗。

河南郏县窑烧的黄瓷主要是碗、罐和壶等器物，里白外黄，口部都不施釉；浑源窑也如此。唐代烧黄釉，并不是原料的不同，而是改变了窑炉的烧成气氛，隋代用还原焰烧成青釉，唐代则改用氧化焰烧成黄釉，因此胎色也由青灰色变为白中泛黄。

（四）黑釉瓷的鉴定

北方黑瓷的出现比江南地区要晚三百多年。6世纪70年代在北齐时期的墓葬中才有黑釉瓷器的发现，釉色界与黑酱二者之间。目前已在山西、河南和山东三个省的七个县发现唐代烧黑瓷的窑址，主要以河南为多，有五处窑发现黑瓷。胎体都很厚重，胎呈灰白色。

（五） 花釉的鉴定

花釉瓷是唐瓷中又一新创造，它是在黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色斑点，斑点有的作有规则的排列，有的任意加上几点，有的又像波浪。由于它们都装饰在深色釉上，衬托出浅色彩斑，故显得格外醒目。花釉瓷器常见的有各种形式的罐、壶，多在腹部饰以天蓝或月白色斑点，以黑釉居多，黄褐色饰以月白色斑点少见。

20世纪60年代末在河南郏县的黄道窑址首次发现了花釉瓷标本。20世纪70年代以来又先后在河南的鲁山、内乡、禹县及山西交城等窑址发现了四处花瓷产地。这五处发现的花釉瓷，就釉色及斑点特点，可以分为两类：一类为黑色或黑褐色釉，饰以月白色或灰白色彩斑，器物有壶、罐和腰鼓；另一类则为黑色、月白色或钧蓝釉，饰以天蓝细条纹彩斑，器物有壶、罐。前者在河南鲁山段店、禹县下白峪和山西交城三处发现有腰鼓标本，后者在河南郏县黄岛和内乡二处也都有出土。五处窑址出土的不同类型标本，对于辨认传世的花釉瓷器产地有很大的帮助。

（六） 绞胎瓷的鉴定所谓绞胎瓷，是用白褐色两种色调的瓷土相间揉合在一起，然后坯成型，胎上饰有白褐相间的类似木纹的纹理。这种纹理变化多端，上釉烧即成绞胎瓷器。在山西、河南两省的唐墓中都有出土，器物有杯、碗、三足小盘，长方形小枕等，绞胎瓷的制作工艺比一般色釉瓷器复杂，难度要大得多，也是唐代瓷器中的一个新工艺。唐代绞胎陶器也有少量发现，但只是作为明器，工艺粗糙，远不及绞胎瓷器细致规整。

瓷器气泡断代是我们现在运用比较广泛的鉴定古陶瓷的方法。不同的时代，使用不同的窑口和材料，利用不同的温度烧制的瓷器，所产生的瓷器气泡的大小和形态都是不同的，并根据这一特点，陶瓷专家就可以对该瓷器来进行断代和判断生产它的窑口。当然这些瓷器气泡也是遵循这自然的规律的，在漫漫的历史长河中，如同我们人一样也有它自己独特的死亡规律。一般来说越古久的古瓷就会具有赏心悦目的荧光，这就是因为时间久远的陶瓷的陶瓷气泡死亡，其折光与釉面的包浆相互作用就形成了现在我们看到的荧光。

不同朝代的瓷器气泡是各有千秋。宋代闻名的官窑、哥窑、定窑和均窑出品的瓷器，其气泡的主要特征为气泡密集，聚沫串珠；北宋汝瓷的气泡特点则是稀疏得寥若晨星。元时期青花出名，其气泡无过渡，绵密的小气泡中分散着大气泡，犹如“大珠小珠落玉盘”一般。明代永乐瓷器，其气泡则是大中小三种气泡混杂其中；而明代宣德瓷的气泡特点则是以群分布，虽也有大中小三种气泡，但却泾渭分明，各自形成气泡群，各群之间保持距离；成化瓷的气泡特点则是改变了前面瓷器气泡有大中小三个形态，变得小而密集。

同一个朝代瓷器气泡也会有不同。就如同文章所说的瓷器气泡是多方要素影响下所形成的，所以在同一个时期，虽崇尚的瓷器美感虽较为统一，但是由于窑口，或者其他的因素不同，所出产的瓷器其产生的气泡也会有所不同。宋代五大名窑的瓷器与明代的永乐瓷和宣德瓷都是很好的例子，虽都处于同一朝代但其瓷器气泡的表现却更有不同。

古代青花瓷鉴定真伪的方法

一 观型

瓷之型代表和展现着 历史 、人文、 政治 、经济乃至形制和生产力发展的传承脉络。是一个时段政治经济发展演绎过程最直接的体现。由于是最贴切、最真实的人文浓缩，因而，我们研究认识瓷之型的演绎过程也便于了解社会的进程与发展。如果我们对某一类的器物，从起源到发展的全过程有一番系统的了解，如瓷壶类，那么我们从器型，全然可以粗略地以型断代，然后依据同时代的取材、用料、配方工艺、人文历史等进行全方位的核实论证，就完全有可能准确的断其年代。假如说年代确立不了，那就容易张冠李戴，形成老虎吃天，无法下爪。由此可说，鉴定瓷器，观型断代是坚定的第一要素。

二 看纹

这里所说的纹主体放在绘、刻、划、印、堆、贴、塑、镂空、镶嵌等纹刻。老一辈的专家曾说，明白了形与纹就等于明白了器物的80%。这一论点在无造假的前提下是完全正确的。器物的 绘画 、装饰、纹饰反映和体现了一个时代的人文历史，风土人情，君王嗜好，以及生产力的发展和工艺水准。纹饰的范畴可分为两大类：一是皇家官类，二是 民俗 民风。由于纹饰表现风格、特征极其鲜明，为我们识别与断代提供了很多便利。例如我们将唐宋元明清的某一种门类的工艺器，做一番比对，我们从他们的变化演绎过程，便可读懂相关的 文化 与历史，并且能相应的了解当时的生产力的发展状况。而这些全然的了解与掌握，反过来等于为我们认识它们提供了最强有力的证据。比如：没有人会把定窑划、印花与耀州地刻花混为一谈也没有人将元的贴花和吉州的印花分不开，这就是纹饰魅力与特征所在。

三 看釉

通常人们将釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一样的，其实不然。大约从战国开始进入汉，就在陶器上挂釉。早期至唐多为石灰釉，而后为石灰碱釉。唐时釉中入玉粉，后来在加玉粉的基础上，又加入玛瑙粉等稀有原料。于是自从上釉以来到民国，如果能将所有年份的瓷器上手抚摸，便会感到他们的手感是不一样的。其中有的坚如钢，如五代柴之器(其中一种)有的非常润，像宋代民汝器有的玉质感强有的犹如石蜡有的从釉至胎都一种感觉，有的釉硬胎绵是另一种感觉。这都源于配料和烧制工艺。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能断个八九不离十。而一元配、二元配以及内入玉粉多还是玛瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是观传世痕迹。只要传世的一定有传世痕只要是出土的，一定有土沁。当然也与材质和年代以及存放环境皆有关。观釉的第三步是，看是否是出土器，因为只要入过土的，在器面上一定有入土的痕迹，而这里所说的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土质中的酸与碱包裹之痕。这种痕迹，见水以后便在器表有显现，细如粉剂的尘沫状，为灰白，有涩手之感。这都是从观釉可以获得的信息。这些信息为鉴真论假，可提供着一定的论证依据。

四 识胎质

胎作为瓷之骨，是瓷器之根本。而这里所讲的胎，不是讲修饰，而只讲其原料成因。我们知道，从两汉 三国 、南北朝以至唐宋元明清，粗略的划分一元配和二元配细致的划分则具体到某一个年代的官器民器，以至各个时期在原地取材。我们说胎泥理论与五泥的运用是贯穿于千百余年的制瓷工艺中的。而我们除了对胎质本身的区别外，一切官器御品都根据皇家的要求，溶入了玉、玛瑙、宝石等元素，形成官器御品中的特殊材质，可以这样说，一切官器御品之所以胎骨细如膏泥，缠绵如美玉，坚硬如刚，满足大与特大型工艺的烧造要求，根本的原因是材料 决定 一切的。而他们为了烧制出一代佳器，原则上在遵循这一个原则：“无宝不烧器”。于是一切官器御品中，除了展示着各自的风格特征外，统一的原则是：亭亭玉立，坚者如钢，绵者如玉。而如果我们细细的将各个年代的瓷器做一个对比，那么它们个性的凸显是相当清楚地。相信，不会有人把唐之胎会误认为是清之胎。这说明胎与胎在不同的年代，是有很大的差别的。而从大的差别去着手、从小的方面去着眼，熟记于心，对鉴定真伪十分有用。当然，从胎而言年代越是距离近的，越不好区别，这涉及一个功底功力的问题，但如果说我们真正的下到功夫，具有特殊风格的年代器，那还是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正时期的坚实、永乐的绵中有硬、宣德的绵松、成化的膏泥状、康熙的致密等等，这都是极具风格的。如果一切掌握的很好，那么也可为鉴赏古瓷提供便利。从胎泥的进化演变来看，它的演绎过程是：河泥胶质状到窖泥浆包状，再到合保泥的玉质感，及莹润无杂的漂白泥，这种进化过程的了解都予鉴瓷十分有利。

五 看釉光

器物年代越久远，釉光越深遂，而这种深遂的釉光，是年代久远包浆厚实的最真实的体现。在釉光中观瓷，可分出土与传世两大类，其中又有釉厚釉薄的区别，还有釉中元素多与少不同的差异，而年代越久远，釉光层就越厚，而只要釉内添入了多种元素，那么釉面迎光内含五色也是必然的。而这种含五光的器皿原则上不存在徦者。 收藏 功底深厚者，可以从釉光中辨识器物之真假，并能划分出精美还是一般。出土器物与传世器物的釉光显象不可同日而语。出土器物由于地下水、土壤中的酸与碱，在漫长的岁月中，碱分子或酸的成分会侵入釉中，而依据胎的疏散和致密的差异，沁的程度也不一。但只要被沁，则表面光亮温润的釉光便不会真实的展示出来，这样会影响断真论假。这需要半年或三年之间的擦拭、挥发还原的过程。让其 自然 的釉光重新展示出来。比如说：一件官器御品，在不被侵蚀，完完全全在自然的传世之中，那将精美绝伦，而且其美感要远远超越一件同原料、同工艺的同类新器物。这是因为，古老的器物在漫长的岁月中，神奇的大自然在无数次冷热变化中，使得器物从内到外、多元素的不断地在变化，从而使古瓷表面形成一种似有非有的雾光之圈。如同一道雾光罩在古瓷上，显像出神秘之极的朦胧之光，而这种光是只有在大自然依据岁月的造化下才能形成的。如能看懂这种釉之光，也为鉴赏瓷器提供了又一便利的条件。

六 查土沁

土沁之痕是器物入土受浸所致。就器物的归类而言，土沁可分两大类：一是器表之沁，二是釉内釉下直入胎骨的沁。土沁之痕与自然界中的多色泽酸、碱、盐等土质相关。原则上宋以前一元配的器物较二元配的器物受沁严重。当然也与存放环境的墓穴坍塌、完好等因素相关也与器物本身的多元用料、制作和所存放的地质的铁等元素含量不同有关。原则上可直入胎骨的多为可溶于水的如盐碱等类似铁矿山区的这种氧化物则多沁于表面。而在我国特定地区的特殊树种根须沁于器表的也有。从土沁观器物，可提供很多的便利。如黄土地的土沁痕，表面为干净的，沁点是反映在釉下的。而表面新、内部成点状的这种土沁斑器物，则不存在假的可能，当然前提是要懂得识别真实的沁斑。我国幅员辽阔，土质结构多种多样，酸碱等沁以及现代工业的微沁也是存在的。所以，目前的有些现代 科技 手段因数据难全，故也有误差。因而，不能以某一种环境下的器物之沁作为通用标准来试行运用，而要客观公正的，具体情况具体对待。合理的运用全方位的知识，做出正确的断定，如此将会极少出错。出土器会出现其特殊的变化。因受沁而气泡破裂，以及二次开片等，因受沁程度不一，也会使釉表发生另类变化。如观食用碱遇湿放干后的变化，再去观出土于盐碱地的器物，用这些自然现象去联想古瓷，会受到相应的启发。

七 查传世使用痕迹

在我国的古陶瓷系列中，虽然千百余年的战火连绵，王朝更替，但传世器物仍客观存在，当然也有些重复入土、反复传世。于是，一切器物只要传世，便会有传世使用的痕迹存留在器物的表面，而只要是传世痕均无规则而言，并且细观那些使用痕，定会有深浅不一的层次感。也就是说是有深有浅的，并且其痕线中的光感、润度也绝不相同。这是个要细细观察和长期历练方可把握的。而且由于瓷种不同和釉中元素的多样性，使用的痕迹是不一样的。所以需要分别对待、灵活应用。在使用痕的观察、体验中，最直接可以感觉到的是器物的老与新。其次是瓷器物表面的新与旧，不取决于年代，而取决于材质。直接能感受到配料精、工艺好的御用器物时，纵然年代久远，但远比不堪精美的器种显得更新。如唐的秘色瓷要远比清晚期的有些官器还要显得更新、更亮丽，这是材质之故。当然由于历史的原因，有些瓷器被重复出土传承下来。这种器物的传世使用痕极具特色。认识和分辨它们，主要源于见多识广，直接上手细观、勤思，便可渐渐掌握。

八 辨开片

器物的开片与材料、配方、工艺、炉温皆有关系。有的器物开片总体十分相像，这是某一类的器物已从配方、用料、烧制工艺等，全然形成了一整套的流程工艺。形成总体固定的规式化，对于它们而言可以形成一种思维模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窑、宋哥窑器等，他们全然具备了自己的特征、风格，因而深谙此道的大藏家，仅看器物的开片，也能大概的断个几分，像唐三彩也多如此。也有些器物的开片是没有规律的，完全是不成定格的。但只要会开片，自是事事有缘的。有的开片特征鲜明，风格突出，而且相距的年代甚远。如：明弘治的“娇黄”，细观其开片的纹路，竟然如同宋天青汝瓷开片这说明仅在釉面的用料和烧制温度定然有其相似和接近的可能。所以说，我们将开片作为一个鉴定要素提取出来，对于认瓷识真十分有必要。宋以前的出土器多会形成二次开片，北宋厚实高温亮丽的官器中，有的会出现冰裂纹片。而类似像这种极具年代风格的器种，是不可仿制的。其原因是，其原料、配方不知。纵然今日得知成因，因果关系也爱莫能助。因此，古瓷之开片，释放的信息，有待我们去探究。也正是因为它不可仿制，因而为我们提供了鉴定的依据。

九 釉面色相认定

釉面的色相组成，是胎与釉的组合成像。而不同时代，不同器物的色相特征与它对应的年代、取材用料是密切相关的。如唐三彩釉面色相泛红，越之秘釉面温润发青。以及宋元明清各种窑口器物色相、种别都极其鲜明。了解掌握它们，对我们断代识真辨伪，极为有力。如果我们从色相涉及的取材用料等相关知识能够掌握时，我们很大程度上不会被造假所左右。因为现代人一不知过去的取材配方二不可达到与古瓷一致的色相特征三是色相还因年代、自然等等不可人为的因素所左右，所以不可仿制。认识釉面色相的特征，包括单色釉和彩瓷都大有益处。比如说粉青釉，从宋的湖田、龙泉、至元、明清，因不同的时代配方、用料独具特色，于是，它们的色相特征完全不一样。如果我们对它们了如指掌，仅此一点也不会从年代上张冠李戴。沿着这一切入点，然后以对应的器物时代取材用料、工艺特征、绘画风格等核实，便也会为辨真论假提供有力的帮助。而面对彩瓷，当避之彩光，影响到观本色底釉，并要不受 彩绘 色泽光晕的左右，抓住根本。瓷器同万物一样，有其自身的特点，但也大同小异。应融会贯通、灵活应用。大凡发青光的白色釉中，便是玛瑙多之故。而大凡只润不发青光的御用器，玉粉多之故，这一特性皆源于内在的原料，观表抓其本是鉴瓷里手的特点。

十 青花料的特征与绘画风格

青花用料的种类总体为进口苏料，石子青、平等青、回青和洋兰等，而苏料又分提纯和未提纯。未提纯的铁斑下陷严重，并集积严重的锡斑凝结块。严重的会在凝结块上出现冰裂。而经过提纯的，多沉浸于釉下，也有微量的锡斑点,但绝不会形成严重的凝集冰裂现象。回青料也含铁，多与石子青配用。而平等青基本不含铁，因而发翠兰色，成化青花有用。洋兰为化工料，仅出现在光绪以后。从使用年代来说，苏料自唐到成化早期，石子青、回青料有几种说法：一，元代小器上有用二，唐宋始用，使用期限至光绪。从绘画风格来看，主要和时代的历史、 社会文化 相关。而古瓷的绘画用意、手法表现、风格特征都是最与时代贴切的真实写照。比如青花的纹饰层次以及表现寓意，尤其官窑都是有规有矩的，于是，当真正了解古瓷从龙到各类花式文化，也就可以基本确立一件官瓷的对与错。因为封建制度下的陈规戒律，恰巧非常明白的体现和展示在了当时陈设瓷的绘画当中，对于它们的全面了解，可以为鉴瓷奠定基础。比如，从龙凤纹的识别上，龙作为华夏的图腾，历代王朝在龙的绘画风格上极具特色。它是有定制与讲究的。如朱明王朝的猪嘴龙，绝不会出现在清器上。再如草莲配多为进贡器王者奖赏的靶叶向下教导廉洁奉公的少不了缠枝莲等都在官器上会有寓意表现。因此说官家之瓷是内含着深厚文化的。对它们的了解也有助鉴瓷。

十一 彩瓷用料的使用范围及绘画风格

彩瓷器的形成风格当在唐五代开始，虽说材料有的源于矿天然料，有的为釉彩烧结块，但由于时代的进步与发展，很多只有某一时段的器上才会出现的料种，后朝不得而见，这主要是配方不明，而这种料种的时代特殊性就极其明显。至于上彩的风格与绘画技法，更是各具特色的。书画中所说的摏擦、点、染及填绘等等一切技法，在彩绘器物上都有应用。只不过瓷上作画更难于纸而已。从彩瓷的料种色泽、绘料的纯度、材料的种类以及由简到繁的演化进程，原则上与时代共进。而一些特殊器物的料种与绘画风格，是极具时代性的。彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、斗彩、素三彩、粉彩、珐琅进口料，国产料都会直接在瓷器上最真实的表现出来。它们从发展以至衰败都是有时段的，而这一切恰巧是我们认识、识别、鉴赏瓷的断代依据。原则上，古时的多种彩料现代人不可仿，而绘画技法更不用谈及。如能将古彩瓷的材料烂记于心，仅此一招。后仿与现仿一眼可辨。由此可见，古彩瓷的太多特征，只能是历史的产物，而不是我们后人随意可伪作的。

十二 器物釉下机理变化

器物的釉下机理特征，从汉到清，各种器类各不相同。而这种风格迥异，特征不一的成因，是瓷土配方、取材用料以及烧制温度的使然。假如我们有幸像那些大家一样，可以将其所有器物肌理特征细观，一路走来，全部过目以后，我们会发现，各个时代、各类器物，同时代同类器物是有规律可循的。比如唐邢器、唐越窑秘器以及北宋官、宋定、宋耀州、宋龙泉以至明清各类器物的釉下肌理变化，一定各不相同。从一元配到二元配，从一般器到特殊器，尤其是那些御用精品，它们的 乳液 状肌理，令你不敢相信，那是古瓷的胎质。犹如玉粉或玛瑙，或如脂，或像膏，这便是一种器种釉下的肌理特征。而釉下肌理的微量分相重组的微微变化，都是漫长岁月中大自然的造化。比如，只要是古老的瓷器，一定会随日月的延伸，肌理的稀释液会向稠、浓、密以至混浊的肌理方面转化。而只要已经展现出上述之证，则必然是拥有一定年份的古器。但到底怎样才能辨清，这要有功力。然而，只要肯用功，功到自然成。而如若可以从釉下的粉态到液态的细微变化(如像煮稀饭似的，出现的米汤、米粥、米油的这种现象)中寻找出其变化规律的话，必然有助于鉴别古瓷。这是一般情况下的表现特征。

十三 釉下气泡重组结构变化

器物的釉下气泡生成原因众多，而主导成因为胎质与温度，也就是说只要是高温器的两晋之器，也同样有气泡。总体来说釉下气泡不是无规律可循的。只要我们潜心研究，我们会发现，气泡的大与小、多与少、以及泡内雾状亮的底有很多小泡状(大泡包着小泡)，以及聚集状和破泡等等的变化重组，都是各具特色，各不相同的。唐五代秘色瓷的气泡疏朗、明白，内含双亮针点。入宝石的北宋官窑大泡下方为晶体状小气泡哥器为多泡组合成攒珠聚沫等等等等，各具风格。藏家们所言的元青花或斗彩，都是特征极其鲜明的。时代在进步，科技在发展，文物鉴定不可陈习不变，应当从表走向内，从表面现象探究到内中，如此才不至看错。事实上，釉下的一切变化都是客观存在的。比如，出土的唐宋器之中，多者会出现破泡现象，而有的表面完整，而但下泡破，只要如此，必真无疑。这是器面釉厚，器内胎质剧烈变化所致……。由此可言，古瓷的气泡学问，一旦清楚明白，对鉴别真伪也可助一臂之力。

十四 查稀有元素的存在与变化

我国的古瓷之中，古人们为了令其精美，想方设法地将太多的珍贵元素碾碎，加入器物之中，有的在胎里、有的在釉内、也有的在彩中，这些不同的元素在器物之中起着不同的作用。自汉最精美的器物之中有稀有元素入内如:宝石、玛瑙，玛瑙入胎、玛瑙宝石入釉自南北朝开始玉粉入器。而唐时邢器入玉多，越器入玛瑙这是事实。唯越秘和耀秘则是玉和玛瑙入胎入釉最完美的结合器，并已有微量宝石入内，从而水晶莹润，成为国粹。进入北宋官窑、汝窑等，有大量宝石粉的溶入。于是五彩之光呈现。从宋至清，所有的官器中的御品，绝对是一种“无宝不烧器”的局面。据说国外以中国古瓷内含稀有元素的这一必然事实为基本点，在研究鉴定瓷的仪器应当是切实可以的。当我们不可理解为什么古瓷会闪烁出不同于器物本色之光彩时，应当认识到，其实由于太多鲜为人知的宝贵元素。被粉碎后添入器里彩中，它们的真实面貌发生了某些变化，这样我们不便一眼认出，但只要努力的下功夫探究，应不难明白。要观玉和玛瑙，要从两晋南北朝这种低温器开始，因为这样可观到原石粒。而观宝石则要从清向远古看，因为晚清御用器中更明白，而当从表上看明白后，再向釉中转入，如此方可看的更明白。我国的古瓷是国之瑰宝，说国宝不是夸张，而是真实的写照。从稀有品元素存在上认定，也是一个切入点。而釉下有稀有元素的在漫长的岁月中会出现分离、重组结构变化。这是一定存在的，它们的折射晶体之光。或成堆状、或成线状、或成点划线状。自有其道理和规律可循，而只要有这些真正的表现则无假器可言。

十五 釉下有机物生成结构变化

瓷器中的有机物生成，是从瓷器烧出窑的那一天(微博)开始，将伴随日月星辰和岁月的流逝再逐渐生成，并发生着变化。而这种有机物的生成变化，不仅在表面，同时在釉内以至周身的每一处，都在生成变化。相对而言，材质越精细，这种变化越小些。但这种变则是永恒不变的真理。通常情况下，一元配方器和二元配方器，由于胎质结构上的区别，釉面的厚薄不一，以至烧造上温度的差异。于是当各类的瓷器从胎至釉的致密坚硬度有别时，对器中有机物的生成变化会有影响。比如说宋代汝器易陈旧，而那些陈旧的有机物多为杂 色斑 ，便是一种类型。那么早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有机物的生成变化明显各不相同。他们相对各有各的特征。而如果细细进行剖析，便可以寻找出它们的规律特征，它们最大的特征是表面纵然整体一新，而釉下的有机物生成变化则非常明显。而只要同此一致，那必真无疑， 天下 没有表新内陈旧的假器物。

十六 时代特征的印迹确立

古瓷的任何器物都有一个成熟发展过程。而演绎进化的过程，从料而言、从一元配到二元配、从包罗万象的工艺、从青花到彩无所不包、无所不含。而诸如此类都有自身的局限性、和缺憾存在。而这一切的不可达至完美的缺憾，恰巧都是时代的印迹特征，而它们是不可效仿的。事实上很多的专家以至学者，正是从时代特征的印迹点上来确立和认定古瓷的。我们从一个罐瓶的不可无差错的圆度上来认定一件器物的对与错我们从一对器物的不可同等高来初断他的对与错我们从宋以前一元配不可成型大器的材料上确立一件器物的年代上限我们从民族文化特征上断定是辽和其它时期的器物我们从一种特殊的器物工法确定器物对与错等等等等。这不同时代的特征印迹，以及生产力发展的局限下，导致必然的工艺缺陷，这都有助于我们的鉴真论断。如若我们可以完完全全将这些时代印迹的多样性和特殊性熟记于心，以这些不可效仿的特征印迹断其真伪，同样可行。世人只言一点否决法，不知一点也可确定。事实上一点认定法同样可行，而且可以断真论假。

十七 微观识瓷认定法

我们通常看一件古瓷，容易看大，不看小。容易从宏观上观型看纹，而忽略微观的分析与认定。事实上，如能掌握微观的要素，则乃为鉴瓷里手。当我们从汉至晚清、民国一切古陶瓷全部主体可见识的情况之下，我们将某一个年代、某一类器物全面认真地从胎至釉等细细观察，我们会发现它们的共性之点存在特别突出。而只要抓住这一点，尽然足以断真论假。比如南北朝的塑件，只要以微观法看到器面有玛瑙原石粒和脱落的坑点，便一定没错。这是因为，只有此时的器物，因温度不达而出现这一特征。再如宋汝的斜开纹、元中期的釉面玛瑙粒小白点，以至唐黄釉金沉底、进口苏料早期铁斑深陷，并锡斑爆外有开裂痕。至正器锡斑内陷，成化中期因釉厚而平等青色极淡。康熙青花色分九种，故而有凸感等等。所有的一切器物，尤其以官器御品，都有极具特色的突出点，只要用心细细钻研便会找到。而一旦掌握这些微观识别的方法，将不会断错。任何器物，最大的可能只会出现：像将元器定在了元末明初，将永乐釉红和洪武的搞错，但真与假绝不会搞错。因为太多的最具特征的特殊现象，永远不可仿制。微观法所包范围极广，从形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂纹等等，保罗万象。以至如宣德的桔皮纹、成化的气泡、康熙的铁斑点、道光的波浪釉等，都是微观范围。融会贯通合理应用，鉴瓷将不会出错。

十八 胎足的修饰风格认定

我们发现，从我国的战汉开始至民国，各个时代、各类窑口、以及各类器物的胎足修饰方法，极其特别。大体上一个时代是一、两种或最多三种风格，而且特征明显突出。从胎足的修饰风格，表现展示：一是实用，二是整洁，三是为了美观，如改变胎质缺陷(如黑色和粗糙。)，上了护胎粉土、釉和彩釉等，形成了从原始的笨拙到美观的演变而这种各时期、各种器型迥异的风格，与那个时代的整体器型成为配套。我们看到所有的鉴定者都不会断瓷不看胎的。因为瓷胎的表现是直接的，修饰手段是独特的，释放的信息也是真实的。造假者正是因为并不知各个时代器物胎足的修饰风格，因而会张冠李戴，被人们识破。古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一样、细看决不一样，而且御用器种有特殊的修饰方法。如：永宣御用器中胎足外墙高于内壁，成斜切口状。仅从款上看，我们常会将官器与御品混为一谈。事实上书御制的总体时为宫中所用，但未必为皇帝所用，而真是皇帝所用的，那一定更有特色，胎足的修饰也定然精美异常。我国幅员辽阔，疆域漫漫。为了满足时代的发展和人民的需要，因而历朝历代的制瓷烧造都是就地取材。如：如此胎的色种所表现了极为明显的特征，有的影响着美观等。为了改变那些缺憾与不足，底足有的上 化妆 土，有的上护胎釉，有的则为接黄釉护胎底。这一切有的为时代特征器，有的是某类特种专用器，所反映的信息和文化内涵自然有别。这些深层的寓意，对于我们破译特殊器种极为有利。从一般到特殊修饰风格的渐进认识，不仅有益于识别，而且也有益于对器物的年代真假的准确定位。

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一、先从远距离观形，看造型尺寸比例是否协调对称，古瓷器一般很讲究对称。

二、近距离再看釉，古瓷施釉较厚，釉面闪烁柔光。

三、看纹饰画工，古瓷纹饰多有寓意，线条都很自然流畅。

四、看彩料颜色，古瓷施彩从视觉上看感觉柔和，但施彩较厚，颜色发色也十分准确纯正。

五、看底足，古瓷底足修整自然，足端刮釉留下的脚线流畅整齐。各个时期的修足都有固定的手法和尺寸。

六、看胎质，古瓷胎质细密坚致，上手感觉重量适中，因为每件瓷器根据胎壁厚度尺寸长短，都有固定数量的用料。

七、看款识，古瓷官窑器大多都有款识，古瓷款识书写工整严谨，底款字都与主题图案相对应。

八、上手敲敲听听声音，古瓷因为年代久远胎质经过多年的风化，声音会比较沉闷。