古代“青花瓷”瓶颈描绘的有哪些花？
一、概述
青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。
二、青料
（一）苏泥麻青
即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
（二）平等青
又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
（三）石子青
又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
（四）回青
有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
（五）浙料
又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
（六）珠明料
产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。
上述国产钴料多属高锰类。
（七）化学青料
即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
三、款识
我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征.根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。
（一）纪年款
在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。
（二）吉言款
书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。
（三）堂名款
以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。
（四）赞颂款
寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。
（五）纹饰款
又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。
四、各时期青花瓷器的特点
（一）唐青花（618—907）
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有
复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
（二）宋青花（960—1279）
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
（三）元青花（1271—1368）
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
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（四）明清青花
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
1、明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
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2、永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
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3、正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。
4、成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。
正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
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5、明晚期的嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫（不像嘉靖器般紫得厉害）。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
6、明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
7、清初顺治（1644—1661）朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
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8、康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
相关链接：清康熙青花瓷
9、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。
雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。
款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
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10、嘉庆（1796—1820）以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（1851—1861）、同治（1862—1874）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
相关链接：清嘉庆青花瓷、清道光青花瓷
11、光绪（1875—1908）时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
12、宣统（1909—1911）时开始出现化学青料
明清时期，文人画占据绘画主流，文人绘画时强调画家的主观创造，个体意识较浓，喜欢以物喻人，以物咏志，因此对瓷器绘画有巨大影响。作为一种图案，瓷器绘画中既有纯粹装饰意味的植物纹样，也有借鉴文人画以物喻人、以物明志的植物纹样，如松竹梅、梅兰竹菊等等。
岁寒三友
松竹梅为“岁寒三友”，备受文人推崇，是文人画钟爱的题材。
① 清乾青花松竹纹盘口瓶
② 清罗天池松树竹石图轴
松，为常绿乔木，百木之长，经冬而不凋，多比喻坚贞高洁的节操。
① 清乾隆 青花竹石纹碗
② 清赵焞夫 竹石图轴
竹，多年生常绿植物，清高而有节，性坚韧，宁折不屈，开怀大度。
梅，为落叶乔木，花朵早春先叶开放，耐寒开花。
这三种植物组成的岁寒三友图常被用于文人画中象征君子的高凤亮节。明代瓷绘上松竹梅常与洞石栏杆构成庭园景致，清代瓷绘松竹梅纹比较喜欢刻意追求写实效果。
四君子
梅兰竹菊并称“花中四君子”，也是文人极喜爱的植物，明清两代瓷器当中也大量绘制该主题。竹和梅的寓意，上面已经提到。
兰花最令人倾倒之处是居幽处而香气素淡，象征着一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。
菊花凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，为世外隐士。菊花作为士人人格的象征，成为君子自得自乐、儒道双修的精神象征。
植物纹的流行跟社会主流风气关系很大。明代是我国发展的集大成时期，植物的题材非常丰富。清代瓷器中的植物纹样也非常广泛，自然界中有的植物几乎在瓷器上都有所反映，加上绘画技巧进一步成熟，以及瓷器胎釉更加洁白细腻，使得瓷器上的纹饰衬托的更加精致与生动，达到了明代无法企及的高峰，极大地增加了瓷器的美感，形成了富丽堂皇的艺术效果。可以说，清代是我国瓷器植物纹表现装饰的黄金时代。
结语
明清瓷器是我国瓷器装饰艺术的两大高峰，我们在欣赏古代陶瓷艺术作品的时候，既要注意整个瓷器装饰艺术的发展脉络，也要结合当时的社会风气和文化风尚，才能深入理解瓷器艺术的深刻内涵。
洪武时期瓷器底足
早期承元代呈离心梯形，其后外足墙变垂直。足墙厚，足端平切。挖足草率，有的甚至浅挖即止。像所谓“饼形足”。内足墙离心角度大，与底相交处呈现弧折。外足墙端斜削，使之成为通常所称“鲫鱼背状”。底心乳丁状突起明显。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明洪武釉里红四季花卉纹瓜棱石榴尊底部
断代依据：明清瓷器底足演变史
明洪武青花花卉纹执壶-北京故宫
晚期内足墙与底相交处呈钝角折的较多。离心角度缩小，挖足渐深。内足墙向永乐时期的较垂直发展，观察这时期的涩圈迭烧器，有些已经接近十五世纪，民窑未见底足心挂釉器及外足墙画有青花圈线的现象。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明洪武青花缠枝碗底
永乐宣德时期瓷器底足
底足墙逐渐趋薄，器足由浅至深，由小至大。早期修足同洪武晚期，其后内足墙由离心过度我，挖足渐深，足端平切。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明永乐青花云龙纹盘-北京故宫
釉面与露胎的交接处多呈现火石红色。质佳的足底内开始刷涂一层薄釉。由单涂足心进而半涂内足墙。足墙加高，直径放大。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明永乐青花内府梅瓶底-日本大阪市立东洋陶瓷美术馆
个别有挖足过肩。内足墙与底的交接处呈锐角折。而内足墙大部分却较垂直，与成化前后的修足特征相似。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明永乐青花龙穿花扁瓶底
其区别在于成化前后的足墙较薄，且大多挖足过肩，挖足趋于细致，乳丁状突起不明显。质量高的一类足墙及器口沿较薄。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明宣德岁寒三友碗底
断代依据：明清瓷器底足演变史
明宣德青花鱼藻纹十棱菱口大碗
内足墙向心角度，自宣德以后呈逐步缩小之势。明早期，器内底通常在底与器壁的交接处有一道较深的凹线，既所谓“月亮底”。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明宣德仿汝釉蟋蟀罐底
断代依据：明清瓷器底足演变史
明宣德蓝釉暗花龙纹盘底
正统、景泰、天顺时期瓷器底足
早期器壁，器底仍较厚，器底的跳刀痕和乳丁状突起比以前收敛。约在景泰前后，大部分足墙向心角度加大，内足墙与底的交接处，呈现较小的锐角折，并且不再垂直切削。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明正统青花松竹梅纹罐底
从断面上看呈倒梯形，足墙较高，较薄，挖足多不过肩。足端平切，接近成化时足墙变矮，内足墙又变得较垂直，部分已经挖足过肩。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明景泰青花八仙庆寿纹罐
晚期足外墙几乎全部饰以青花圈线，并且从此沿用不变。较好一类的瓷器，在足外墙圈线内，开始加绘简单纹饰，成化时增多。多数外足墙端斜削并落于台面，内足墙端有棱边感。个别开始有外足端滚圆的现象。这种形式是明代民窑上乘器皿的特征之一。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明天顺 青花仙人采药梅瓶
成化、弘治时期瓷器底足
挖足多较深，普遍过肩（即内足墙高于外足墙），沿用至十六世纪初，大约四十年左右。较好的一类挖足过肩部明显，足墙趋薄，底心较平，乳丁状突起基本消失，内足墙与底交接处呈锐角折，并较垂直（与宣德前后相似，只是足墙较薄）。
断代依据：明清瓷器底足演变史
明成化青花蜀葵纹碗底
断代依据：明清瓷器底足演变史
明成化斗彩盘底
断代依据：明清瓷器底足演变史
明成化青花婴戏碗底
断代依据：明清瓷器底足演变史
明成化孔雀绿釉青花莲鱼纹盘底
外足墙端斜削或滚圆，内足墙仍有棱边感（较好的有足墙两端双侧滚圆的现象）。挖足过肩更加明显。晚期挖足过肩现象减少。足墙较垂直低矮，部分出现内足墙离心倾向的一类应属于正德时期。
康熙时期：1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无无釉，圈足宽厚。
3 、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有开片，还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。
4 、晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
5 、早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似。
6 、中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由于水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅，光线强弱分明，不同层次的渲染，完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨花，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。
7 、晚期青花，呈色趋于淡雅，有的灰蓝，有的泛晕散，也有描青花，所占比重不大，多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。
8 、康熙朝除了烧造传统的白地的青花外，还有浆胎青药，哥釉青花，郎窑青花，蓝釉青花、黄釉青，洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多，但别具情趣。
9 、康熙青花仿明代青花发色也很流行，所占比例不大，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产钴料，含铁量低，稳定性好，所绘花卉呈有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法，有意点染形成，青花下沉度及质感不够，釉面同样泛青，个别也有桔皮纹，用手抚摸釉面，比较光滑，凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉面往往带有波浪状，总体来看，仿制水平还是很高的。
10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样，层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据，千姿百态，仿古创新，既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷，及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。外销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置，主要是表花、五彩两个品种，基本都是民窑器，用色偏浓重，造型高大，纹饰也适应于国外市场的需求，规整繁缛，并有许多创新式样。
11 、康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的，这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关系。如：大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶，凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等，整体特点是古朴稳重，颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大，有的高达 80 厘米，极少变形，器身接口不明显，反映了成型与修胎工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗，挺拔向上，浑厚朴实、有力，粗犷豪放，富有阳刚气势，制作很清楚规范，丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性，严谨大方，讲究整体效果，不刻板，端庄中透出灵秀的美姿。这一时期还出现了许多方形器，如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等，比较而言，烧制方形器要比圆形器难得多，充分表现当时工匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步。
12 、康熙青花瓷器种类繁多，根据一些常见器物现择要分类介绍如下：
瓶类：是康熙青花造型最为丰富的，多用为陈设观赏。有长颈瓶，早期瓶高颈粗，晚期瓶矮颈短。梅瓶小唇口，短颈，体丰满，多是玉璧形底，少量是圈足，无款，有平肩、溜肩两种，形体大的胎轻，个别釉面有开片，体小的胎重。筒瓶，又称象腿瓶，外形与崇祯、顺治基本相同，但没有顺治的高。棒槌瓶，创新式样，因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名，基本是民窑产品，有圆棒槌和方棒槌两种，前者数量多，后者少，线条处理楞角分明，普遍高度在 46 厘米左右。北京故宫博物院收藏有青花祝寿圆棒槌瓶，洗口，长直腹，高达 77.6 厘米，形体高大，十分引人注目。又如康熙青花渔家乐方棒槌瓶，都是这类器的精品。葫芦瓶，口沿部分增高，洋重线条美，底部有露胎和书款两种，前者仿明代特征。锥把瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短，腹部肥大。胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶，直口，长颈，扁圆腹，圈足，为康熙朝新创器型。此外，还有八方瓶，绶带耳扁腹葫芦瓶等。
13 、尊类：摇铃尊，又称纸槌瓶，为康熙官窑的创新式样，平底内凹，均有款，所见多为青花及釉里红两个品种；凤尾尊为当时的流行式样，因其口、足外撇形似凤尾，故名。它是从花觚演变而来的，线条优美，舒展流畅。多是康熙中、晚期产品，无款居多。康熙青花山水人物图凤尾尊高 73.5 厘米，及青花雉鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦乐器琵琶，故名。双陆尊、石榴尊、马蹄尊、筒式尊、兽面衔环尊、观音尊、双耳尊等，其器型撇口，短颈，丰肩，肩以下渐收，至底外撇。
14 、罐类：将军罐，始见明代嘉靖，康熙朝延续顺治式样，高矮大小不等。官民窑均有，但民窑所占数量多，早期口大罐高，晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案，往往底部无釉露胎，胎体厚重，足边有火石红，官窑产品尺寸小，常在腹部绘团寿纹，底部圈足满釉书有本朝 6 字款。莲子罐、瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐，罐身绘翠竹纹，除青花外，还有白釉绿彩。鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐，为康熙朝创新式样，多是民窑产品，尺寸不是很大，形体矮而圆，底部无釉露胎，肩部有对称双圆孔，穿有铜环，便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种，前者多置宝珠形钮，后者无钮。
15 、花觚类：大器居多。早、中期大量生产，基本是民窑产品。一般器型高大，高度在 45 厘米左右，份量适中。早期简单呈筒形，平底内凹。中期形体特征鲜明，开始发生变化，口足外撇，鼓腹，腹上下各凸起一周，二层台底，足内常见书写仿明代成化、嘉靖年 6 年字款，其双圈画的很大，有的花觚只画双圈，有的不写款，多数是口径大于足径。
16 、壶类：执壶、贲把壶；又称“藏草壶”，宗教法器，是仿照藏族银制贲把壶形制烧造而成。茶壶，饮茶器具，烧造出许多实用美观的样式，善于随形变换，有竹节式、桃式、提梁式、端把式、八宝式、“福”字形、“禄”字形、“寿”字形等。壶体与壶流、壶柄比例适度，和谐统一，端庄大方。茶壶常见画松竹梅和博古图。博古即是用各咱工艺品组合成的图案。北京故宫博物院藏康熙青花松竹梅纹茶壶，构思巧妙，盖钮、流柄塑成梅枝、竹节及松树，在用青花绘松、竹、梅纹，将绘画与雕塑融为一体，精美雅致。鼻烟壶，做为盛放鼻烟的器皿，开始在当时广为流行，但式样单一，呈筒形，又称炮竹形。小唇口，外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图，前者多无款，后者多写成化年制 4 字仿款。
17 、笔筒类：文房用具之一，数量很多，器壁多较厚。较明末清初有了明显的变化，流行口底相若的圆筒形，数量最多的也是最具代表性。另有撇口形、竹节式、束腰式等，束腰式多出现在早期，有的口部施浆白釉，已不是主流品种。最常见的是玉璧形底，底心出脐微向内凹，有釉，比外壁釉要偏白、薄，脐内的外围有施釉和无釉两种，后者居多。其次是台阶底，圈足和平底无釉露胎。也有的是底部有三个条形小足。官窑笔筒多书长篇诗文，诗尾常用釉里红篆书“康熙传古”方章。民窑釉面泛青，多画山水人物故事和花鸟图。个别带有纪年如康熙二十年山水人物笔筒、康熙十三年山水笔筒等，这类带纪年的民窑笔筒，总体特别是胎厚重，底无釉，口沿与近底处往往有暗刻双弦纹或卷草纹，而这种暗花边饰在明末崇祯和清初青花瓷中非常流行，如笔筒、莲子罐和筒式瓶中经常看到。
18 、花盆类：养花器具。形体庞大，胎体坚硬，沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴，制做考究，多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇帝祝寿而烧制的。做为御用养花器具，因而器上身出现许多象征长寿的吉祥图案如“松鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”、云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等，也有绘山水人物图、百子图，口部多折沿，底心有圆孔，沿下青花写有“大清康熙年制” 6 字楷书横款。
19 、盘类：日常生活用器，中小型居多，早、中、晚期均有烧造。有些差别不是很大，有高足盘、花口盘、方盘、折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等。圈足略高，比较而言，民窑釉面泛青，胎要重于官窑青花，足宽厚。盘底一般平整满釉，少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷，多为折沿，浅壁。胎极轻，很精致，质量高，青花艳丽，纹饰既有传统的花鸟纹，也有西方国家的花卉和楼阁等，带有异国情调。而从文献上来看，销往欧洲的居多，许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写有“玉”字款。
20 、碗类：有高足碗、盖碗、盒碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样，除青花外还有斗彩，里外常画凤竹纹，采用的是过枝手法，这种由外到里的过枝画法，为当时所首创，后期雍正、乾隆广泛使用。足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青花碗画面都不是很繁密，装饰得体。官窑以龙、凤为主，常见有云蝠、朵云、松鼠葡萄、牡丹花、八宝、八卦纹等。
21 、盒类：上下结合紧密，盖面扁平，圈低矮、平切。盒底常见有“清玩” 2 字，外壁往往画人物，书“大清康熙年制”双行 6 字款的常常通体画缠枝牡丹。另有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等。
22 、杯类：有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯，铃铛杯大口，深腹，小圈足，足高，因其外观极令铃铛而得名，又称仰钟不，是康熙朝富有朝代风格的器物。有薄胎、深胎两种。官窑胎薄多敞口，民窑胎厚多撇口；套杯，多为 3 个 1 套大中小合成一体，外壁常绘诗句人物，后期雍、乾二朝数量明显增多有 8 个、 10 个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯，为康熙朝官窑青花名品之一。属精美之器，景德镇曾成批地烧造。除青花外还有五彩，宫中有大量传品，这种花卉杯制作上技术要求高，烧造难度大。胎薄如纸，轻巧莹透，青花淡雅，晶莹光润，已经达到了只见釉而不见胎的程度。古人用“只恐风吹去，还愁日炙消。”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉，另一面书五言或七言泳花诗句，诗句后面均有一方篆书“赏”字印。十二月花卉杯在康熙朝以后也有少量烧造，多是粉彩，成套的不多，极少见到青花。
23 、仿古铜器的式样有：炉、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不仅造型仿，纹饰也画古铜纹，如饕餮纹、兽面纹等。
康熙朝十分崇尚明代青花瓷器，根据文献记载，多是在康熙四十四年至五十一年郎廷极任江西巡抚时期烧制的。从传世品看，仿明代青花，以宣德朝最多，且最为成功，不仅按照宫中宣德青花为蓝本进行精心仿制，有的还将宣德纹饰画在本朝风格的器物上。有目的是想“借古耀今”。仿宣德青花的作品，多出自郎窑，不仅造型、尺寸相同，纹饰、款识也十分逼真，若不仔细观察对比分析，很难区分，达到了“与真无二”、“比视宣成欲乱真”的程度。清人刘廷玑的《在园杂志》称赞郎窑“近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合，与真无二，其摹成、宣，釉水颜色，桔皮棕眼，款字酷肖，极难辩别。”说明康熙仿宣德青花取得了高度成就。
24 、康熙青花装饰题材广泛，包罗万象，图案布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起。尤其是民窑青花在纹饰方面，具有特殊的美感和鲜明的时代性，能够与现实生活紧密相联，反映当时思想与生活习俗的图案大量出现，绘瓷匠人水平决不低于官窑画师，突破历代官窑图案规格化的束缚，自由地发挥民间大众化特点的艺术风格。而官窑青花一丝不苟，精益求精，纹饰对称、平衡、整齐，主题，醒目、突出，仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平。
25 、康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新，形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘，技术上要求高，少的三五种，最多能分了八九种色阶。山石的描画，多采用斧劈南宋画院派的风格。运笔时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用，这全靠画工手笔功夫来完成，构图讲究多样化，强调画面活泼有趣味，视野开阔，无论画面大小，都有一种很完美的情境。可以说，康熙青花将中国绘画的技法，经以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，使我国瓷器装饰得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰，尤其是青铜器、漆器和织绣等。
22 、杯类：有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯，铃铛杯大口，深腹，小圈足，足高，因其外观极令铃铛而得名，又称仰钟不，是康熙朝富有朝代风格的器物。有薄胎、深胎两种。官窑胎薄多敞口，民窑胎厚多撇口；套杯，多为 3 个 1 套大中小合成一体，外壁常绘诗句人物，后期雍、乾二朝数量明显增多有 8 个、 10 个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯，为康熙朝官窑青花名品之一。属精美之器，景德镇曾成批地烧造。除青花外还有五彩，宫中有大量传品，这种花卉杯制作上技术要求高，烧造难度大。胎薄如纸，轻巧莹透，青花淡雅，晶莹光润，已经达到了只见釉而不见胎的程度。古人用“只恐风吹去，还愁日炙消。”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉，另一面书五言或七言泳花诗句，诗句后面均有一方篆书“赏”字印。十二月花卉杯在康熙朝以后也有少量烧造，多是粉彩，成套的不多，极少见到青花。
23 、仿古铜器的式样有：炉、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不仅造型仿，纹饰也画古铜纹，如饕餮纹、兽面纹等。
康熙朝十分崇尚明代青花瓷器，根据文献记载，多是在康熙四十四年至五十一年郎廷极任江西巡抚时期烧制的。从传世品看，仿明代青花，以宣德朝最多，且最为成功，不仅按照宫中宣德青花为蓝本进行精心仿制，有的还将宣德纹饰画在本朝风格的器物上。有目的是想“借古耀今”。仿宣德青花的作品，多出自郎窑，不仅造型、尺寸相同，纹饰、款识也十分逼真，若不仔细观察对比分析，很难区分，达到了“与真无二”、“比视宣成欲乱真”的程度。清人刘廷玑的《在园杂志》称赞郎窑“近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合，与真无二，其摹成、宣，釉水颜色，桔皮棕眼，款字酷肖，极难辩别。”说明康熙仿宣德青花取得了高度成就。
24 、康熙青花装饰题材广泛，包罗万象，图案布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起。尤其是民窑青花在纹饰方面，具有特殊的美感和鲜明的时代性，能够与现实生活紧密相联，反映当时思想与生活习俗的图案大量出现，绘瓷匠人水平决不低于官窑画师，突破历代官窑图案规格化的束缚，自由地发挥民间大众化特点的艺术风格。而官窑青花一丝不苟，精益求精，纹饰对称、平衡、整齐，主题，醒目、突出，仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平。
25 、康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新，形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘，技术上要求高，少的三五种，最多能分了八九种色阶。山石的描画，多采用斧劈南宋画院派的风格。运笔时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用，这全靠画工手笔功夫来完成，构图讲究多样化，强调画面活泼有趣味，视野开阔，无论画面大小，都有一种很完美的情境。可以说，康熙青花将中国绘画的技法，经以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，使我国瓷器装饰得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰，尤其是青铜器、漆器和织绣等。
